Литературоведческий анализ лирического произведения. Введение в теорию литературы

Целью образования в программе развития образования Свердловской области на 2005-2010 год рассматривается социальная компетентность как общая способность, основанная на знаниях, опыте, ценностях, позволяющая устанавливать связи между знаниями и жизненной ситуацией, находить способы решения той или иной проблемы. Таким образом, выпускник современной школы должен обладать определёнными качествами личности:

Гибко ориентироваться в меняющихся жизненных ситуациях, уметь самостоятельно применять необходимые ему знания на практике для решения возникающих проблем; грамотно работать с информацией; быть коммуникабельным, контактным в различных группах; самостоятельно работать над развитием собственной нравственности, интеллекта, культурного уровня; самостоятельно критически мыслить, чётко осознавать, где и каким образом приобретаемые им знания могут быть применены, следовательно, Отечественная школа нуждается в переходе на компетентностный подход к образованию и воспитанию. Учитывая, существующие разногласия в определении терминов "компетенция" и "компетентность" в гимназии № 174 г. Екатеринбурга за основу взяли опыт педагогов Самары, где была разработана концепция перехода на компетентностный подход Лабораторией модернизации образовательных ресурсов

Департамента образования и науки Администрации Самарской области.

Компетенция - результат образования, выражающийся в готовности субъекта эффективно сорганизовать внутренние и внешние ресурсы для достижения поставленной цели. В процессе освоения новых технологий, ролей, происходит овладение новой деятельностью. Таким образом, компетенция проявляется в освоении субъективно новой деятельности, когда необходимо выполнять неалгоритмизированные (новые для человека) действия. В таком виде компетенция вбирает в себя все остальные компетенции, выделяемые на более низком уровне (компетентности).

Компетентность - непосредственный результат образования, выражающийся в овладении учащимися определённым набором способов деятельности. Так как освоить деятельность через подражание невозможно, ребёнок начинает управлять своей деятельностью, используя различные результаты образования (знания, умения, навыки), формируя собственный ресурсный пакет, необходимый для формирования компетенции. На основе анализа теоретической литературы (статьи "Технология проектирования ключевых и предметных компетенций" Хуторского А.В.) и запросов работодателей, выделяются следующие ключевые компетентности:

1) коммуникативная компетентность (письменная коммуникация, публичное выступление, диалог, продуктивная групповая коммуникация);

2) информационная компетентность (готовность к самообразованию, готовность к использованию информационных ресурсов, восприятию и обработке различной информации);

3) компетентность решения проблем (самоменеджмент) (определение проблемы, целеполагание и планирование деятельности, применение различных технологий, планирование ресурсов, оценка деятельности, оценка результата деятельности, оценка собственного продвижения (рефлексия)).

Формировать и развивать перечисленные компетентности призваны качественно новые стратегии и технологии обучения, в частности компетентностный подход, который, по мнению Б. Голуба и Е.Я. Когана в статье "Парадигма актуального образования", включает в себя несколько направлений. Одним из направлений является мониторинг уровня сформированности ключевых компетентностей через различные виды деятельности детей на уроках, анкетирование и оценивание творческих работ подростков по специально разработанным критериям.

На наш взгляд, литературоведческий анализ художественных произведений, используемый на уроках литературы, является средством формирования информационной и коммуникативной компетентностей.

Предлагаем Вашему вниманию опыт проведения учебного занятия "Анализ пространства и времени в субъектной организации прозы А.П. Чехова 80 - 90гг на примере рассказов "Тоска" (1886г) и "Попрыгунья" (1892г)

В процессе изучения этих рассказов, мы исследовали приёмы создания пространственно-временных отношений и субъектной организации в вышеназванных художественных произведениях.

Как взаимодействуют разные сознания: героя и повествователя, как через разные организации повествования раскрывается смысл рассказа, можно увидеть в рассказе А.П. Чехова "Тоска", написанном в 1886 году.

На первый взгляд это рассказ с очень очевидным сюжетом, с первых же слов захватывающий сочувствием к Ионе Потапову и его беде. Но это только на первый взгляд. И действительно, герой рассказа - извозчик, не новый для литературы XIX века: этот образ мы можем встретить в авантюрно-приключенческих и анекдотических произведениях М. Погодина, Н. Полевого; в русле "натуральной школы" напишут об извозчике Ф. Булгарин и И. Кокорев; по-новому посмотрит на этого героя Н. Некрасов в стихотворении "Извозчик". И всё-таки, коснувшись уже не раз разработанной темы, А.П. Чехов даёт своё совершенно новое её понимание.

Размышляя над судьбой Ионы, над горем обыкновенного маленького человека, Чехов четыре раза повторяет ситуацию "несостоявшегося общения", рисуя тем самым одиночество простого человека среди толпы, отсутствие отклика на чужую боль, невнимание к жаждущей излить себя душе. Он возводит тоску и горе маленького человека до тоски поистине вселенской.

Далее мы предлагаем ученикам более подробно проанализировать субъектную организацию данного рассказа А.П. Чехова и его пространственно-временное построение и выявить, что уже в первых строках рассказа показано, как состояние тоски захватывает Иону. Он, оказавшись один на один со своим горем, ушёл в свою тоску и внешне напоминает маленькую точку, которую не замечают спешащие мимо люди. Пространство вокруг Ионы сомкнулось в одну точку - в его горе, и даже время в этот миг, словно бы остановилось: "Мокрый снег лениво кружится", "Иона и его лошадёнка не двигаются с места уже давно" (I, 134). "Точечному" пространству соответствует "точечное" время. Внешнее действие здесь определяется внутренним. Но Иона, нуждаясь в собеседнике, отправляется в путь, пространство начинает из "точки" разворачиваться в линию - путь, цель которого неопределенна - это желание Ионы излить кому-нибудь своё горе.

Описывая состояние Ионы, А.П. Чехов передаёт мысли своего героя, но внимательный читатель ощущает присутствие другого, более высокого сознания, принадлежащего повествователю, что помогает определить наличие "чужой речи" во внутреннем монологе Ионы. Эту "чужую речь" выделил В.Б. Катаев в своей работе "Литературные связи Чехова". Он обнаружил в тексте "Тоски" три цитаты, две из них - скрытые. Одной из цитат, выделенной графически и композиционно, эпиграфом: "Кому повем печаль мою?", взятой, по мнению Катаева, из плача Иосифа, задаётся вся тональность рассказа, которая расширяет рамки повествования, выводя его к всеобщности, к вечности. Так эта фраза не только указывает на двусубъектность повествования, но и разворачивает "ничтожную скорлупу" точечного пространства, выводит его на другой уровень: всечеловеческого и исторического пространства. Внешним предметным знаком "расширения" пространства как раз и служит движение Ионы, с тем чтобы излить кому-нибудь свою тоску - снять напряжение горя, сжавшегося внутри и упрямо требующего "разворачивания".

Благодаря появлению второго голоса, цитат, составивших "чужую речь", можно определить дистанцию между героем и повествователем из рассказа "Тоска". Простое сознание героя передано извне, с позиции сознания развитого. И лёгкая усмешка повествователя над героем, не умеющим правильно объяснить и рассказать свою тоску ("И овёс не выездил. Оттого-то вот и тоска"), не отделяет, а наоборот, поднимает героя на другой уровень. Сознание повествователя дополняет сознание персонажа, давая ему возможность выйти из рамок своего узкого, обыденного сознания.

Об этом говорит и финал рассказа - тоска наконец-то поведана, душа открыта. Иона рассказал своё горе лошадёнке. Общение состоялось, хотя не вполне то, что предполагалось сначала. Цель пути Ионы в определённом смысле достигнута, хотя В.Б. Катаев считает, что "общение состоялось в предельно абсурдной форме".

При анализе рассказа "Тоска" ученики могут сделать вывод, что пространственная организация текста играет значительную роль в выявлении авторского замысла в прозе Чехова и наравне с субъектной организацией определяет построение художественного мира писателя.

В произведениях 90-х годов А.П. Чехов ищет истину не в монологической речи повествователя или героя, а в их диалоге. В его рассказах активизируется несобственно-прямая речь, когда речь повествователя насыщается отдельными словами или целыми выражениями героя, "рассеянными" по ней, что является средством непрямой характеристики героев.

Как эти черты повествования проявляются в конкретном рассказе и как происходит взаимодействие типов повествования с пространственно-временной организацией текста, учащимся предлагается рассмотреть на примере анализа рассказа "Попрыгунья" (1892).

Подробно повествовательную структуру и язык этого рассказа рассматривали А.П. Чудаков, Л.Г. Барлас, А.В. Кубасов, с работами которых было предложено познакомиться ученикам во время сбора материала по данному рассказу. Все эти учёные говорят, что уже с первых страниц рассказа в речь повествователя вливается голос героини, который сразу же резко противопоставляет Ольгу Ивановну и её друзей Дымову, о котором все посетители салона Ольги Ивановны говорят, что он "обыкновенный". Дымову же в слове повествователя иронически противопоставлены друзья героини, которые "были не совсем обыкновенные люди. Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен:" (II, 178). То, что речь принадлежит разным персонажам, а не повествователю можно определить по лексике, чуждой повествователю: так возникает картина "рассеянного разноречия" (термин М.М. Бахтина), где читатель чувствует две противоположные интонации: серьёзную - героев и ироническую, разоблачительную - повествователя.

В дальнейшем влияние голоса героини на повествование усиливается, т.к. повествование всё более насыщается её лексикой, словами, не свойственными повествователю. Это влияние отражается и на пространственно-временной организации текста, которую Кубасов А.В. назвал "хронотопом "сборного дня".

Из первой главы читатель узнаёт о распорядке дня Дымова: "Ежедневно от девяти часов утра до полудня он принимал больных и занимался у себя в палате, а после полудня ехал на конке в другую больницу, где вскрывал умерших больных. Частная практика его была ничтожна, рублей на пятьсот в год" (II, 179). Внешне день выглядит скудным, его можно оформить в такую цепочку: дом - работа - дом, причём работа не показана, о ней только упоминается, раскрывая скрытый смысл вопроса: "Что ещё можно сказать?". Этот вопрос, по мнению А.В. Кубасова стоит на границе двух сознаний: безличного повествователя и героини, и в нём скрыты две оценки Дымова и его занятий: безапелляционная - Ольги Ивановны и скрытая до поры, противостоящая ей, оценка повествователя.

Во второй главе дано описание дня Ольги Ивановны. В отличие от дня Дымова, он предельно заполнен делами и расписан по часам: занятия музыкой или живописью, посещение портнихи, обед с мужем, поездки к знакомым, театр или концерты: И так каждый день. Благодаря внешней заполненности дня, создаётся впечатление временной протяжённости и значимости каждого момента. Но "сборный день" Дымова и Ольги Ивановны воплощает два разных жизненных уклада, идущих параллельно, соприкасающихся только в определённых точках пространственно-временной системы: во время домашнего обеда супругов в 5 часов и по средам, когда Ольга Ивановна устраивала вечеринки, где Дымов играл роль мажордома. Так хронотоп "сборного дня" Дымова и его жены следуют всегда в паре, сопоставляясь то явно, то в контексте. Всё это создаёт впечатление пустоты и искусственности жизни Ольги Ивановны. Несмотря на то, что внешне Ольга Ивановна постоянно находится в движении, постоянно меняет свои "места: город - дом - портниха - театр - гости - деревня - дача - город, её время и пространство дробятся на фрагменты, лишённые своей законченности и целостности. Эту мысль подтверждает и убранство дома, который перегружен вещами внешнего пространства, что ещё раз подчеркивает душевную пустоту героини, поверхность её личности.

И если мы видим, что день Ольги Ивановны определяется только количеством дел, не дающих качественного роста героини, её движение выражено только внешними признаками: перемещением из одной постоянной точки пространства в другую, то изменения в распорядке дня Дымова несут в себе качественный сдвиг - духовный рост героя, который отличен защитой диссертации.

Таким образом, если время и пространство Ольги Ивановны замкнуты: перемещения из точки в точку всегда возвращают её к началу, напоминая тем самым бег по кругу белки в колесе, то время Дымова идёт поступательно, его движения - это восхождение, движение вперёд и выше.

В процессе работы над рассказами А.П. Чехова ученики приходят к выводу, что подтекстная связь конца и начала произведения заставляют переосмыслить и образ героя, и уклад его жизни, воплощённый во внешне скудном событиями дне. Емкость же чеховского художественного времени создаётся сложением разных систем отсчёта времени, что представляет собой столкновение не только различных голосов и мнений, но и столкновение временных форм.

Задача учителя в процессе подготовки и проведения урока подобного рода не только организовать самостоятельную работу учащихся как на уроке, так и во внеурочное время, но и определить уровень сформированности информационной и коммуникативной компетентностей учащихся 9-ого класса. Для этого были разработаны на основе материалов новых стандартов следующие критерии, которые представлены в виде таблицы (приложение).

Использованная литература:

1. А.П. Чехов Избранные произведения в 3-х томах, М, 1964.
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
3. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.
4. Барлас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова: проблемы анализа. Ростов-на-Дону, 1991.
5. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
6. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990.
7. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

Исполнение литературного произведения требует
специальной подготовки. Прежде чем озвучить
художественный текст, требуется найти ответы на следующие
вопросы:
1.
Нравится ли мне литературное произведение, которое я
собираюсь прочитать детям? Чем оно меня привлекло?
Что в нем есть особенного?
2.
Ради чего я хочу прочитать детям именно это
произведение? Что с ними должно произойти после
прочтения этого произведения? Какие чувства я хочу у
них вызвать? О чем хочу поразмышлять вместе с ними?
Ответы на эти вопросы нужно искать в самом произведении.
Но пока вы не зададите себе конкретных вопросов, ваши
впечатления не будут отчетливыми. Только переведя их в
языковую форму, сформулировав в слове, вы действительно
начнете размышлять, а значит, постигать подтекст. Процесс
обдумывания произведения приведет вас к необходимости
его литературоведческого анализа, т.е. к более детальному
рассмотрению произведения.

Вопросы об авторе произведения

Теоретико-литературные вопросы

Особенности стихотворных произведений

Особенности прозаических произведений

В качестве примера литературоведческого анализа обратимся к сти­хотворению М.Ю. Лермонтова «Прощай, немытая Россия...»:

Прощай, немытая Россия,

Страна рабов, страна господ.

И вы, мундиры голубые,

И ты, им преданный народ.

Быть может, за стеной Кавказа

Сокроюсь от твоих пашей,

От их всевидящего глаза,

От их всеслышащих ушей.

1. Стихотворение «Прощай, немытая Россия...» было написано в 1841 г. перед второй ссылкой поэта на Кавказ. Опубликовано лишь в 1887 г. 40-е годы XIX в. характеризуются как время социальной пассивно­сти общества, пришедшей на смену национальному подъему народа в Отечественной войне 1812 г. и восстанию декабристов 1825 г.

2. Произведение относится к зрелому этапу в творчестве М.Ю. Лер­монтова, периоду расцвета его поэтического таланта. В 40-е годы были написаны такие шедевры гражданской лирики поэта, как «1-е января», «И скучно и грустно...», «Родина», «Тучи» и др. Стихотворение «Прощай, немытая Россия...» отражает традиции декабристской поэзии с ее высоким гражданским пафосом и призы­вом к социальному протесту. Для данного этапа в творчестве М.Ю. Лер­монтова было характерно резко критическое восприятие действи­тельности, горечь и мотив одиночества, ощущение глубокого несо­ответствия мечты и реальной жизни. Все эти особенности нашли отражение в рассматриваемом стихотворении.

3. Произведение относится к лирике и характеризуется ярко выражен­ным субъективным отношением к описываемой действительности. Это лирический монолог автора, в котором содержится вызов само­державной России. Произведение отличается ограниченной описательностью, риторичностью, условностью (ср., например, намек на тотальную слежку, подслушивание, подавление свободы, инакомыс­лия - благодаря гиперболизации и способности превращать деталь в символ: от их всевидящего глаза, от их всеслышащшх ушей}.

4. Произведение относится к жанру лирического стихотворения - это обращение к «стране рабов, стране господ». Обличительный пафос произведения, его гневная интонация и четкая ритмика формиру­ются не только благодаря особой лексике и синтаксису, но и избран­ному автором стихотворному размеру - четырехстопному ямбу. Н.С. Гумилев сказал об этом размере: «У каждого метра своя душа, свои особенности и задачи. Ямб, как бы спускающийся по ступе­ням, ...свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли». Последнее особенно ощутимо в анализируемом стихот­ворении.

Факторы «единства стихового ряда» и «тесноты его», отмеченные Ю.Н. Тыняновым в поэзии, в полной мере характерны для рас­сматриваемого произведения, которое отличает гармоническое соот­ветствие формы и содержания, точность поэтического словоупотреб­ления и эстетическая мотивированность синтаксических конструкций. Семантическая насыщенность, лаконизм, отсутствие многословия, риторичность составляют важные особенности стихотворения.

Проблематику стихотворения можно охарактеризовать как граж­данскую, антикрепостническую. Это произведение о родине, преис­полненное боли и горечи за народ, который пассивен и угнетен са­модержавием. Для стихотворения характерны монологизм, тяготе­ние к экспрессивности и открытой оценочности.

6. Основной в произведении является тема родины и судьбы русского народа. Это сквозная тема в поэзии Лермонтова (ср. стихи: «Рус­ская песня», «Осень», «Воля», «Последний сын вольности», «Пре­красны вы, поля земли родной...», «Гляжу на будущность с боязнью», «Родина», «Дума»). В отличие от других произведений Лермонто­ва, где есть противопоставление героического прошлого России мрачной действительности, в рассматриваемом стихотворении пред­ставлена современная поэту Россия с ее деспотическими порядка­ми, достойными обличения.

7. Композиция небольшого по объему стихотворения, состоящего из двух строф, проста. Ключевое высказывание - сентенция, отража­ющее тему и идею произведения, открывает произведение, постро­енное в форме взволнованного монолога-размышления лирическо­го героя. Последующее изложение раскрывает и дополняет смысл ключевого высказывания. Таким образом, общая логическая схема поэтического текста включает в себя тезис и аргументы (схема 6).

8. Что же касается пафоса анализируемого стихотворения, то его мож­но определить как соединение трагического и сатирического с эле­ментами иронии.

Пафос произведения связан с характерным для поэта состоянием «переходности» от романтизма к реализму, их свое­образным сочетанием. В тексте проявляется рефлексия автора, его погруженность в себя, трагический разлад с окружающей действительностью, тоска по высокому, совершенному, характерная для ро­мантика. Вместе с тем в стихотворении воплощаются конкретные исторические детали определенного этапа в развитии общества, вы­раженные в художественной форме, автор открыто критикует су­ществующий порядок вещей в духе реализма. В рассматриваемом поэтическом произведении представлены харак­терные для сатирического изображения условные формы: перифраз мундиры голубые (о царских жандармах - блюстителях самодержав­ных порядков, носивших голубые мундиры); паши (их ироническое обо­значение по наименованию турецких военных сановников); всевидя­щий глаз, всеслышащие уши - символы, олицетворяющие жестокий порядок в стране, основанный на доносах и слежке. Риторичность, отличающая стихотворение, выражается взволнован­ным обращением «Прощай, немытая Россия...», использованием ярких эпитетов, синекдохи и перифразы (мундиры голубые), мета­фор (немытая Россия, стена Кавказа), гипербол (От их всевидяще­го глаза, / От их всеслышащих ушей).

9. Общая эмоциональная тональность произведения - гневная, воз­мущенная, окрашенная болью и горечью за поруганный народ. Клю­чевыми в произведении являются образы России, народа и царских жандармов. Если в стихотворении «Родина» поэт признавался: «Люблю Отчизну я, но странною любовью...», то в анализируемом тексте раскрывается эта «странность» и особое отношение к Рос­сии, отражающее сложную гамму чувств: ненависть и любовь, боль и горечь. Оценочный эпитет «немытая», т.е. грязная, - в контексте стихотворения имеет актуальный смысл «перен. безнравственный, аморальный». Последующее изло­жение раскрывает суть этого благодаря приему контраста: страна рабов, страна господ. В формировании образа народа, молча пребывающего в рабстве, важная роль принадлежит эпитету «преданный» (И ты, им преданный народ). Преданный - т.е. «исполненный люб­ви и верности», смирившийся. Имен­но это обстоятельство глубоко возмущает лирического героя, напол­няя его сердце болью.

Очень выразительны образы царских жандармов, формирующиеся на основе ассоциативно-смысловой связи лексических средств: мун­диры голубые, паши, всевидящий глаз, всеслышащие уши. Образ лирического героя в этом произведении окрашен трагически. Это личность смелая, гордая, глубоко страдающая за свою родину, отрицающая покорность и смирение народа и царские порядки. Относительно хронотопа интересно отметить, что в стихотворении представлены образы настоящего времени («здесь» и «сейчас») - Прощай, немытая Россия... и будущего: - Быть может, за стенойКавказа сокроюсь от твоих пашей... Образ пространства как види­мого и воображаемого, масштабного и удаленного (стена Кавказа) актуализируется в размышлениях лирического героя. В целом образный строй стихотворения нацелен на выражение его идеи.

I. Идею произведения можно определить как активное неприятие и осуждение самодержавия и социальной пассивности народа. Высо­кий гражданский пафос отличает это стихотворение, которое было воспринято как вызов крепостнической России.

1. Художественные особенности стихотворения определяются его идейно-тематическим своеобразием и высоким гражданским пафо­сом. Частично о них уже шла речь в связи с характеристикой рито­ричности поэтического текста. Все изобразительно-выразительные средства направлены на создание обличительной тональности, бу­дучи сфокусированными на ключевые образы. Приемы риторичес­кого обращения и контраста в начале стихотворения (Прощай, не­мытая Россия, Страна рабов, / страна господ) определяют после­дующее художественное развертывание текста. Контраст усиливается противопоставлением образов народа и царских жан­дармов за счет синекдохи, перифразы и выразительного эпитета:

И вы, мундиры голубые, И ты, им преданный народ.

Использование метафор (стена Кавказа, немытая Россия), гипер­болы в формировании обобщающего образа самодержавного деспотиз­ма, тотальной слежки и подслушивания (От их всевидящего глаза, / От их всеслышащих ушей) является очень выразительным и прагматически действенным.

Таким образом, система ярких художественных средств и приемов формирует образный строй произведения, выражающий его идейное содержание.

Стихотворение типично для поздней лирики М.Ю. Лермонтова и отражает его индивидуально-авторские стилистические особенности: романтическую патетику в сочетании с исторически конкретной реали­стической достоверностью в описании общественных реалий 40-х годов XIX в., открытый социальный протест и неприятие самодержавного строя; повышенную экспрессию и разнообразие изобразительно-выра­зительных средств.

Подведем итоги:

Литературоведческий анализ составляет третью ступень филологи­ческого анализа художественного текста.

Объектом литературоведческого анализа является главным образом содержание художественного произведения,

Имманентный анализ литературного произведения необходимо до­полнять проекционным, учитывающим культурно-исторический контекст эпохи. Литературоведческий анализ включает изучение времени и обстоятельств написания произведения; его места в твор­честве писателя; определение литературного рода произведения и жанра; основной проблематики; темы; композиции; пафоса произ­ведения и эмоциональной тональности; образного строя; идеи и ху­дожественных особенностей.

Литературоведческий анализ дополняет и углубляет представление о содержании художественного текста и творческой личности автора, полученное на основе лингвистического и стилистического анализа текста.

Основная

1. Аспекты общей и частной лингвистической теории текста. М., 1982. С. 3- 9; С. 22-41.

2. Болотнова Н.С. Филологический анализ текста: учеб. пособие/ Н.С. Болотнова. – 3-е изд., испр. и доп. – Флинта: Наука, 2007, - 520с.

3. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ худо­жественного текста. Екатеринбург, 2000. Гл. I, приложение 1.3.

4. Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы анализа: Учебник для вузов. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004.

5. Бахтин ММ. Человек в мире слова. М., 1995. С. 129-139.

6. Волгина Н.С. Теория текста: Учебное пособие. М.: Логос, 2003.

7. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 105-129.

8. Винокур Г.О. Филологические исследования. М., 1990. С. 112-140.

9. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

10. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учеб­ное пособие. М., 1998. гл. 3.

11. Лотман Ю.М, Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 3-23.

12. Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста: Учебник для вузов. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004.

13. Каменская ОЛ. Текст и коммуникация. М., 1990. С. 5-18.

14. Кожина М.Н Стилистика русского языка. М., 1993. С. 69-85.

15. Купина НА. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1980.

16. Купина Н.А., Николина Н.А. Филологический анализ художественного тек­ста: Практикум. М.: Флинта: Наука, 2003.

17. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.

18. Лихачев Д.С. О филологии. М., 1989. С. 173-207.

19. Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учеб пособие для студ. высш. пед. учеб, заведений. М.: Академия, 2003. С. 3-10.

20. Новиков Л А. Художественный текст и его анализ. М., 1983.

21. Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980. С. 28-51.

22. Потебня АА. Мысль и язык. Киев, 1993. С. 124-157.

23. Русская словесность: Антология / Под ред. проф. В.П. Нерознака. М., Academia, 1997.

24. Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М., 1988. С. 125-149.

25. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 1999. С. 240-247.

26. Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. Л., 1990.

Анализ литературоведческий это изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними. Существует много методик анализа произведения , иногда диаметрально противоположных (представители «формального метода» и большинство структуралистов практически игнорируют содержательные аспекты произведения, а ученые социологической и культурологической школ, напротив, зачастую пренебрегают анализом формы). Разные литературоведы к тому же поразному структурируют художественный текст, что прямо обусловливает отличия в методологии и методике анализа. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется анализ, исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию. Такой Анализ направлен на уяснение того, как содержательная особенность выражается в определенных особенностях формы, и наоборот - какое содержание кроется за тем или иным формальным приемом. Этот подход не разрушает художественной целостности произведения, напротив - помогает осмыслить закономерности его построения, внутренние существенные связи в нем. Важным вопросом является вопрос о составе и структуре литературного произведения, а также отнесение элемента (сюжета, коллизии, образа автора) к форме или содержанию. Можно предложить следующий набор элементов анализа. В рамках содержания: тематика, проблематика, которые содержат в себе некоторый конфликт; эмоционально ценностные ориентации всего произведения (в терминологии Г.Н.Поспелова и его последователей - пафос) и отдельных персонажей (трагическое, романтическое, сатира, ирония и др.). В рамках формы: изображенный мир, включающий в себя детали пейзажа, портрета, предметного мира, особенности организации художественной речи (монолог, полифония, специфика повествования и образ повествователя). Композиция, включающая в себя сюжет, вне сюжетные элементы, соотнесенность отдельных образов, организацию художественного времени и пространства (в терминологии М.М.Бахтина и его последователей - хронотоп), такие приемы, как повтоантитеза, градация и др. Композиция организует весь художественный мир и выявляет его подчиненность единому идейно эстетическому принципу.

Анализ элементов произведения при всей его относительной важности все же является до известной степени вспомогательным . Можно провести подробный разбор всех элементов и получить в результате лишь реестр, безликую характеристику, не приближающую нас к пониманию целого. Для живого и глубокого анализ должен обращать первостепенное внимание не столько на элементы, сколько на свойства художественного целого, на принципы организации художественного текста. Особенно это касается художественной формы, в котором такие свойства (иначе - доминанты стиля) найти проще и с которых, как правило, следует начинать анализ. К типологическим свойствам художественной формы относятся сюжетность, описательность, психологизм; фантастики жизнеподобие. Монологизм и разноречие (полифония), стих и проза, номинативность и риторичность; простая и сложная композиция. Доминантными свойствами содержания становятся чаще всего типологические разновидность проблематики и эмоционально ценностных ориентаций. В зависимости от конкретного случая именно они должны анализироваться в первую очередь. На результатах анализа строится синтез, т.е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формально художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы - термином «стиль». Их взаимодействие и дает максимально возможное по глубине понимание и переживание произведения как эстетического явления.