Итальянская литература XVII в. долгое время выступала в роли Золушки у авторов литературоведческих исследований. Она явно меркла на фоне шедевров золотого века французского классицизма, театра испанского барокко, музы Мильтона... Казалось, словесность Сейченто озарена лишь запоздалым светом угасшей звезды Ренессанса. Эта точка зрения, намеченная уже у приверженцев классицизма в XVIII в., долгое время оставалась общепринятой. Наиболее четко она сформулирована в трудах классика итальянского литературоведения Дж. Де Санктиса, не жалеющего черной краски в своей характеристике национальной литературы того периода («опустошенная схема», «лирический подъем без тепла», «грубый натурализм, прикрытый ханжескими покровами» 1).
На поверку, однако, ситуация не выглядит такой уж однозначной. Сейченто действительно не выдвигает столь масштабных фигур, как «титаны Возрождения» - исключение может составить только Галилей, в большей степени мыслитель, нежели литератор. Но изучение литературного фона семнадцатого века на Апеннинах много дает для понимания последующего литературного и, шире, культурного развития, в том числе и за пределами Италии.
Культура Сейченто не могла не испытывать влияния общей, достаточно сложной социально-экономической ситуации, сложившейся в ту пору на Апеннинах. Период этот характеризуется закатом былого блеска ведущих итальянских дворов Ренессанса и длившимся вплоть до 1714 г. испанским господством, которое с негодованием - подчас бьющим через край - изобличали прогрессивные писатели XVII столетия. Среди них - Траяно Бокка- лини («Пробный камень политики») и Алессандро Тассони, который во второй из своих «Филиппик» (1614) рисует уничтожающий портрет позабывших о чести и репутации «странствующих рыцарей», ринувшихся на завоевание прекрасной Италии. И напротив, савойский герцог Карл Эммануил I, дерзнувший бросить вызов
"Re Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1964. Т.2. С.269
Бесспорно, словесность первых десятилетий столетия все еще очень тесно, а порой и причудливо, связана с ренессансной традицией. Сказанное можно пронаблюдать на примере поэмы Г. Кьяб- реры «Флоренция». Последняя ее редакция датируется 1637 г. «Флоренция» может рассматриваться как иллюстрация в стихах к историографическим сочинениям о столице Тосканы, написанным в XV-XVI вв. Виллани и Макиавелли. Начало поэмы заставляет вспомнить о художественном универсуме «Фьезоланских нимф» Боккаччо. Однако сильная зависимость от ренессансной эстетики (включение представителей медицейской династии в круг мифологических образов, слияние культуры и природы, истории и локального мифа; портреты женских персонажей, сильно смахивающие на полотна Боттичелли) соединяется здесь с игрой барочных контрастов, кровавыми подробностями сражений. Все же поэму венчает оптимистическое пророчество; враждебный Флоренции город Фье- золе придет в упадок, на месте его дворцов будет расти трава и деревья, стены же обратятся в руины; напротив, столица Тосканы станет новым воплощением того самого золотого века, который так искренне желали воссоздать гуманисты Возрождения.
По-иному связь с Ренессансом прослеживается в «Городе Солнца» Томмазо Кампанеллы (Tommaso Campanella, 1568-1639), наиболее знаменитом из сочинений мятежного монаха. Утопия Кампанеллы, написанная в 1602 г., создается на прочном фундаменте традиции, причем книга Томаса Мора как раз не оказала на нее решающего влияния (хотя и упомянута в тексте). В мышлении Кампанеллы, которое не без оснований называют коммунистическим, оживают идеи средневековых монашеских орденов. Весьма значимыми для Кампанеллы оказались также итальянские ренессансные утопии, связывающие социальный идеал с образцовой планировкой города (А. Филарете, А. Дони, Ф. Патрици). И все же подчеркнутое внимание автора «Города Солнца» к планировке городского пространства, сосредоточенного вокруг центрального храма, не отменяет того обстоятельства, что итальянская архитектурная утопия взята здесь как бы на излете: культ эстетического начала, гармонизация человека и среды сменяются сугубо рационалистическим укладом жизни, распространяющимся и на столь деликатную область, как деторождение. Место жизнерадостного ренессансного разнообразия («variety») заступает весьма монотонная, раз навсегда замкнутая структура. В то же время сильный налет эзотеризма, включая использование специального значка для обозначения города, роднит «Город Солнца» с герметическими, астрологическими и алхимическими сочинениями Ренессанса. Символично, например, что своды центрального храма города расписаны астрологическими символами (Кампанелла полагал, что христианская религия вполне согласуется с астрологией).
Ценность итальянской литературы XVII в. следует усматривать и в активном взаимодействии словесности с музыкой; в этом смысле Сейченто опять-таки перебрасывает мостик от Ренессанса к Новому времени. И дело здесь не только в органически присущем неаполитанской поэзии, из лона которой вышел Джамбаттиста Марино, музыкальном строе. Фактически именно в Италии той поры создаются первые оперы, «Орфей» (1607) и «Коронование Поппеи» (1642) К. Монтеверди, делая тем самым Сейченто важным этапом в истории европейской музыки. Поэты-маринисты пишут стихи, которые сразу же кладутся на музыку.
Принципиально важная особенность культуры Сейченто - интенсивный поиск нового во всех ее областях: в философии, науке, искусстве, литературе. Видные представители этой культуры во многих своих сочинениях четко и демонстративно декларируют отход от традиций прошлого. Среди самых известных и ярких приверженцев нового следует назвать Алессандро Тассони (Alessandro Tassoni, 1565-1635). Он вошел в историю литературы как создатель уже упоминавшейся поэмы «Похищенное ведро», впервые опубликованной в 1622 г. в Париже - итальянские издатели долгое время опасались печатать это насыщенное аллюзиями на современников и антиклерикальным пафосом произведение. Произвольно контаминируя исторические факты, Тассони повествует об имевших место в XIII-XIV вв. военных стычках между соседними североитальянскими городами Болонья и Модена, причем представляет дело таким образом, будто страсти разгорелись из-за банального деревянного ведра. Это позволяет поэту развернуть яркую пародийно-сатирическую фантазию, где явно имеется в виду не столько Средневековье, сколько современная ему Италия. Но в глазах итальянцев XVII в. Тассони был не только мастером бурлеска, но и азартным полемистом, решительно отвергающим как слепое поклонение авторитету Аристотеля, так и копирование поэзии Петрарки (и в полемическом задоре своем едва ли не ниспровергающим поэтическую условность как таковую). Фактически Тассони, автор «Размышлений о стихотворениях Петрарки» (1609) и «Различных мыслей» (1620), предстает как предтеча знаменитого «спора о древних и новых», развернувшегося во Франции к концу XVII в.
Во многом динамику литературного процесса XVII в. определил собой стиль барокко. Он даже дал название целой эпохе как «эпохе барокко», которую иногда размещают между кончиной Т. Тассо (1595) и основанием академии Аркадия (1690). Именно Италия и Испания дали Европе наиболее яркие образцы этого стиля, причем Италия - более всего в скульптуре и архитектуре. Гений Бернини и Борромини, архитектурный ансамбль Рима до сей поры производят неизгладимое впечатление на всякого, кто прибывает на Апеннины. И это вполне объяснимо, ведь установка на монументальность как раз и являлась одной из важнейших в искусстве барокко. Во многом это искусство фасада, поражающего воображение и содержащего в себе массу как будто бы излишних, но на поверку пронизанных новой, барочной рациональностью элементов. В ту пору активному обсуждению подвергается проблема «быть и казаться», которая чрезвычайно волновала многих именитых литераторов Сейченто. Интерес этот увенчался написанием трактата Т. Ачетто «О благопристойном утаивании» (1641), снискавшего в XVII в. большую популярность. Ачетто выводит проблему «кажимости» на вселенский уровень: входя в мир и ощущая, что он наг, человек немедленно прикрывает свою наготу (фактически - от Создателя); тем самым он делает первый шаг по пути утаивания истины. Поэтому можно сказать, что искусство «казаться» рождается вместе с миром. Обобщения Ачетто проясняют повышенный интерес литературы XVII в. к мотивам изменчивости, текучести бытия; обилием эпизодов, связанных с переодеванием, иллюзией, неожиданным узнаванием.
Но и итальянская комедия масок (комедия дель арте), зародившаяся еще в середине предшествующего столетия и достигшая зрелости в период Сейченто, сигнализирует о том же самом: весь мир носит маску, невозможно добиться какого-либо социального преуспеяния вне «кажимости», «dissimulazione». Возможно, именно эта, сценическая ипостась культуры Сейченто оказалась наиболее жизнестойкой, тем более что XVII в. и для Европы в целом можно считать веком театра. Как и большинство поэтов, театральные труппы нуждались в меценатах и находили их, как правило, при многочисленных итальянских дворах, в первую очередь - в Ферраре и Мантуе. Наиболее знаменитые театральные труппы того времени - Джелози (Ревнивцы) и Федели (Верные). Актеры часто сами писали пьесы для своего репертуара, учитывая при этом состав конкретной труппы. Театральные зрелища, ими создаваемые, не обязательно носили комический характер: среди поставленных ими пьес имелись и произведения драматического содержания. Пьесы Дж. Б. Андреини, Я. Чиконьини и других авторов снискали успех и за пределами Италии. Комедия дель арте выдержала испытание временем, органично вплелась в театральную культуру всего Нового времени (так, хорошо известны образцы ее переосмысления у Гольдони). Этим она обязана как живости, внешней и речевой колоритности традиционных персонажей (Арлекин, Пьеро, Коломбина, Панталоне, Дзанни, Капитан), ярким переодеваниям, использованию «сильнодействующих» средств (прообраз «черной» мелодрамы), так и антидогматическому, демократическому духу, открытости по отношению к самой широкой аудитории и ее насущным проблемам, остротой и злободневностью реплик персонажей.
Вообще же стиль барокко породил в Италии обширную само- рефлексию и тем самым оформил себя в качестве самостоятельного литературного направления. Ревизия слепого следования заветам Аристотеля и Платона, похвальное слово метафоре - «матери всевозможных видов остромыслия» - и попытки ее ученой систематизации, сами по себе выдержанные в русле той же поэтики, - эти мотивы в разных комбинациях слышатся уже у теоретиков конца Возрождения и обретают законченный вид в таком монументе теоретической мысли барокко, как «Подзорная труба Аристотеля» Э. Тезауро (опубл. в 1655 г.). Тезауро создает продуманную теорию остромыслия («argutezza», одно из ключевых слов трактата), которое он понимает как одно из проявлений человеческого Разума. При этом ренессансный антропоцентризм получает новую интерпретацию - человек велик тем, что наделен даром речи: «Да кто же станет отрицать, что в теле человека заключен весь мир, коль скоро изо рта его выходят звуки, охватывающие собой все без исключения предметы?» Мир, по Тезауро, насквозь се- миотичен, а метафоры толкуются им как важнейший, необходимый компонент речи, и подробная их систематизация составляет особый раздел книги. Таким образом, за кажущейся хаотичностью и иррациональностью художественного мира барокко скрывается стройная, логически выверенная конструкция. Роль поэта - улавливать необычные связи между, казалось бы, совершенно разобщенными между собой предметами и явлениями, с ловкостью фокусника ошеломлять публику непрестанной игрой мотивов и форм.
Важно отметить, что на барочных позициях оказались в XVII в. немало сделавшие для развития и распространения культуры иезуиты, которые усматривали в этом стиле действенный инструмент убеждения. Именно в нацеленности на убеждение аудитории следует усматривать одно из отличий барокко по сравнению с маньеризмом. На протяжении первой половины столетия стиль барокко активным образом взаимодействует с унаследованным от позднего Ренессанса маньеризмом; по своей поэтике указанные стили очень близки между собой. Не случайно в творчестве самого знаменитого из поэтов Сейченто, Марино, имеет место взаимодействие манье- ристических и барочных компонентов.
В творчестве Джамбаттиста Марино (Giambattista Marino, 1569-1625), как в капле воды, отобразились все изначально присущие тогдашней поэтической продукции противоречия и изъяны. Марино считал себя безусловным новатором и стремился, по его словам, «создавать новые образцы по собственной прихоти». Но вместе с тем с самого начала своего творческого пути он предстал как поэт, в обязательном порядке нуждающийся в опоре на чужое слово (а в сборнике «Галерея», составленном из реальных и виртуальных полотен - также и на готовое изображение).
Биография Марино достаточно типична для поэта Сейченто. Он родился в Неаполе. Отец, по профессии юрист, был большим ценителем литературы и с ранних лет приучал сына к занятиям словесностью, что не помешало ему прийти в ярость, когда сын категорически отказался изучать право. Марино был изгнан из дома. Он служит у знатных неаполитанцев и пишет стихи, завоевывая растущую популярность у публики. Это обеспечило ему доступ в здешнюю Академию дельи Звельяти. Восхождение Марино к славе было омрачено тюремным заключением (его возлюбленная умерла в результате аборта); еще большими неприятностями грозило ему второе заточение (спасая приятеля, Марино подделал архиепископскую грамоту). В результате молодому поэту пришлось бежать в Рим. Вместе со своим покровителем кардиналом Альдобрандини он едет в Равенну, затем в Турин. Апологетические стихи в адрес савойского герцога Карла Эммануила возымели свое действие, и в 1609 г. Марино удостаивается высочайшей из наград герцогства, Креста Св.Маврикия и Лазаря. С тех пор он именуется Кавалером Марино. До 1615 г. он служит при савойском дворе, однако безосновательно обвиненный в клевете на герцога, вновь оказывается в тюрьме. По приглашению Маргариты Валуа Марино едет в Париж, где получает неплохую стипендию; благодаря ей он имеет возможность приобрести себе виллу в Позилиппо, а также коллекционировать живопись. Однако постепенно пребывание во Франции стало утомлять поэта, и в его письмах той поры все настойчивее звучит мотив возвращения на родину. Возвращение Марино в Италию - по настойчивому приглашению его друга Дж. Прети - было, если верить биографам, триумфальным, а кончина стала чуть ли не национальным трауром.
В своих поэтических сборниках (из них наиболее известны «Лира» (1608-1614) и «Цевница» (1620)) Марино не склонен к метрическим экспериментам. Он отдает предпочтение традиционным жанрам - мадригалу, канцоне, реже - сонету. Поэт часто прибегает к детальной рубрикации, разбивая стихотворения на сюжетно-тематические циклы: «Любовные», «Лесные», «Морские», «Героические». Поэзия Марино заведомо вторична; он хорошо знает и античную, и итальянскую ренессансную поэзию, оперирует готовыми сюжетными блоками и отдельными мотивами. Его привлекает сама возможность всесторонне обыгрывать тот или иной, пусть даже в высшей степени традиционный, мотив. Так, он нанизывает Многообразные вариации на тему поцелуя, связанные с традицией Катулла, Иоанна Секунда, Ронсара, Тассо:
Ма baciata non bad е mi contendi quel dolce ove nel bacio il cor si locca; e mentre in te di baci un nembo fiocco a tanti baci miei bacio non rendi...
(Однако, приняв поцелуй, ты не отвечаешь мне тем же и отказываешь мне в том сладком мгновении, когда у целуемого сердце замирает; и пока я осыпаю тебя градом поцелуев, ты не даешь мне взамен ни одного.)
Тема поцелуев со всей ее явной вторичностью - а может быть, именно благодаря ей - становится для Марино предметом особого внимания. Как представляется, существенное отличие в разработке этого мотива у Марино от предшественников заключается в том, что автор «Лиры» замыкается в пространстве абсолютной поэтической условности, не имеющей прямых выходов в реальность. Между тем не следует забывать, что речь здесь идет об осязательных, слуховых, зрительных ощущениях, т. е. в конечном счете - о разнообразных каналах чувственного восприятия мира и их взаимодействии между собой (в поэме «Адонис» этой проблематике уделено повышенное внимание, причем там соответствующие выкладки приобретают подчеркнуто наукообразный вид).
Образ «прекрасной смуглянки», чрезвычайно популярный у маринистов, несомненно, восходит к поэзии Тассо. По-разному раскрывается он, как известно, и у Шекспира (сонеты 127, 130, 131). Для английского поэта черноволосая и смуглая красавица может даже перещеголять блондинку; не внешность, а черные дела уродуют женщину. Марино трактует мотив более однозначно:
Поистине черна ты, но прекрасна!
Ты чудо, ты румяней, чем заря,
Сравнение со снегом января Для твоего эбена не опасно.
(перевод Е.Солоновича)
Здесь обычные для поэтической традиции, связанной с «Книгой песен» Петрарки, компоненты образа Донны взяты с противоположным знаком, что позволяет поэту развернуть игру антитез («ночь/солнце», «тьма/сияние») и оксюморонов («раб рабыни»). Другие элементы мариновского универсума, напротив, имеют пет- раркистское происхождение. Но поэтический сборник петрарков- ского типа как целостный лирический универсум, осязаемая спири- туализованная биография поэтического «я» - вещь для Марино абсолютно чуждая. Его мир принципиально фрагментарен и дискретен. Пространство памяти, в котором пребывает поэт в «Книге песен» (разумеется, чрезвычайно стилизованное, но во всяком случае выдающее себя за таковое), сменяется у Марино грандиозной поэтической фикцией. Кроме того, сам жанр сонета, в котором достигли таких высот Петрарка и Шекспир, для Марино не слишком характерен. Ему больше по душе популярный в XVI-XVII вв. мадригал, легкий и предоставляющий большую свободу поэту жанр. Ведь главное достоинство поэта Марино видит в его способности поразить читателя неожиданной комбинацией слов, образов, фигур, стихотворных размеров и ритмов - поразить не своими промахами, а мастерством удачно найденного, остроумного, иногда парадоксального образа («acutezze»):
Поэта цель - стихами поражать:
Не о смешном - о славном сочиняю,
Кто удивлять не в силах, брось писать.
(перевод Е.Солоновича)
Замысел сборника «Галерея» (опубл. 1619) относится, по-видимому, к 1609 г. В переписке той поры Марино неоднократно обращается к своим друзьям-художникам прислать ему рисунок или живописное полотно с изображением тех или иных мифологических персонажей. Судя по всему, поэт одновременно составлял собственную коллекцию и подбирал материал к книге, где рисунки должны были соединиться со стихотворениями. Его привлекала возможность соединения изображений с книгами в собственном доме: «я устраиваю в Неаполе галерею. <...> Там я собрал множество превосходных и изящно переплетенных книг стоимостью более чем триста тысяч скудо. А чтобы подобающим образом украсить их, я намереваюсь окружить книги разнообразными полотнами по собственному вкусу, выполненными мастерами живописи». Итак, библиотека должны была соединиться с галереей. Однако в дальнейшем Марино отказался от этого замысла. Ни в своем быту, ни в своей книге Марино не удалось соединить библиотеку с галереей: сборник вышел без иллюстраций. «Сколько бы экземпляров («Галереи». - К.Ч.) вы мне ни присылали, я или разорву их в клочья, или швырну в огонь», в сердцах писал Марино издателю. В то же время нельзя всецело связывать судьбу «Галереи» с причинами сугубо технического свойства. Сборник и должен был превратиться в окончательном варианте в искусный образец экфрасиса, обретающего в литературе XVI-XVII вв. второе дыхание; галерее суждено было сделаться виртуальной. Марино отталкивался здесь от «Картин» Филострата. В его «Галерее» представлены главным образом полузабытые ныне, но пользовавшиеся большой популярностью во времена Марино живописцы (Кавалер д’Арпино, Бернардо Кастелло, Джованни Бальоне, Кристофано Бронзино).
Вершиной творчества Марино является его чрезвычайно пространная (сорок тысяч стихов) поэма «Адонис», законченная, по-ви- димому, к 1620 г., но впервые опубликованная лишь двенадцать лет спустя в Париже при поддержке Людовика XIII. Сюжет поэмы таков. Соблазненный увещеваниями Фортуны, прекрасный юноша Адонис отправляется на остров Кипр, где встречает пастуха Клицио, воспевающего прелести буколической жизни. Купидон-Амур ранит свою мать Венеру стрелой в сердце, и она влюбляется в Адониса. Тот уступает ее страсти и вместе с богиней отправляется во дворец Амура. Там юноша встречается с Меркурием, посещает театральное представление (постановка драмы об Актеоне), осматривает фонтан Аполлона и знакомится с рыбаком Филено (alter ego самого Марино). Побывав в пяти Садах наслаждений, каждый из которых соответствует одному из человеческих чувств, Адонис в сопровождении Меркурия отправляется на небеса и посещает Луну, Меркурий и Венеру. Тем временем законный супруг Венеры Марс, прослышав об адюльтере, возвращается на Кипр. Венера вынуждена временно отдалить от себя Адониса. Тот блуждает по лесу и попадает в замок колдуньи Фальси- рены, которая влюбляется в юношу, безуспешно домогается его любви и в конце концов заточает его в темницу. Случай помогает Адонису бежать: предложенное ему по ошибке Фальсиреной зелье превращает его в попугая, и в этом обличье он летит к Венере и созерцает ее любовные утехи с Марсом. Говорящий попугай возбуждает подозрения у ревнивого супруга, и Адонис вновь летит в лес. Ему удается наконец обрести человеческий облик. Переодетый в женское платье (чтобы не привлечь внимания Фальсирены), Адонис попадает к разбойникам и пленяет"своей красотой их главаря, затем избавляется от них и возвращается во дворец, где играет в шахматы с Венерой, Меркурием и Амуром, участвует в конкурсе красоты и побеждает. Венера отправляется на остров Цитеру; в ее отсутствие Адонис идет на охоту и ранит стрелой Купидона огромного вепря, подосланного Марсом. Тот, воспылав к юноше бешеной страстью, неосторожно убивает его. Последние две песни поэмы включают в себя описание погребения Адониса и приуроченных к этому турниров и игр.
«Адонис» задумывался его автором как своеобразное соревнование с Тассо и в гораздо меньшей степени - с Ариосто. Но поэме недостает внутренней цельности как «Неистового Орландо», так и «Освобожденного Иерусалима». Уже современники именовали «Адониса» «поэмой мадригалов», имея в виду его слабую структурированность. Действительно, отдельные эпизоды поэмы обладают автономией и законченностью лирического стихотворения. Среди них следует назвать прежде всего наиболее известный фрагмент «Адониса», «Песнь соловья». Соловей и влюбленный певец вступают в своеобразное состязание, причем соловей не выдерживает его и умирает. Здесь весьма ярко запечатлена важная для ренессансной и маньеристической эстетики коллизия: соревнование Природы и Искусства. Но разрешается оно в барочном ключе, ведь победа остается все-таки за последним:
Природа (можно ль усомниться в этом?)
Своим искусством вправе быть горда;
Но, как художник небольшим портретам Таланта дарит больше и труда,
По отношенью к маленьким предметам Она щедрей бывает иногда,
И это чудо певчее по праву Других ее чудес затмило славу.
(перевод Е.Солонович.а)
Современные исследователи за внешней расслабленностью убаюкивающего стиха Марино вскрывают весьма жесткую композиционную структуру. Так, отнюдь не случайно пасторальная идиллия словно бы закольцовывает роман: если в «Освобожденном Иерусалиме» рыцарский хронотоп ренессансного типа решительно подчиняет себе идиллию, то в «Адонисе» установление золотого века в конечном счете связывается не с мифологической, а с социально-политической перспективой. И здесь просматриваются некоторые новации Марино в отношении метода.
«Адонис» в большей степени, чем другие сочинения Марино, свидетельствует о попытках автора освоить новые горизонты реальности. Тот поворот к экспериментально-опытному постижению мира, который был вообще свойствен философии и науке XVII в., находит свое отражение и в поэме Марино, хотя зачастую он облекается в привычные для него маньеристические формы. Сказанное в полной мере относится к вставному эпизоду под названием «Новеллетта» (четвертая песнь поэмы), основанному на хорошо известном как по античным, так и по ренессансным разработкам сюжете (история любви Психеи и Купидона). Интерес Марино к этому мифу обусловлен не только возможностью провести параллель с историей Венеры и Адониса, но и повышенным вниманием поэта к проблемам чувственного восприятия. В самом деле, Психея не должна видеть своего возлюбленного, ей дозволяется лишь осязать Амура.
Та обстоятельность, с которой Марино описывает в своей поэме органы чувств и сами ощущения, свидетельствует о хорошем знании им новейшей анатомической литературы. Автора «Адониса» явно привлекает сама возможность встроить в мифопоэтическую картину мира отдельные естественно-научные компоненты, а главное - представить новейшую научно-техническую терминологию, которая оказывается весьма оригинальным способом «изумить» читателя. Вот, например, как он описывает глаз:
Lubrico е di materia umida е molle questo membro divin formfe Natura, perchfe ciascuna impression che tolle, possa in se ritener sincere e pure, perchfe volubil sia, donar gli voile orbicolare e sferica figure, oltre che ‘n forma tal puo meglio assai franger nel centra e rintuzzare i rai
- (VI, 30)
- (Сей божественный орган Природа сотворила скользким, из влажной и мягкой материи, дабы всякое зрительное впечатление входило в него чистым и неизменным. А чтобы глаз был подвижным, Природа пожелала придать ему сферическую форму; таковая форма, кроме того, лучшим образом дробит лучи и ослабляет их силу по мере их продвижения к центру.)
Сам Марино даже выше, чем «Адонис», ценил другую свою поэму, «Избиение младенцев» (написана около 1605 г., опубликована посмертно в 1632 г.). Она получила большую популярность в Европе - едва ли не большую, чем на Апеннинах - ив XVIII в. неоднократно переводилась на русский язык. По своей поэтике эта поэма является наиболее барочным из сочинений Марино. Поэт не жалеет кровавых подробностей в изображении знаменитой вифлеемской трагедии. Многие эпизоды вызывают в памяти образы как «Божественной комедии» Данте, так и «Потерянного рая» Милтона. Это в первую очередь относится к колоритному портрету Сатаны. Процитируем его в старом русском переводе Михаила Вослен- ского, по правде говоря, несколько сглаживающем барочную экспрессию оригинала:
Между стальных ресниц во вдавшихся очах,
Где вечно скорбь видна, где - ужас, смерть и страх. Летает мрак густой и молнии сверкают.
Как взоры робкого кометы устрашают,
Когда в осеннюю глухую полуночь Бросая яркий свет, густый мрак гонят прочь;
Так искошенные сего владыки взгляды Лиют не жизни ток, но - смертоносны яды.
Влияние Марино на европейскую литературу XVII в. было весьма значительным: в Англии ему подражал Крэшоу, во Франции - Сент-Аман, в Германии - Мошерош, в Венгрии - Зрини. Что же касается Италии, то здесь сложилось целое направление, позднее названное «маринизмом» (прилагательное же «marinesco» утвердилось уже в период Сейченто). У поэтов-маринистов, посвятивших себя главным образом поиску блестящих формальных эффектов, легко проследить многие типичные для поэтики маньеризма и барокко мотивы и образы. Это и непрестанное движение, текучесть бытия - отсюда часто встречающийся мотив фонтана, источника, бурного потока; и повышенное внимание к броским контрастам большого и малого, прекрасного и уродливого - отсюда частое упоминание блох, бабочек и других насекомых, нередко позаимствованных из позднеантичных источников. Изумить читателя были призваны необычные для петраркистской поэтической традиции и даже гротескные образы - прекрасные мавританки, цыганки и нищенки; повредившиеся в уме или потерявшие зуб красотки; калеки, зачумленные и т. п.
Особое место среди маринистов занимает Томмазо Стильяни (Tommaso Stigiiani,1573-1651), поначалу близкий друг, а впоследствии лютый враг Марино. Он настойчиво пытался избавиться от подчас присутствующей у автора «Адониса» словесной эквилибристики и вернуть стиху простоту и безыскусность. Однако при этом Стильяни в полной мере сохранял характерное для XVII в. видение реальности и прилежно воспроизводил наиболее типичные маринистские мотивы. В результате многие его стихи («Любовник, уподобляемый кузнечному горну») и отдельные метафоры (луна - «небесный омлет») приобрели безвкусный, да и просто анекдотический характер. Наибольший интерес представляют пастиши Стильяни - стилизованные под манеру Марино послания и стихи (все они широко циркулировали в рукописях).
Центром развития маринизма можно считать родину Марино- Неаполь. Но самые известные при жизни маринист Клаудио Акиллини (Claudio Achillini, 1574-1640) и Джироламо Прети (Girolamo Preli, ок. 1582-1626) были родом из Болоньи. Акиллини получил юридическое образование и некоторое время жил при дворе савойского герцога Карла Эммануила, а потом был секретарем Алессандро Лудовизи, будущего папы Григория XV. Особую известность снискал адресованный французскому королю Людовику XIII хвалебный сонет Акиллини «Потей, огонь, и сотвори металлы...» (написан по случаю взятия Ла Рошели в 1628 г.). Его высмеял в качестве своеобразного символа достаточно безвкусной в массе своей поэтической продукции Сейченто романтик Алессандро Мандзони в знаменитом романе «Обрученные» (глава XXVIII). Стихи Акиллини тяжеловесны, излишне серьезны и напыщенны, лишены стилистического мастерства и иронии Марино; излюбленная им фигура - антитеза.
Гораздо больший литературный интерес представляют стихи Чиро ди Перса (Ciro di Pers, 1599-1663). Связь с Марино более ощутима в ранних стихах поэта, тогда как его зрелые сочинения отмечены мировоззренческой глубиной и склонностью к морализации (Чироди Перс получил философское образование). Поэт уверенно владел петраркистскими топосами (очи возлюбленной подобны звездам или же солнечным лучам; волосы - любовным узам и т. п.), но умел придать им неожиданную свежесть и искренность.
Сходной же шлифовке и совершенствованию подвергает он и характерные для позднего Возрождения и барокко топосы - например, часто встречающаяся в тот период (и ярко заявленная в «Адонисе») тема часового механизма становится поводом к написанию целого цикла стихотворений. Поэтическое творчество рассматривалось Чиро как способ выразить свое, незаемное видение реальности: реальности политической (резкий политический памфлет в форме канцоны «Падшая Италия»), но и реальности чувств, и реальности природного мира (в мастерстве изображения пейзажа Чиро, пожалуй, не имеет себе равных среди поэтов Сейченто). Менее удачны религиозные стихи Чиро ди Перса, где нет подлинного спиритуализма, а иные построения сугубо кончеттистского плана граничат с кощунством.
Как ни популярен был Марино в XVII в., среди литераторов Сейченто не все разделяли эстетические позиции неаполитанского поэта. Среди приверженцев принципиально иного подхода к искусству высится монументальная фигура Галилео Галилея (Galileo Galilei, 1564-1642). Ныне он оправдан католической церковью, и все случившееся с ним объявлено «трагическим недоразумением». Он родился в Пизе и начал было учиться медицине, но рано пробудившаяся склонность к математике пересилила медицинские штудии. Галилей выказывает себя блестящим лектором, начинает заниматься изобретательством и одовременно пишет свои первые трактаты. Подзорная труба, строго говоря, была изобретена не им, а голландскими инженерами, но именно благодаря Галилею она стала феноменом новоевропейской культуры. Свои новые воззрения на устройство мира, где благочестие сочетается с прорывами к современному научному знанию, Галилей изложил в трактате «Звездный вестник» (1610). Процесс над Галилеем 1615-1616 годов, хотя и заставил его временно отойти от коперниканства, в то же время отнюдь не означал отказа ученого от своих убеждений. Второй процесс (1633 г.) закончился отречением Галилея от идей Коперника - при том, что знаменитая фраза «А все-таки она вертится!» произнесена им не была: речь идет всего лишь о красивой легенде. Незадолго до смерти Галилей получил причастие с благословением от папы, но ни о каких торжественных похоронах в духе Марино не могло быть и речи.
Мастерство Галилея-литератора проявилось в его книге «Пробирных дел мастер» (1623; ее иногда считают самым удачным образцом его прозы) и в наиболее знаменитом его сочинении, «Диалоге о двух главнейших системах мира» (1632). Известный специалист по истории науки Л. Ольшки писал о Галилее, что «его трагическая судьба была результатом его литературных талантов» 1 . Название «Пробирных дел мастер» представляет собой метафору - и это при всей нелюбви Галилея к этому основополагающему барочному тропу: «взвешивая» на особо точных, пробирных весах положения трактата своего оппонента, мыслитель обнаруживает их несостоятельность. Здесь с литературной точки зрения особенно интересна вставная новелла о рождении музыкальных звуков: разводивший птиц и отличавшийся большой любознательностью человек открывает для себя бесконечное разнообразие природных источников звука. Поймав цикаду, он не в состоянии уяснить себе, откуда исходит всем известное стрекотание насекомого. Галилей близок здесь М. Монтеню: возможности познания нами реальности относительны, в познании всегда должно быть место продуктивному сомнению.
Что касается «Диалога о двух главнейших системах мира», то Кампанелла именовал его «философской комедией», имея в виду не только оптимистическое разрешение противостояния героев, но и мировоззренческий маскарад, в ходе которого персонажи выступают порой с тезисами, которых сами не разделяют. Сами же персонажи склонны сопоставлять жанр диалога с поэмой. «Я не хочу, чтобы наша поэма была настолько связана требованием единства, чтобы у нас не оставалось свободного поля для эпизодов», - заявляет один из них. И действительно, в текст внедряются микроновеллы вроде рассказа об анатомическом театре в Венеции или история про живописца, который обязан был создавать полотна по расписанному до мельчайших подробностей рассказчиком плану. Но при всем стремлении Галилея сделать изложение материала ясным, простым и доходчивым (по сути это веление классицистического свойства) его книга подчас становится педантичной - особенно там, где он не прибегает к оружию иронии.
Галилей отнюдь не считал себя носителем некоей собственно литературной миссии. Тем нс менее он пробовал себя и в сатирической поэзии, и в гуманистическом комментарии («О форме, расположении и величине дантова “Ада”», «Рассуждения о Тассо»). Сравнивая Тассо с Ариосто, он безоговорочно отдает предпочтение последнему. Творчество автора «Освобожденного Иерусалима» он уподобляет «комнатке какого-нибудь любознательного человечка, который наслаждается тем, что украшает ее разными штуками». Совершенно иное впечатление производит на Галилея Ариосто: его «Неистовый Орландо» заставляет вспомнить королевскую гале-
Ольшки J1 История научной литературы на новых языках Т III. Галилей и его время. М.. J1., 1933. С239
рею, украшенную множеством прекрасных статуй и хрустальных ваз. Фактически Галилей склоняется здесь перед ренессансной классикой и предстает как оппонент маньеристических и барочных веяний в итальянской литературе. Но это вовсе не делает его ретроградом. Идейно-эстетическая позиция Галилея прокладывает путь новоевропейской рациональности, где нет места существенным для ренессансного мышления магическим компонентам.
Классицистическая тенденция, несомненно, наличествует и в творениях такого уже упоминавшегося поэта Сейченто, как Габри- элло Кьябрера (Gabriello Chiaberra, 1552-1638). Он восторженно относился к Галилею. В поэтическом «Послании к Дж. Джери» Кьябрера упоминает о «восхитительных идеях» ученого, первооткрывателя «новых небес». Среди поэтических тропов Кьябрера отдает предпочтение не метафоре (которую иногда считают своего рода ключом к поэзии барокко), а простому сравнению, т. е. намеренно уходит от напряженной работы «быстрого ума». В этом его отличие от Марино. В то же время и сами избираемые им жанры, и метрика стихов Кьябреры роднят его с Марино. Да и повышенный интерес Кьябреры к современной ему живописи, запечатленный в нескольких стихотворениях, также созвучен эстетике Марино. Кьябрера вошел в историю литературы именно как лирический поэт. Между тем для него самого дело обстояло совершенно иначе. В своих письмах он неоднократно извиняется за чересчур широкое обращение к мадригалам, канцонам и канцонеттам. Высокая эпическая поэзия обладала в его глазах гораздо большей ценностью. Попытки Кьябреры создать эпос («Война готов», «Флоренция», «Амадеида») многочисленны, но тяжеловесны и не слишком результативны. Де Санктис замечал об эпических поэмах Сейченто, что «их темы <...> были выдумкой авторов, а не темами своего времени» . Главное, в поэмах Кьябреры прослеживается упорное, а то и педантичное стремление быть как можно более классицистическим; например, поэт доводит до абсолюта принцип единства действия и делает поэму «Флоренция» моногеройной.
Особенностью литературного развития Италии следует считать многообразие академий. Их нельзя считать изобретением собственно XVII столетия - Платоновская академия во Флоренции возникла в XV в., а ригористическая Академия делла Круска, поставившая себе целью заботу о чистоте итальянского языка, - в 1583 г. Но именно в период Сейченто на Апеннинах открывалось особенно много литературных академий, причем некоторые из них оказались весьма эфемерными.
Для посттридентской Италии, отмеченной значительной активизацией цензуры, существенным стал опыт Академии дельи Ин- коньити (Accademia degli Incogniti, буквально - «Академия Неизвестных»), учрежденной в 1630 г. в Венеции. То был фактически кружок вольнодумцев, либертинов тела и духа, возглавляемых плодовитым писателем Дж. Ф. Лоредано. В своих небезынтересных с точки зрения литературной формы романах и памфлетах члены Академии подвергали язвительной, уничтожающей критике католический Рим за разврат, коррупцию и лицемерие. Тридцать лет спустя Академия была распущена именно из-за ее чрезмерного политического радикализма. Не было такого члена Академии, у которого хотя бы одна книга не попала в Индекс, а самый радикально настроенный из академиков, Ферранте Паллавичино (Ferrante Pallavicino), поплатился жизнью за свои богохульные сочинения: в 1640 г. он был четвертован. Тем самым второразрядный литератор оказался в одном ряду с таким выдающимся мыслителем и мучеником за веру, как Джордано Бруно.
Но еще до возникновения Академии Инконьити важным компонентом политической литературы Сейченто стали «Парнасские известия» Траяно Боккалини (Traiano Boccalini, 1556-1613), которого иногда именуют «итальянским Лукианом». Этот сборник коротких историй, рассуждений, максим во многом формально связан с ренессансной новеллистической традицией, однако, несомненно, принадлежит Новому времени; он вызвал к жизни немало подражаний. Социально-политическое, подчас репортажное измерение становится здесь основополагающим для изучения мира. Даже по названию книги ясно, что Боккалини словно бы предвосхищает жанры, свойственные прессе, а ее становление в Италии относится к середине XVII в.; первый еженедельник под названием «II Sincero» (буквально: «искренний») начинает выходить в 1646 г. Реальные лица - поэты, философы, правители - свободно соединяются в «Парнасских известиях» с аллегорическими и мифологическими персонажами. Тема академий здесь также присутствует: в одном из «известий» на Парнас отправляются от каждой специальные посланники, чтобы найти действенное средство от царящего в них упадка. Но даже Аполлон не в состоянии решить эту проблему. Среди затрагиваемых Боккалини тем, естественно, на первом плане оказывается коррупция церкви; что же касается вольнодумной Светлейшей, то ее он именует «истинным прибежищем совершенной свободы». При этом автор отказывается экстраполировать опыт Венецианской республики на другие итальянские города. Не все могут быть свободны, для кого-то этот дар может оказаться непосильной ношей - эта мысль автора «Парнасских известий» не утратила своей актуальности. Книга насыщена остроумием и неистощимой выдумкой, ее автор еще тесно связан с ренессансной сме- ховой культурой, хотя и тяготеет к обличительной сатире. С той же культурой можно связать и обилие раблезианских мотивов (гастрономия и естественные выделения организма). Наиболее едкий эпизод книги - история с приемом на Парнас знаменитых, красивых и талантливых поэтесс; при этом выясняется, что истинная «поэтика» женщин - тряпки, а на Парнасе они вместе с поэтами занимаются блудом (в книге ощутим вообще свойственный бурлескной традиции антифеминистический налет). Особый интерес представляет третья, посмертно опубликованная часть книги, получившая название «Пробный камень политики». В ней Боккалини гневно разоблачает притязания Испании на мировое господство. Как и другие прогрессивные мыслители Сейченто, Боккалини призывал сограждан к противостоянию испанской тирании. Он считал вполне возможным избавить страну от ига при условии единения всех итальянских земель.
Итальянская проза XVII в. испытала как испанское (Сервантес), так и французское (особенно со стороны Оноре д’Юрфе) влияние. Весьма значительным было влияние на итальянскую прозу античной повествовательной традиции, а также «Адониса» Марино. Мода на роман оказалась в Италии недолговечной - практически она охватывает собой период с 1634 по 1662 г., - зато она породила огромное количество образцов жанра. «Ныне число романистов приближается к бесконечности», - утверждает Пьетро Микьели в одной из «Ста любовных новелл» (1651). Не создав шедевров, не выдвинув единого признанного лидера, итальянская проза XVII в. тем не менее по своему разнообразию не уступает современной ей французской. Исследователями нередко выделяются те или иные разновидности романа Сейченто - «бытовая», «фантастическая», «историко-политическая», «буржуазная», «морально-религиозная» Но все они во многих своих структурных и стилистических особенностях явно тяготели к безусловно парадигматической для романа барокко «галантно-героической» его разновидности. (Следует отметить, что в Италии не было создано чего-либо сопоставимого с французским классицистическим романом.) По обе стороны Альп барочный роман характеризовался достаточно высокой степенью клишированности сюжетов, персонажей и отдельных ситуаций и топосов. Между тем просвещенными читателями XVII в. роман воспринимался именно как образец жанровой раскрепощенности.
К наиболее популярным в Италии той поры романам относятся сочинения Джованни Амброджо Марини (Giovanni Ambroggio Marini, конец XVI в. - ок. 1667). «Каллоандро» Марини считается непревзойденным образцом барочного романа, с максимальной отчетливостью возобновляющего гелиодоровскую традицию. Впервые опубликованный в 1640 г., «Каллоандро» многократно расширялся и дорабатывался, причем изменялись и названия отдельных вариантов книги; окончательный текст вышел в Риме в 1653 г. под названием «Верный Каллоандро». Роман немедленно снискал бурный успех и вплоть до середины XIX в. постоянно переиздавался; среди многочисленных переводов «Каллоандро» на европейские языки выделим французский, выполненный Ж. Скюдери (1688).
В предисловии к «Каллоандро» Марини провозглашает свое намерение обойтись без откровенных выдумок, характерных для новеллистической или же театральной традиции, и решительно отказывается от чудес и вставных эпизодов, не имеющих отношения к фабуле (справедливости ради следует отметить, что автор «Каллоандро» все-таки вводит в текст «романические» чудеса - волшебные зелья и великаны в романе присутствуют, хотя и в гомеопатических дозах). По-видимому, идея Марини заключалась в том, чтобы превратить роман в нечто совершенно отличное от других нарративных жанров, включая и боккаччиевскую новеллу, и роман греческого и амадисовского типа. На поверку же приметы этих модификаций жанра, равно как и рыцарской поэмы, в «Каллоандро», несомненно, присутствуют.
«Каллоандро» представляет собой некий аналог современного «эва- зивного», развлекательного чтения, предоставляя читателю возможность укрыться в мире мечты. Никакой исторической и социальной достоверности в романе не наблюдается, мораль же выглядит весьма прямолинейной; герои четко разделены на «добрых» и «злых». Имя главного героя романа, рыцаря Каллоандро, у многих критиков стало нарицательным для обозначения дурного вкуса. Место действия - Турция, Египет, Греция, Ближний Восток; среди персонажей мелькает и мудрый русский царь (имя его не названо). Увлекательная для читателя Сейченто интрига строится на постоянной игре зеркал, когда одна сюжетная ситуация рифмуется с другой, а также на взаимозаменяемости двух персонажей, Кал- лоаняро (он же - Рыцарь Купидона, Зелим, Радиоте) и Леонидвды (она же - Рыцарь Луны). Оба родились в один и тот же день, при сходных устрашающих небесных знамениях. Он - сын царя Константинопольского Подиарте, она -дочь Тигринды, царицы Трапезундской; родители их, некогда влюбленные друг в друга, враждуют между собой. Из любви к приключениям Каллоандро покидает родительский дом и отправляется со своим верным оруженосцем Дурилло (слегка напоминающим Санчо Пансу) в путь. Тут-то он и встречает прекрасную амазонку Леонильду. Каллоандро скрывает свое имя из-за вражды семей и именуется Рыцарем Купидона. Каллоандро и Леонильда не только влюбляются друг в друга; они еще и поразительным образом похожи друг на друга, что рождает множество недоразумений (над происходящим витает неуловимая тень инцеста). Грандиозное сочинение Марини подчас напоминает театральную феерию, и уже одно это обстоятельство роднит его с «Адонисом» Марино. Сон, магия, театр, игра зеркал, смена идентичности - в романе использованы все проявления иллюзионизма.
Примечательно, что характер описаний, да и весь взвинченный слог прозы Марини перекликаются с поэтическим стилем Марино. Наряду с этим повествование перенасыщено речами и внутренними монологами героев, не всегда правдоподобными. Как и у других писателей эпохи, у Марини любой аффект требует выхода в слове. Особая динамика чувств свойственна женским персонажам; герои-мужчины более статичны в своих переживаниях. Разумеется, психологизма на манер госпожи де Лафайет в романе не наблюдается, перед нами не более чем коллекция любовных случаев, которые всегда могут повернуться неизвестной гранью - ведь Судьба управляет всем происходящим в романе.
Финальным актом Сейченто стало создание академии Аркадия (Рим, 1690). Ее учредителями были поэты, художники и филологи, сгруппировавшиеся вокруг укрывшейся в Италии и принявшей католицизм королевы шведской Кристины. В числе основателей были выдающийся теоретик и поэт Дж. В. Гравина (Gian Vicenzo Gravina, 1664-1718), Дж. Крешимбени (Giovanni Crescimbeni, 1663-1728), Дж. Б. Дзаппи (Giambattista Zappi, 1678-1719) и др. Вскоре возникла сеть «филиалов» в разных регионах Италии. Само название академии было позаимствовано у известного ренессансного поэта Я. Саннадзаро, в своей «Аркадии» реанимировавшего традицию античной буколики. Своей эмблемой аркадийцы избрали флейту Пана, один из излюбленных инструментов у пасторальных поэтов - он даже дал название одному из поэтических сборников Марино. В качестве своего небесного покровителя аркадийцы рассматривали младенца Христа - ведь именно ему приходили поклоняться библейские пастухи. Академики носили условные антикизированные имена. Некоторый комизм и названия академии и всей соответствующей атрибутики хорошо ощущали отдельные современники. И тем не менее, в отличие от множества других академий Сейченто, Аркадия смогла стать центральным феноменом литературной жизни Италии конца XVII - начала XVIII в.
Притязания аркадийцев были связаны со вполне определенной социокультурной ситуацией: с одной стороны, очевидная исчерпанность маринизма, с другой - стремление Италии, уставшей от непрестанных войн, к мирной жизни. Эти два обстоятельства объясняют ориентацию на Феокрита и Вергилия, отказ от вычурности, поиск спонтанности и ясности. Социальный миф смыкался с поэтическим, причем классическая форма наполнялась христианским содержанием. Рационализм и эмпиризм Аркадии вполне вписывались в рамки своего времени, определенные Декартом и Галилеем. При этом для аркадийцев была важна сбалансированность природы и разума, фантазии и интеллекта, свободного поэтического вымысла и правдоподобия; их гедонизм был столь же тщательно взвешен и выверен, что и нравоучительный заряд их творений. Фактически именно подобная сбалансированность рассматривалась ими как основа «хорошего вкуса» - как раз в конце XVII в. эта категория выдвигается в центр споров об искусстве.
ЛИТЕРАТУРА
Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М. 1964. Т.2.
Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко // Голенищев-Кутузов И.Н Романские литературы. М., 1975 С. 213-340.
Croce В. Saggi sulla letteratura italiana del Seicento. Bari, 1911.
Belloni A. II Seicento Milano, 1943.
Cecchi E., Sapegno N. Storia della letteratura italiana, vol. IV. II Seicento. Milano, 1967.
Friedrich H. Epoche della lirica italiana. Vol. III. II Seicento. Milano, 1976.
- Де Санктис Ф. Указ.соч. С.252.
Италия, еще недавно светоч культуры Возрождения и образец, которому стремились подражать все европейские государства, в XVII–XVIII вв. превратилась в «задворки Европы». В отличие от Англии, Франции, Испании, здесь не сформировалось единое национальное государство; страна осталась экономически разобщенной, политически раздробленной. Это сделало Италию легкой добычей для иноземцев: в XV–XVI вв. Испания завладела всем югом Италии, включая и острова Сицилия и Сардиния, на севере - Ломбардией с Миланом, герцогством Мантуей. В зависимости от Испании оказались Тоскана, Парма, Генуэзская республика. Папство, всячески противившееся объединению страны, расширило свои владения в центре Италии, воспользовавшись ослаблением местных государств.
В социальной и экономической сфере Италия переживала процесс рефеодализации. Приходит в упадок внутренняя и внешняя торговля, сокращается число мануфактур, крестьянство вновь опутывают многочисленные феодальные повинности. Опустошительные войны, в которые, вопреки своим национальным интересам, оказалась втянутой Италия, довершили разорение страны, обнищание народа. Все это создавало неблагоприятные обстоятельства для формирования единой итальянской науки и национального языка. В широких слоях населения, в том числе и интеллигенции, укреплялись партикуляристские (местнические) настроения; большая часть итальянцев разговаривала на многочисленных местных диалектах.
Однако с середины XVIII в. в социально-политической ситуации начинаются некоторые перемены. В 1748 г. в стране наконец почти на полстолетия воцаряется мир. В результате военных поражений Испания, оплот воинствующего католицизма и реакции, лишается своих итальянских владений. Неаполитанское королевство обретает самостоятельность, а север Италии переходит к Австрии, в Тоскане и Ломбардии приходит к власти Лотарингская династия, гораздо более склонная прислушиваться к требованиям века. В результате во второй половине столетия несколько оживляется экономика страны; развивается внешняя торговля; вновь возрастает число мануфактур; буржуазные отношения, в особенности на севере, начинают усиленно проникать в сельское хозяйство.
С 1760-х годов в некоторых итальянских государствах утверждается «просвещенный абсолютизм»: стремясь укрепить свое господство, правящие династии реформируют систему управления, судебный аппарат, правовые нормы, осуществляют некоторые налоговые реформы и т. д. Повсеместно ограничиваются светские права церкви, упраздняется инквизиция, закрываются некоторые монастыри и конфискуется их имущество, в 1773 г. папа вынужден упразднить орден иезуитов. Все эти попытки оздоровить местную государственность, несколько ослабить могущество феодальных сил, и в частности церкви, облегчить развитие промышленности и торговли не могли серьезно подорвать основ феодализма и оказались недолговечными: первые же известия о революции во Франции заставили итальянских государей вернуться к политике откровенной и жестокой реакции.
Все это не могло не наложить своеобразного отпечатка на итальянскую культуру. Весь XVH век и первые десятилетия XVIII в. - период глубокого застоя и упадка культуры. В литературе еще долгое время сохраняют господствующие позиции эпигоны барокко, стремившиеся к созданию элитарной культуры. Лишь немногие деятели науки и искусства сознавали необходимость ее обновления и в поисках путей осуществления этой задачи обращались к опыту Франции и Англии, где уже утвердились философия, наука, литература и искусство Просвещения.
В отличие от Англии и Франции, итальянское Просвещение не создало собственной философской основы и ориентировалось на достижения европейской философии. При этом незрелость и ограниченность Просвещения в Италии получили свое выражение в том, что предпочтение отдавалось, как правило, наиболее умеренным доктринам. Так, атеизму здесь предпочитали деизм, материализму - идеалистические воззрения. В первой половине XVIII в. господствовала картезианская философия, а во второй половине века сенсуализм. Вообще деятели итальянского Просвещения преимущественное внимание уделяли не теоретическому обоснованию необходимости коренного общественного переустройства, а изучению конкретных путей преобразования экономики, права, этики и культуры. В условиях отсталой Италии просветители не были способны преодолеть пропасть, отделявшую их от народа, и понять его истинные нужды и чаяния. Они ограничивались требованиями весьма умеренных реформ, все свои надежды возлагая чаще всего на «просвещенного» монарха. На всем протяжении своей эволюции итальянское Просвещение носило элитарный и половинчатый характер.
Просвещение в Италии развивается сравнительно поздно. В первой половине XVIII в. в Италии были лишь отдельные мыслители, осознававшие необходимость преобразования итальянского общества согласно законам разума и природы. Сравнительно широкие масштабы просветительское движение приобрело в Италии лишь во второй половине столетия. Позднее развитие итальянского Просвещения определило, в частности, космополитическую ориентацию многих деятелей культуры на литературно-эстетический опыт Европы и нередко недооценку национальной культурной традиции.
Позднее формирование итальянского Просвещения имело своим следствием также и то, что в Италии не было более или менее последовательной смены литературных направлений. Просветительский классицизм здесь зарождается почти одновременно с сентиментализмом; нередко черты этих направлений причудливо переплетаются в творчестве одного художника.
Для итальянского Просвещения характерна эволюция иного рода: ранее всего оно обнаруживается в различных ученых штудиях - исторических, экономических, юридических, эстетических. Художественная продукция итальянских просветителей появляется позднее и уже на подготовленной учеными почве.
Среди множества блестящих имен, прославивших в это время науку Италии, можно назвать экономистов Фердинандо Галиани, Пьетро Верри, руководителя первой в Италии кафедры политической экономии Антонио Дженовези, историка и филолога Антонио Муратори, филологов Джован-Мария Крешимбени, Франческо Саверио Куадрио, Джан-Винченцо Гранины, автора капитальной «Истории итальянской литературы» Джироламо Тирабоски и др. Особняком стоят имена трех выдающихся деятелей науки - Д. Вико, П. Джанноне, Ч. Беккарии.
Джамбаттиста Вико (1668–1744) вошел в историю научной мысли своим сочинением «Основания новой науки об общей природе наций» (1725), в котором он сформулировал идею закономерности исторической эволюции человечества, проходящего в своем развитии три сменяющие друг друга стадии: «эпоху богов» (первобытный род-семья), «эпоху героев» (аристократическая республика), «эпоху людей» («народная» республика), чтобы найти спасение от внутренних раздоров в монархии. Концепция Д. Вико обладала своеобразным рационалистическим историзмом.
Если книга Вико закладывала основы современной философии истории, то труды Муратори, Джанноне и других его современников представляли собой попытку по-новому осмыслить историю Италии. Пьетро Джанноне (1676–1748), юрист по образованию, прославился четырехтомной «Гражданской историей Неаполитанского королевства» (1703–1723), в которой разоблачал узурпацию гражданских прав церковью, ее негативную роль в политической жизни Италии. За эту книгу Джанноне был отлучен от церкви, а в 1736 г. брошен в тюрьму, где просидел 12 лет.
Д. Вико и П. Джанноне можно назвать лишь предшественниками Просвещения; труды Чезаре Беккарии (1738–1794), в особенности его знаменитый трактат «О преступлениях и наказаниях» (1764), принадлежат к числу наиболее примечательных явлений европейской просветительской мысли. Основываясь на просветительской теории «естественного права», Беккариа потребовал осуществления принципа равенства всех перед законом, лишения дворянства и духовенства всяческих сословных привилегий, независимости суда от государственной власти, отмены смертной казни, заложив тем самым основы буржуазной правовой науки.
Какими бы разными ни были позиции этих и других ученых Италии того времени, всех их объединяло общее неприятие устоявшегося старого порядка, стремление к мирным преобразованиям итальянской действительности в соответствии с законами разума. Как писал известный историк итальянской литературы Ф. Де Санктис, в эту эпоху «реформе подвергалось решительно все…все социальные порядки были поставлены под вопрос… Старая литература в прежнем ее виде не могла сохраниться: она тоже нуждалась в реформе».
Первые, весьма робкие попытки реформы литературы предпринимаются еще в конце XVII в. В 1690 г. в Риме артисты - любители литературы, поэты и ученые-филологи Крешимбери, Гравина и др. создали литературную академию Аркадия. Они поставили своей целью борьбу против «маринизма», итальянского варианта поэзии барокко, отличавшегося крайней изощренностью и сложностью поэтической формы. Этой поэзии они противопоставили нормативную поэтику классицизма, особо стремясь искусственно поддержать давнюю пасторальную традицию. Несмотря на узость эстетической программы, Аркадия сыграла важную роль в литературной жизни Италии: во многих городах возникли ее филиалы, вокруг которых группировались видные деятели культуры. Во второй половине века на смену Аркадии пришли гораздо более активные объединения литераторов-просветителей, например «Академия Гранеллесков» («пустословов») в Венеции и «Академия Трасформати» («преображенных») в Милане и др.
В числе наиболее известных членов Аркадии в период расцвета ее деятельности был крупнейший литератор первой половины XVIII в. Пьетро Метастазио (Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, 1698–1782).
После первого неудачного опыта написания классицистской трагедии и публикации сборника стихов Метастазио обратился к жанру, пользовавшемуся в то время в Италии и за ее пределами громадным успехом, - опере. Либретто оперы, которые до той поры создавались по большей части бездарными ремесленниками, не слишком заботившимися ни о правдоподобии фабулы, ни о верности характеров, ни о литературных достоинствах стихотворного текста, под пером Метастазио поднялось до уровня большого искусства. Метастазио стал подлинным реформатором жанра. Как писал российский театровед С. С. Мокульский, Метастазио «сразу нашел секрет воздействия на современников, ощутил их жажду сентиментальных эмоций, которую не могла утолить барочная опера. В то же время Метастазио приблизился здесь к строгости, размеренности и гармоничности классической трагедии, перенеся центр тяжести на внутренние переживания героев и сведя до минимума элемент внешнего действия».
Уже в первый период своего творчества (1724–1730) Метастазио создает два основных типа своих либретто: сентиментальной оперы, в которой главное не бурная интрига, а психологические коллизии, переживаемые персонажами (такова, например, опера «Покинутая Дидона», 1724, где драматизован известный эпизод любви Энея и Дидоны из «Энеиды» Вергилия), и героической оперы, прославляющей высокие гражданские добродетели римских героев (например, «Катон Утический», 1727, в которой отчетливо звучал тираноборческий пафос). Вершины своего творчества Метастазио достигает в 1730–1740-х годах, когда становится официальным либреттистом императорского оперного театра в Вене. Среди его лучших образцов тех лет сентиментальная опера «Олимпиада» (1732) и героическая пьеса «Милосердие Тита» (1734), близкая по сюжету к «Цинне» Корнеля. Либретто последней оперы высоко оценил Вольтер, а в России его перевел Г. Р. Державин и переработал Я. Б. Княжнин.
Метастазио обладал также незаурядным лирическим дарованием. Он опубликовал множество од, серенад, но излюбленным жанром его лирических стихотворений стали «канцонетты», лирические песенки, воспевавшие любовь и чувственные наслаждения. К «канцонетте», изящной безделушке, пронизанной шуткой и галантной игрой в духе поэзии рококо, прибегали и другие поэты Аркадии, в их числе - римлянин Паоло Ролли (Paolo Rolli, 1687–1765); отдал дань этому жанру в своих эротических стихотворениях и генуэзец Карло Инноченцио Фругони (Carlo Innocenzio Frugoni, 1692–1768), которому принадлежало также много героических и религиозных поэм, канцон и сонетов. Своеобразие лучших «канцонетт» Метастазио заключалось в том, что он сочетал в них аристократическую изысканность с бесхитростной наивностью народной поэзии.
В целом, как справедливо утверждал Ф. Де Санктис, творчество Метастазио представляло собой «переход от старой литературы к новой». Однако просветители не приняли ни жанр оперы, ни, тем более, изящную, но легковесную «канцонетту». В последние десятилетия жизни Метастазио его творчество переживает упадок.
Просветители второй половины XVIII в. вступили в литературу с решительным намерением дать бой всему отжившему свой век, проложить путь к утверждению царства Разума. Не случайно они обратились к такому боевому оружию, как публицистика. Если в первой половине XVIII в. существовал лишь один серьезный печатный орган («Газета итальянских литераторов», издававшаяся предшественником Метастазио - Апостоле Дзено в 1710–1718 гг.), то во второй половине столетия журналы и газеты выходили десятками. Особо значительную роль в пропаганде идей Просвещения и борьбе против старого «неразумного» общества сыграли четыре периодических издания. Два из них издавал в Венеции Гаспаро Гоцци (Gasparo Gozzi, 1713–1786), брат известного драматурга: это «Венецианская газета», выходившая в 1760–1762 гг. и содержавшая, помимо полемических заметок о литературе и искусстве, разнообразные очерки нравов, басни, дидактические рассуждения и т. д., и «Венецианский зритель», в котором Гоцци ориентировался на литературный опыт журнала Стила «Зритель». Резко обличительная направленность, вполне соответствующая названию - «Литературный бич», - была характерна для периодического издания, выпускавшегося в 1763–1765 гг. великолепным сатириком и критиком Джузеппе Баретти (Giuseppe Baretti, 1719–1789). Наиболее радикальным по своему характеру был журнал «Кафе» (1764–1766), получивший название от одноименного кружка миланских просветителей, в котором ведущую роль играли братья Пьетро и Алессандро Верри (Pietro Verri, 1728–1797; Alessandro Verri, 1741–1816). По справедливому мнению советского исследователя Б. Г. Реизова, авторы и редакторы названных выше журналов были очень непохожи друг на друга, но «спорили главным образом о том, какими средствами можно достигнуть общей цели. Эти споры, иногда приобретавшие большую остроту, были и необходимы, и полезны, потому что каждая сторона дополняла другую и исправляла крайности, которые могли бы нанести вред общему делу. Все вместе развивали проблему и двигали мысль в желательном направлении».
В поэзии эту задачу наиболее успешно осуществляло поколение, вступившее в литературу в 1760–1770-х годах. Одним из первых подвергает осмеянию старое «неразумное» общество в комической эпопее «Жизнь Цицерона» (напечатана в 1755 г.) и в «Эзоповых баснях» (изданы в 1778 г.) миланский поэт Джан Карло Пассерони (Gian Carlo Passeroni, 1713–1803). То, что у Пассерони вызывало смех, у его последователя Парини рождало возмущение.
Джузеппе Парини (Giuseppe Parini, 1729–1799), сын скромного провинциального торговца, получил образование в Милане и здесь же, 25 лет от роду, принял сан священника. Первый сборник - «Аркадские стихи» - он выпустил в 1752 г.; как свидетельствовало название, в него вошли стихотворения, написанные в соответствии с эстетической программой Аркадии. Но вскоре он решительно порвал с аркадскими традициями, вошел в радикальный кружок миланских просветителей - академию Трасформати и между 1757 и 1795 годами создал около 20 од, посвященных главным образом судьбе отечества и идеям свободы, равенства, человеческого достоинства; таковы, например, оды «Сельская жизнь» (1758), прославляющая нравственное достоинство человека, воспитанного в труде на лоне природы; «Воспитание» (1764), излагающая программу гуманистического воспитания личности; ода «Нищета» (1765), в которой автор с большим сочувствием описывает злосчастную судьбу бедняка, которого нужда толкает на преступление, и др.
Наиболее известное произведение Парини - ироикомическая поэма «День», над которой поэт трудился долгие годы. Первые две части - «Утро» и «Полдень» - появились соответственно в 1763 и 1765 гг.; третья - «Вечер», оставшаяся незавершенной, вышла вместе с фрагментами четвертой - «Ночь» лишь посмертно, в 1801–1804 гг. Фабулу поэмы составляет рассказ об одном будничном дне праздного молодого аристократа. Под пером Парини поэма превращается, по удачному выражению одного исследователя, в «энциклопедию великосветской жизни». Истинное содержание поэмы, однако, шире, чем обличение нравов одного, хотя бы и типичного, молодого аристократа-бездельника. В сущности, поэма Парини - это обвинительный акт одряхлевшему, переживающему распад, но все еще «молодящемуся» обществу. Основным оружием обличения поэт избирает сарказм и иронию; сатирический эффект достигается в поэме двойным контрастом: содержания, где роскошь обстановки лишь акцентирует ничтожество героя, и формы, в которой возникает антитеза между высокопарным стилем повествования и мизерностью, ничтожеством описываемых дел.
Прославленный драматург, создатель итальянской просветительской трагедии Витторио Альфьeри (Vittorio Alfieri, 1749–1803; как о драматурге см. о нем в гл. 15) был также незаурядным поэтом. Он оставил после себя около 200 сонетов, поэму в 4 песнях «Отмщенная Этрурия», 16 сатир, 5 од и множество эпиграмм. В своих одах и сатирах он не только обличает старое феодальное общество, но и призывает к его разрушению, к активной борьбе с тиранией. Он горячо откликается на революционные перемены в мире, приветствуя, например, обретение независимости североамериканскими колониями Англии в оде «Свободная Америка» (1777) и победу революционного народа в Париже (поэма «Париж без Бастилии», 1789). С энтузиазмом встретив французскую революцию, он впоследствии, как и многие другие европейские интеллигенты, не понял и не принял якобинского террора. Разочарование писателя в революции получило выражение в сборнике «Мизогалл» («Галлоненавистник», 1799), пестром собрании памфлетов, сатир, эпиграмм, объединенных лишь общим неприятием «черни», омрачившей своей жестокостью высокие идеалы Просвещения и свободы.
Из родов литературы менее всего в итальянском Просвещении представлена проза вообще и романный жанр в частности. И это было убедительным свидетельством незрелости и ограниченности итальянской просветительской литературы. Из романистов XVIII в. можно назвать не вполне заслуженно ныне забытого Пьетро Кьяри (Pietro Chiari, 1711–1785). Среди множества совершенно невероятных историй, экстравагантных приключений не менее экстравагантных героев, о которых повествует Кьяри в своих многочисленных романах, есть несколько произведений, где сквозь нагромождение событий пробиваются неожиданно живые картинки современных нравов и даже содержится намек на социальную критику (таков, например, роман «Француженка в Италии», 1759). Большой интерес представляют также роман «Человек иного мира» (1760) - роман-утопия руссоистского типа - и роман «Исчезнувшая женщина» (1762), явное подражание «Новой Элоизе». Но даже эти немногие романические сочинения сохраняют скорее исторический интерес. Гораздо более значительны многочисленные образцы документальной прозы: путевые заметки, переписка, мемуары и т. п. Из множества подобных произведений в Италии можно отметить лишь несколько, сохранивших ценность не только как документы эпохи, но и как живописная панорама современности. Это «Частные послания» (1762–1763) Джузеппе Баретти, меткий и язвительный сравнительный анализ быта Италии и Англии; переписка Франческо Альгаротти, универсально образованного ученого-просветителя, чьи письма содержат колоритные описания Пруссии, Парижа, Лондона и Петербурга, которые он посетил; особенно интересны «Мемуары» (1787) Карло Гольдони, «Бесполезные воспоминания» (1795) Карло Гоцци и «Жизнь» (1806) Витторио Альфьери, содержащие богатейший материал о литературной и театральной жизни Италии и служащие ценным подспорьем для каждого, кто обращается к изучению этих драматургов, творчество которых является вершиной просветительской литературы в Италии.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ (Р. И. Хлодовский)
И когда я увидел во второй раз Рим, о как он мне показался лучше прежнего! Мне каза-лось, что будто я увидел свою родину, в кото-рой несколько лет не бывал я, а в которой жили только мои мысли. Но нет, это все не то, не свою родину, но родину души своей я уви-дел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет.
Н. В. Гоголь
Да, я могу сказать, что только в Риме ощущаешь по-настоящему, что ты человек.
И. В. Гете
Италия оказалась одним из последних государств, появив-шихся на политической карте Европы. На литературе факт этот существенным образом не сказался. Правда, еще в середине XVIII века иезуит и просветитель Саверио Беттинелли не без ехидства спрашивал, как можно говорить о каком-то существовании ита-льянской литературы в то время, когда самой Италии реально не существует. Это было одним из любимых парадоксов приятеля Вольтера. Беттинелли всю жизнь боролся и спорил с Данте. О том, что у Данте есть что ему возразить, Саверио Беттинелли, конечно же, знал. Как бы пророчески предвидя чрезмерный рационализм своего неутомимого гонителя, создатель «Божественной Коме-дии» писал в незаконченном трактате «О народном красноречии»: «Пусть и нет в Италии единого всеобщего правительства, подоб-ного правительству Германии, в членах его, однако, нет недостат-ка; и как члены упомянутого правительства объединяются еди-ным государем, так членов нашего объединяет благодатный све-точ разума» (I, XVIII, 5).
«Италия для нас,— говорил русский мыслитель Николай Бер-дяев,— не географическое, не национально государственное поня-тие. Италия — вечный элемент духа, вечное царство человеческого творчества» 1 . Для понимания истории итальянской литерату-ры мысль эта чрезвычайно важна. Похоже, что говоря об идеаль-ном правительстве идеальной Италии, существующей в языковом и художественном сознании его самого и его современников, Данте имел в виду исторически новую, внесословную, а потому и всесословную — интеллигенцию. «Светоч разума» — это тот самый свет, который в сумрачном нимбе окружает античных поэ-тов, выделяя их в совсем особую группу и побеждая, как сказано в «Комедии», тьму, в которой пребывали даже ветхозаветные муд-рецы. Внесословная интеллигенция станет с XIV века не только непосредственно создательницей наиболее значительных духов-ных ценностей, но и воплощением принципиально нового, нацио-нального художественного сознания в ту пору, когда ни социаль-ных, ни экономических, ни политических, ни вообще каких-либо материальных предпосылок для национального сознания в Ита-лии, казалось бы, вообще не существовало.
Литература на народном языке возникла в Италии значитель-но позже, нежели в других странах Западной Европы — во Фран-ции, Англии, Испании, Германии, Скандинавии. У итальянцев не было ни саг, ни народного эпоса, ни героических поэм, ни рыцар-ского романа, во всяком случае в той классической для Средневе-ковья форме, какую придали рыцарскому роману Кретьен де Труа и Вольфрам фон Эшенбах. Тем не менее говорить о какой-то ли-тературной отсталости Италии вряд ли возможно. Литературное развитие средневековой Италии было не замедленным, а своеоб-разным. В нем все время присутствовал Рим. Программа Кассиодора осуществлялась в средневековой Италии не эффектно, без вспышек эфемерных «возрождений», но органично и достаточно последовательно. «Нормандские школы XII века,— писал А. Н. Веселовский — произвели более блестящую латинскую поэзию, чем современные ей в Италии, но это было делом старания и выучки, скоро уступившим схоластическому течению мысли. В Италии классическая традиция не знала таких проблесков, но держалась ровнее, потому что ее средой была не школа, а общество, созна-вавшее в ней нечто свое, элемент делового и культурного обще-ния. Оттого здесь долее, чем где-либо, латинский язык сохранял значение литературного, в известном смысле живого языка, а ита-льянский явился в первой роли позже других романских, ибо в ею обособлении дольше не чувствовалось нужды. Зато когда ита-льянская поэзия освободилась от влияния провансальских и сици-лийских образцов, формально ее опередивших, она сразу заявила себя в руках болонских поэтов и флорентийских представителен нового поэтическою стиля, продуктом страны, в котором образо-вательное предание древности издавна питало и философское со-знание, и вкус к изящному, разумеется, в границах своей доступности и сохранности и в пределах, допустимых христианством. На верху этого развития стоит Данте; он заканчивает собой средневе-ковый период итальянского развития». 2
Рождение итальянской литературы сопровождал мощнейший взрыв духовной энергии. Он сотряс всю Западную Европу, и глу-хие отзвуки его еще недавно были слышны в европейской культу-ре нашего трагического столетия. Влияние Италии на судьбу Ев-ропы оказалось огромным и, кажется, ни с чем не сравнимым. Именно в итальянской литературе возник феномен, придавший новоевропейской культуре ее нравственно-художественное един-ство и эстетически приподнявший ее даже над греко-римской античностью. Речь идет, разумеется, о гуманизме.
Гуманизм, как известно, понятие широкое. Почти с равным основанием можно говорить о гуманизме «Гильгамеша», «Анти-гоны», «Короля Лира», «Тристрама Шенди», «Анны Карениной» и даже «Клима Самгина». Гуманизм их отнюдь не абстрактен, но его реальные границы совпадают с пределами всякого подлинно-го искусства.
Наряду с гуманизмом в широком смысле слова существует гу-манизм как явление конкретно историческое. Это тот гуманизм, который возник в ХIV-ХV веках в Италии, сформировавшись спе-рва в художественном творчестве Петрарки и Боккаччо, а затем в теоретической деятельности их непосредственных учеников и продолжателей, великих филологов, моралистов и педагогов конца XIV — первой половины XV века. Именно этот гуманизм следует именовать классическим. Он дал имя всему явлению. Из той обширной сферы литературного творчества, которую Пет-рарка называл просто «поэзия», его ученики и продолжатели вы-делили особую область и стали именовать ее studia humanitatis. Разъясняя смысл этого термина, они утверждали, что цель их усердных занятий — «познание тех вещей, которые относятся к жизни и нравам и которые совершенствуют и украшают челове-ка» (Леонардо Бруни). Основу studia humanitatis составляла клас-сическая филология. В соединении с петрарковской поэзией studia humanitatis образовали новую, возрожденческую словесность. В формировании культуры европейского гуманизма человеческому слову была предназначена огромная роль.
Неправильно, как это делал когда-то А. Н. Веселовский, а вслед за ним и некоторые советские ученые в 30-е — 40-е годы, противопоставлять «ученые» studia humanitatis якобы «народно-му», ренессансному гуманизму поэзии Боккаччо, Ариосто, Рабле, Шекспира. Точно так же неверно объявлять филологический гу-манизм XV века — это настойчиво предлагает П. О. Кристеллер. гуманизмом «в узком смысле» и усматривать в нем лишь специфическую, профессиональную деятельность преподавателей латинской грамматики, риторики, нравственной философии и т. д. Пос-ледователи Петрарки не были ни схоластами, ни даже обычными университетскими профессорами. Гуманизм studia humanitatis — это и есть ренессансный гуманизм Х1У-ХУ веков. Его идеи и кон-цепции составили идеологическую суть того грандиозного исто-рико-культурного феномена, который принято именовать эпохой Возрождения.
На первых этапах Возрождения компетенции классической филологии оказались необычайно широкими. Филология в это время не просто разрабатывала новые методы познания реально-го мира и не только оказалась своего рода «философией человека и человечности», о чем много и хорошо писал Эудженио Гарен 3 , но и вышла далеко за рамки собственно философских знаний, прямо противопоставив себя в качестве принципиально нового миропонимания официальной теологии, включавшей в себя схо-ластику с ее средневековой натурфилософией и формализованной «диалектикой». Революционный переворот Возрождения — это не «универсальный переворот», как считал когда-то видный со-ветский историк М. А. Гуковский, не возникновение новой обще-ственно-экономической формации, не замена одной религии дру-гой и даже не пересмотр прежней картины вселенной, нет — это прежде всего произошедшая в пределах феодального Средневеко-вья кардинальная смена системы важнейших идеологических ко-ординат, сопровождавшаяся радикальными изменениями в «языке» верхних слоев культуры и осуществлявшаяся главным об-разом на почве тех дисциплин, которые потом назовут «гумани-тарными». Важнейшее из революционных открытий Возрожде-ния — «открытие человека» — было сделано в литературе и изо-бразительном искусстве ренессансной Италии. Это надолго опре-делило весь характер европейской культуры, который не смогли изменить ни религиозные реформы XVI века, ни научно-философ-ский переворот, произошедший в Европе в XVII столетии, ни пос-ледовавшие за ним промышленные и социальные революции конца XVIII — начала XIX века. В «Исповеди» Толстой писал, что до пережитого им нравственно-религиозного кризиса он, по-добно всем своим современникам, был твердо уверен в том, «что жизнь вообще идет развиваясь, и что в этом развитии главное участие принимаем мы, люди мысли, а из людей мысли главное влияние имеем мы, художники, поэты».
Гуманизм итальянского Возрождения изучен теперь достаточ-но хорошо. Поэтому сосредоточимся на некоторых, наиболее су-щественных аспектах ренессансного гуманизма, да и то лишь по-стольку, поскольку это поможет выявлению исторического свое-образия классических форм той художественно окрашенной гума-нистической идеологии, которая лежала в основе всей новой европейской литературы, включая сюда и русскую классику. Восходя-щая к знаменитой книге Якоба Буркхардта формула Возрожде-ния — метафора емкая и точная. Не надо только забывать, что она — метафора. Не слишком ортодоксальный марксист и пока еще авторитетный мыслитель Антонио Грамши писал: «Что озна-чает выражение: Возрождение открыло человека, сделало челове-ка центром Вселенной и т. д., и т. д.? Разве до Возрождения человек не был центром Вселенной и т. д.? Возможно, следует сказать, что Возрождение создало новую культуру или цивилизацию, проти-востоящую предшествующим или развивающую их...» 4
Так называемый антропоцентризм гуманистической идеоло-гии Возрождения — понятие, нуждающееся не в отказе от него, а в некотором уточнении. Несомненно, человек всегда знал, что он человек, но на разных этапах истории люди оценивали себя по-разному. Художественный и идеологический стиль той или иной культуры определяется не просто человеком, а отношением чело-века к проблеме, которую то или иное общество считает главной проблемой времени. В Средние века, когда во всех сферах духов-ной жизни безраздельно доминировала церковь, существенно ог-раничивая свободу «нового человека» апостола Павла, централь-ной проблемой времени был Бог, находящийся за пределами ко-нечного, исторического бытия. Сам по себе земной человек, «pulvis et umbra», в мировоззренческих и эстетических системах Средневековья большой роли не играл. Весь стиль средневековой культуры определялся отношением человека к потустороннему Богу. Средневековая культура — трансцендентна и теоцентрична. Даже Данте путешествовал по загробному миру. Все пути вели тогда к Богу. Только приобщившись к благодати богооткровенного Слова, человек обретал истинный смысл жизни.
В эпоху Возрождения — и это стало одним из важнейших ре-зультатов происходившей в ту пору идеологической револю-ции — духовная гегемония религии была поколеблена. Ни Пет-рарка, ни его продолжатели не были безбожниками, но они выне-сли Бога за рамки разрабатываемых ими идеологических и худо-жественных систем. Трансцендентный Бог перестал считаться ими главной проблемой времени именно потому, что он был трансцендентным. Напомню часто цитируемое и действительно очень характерное место из петрарковского трактата «О мона-шеском досуге». Первый гуманист эпохи Возрождения утверждал: «На что следует надеяться в божественных делах, этот вопрос предоставим ангелам, из которых даже наивысшие пали под его тяжестью; конечно, небожители должны обсуждать небесное, мы же — человеческое».
Человек не противопоставлялся Петраркой небу, но земное и человеческое стало для него самостоятельным предметом нравственно-эстетического познания и притом не менее значительным, чем не познаваемый разумом Бог. Лирическая сосредоточенность Петрарки на глубинах своего внутреннего мира была результатом колоссального мировоззренческого переворота. В идеологичес-кой системе классического, ренессансного гуманизма имманент-ный конечному миру человек занял то самое место, которое преж-де принадлежало трансцендентному Богу. В этом — сущность ре-нессансного «открытия человека». Человек — в отведенных ему пределах — стал столь же самодовлеющим и свободным как Бог и потому оказался средоточием всего. Вот в каком смысле можно говорить об антропоцентризме гуманистической культуры Воз-рождения. Идеологическое содержание эпохи Возрождения и ху-дожественный смысл ее классического стиля определяется отно-шением человека к человеку как центральной идеологической проблеме времени. «Декамерон» Джованни Боккаччо начинается словами: «Umana cosa è...»
Антропоцентризм культуры Возрождения в значительной мере обуславливался индивидуалистической концепцией челове-ка и в свою очередь обуславливал дальнейшее развитие ренессанс-ного индивидуализма. Это — тоже понятие, нуждающееся в уточ-нении. Не следует безоговорочно отождествлять новые идеалы Петрарки, Боккаччо, Лоренцо Баллы или Макьявелли с житей-скими принципами так называемой ранней буржуазии, а тем более с аморализмом таких, казалось бы, типичных «людей Воз-рождения», как Сиджизмондо Малатеста или Чезаре Борджа. Гу-манистический индивидуализм — явление не житейско-бытовое, а теоретическое, мировоззренческое и, пожалуй, больше всего эс-тетическое. Так же как ренессансный антропоцентризм, явление это было порождено не торговлей сукнами, а тем духовным пере-воротом, который осуществили в ХIV-ХV веках итальянские поэты, филологи и живописцы. «То, что нынче называется «инди-видуализмом»,— разъяснял А. Грамши,— ведет начало от куль-турной революции, последовавшей за Средневековьем (Возрож-дение и Реформация), и указывает на определенную позицию к проблеме божественного и, следовательно, церкви: это переход от трансцендентной мысли к мысли имманентной» 5 .
Гуманистический индивидуализм оказался следствием рево-люции значительно более радикальной, нежели появление первых ростков мануфактурного производства. Поставив земного чело-века на место трансцендентного Бога, итальянские гуманисты тем самым признали, что человек Богу как бы равновелик и равноце-нен. Но, разумеется, в известных пределах. Если для Средних веков типичен аскетичный трактат «Об убожестве состояния человеческого». то начинающееся Возрождение характеризует пане-гирик «достоинству человека». В XV веке он становится своего рода литературным жанром, и в нем успешно работают Пьер Паоло Верджерио, Бартоломео Фацио, Джаноццо Манетти, Леон Баттиста Альберти, Джованни Пико делла Мирандола и десятки других менее известных филологов и моралистов. В 1830 году Пушкин уложит всю проблематику кватрочентистского гуманиз-ма в предельно емкую поэтическую формулу: «Самостоянье чело-века — залог величия его».
Антропология Возрождения — антропология совсем особая: не надо думать что она разрабатывалась для обоснования буржу-азного равенства всех перед законом или для дискредитации дво-рянских представлений о чести и благородстве. Речь шла о про-блемах несравненно более важных. Антропологизм ренессансного гуманизма соотносится не с политическим либерализмом XIX-XX веков, а с космологизмом античных мировоззренческих сис-тем и с теологизмом Средневековья. Характеризуя трактат Ма-нетти «О достоинстве и превосходстве человека» Н. В. Ревякина пишет: «Человек у Манетти выступает как полновластный хозяин мира, руководящий и управляющий миром благодаря действию и познанию, соавтор Бога в творении мира, продолжатель его дела на земле. «Смертный бог», «небесное и божественное животное», «скорее божественное, чем человеческое существо», «образ и по-добие Бога» — подобных определений немало в трактате. Божест-венность человека подчеркивается во всем: в совершенстве стро-ения человеческого тела, в созидательном и творческом характере духа, в земном предназначении человека, в котором он равен Богу» 6 .
Тут подмечены важные и типологизирующие гуманистичес-кую культуру особенности. Синонимичность «божественного» че-ловеческому совершенству («прекрасна как ангел небесный») вос-ходит к Возрождению. В ту эпоху она была наполнена глубоким идеологическим содержанием, почти забытым и окончательно стершимся в наши дни. Ренессансный антропоцентризм предпо-лагал идеализацию и в известном смысле даже мифологизацию земного, телесного человека. Вытекающая из принципа имма-нентности соизмеримость человека с Богом настоятельно требо-вала, с одной стороны, конечности, совершенной законченности и антропоморфности окружающего человека мира, а с другой — космичности человека в исконном, греческом значении этого слова, то есть его божественной красоты как выражения абсолют-ной гармонии внешнего и внутреннего, телесного и духовного, прекрасного и доброго. Эстетика в эпоху Возрождения тесно со-прикасалась с гносеологией, а зачастую и прямо переходила в нее. В ХIV-ХV веках человек еще не помышлял о соперничестве с биб-лейским творцом всего сущего в сомнительном деле преобразова-ния природы, но уже ощущал себя способным соревноваться с ним на поприще поэтического творчества. «Возрожденческий че-ловек,— отмечает А. Ф. Лосев,— мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, тво-рением которой он себя сознавал» 7 .
Такое сознание закономерно вело к увеличению духовного и социального престижа художника и поэта, а также — к совершен-но новым представлениям об исторической роли художественного слова в формировании человека и человечества. В высшей степени примечательно, что гуманистическая культура началась в Европе с апологии поэзии и поэта. Этим много и специально занимались Петрарка и Боккаччо. Целиком защите поэзии посвящена петрарковская инвектива «Против врача» и две последних книги боккаччевского трактата «Происхождение языческих богов». Уже пер-вые гуманисты защищали поэзию как суверенную форму познания мира и проявления внутренней свободы самодовлеющей челове-ческой личности не только от сторонников традиционных взгля-дов. Другим и не менее серьезным объектом их полемики был ра-ционализм, расцветший под воздействием первых успехов раннебуржуазного прогресса средневекового сциентизма. В ХIII-XV веках в Западной Европе появились свои «модернисты» и «ниги-листы». Во имя аристотелевой физики так называемые «новые» (moderni) отвергали реальную ценность занятий латинскими «ав-торами», риторикой и вообще «словесными искусствами». Они пытались рассматривать человека как одно из многочисленных звеньев в огромной цепи естественной, но трансцендентной необ-ходимости и тщательно ограничивали сферу положительных, «строго научных» знаний рамками формализованных логических операций, доступных схоластической «диалектике».
Ни Данте, ни Петрарка, ни Боккаччо «модернистами» себя не считали. Революционное рождение новой гуманистической куль-туры — и это надобно подчеркнуть особо, потому что на это все еще обращается мало внимания,— было взрывом духовной энер-гии, которым величайшие поэты Европы отреагировали на пер-вые попытки далеких предков нынешней буржуазии лишить чело-века свободы, достоинства и радости сопричастности к космичес-кой гармонии бытия. Поэзия и искусство Возрождения формиро-вались не как сублимация торгово-ростовщической энергии ран-ней буржуазии, а как реакция на эту энергию. Полемика первых итальянских гуманистов против «механических искусств», схолас-тического «техницизма» и языкового «варварства» парижских фи-зиков и оксфордских логиков, которые, демонстративно прене-брегая грамматикой и риторикой, «gaudent brevitate», была идей-но насыщеннее и, пожалуй, еще более напряженной, чем их внут-ренняя полемика с традиционным богословием. И это понятно. Объясняется это отнюдь не тем, что споры с «безбожными аверроистами» грозили гуманистам меньшими неприятностями. Высме-ивая своего рода естественнонаучный «нигилизм» венецианской молодежи, самонадеянно упрекавшей его в отсталости и невеже-стве, и вместе с тем как бы предвосхищая философские сомнения толстовского Левина, Петрарка писал: «Для чего познавать зве-рей, птиц, рыб, змей, если не знаешь природы людей, не знаешь, для чего мы существуем, откуда пришли и куда идем, или прене-брегаешь всеми этими вопросами».
Петрарка знал, что ответа на самые главные для человека во-просы — и, кстати сказать, те самые вопросы, которые были по-ставлены Толстым в «Исповеди»,— ни аверроистская натурфило-софия, ни средневековая схоластика дать не могут. Однако, в от-личие от автора «Исповеди» и в полном согласии с создателем «Анны Карениной», он считал, что ответить на них может искус-ство и поэзия. Подобно Боккаччо, Петрарка уподоблял поэзию теологии. Это не было ни сближением со средневековым аллего-ризмом, ни просто ловким полемическим приемом, направлен-ным на притупление бдительности литературных стародумов. От-личие поэтики «Книги песен» и «Декамерона» от художественных принципов религиозно-философской поэзии XIII столетия Пет-рарка и Боккаччо ощущали достаточно остро и маскировать их не собирались. Скорее наоборот. Новая, программно мирская поэ-зия, в которой по словам Данте, «subiectum est homo», эстетичес-ки сравнивалась гуманистами с теологией и с поэзией Библии как сила, по своим познавательным способностям с запечатленным в Библии Словом Бога вполне соизмеримая. Положение поэзии в иерархии духовных ценностей резко изменилось. Если в Средние века поэзия стояла на самой последней ступени, и Фома Аквинский прямо объявлял поэзию «низшей из наук», то Петрарка и Боккаччо поставили поэзию выше всех современных им искусств и наук, включая сюда и схоластическое богословие. По их глубо-кому убеждению одна лишь поэзия, сделавшая самодовлеющего, свободного человека главным и по существу единственным объек-том художественного познания и изображения, была способна не только предложить человеку целостное истолкование всей имма-нентной реальности, но и наделить человека сознанием ценности его конечного, земного бытия. Пресловутый оптимизм, который по мнению многих историков был столь характерен для культуры зрелого Ренессанса имел свои гносеологические, а тем самым и филологические корни. Не покушаясь на основные догматы хрис-тианства и оставаясь искренне верующими людьми, уже первые писатели Возрождения прочитали «Евангелие от Иоанна» совер-шенно по-новому. Слово, бывшее до того только у Бога, было от-дано человеку, превращено в важнейшее оружие его самопозна-ния и в известном смысле даже отождествлено с человеком. Именно в слове гуманистическая культура Возрождения увидела истин-ное выражение человечности человека, а, следовательно, и его бо-жественности. Человеческое слово оказалось вдруг своего рода абсолютом. «Я знаю только двух богов,— говорил Эрмолао Барбаро,— Христа и словесность».
Однако абсолютность человеческого слова, несомненно, отли-чалась для гуманистов от абсолютности Слова Божьего. Тут мы снова соприкасаемся с сутью революционного переворота Воз-рождения и опять наблюдаем переход от трансцендентной мысли к мысли имманентной.
Абсолютность того Слова, которое «было у Бога» — это абсо-лютность слова откровения и благодати. Слово это абсолютно по-тому, что оно находится вне времени, трансцендентно и в этом смысле вечно. Абсолютность человеческого слова — это абсо-лютное художественное совершенство слова, некогда реально сказанного и запечатленного в словесности, существовавшей ис-торически, а потому в принципе познаваемой и филологически восстановимой. Абсолютное совершенство такого слова тоже предполагало вечность, но это была вечность имманентности, не исключавшая ни истории, ни исторически конкретной человечес-кой индивидуальности, выразившей себя в художественно совер-шенном слове. Именно с человеческим словом в гуманистическую культуру вошло время, своеобразный ренессансный историзм, по-зволивший гуманистам Х1У-ХУ веков четко ограничить свою эпоху от Средних веков, а Средние века от античности, а также идея возрождения в человеке истинной человечности с помощью приобщения человека к классической словесности, то есть к худо-жественному слову, получившему значение абсолютной нормы и абсолютного образца.
Такой словесностью уже для Петрарки стала словесность античной культуры. Рождающемуся гуманизму, который полеми-чески противопоставлял себя «варварству» средневекового сциен-тизма и «дикости» феодально-рыцарских нравов, естественнее всего было искать абсолютные образцы человеческого слова и об-разцовую humanitatis у древнеримских поэтов, ораторов и мора-листов. Возрождение в человеке подлинной человечности по не-обходимости связалось в Италии с возрождением культуры клас-сической древности. Это наложило заметный отпечаток на даль-нейшее развитие европейской культуры, в значительной мере предопределив ее образность — ее «мифологемы», «стилемы». а также всю систему ее художественных жанров.
Никто не спорит: Вергилия, Горация, Овидия, Лукана и Апулея в Западной Европе читали на протяжении всего Средневеко-вья. Не будет большим преувеличением сказать, что не только благочестивая «Энеида», но и соблазнительное «Искусство любви» были знакомы заурядному средневековому клирику не-сравненно лучше, нежели самому рафинированному интеллектуа-лу наших дней. Однако, почитая авторитетность латинского языка, постоянно писавшие на нем средневековые монахи, как правило, видели в латыни безличную литературную форму, и какой-нибудь Валерий Максим и Флор по своему языку, а потому и по своему духовному значению ничем не отличались для них от Цицерона или Саллюстия. Только Франческо Петрарка и именно потому, что он взглянул на древнюю литературу глазами поэта-гуманиста, то есть воспринял ее в формах уже не теологического, а филологического и художественного сознания, стал различать в античной словесности абсолютно художественное выражение не просто древнеримского слова, но человеческой индивидуальнос-ти Цицерона, Тита Ливия, Сенеки, включающей в себя их кон-кретно жизненный опыт и их образцовую жизненную мудрость. Цицерон, Тит Ливий, Сенека сделались для него в не меньшей, если не в большей мере живыми людьми, чем его не затронутые гуманистическим словом современники. Вот почему он считал возможным писать им личные письма, беседуя с ними как с самы-ми близкими друзьями. Это был, несомненно, жест. Но жест, так сказать, глубоко идеологический. Он был порожден историчес-ким своеобразием ренессансного гуманизма и прямо на это свое-образие указывал. Петрарка противопоставлял словесность анти-чной культуры абстрактному, обезличенному, мертвому, а пото-му, с точки зрения гуманиста, и «варварскому» языку аверроистского естествознания, парижской физики и оксфордской «диалек-тики». С точки зрения ренессансного гуманиста, абсурдна была не жизнь, а философия и наука, игнорирующие живую жизнь слова, воплощающего в себе конкретного человека. Переоценить культурообразующее значение такого рода позиции вряд ли возмож-но. Отмечая революционную роль Петрарки в духовном развитии Европы, Эудженио Гарен писал: «Возвращение к auctores, к кото-рому склонялся уже Данте, обрело в Петрарке своего inceptor"а, сумевшего соединить систематическое восстановление древности с защитой наиболее человеческой культуры: studia humanitatis оказались у него обращенными против бесчеловечного и обесчеловечивающего логизма. Сила Петрарки состояла именно в том, что он сумел превратить занятия красноречием, то есть риторику, в системное изучение древних, то есть в познание человечности в ее образцовом проявлении — в науку о человеке, живущем во вре-мени и в памяти вне тех расчленений, которым подвергала чело-веческую личность аристотелева психология» 8 .
Гарен говорит прежде всего о культурной миссии Петрарки, Она оказалась огромной. Одним из важнейших результатов пере-хода от теологической трансцендентности к гуманистической имманентности стало то, что в ХIV-ХV веках в Италии, Франции, Германии возникла новая европейская литература. Итальянское Возрождение не было ни музейной реставрацией древнеримских художественных идеалов, ни антихристианской, «языческой» реа-билитацией плоти, ни просто крутым подъемом поэзии и искусст-ва: это было рождение первой в истории Европы национальной культуры. В индивидуалистическом и антропоцентрическом гу-манизме, оперировавшем словом и облекавшемся в формы клас-сической филологии studia humanitatis, воплощалось рождающее-ся и постепенно формирующееся в Италии самосознание нации. Петрарка, Боккаччо и их многочисленные последователи в XV веке старательно воскрешали язык Вергилия, Овидия и Цицерона не только потому, что они увидели в стиле «Энеиды», «Метамор-фоз» и «Речей против Катилины» идеальное воплощение челове-ческой индивидуальности и humanitas их создателей: они делали это также и оттого, что искренне почитали язык Вергилия, Ови-дия и Цицерона литературным языком древней Италии, почти до неузнаваемости искаженным в эпоху феодальной раздробленнос-ти, средневекового «варварства» и экономического упадка Рима. Не надо видеть в этом одни лишь гуманистические иллюзии, порожденные неразвитостью ренессансного историзма. Ориента-ция на лингвистические и стилистические нормы литературного языка классического Рима содействовала превращению простона-родных романских диалектов и говоров в volgare illustre, то есть не просто в высокий, образцовый, народный язык узкой группы писателей, живущих в Падуе, Болонье или во Флоренции, но в классический национальный язык народа всей Италии, не сущест-вовавшей в то время ни как экономическая реальность, ни как го-сударственно-политическое единство, ни даже как четко выра-женная этническая целостность. Рождающаяся в Италии первая европейская нация осознавала, а тем самым и созидала себя в ху-дожественном слове литературы и прежде всего в поэтическом слове ренессансной лирики. Лирическое слово предоставляло наиболее адекватные формы для самопознания, самоутверждения и самовыражения только что «открытой» внутренне свободной, суверенной человеческой личности. Между формированием наци-онального сознания в ренессансной Италии и гуманистическим «открытием человека» существовала не менее тесная и историчес-ки не менее необходимая связь, нежели между «открытием челове-ка» и «возрождением классической древности». Это были две сто-роны одного и того же культурно-исторического процесса. В том что для Петрарки понятие «поэзия» обнимало как собственно поэзию, так и новую филологию, историю, мораль и вообще все науки, имеющие отношение к человеку и человечности, была своя, внутренняя закономерность, реализовавшаяся — и это очень характерно для индивидуалистической культуры Возрождения — в его собственной творческой и даже чисто человеческой индивиду-альности. Петрарка сумел придать новое направление всей евро-пейской культуре и образованности прежде всего потому, что он был гениальным лириком, ставшим основоположником итальян-ской национальной поэзии классического стиля. Именно поэто-му, несмотря на весь петрарковский индивидуализм, несмотря на его «нарциссизм» и столь характерное для всех гуманистов пре-зрение к «непросвещенной черни», невозможно говорить о нена-родности Петрарки. На протяжении многих веков своего очень трудного национального развития итальянский народ видел в ренессансной лирике создателя политически программной канцоны «Моя Италия» свое собственное идеальное слово. Вот почему, как писал Уго Фосколо, «ни одно из слов, употребляемых Петраркой, не стало устаревшим». Это — не преувеличение. Крупнейший ис-торик итальянской литературы и активный участник националь-но-освободительного движения Рисорджименто, Франческо Де Санктис говорил о Петрарке-поэте: «Он достиг такой тонкости выразительных средств, при которой итальянский язык, стиль, стих, до того находившиеся в стадии непрерывного совершенст-вования и формирования обрели окончательную, устойчивую форму, служившую образцом для последующих столетий. Язык итальянской поэзии поныне остается таким, каким его оставил нам Петрарка; никому не удалось превзойти его в искусстве сти-хосложения и стиля» 9 .
Формирование великих национальных литератур, как прави-ло, не завершается классикой, а открывается ею. Классические формы помогают народам лучше осознавать самих себя, свою силу, свободу, достоинство и яснее очерчивают историческое русло их дальнейшего духовного развития. Позиция Петрарки в этом смысле эмблематична. В то же время она исторически уни-кальна. В ее уникальности отчетливо выявляется историческая не-повторимость всего западноевропейского Возрождения.
Отличие формирования классического национального стиля Италии эпохи Возрождения от формирования классического стиля в других новых, национальных литературах Европы состо-яло в частности в том, что в Италии идеологический переворот и литературная революция совпали во времени и как бы наложились друг на друга. Именно этим во многом объясняется, с одной стороны, глубина и историческая беспрецедентность культурно-эстетического переворота Возрождения, а с другой — то ни с чем не сравнимое значение, которое имел литературный и художест-венный опыт ренессансной Италии для формирования всех вели-ких национальных литератур Европы, в том числе и России. Со-впадение в творчестве Петрарки и Боккаччо идеологической революции, осуществленной гуманизмом, с революционным рожде-нием национальной классики «Книги песен» и «Декамерона» не означало, впрочем, что классический художественный стиль ита-льянского Возрождения возник без усвоения и освоения культу-ры. Такой осваиваемой ренессансом культурой в Х1У-ХУ веках была, во-первых, литературно-языковая культура предвозрождения 10 , прежде всего Данте, а во-вторых, культура западноевропей-ской античности, воспринимаемая,— об этом уже говорилось, как собственный, национальный опыт. Кроме того процесс формиро-вания классической национальной литературы в Италии создани-ем «Книги песен» и «Декамерона» не исчерпывается, а лишь начи-нается. Непосредственные продолжатели Петрарки и Боккаччо целиком посвящают себя разработке именно новой гуманистичес-кой идеологии и культуры. Они на какое-то время почти полнос-тью отказываются от народного языка, даже в формах того volgare illustre, который создали Данте, Петрарка, Боккаччо и, вы-членив из петрарковской «поэзии» studia humanitatis, сосредота-чивают все свои усилия на собственно филологической стороне ренессансного гуманизма. Но это вовсе не превращает их ни в пе-дантов, ни в антиквариев, ни даже в «чистых филологов». Нацио-нальная культура развивается в Италии в том самом направлении, которое придал ей лирик Петрарка. Конец XIV — первая полови-на XV века заполнены в Италии не столько сенсационными от-крытиями новых античных текстов, сколько воскрешением вели-ких творческих индивидуальностей, ориентируясь на человеч-ность которых гуманисты формировали классические идеалы ев-ропейской культуры. Огромную роль здесь сыграла древнегречес-кая словесность, без которой, как скажет впоследствии Лев Тол-стой в письме к Фету, «нет образования» и на которую итальян-ские гуманисты набрасывались с тем большим пылом, что они по-мнили о том, что эллинская литература рассматривалась как клас-сический образец даже такими безмерно почитаемыми ими клас-сиками, как Теренций, Цицерон, Гораций и Вергилий. Когда в 1396 году во Флоренции появился ученый византиец Мануил Хризолор, у него оказалось много восторженных учеников. Леонардо Бруни потом вспоминал об этом: «С юношеской живостью часто "говорил я себе: представляется возможность созерцать Гомера, Платона, Демосфена, беседовать и с прочими поэтами, философа-ми и ораторами, насытиться их чудесным учением. Неужели ты лишишь себя этого?.. Какую пользу для знания, какой доступ к славе, какую массу наслаждения извлечешь ты из знакомства с греческим языком!.. Побуждаемый этим, я вполне предался Хризолору с таким жаром к учению, что даже ночью во сне занят тем, что выучил за день».
Толстой в пору, непосредственно предшествовавшую созда-нию его самого классического романа, тоже разговаривал во сне по-гречески. Факт этот сам по себе вроде бы незначителен и, веро-ятно, может показаться чисто случайным совпадением. Но будучи введенным в широкий исторический контекст, он приобретает и смысл и значение. В письме Фету Толстой не счел нужным растол-ковывать, какие именно «ясные как день ответы» на мучившие его в то время вопросы, «что такое знание?», «как его приобрести?», «для чего оно нужно?» дало ему изучение греческого языка. Одна-ко что это были за ответы и для чего будущему автору «Анны Ка-рениной» понадобился язык Гомера и Платона, не трудно пред-ставить, вспомнив, как исторически развивалась гуманистическая культура западноевропейского Возрождения.
Назвав период с конца XIV века по середину XV века «веком без поэзии», Бенедетто Кроче был прав лишь в узко прагматичес-ком смысле. После смерти Петрарки и Боккаччо в Италии дейст-вительно на время замирает великая литература на народном языке, но филологический гуманизм XV столетия продолжает со-хранять характер по преимуществу поэтического познания мира и человека. Новый и еще более широкий литературный и художест-венный подъем классического Ренессанса конца XV — начала XVI века вызревал в недрах studia humanitatis. Усвоение языка Го-мера, Ксенофонта, великих афинских трагиков и особенно Плато-на не просто расширило итальянский гуманизм идеологически, включив в него проблемы онтологии, остававшиеся до середины XV века в ведении официальной теологии и схоластической фило-софии, но еще больше усилило, так сказать, онтологическую худо-жественность созидаемой гуманистами новой европейской куль-туры. Философия Марсилио Фичино наталкивала на пантеизм и смелые естественнонаучные выводы, однако сам Фичино — и для ренессансного гуманизма это весьма характерно — таких выво-дов никогда не делал. В юности пылко увлекающийся Лукрецием, основатель флорентийской Платоновской академии был очень далек и от философского пантеизма и от какой бы то ни было на-турфилософии. «Его концепция Вселенной,— подчеркивает А. Х. Горфункель,— не натурфилософская, а скорее эстетическая. Вся космическая иерархия «Платоновского богословия» — осно-ва гармонического мироустройства, господства в нем внутренне-го порядка и связи. Любовь, пронизывающая всю пятистепенную иерархию бытия, есть выражение этой внутренней гармонии и красоты Вселенной, исходящей от Бога, но воплощенной во всех существах и сущностях этого мира» 11.
Гуманистическая философия Платоновской академии оказа-лась еще более последовательно антропоцентрична, чем филоло-гический гуманизм Леонардо Бруни, Джанноццо Манетти и Лоренцо Валлы. Когда говорят о ренессансном антропоцентризме, чаще всего цитируют Джованни Пико делла Мирандолу. Но этот философствующий граф был уже самым настоящим художником и поэтом. В круг идей и эстетических концепций Платоновской академии оказались втянутыми и Анджело Полициано и молодой Микеланджело. Телесность имманентного, земного человека, превращенного гуманизмом в конечную цель, принцип и идеал, требовала от идеализирующей и мифологизирующей человека ренессансной идеологии не только поэтических, но и предельно пластических форм. Вот почему последовательное развитие спе-рва филологического, а затем философического, неоплатоничес-кого гуманизма закономерно привело в конце XV — начале XVI столетия, с одной стороны, к полной эстетической реабилитации поэзии на народном языке, к осознанию классического совершен-ства народного слова петрарковской «Книги песен» и боккаччевского «Декамерона», к превращению их итальянского языка в такую же абсолютную литературную норму, как латинский язык Вергилия и Цицерона, а с другой — к возникновению и стреми-тельному развитию в Италии качественно нового изобразитель-ного искусства Высокого Возрождения. Петрарка и Леонардо да Винчи — не антиподы, а две исторические фазы структурно одной и той же гуманистической идеологии. Если создатель бессмерт-ных стихов о Лауре ставил превыше всех наук поэзию, отождест-вляя ее с образцовой человеческой мудростью, сохраненной в нравственной философии древних, то горько разочаровавшийся в математических методах познания мира творец «Тайной вечери» вознес надо всем живопись, утверждая, что лишь одной ей доступ-на такая глубокая правда о мире и человеке, до какой никогда не сумеет докопаться никакая точная наука и никакая положитель-ная философия. Преимущества естественнонаучного, механисти-ческого познания природы перед познанием художественным, с точки зрения Леонардо, преимущественно мнимые. «Живо-пись,— утверждал он,— распространяется на поверхность, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия про-никает внутрь этих тел, рассматривая в них собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живопи-сец, самостоятельно обнимающий первую истину».
Такая оценка познавательных возможностей ренессансной живописи, в наши дни, вероятно, будет воспринята как чрезмерно и неоправданно завышенная. Однако она содержала гораздо меньшее историческое заблуждение, чем это может показаться на первый взгляд. И дело тут даже не просто в том, что именно в жи-вописи Высокого Возрождения, в силу специфических художест-венных особенностей ее идеализирующего, классического стиля: получила наиболее полное пластическое воплощение антропоцентрическая философская культура итальянского гуманизма от Петрарки до флорентийской Платоновской академии. Гораздо существеннее здесь другое: Леонардо да Винчи, Джорджоне и Ра-фаэлю удалось сказать такую огромную правду о мире и человеке, которая стала не просто высшей художественной правдой ита-льянского Возрождения, но и в известном смысле оказалась абсо-лютной эстетической истиной. Характеризуя эпоху Возрожде-ния, Ф. Энгельс счел нужным специально отметить, что на рубеже XV и XVI века «в Италии наступил невиданный расцвет искусст-ва, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» 12 . В живо-писи Высокого Возрождения индивидуализм ренессансного гума-низма достиг максимальной полноты и как раз потому оказался в значительной мере преодоленным. На полотнах Леонардо и фрес-ках Рафаэля народное содержание классического национального стиля Италии расширилось до всемирности и общечеловечности. Один из наиболее убедительных примеров тому — «Сикстинская Мадонна» 13.
Общечеловечность и эстетическая абсолютность «Сикстин-ской Мадонны», «Джоконды», «Спящей Венеры» и т. д. нередко вынуждала исследователей культуры сводить классический гума-низм к гуманизму по-ренессансному антропоцентрическому и ог-раничивать сферу его действия хронологическими границами одного лишь классического итальянского Ренессанса. Соглашать-ся с этим, видимо, не стоит. Еще менее основательным представ-ляется мнение, согласно которому итальянское Возрождение и Возрождение в других европейских странах в силу их внешней не-схожести необходимо принципиально разграничивать. Антропо-центризм характеризовал не столько всю полноту ренессансного гуманизма, сколько историческую «наивность» его первой, так сказать юношеской фазы. Гуманисты зрелого и особенно поздне-го Возрождения сознавали это достаточно хорошо. Вспоминая о том, чему его учили в Виттенберге, Гамлет скажет: «Что за мастер-ское создание человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличиях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живуще-го!»
Однако с такими ренессансными представлениями о человеке Гамлет не соглашается, а спорит. Они для него — предмет иро-нии. Притом очень горькой: «А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один...» Прежняя, гуманисти-ческая концепция рухнула, и мир сразу же утратил космическую гармонию: «Последнее время, а почему, я сам и не знаю — я утра-тил всю свою веселость, забросил все привычные занятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храми-на, земля, кажется, мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, все это ка-жется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров».
Для Гамлета «божественный человек» перестал быть цент-ральной идеологической проблемой времени. То же самое можно сказать и о создателе «Гамлета», Шекспире. Собственно только поэтому в новой литературе и смогла возникнуть трагедия как подлинно художественный жанр. Антропоцентрические основы ренессансного стиля обеспечивали ему классическую гармонию, но не создавали возможности для проникновения в глубины жиз-ненно реальных, трагических конфликтов.
Тем не менее из этого никак не следует, будто утратив ренессансную идилличность, характерную для раннего и зрелого ита-льянского Ренессанса, Шекспир перестал быть классическим гу-манистом или что его великие трагедии надо выводить за пределы культуры Возрождения. Социальная иллюзорность идиллии эсте-тически осознавалась гуманистами даже на уровне того ренес-сансного сознания, которое эту идиллию создавало. «Эстетика Ре-нессанса,— указывает А. Ф. Лосев,— обладала одним замечатель-ным свойством, которого не было в последующей эстетике буржу-азно-капиталистического мира: она знала и чувствовала всю огра-ниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсегда наложило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию возрожденческого индивидуализма» 14 . В XVI веке в ре-зультате кризиса антропоцентрического гуманизма в литературе и изобразительном искусстве сперва в Италии, а затем в других странах Западной Европы рождается маньеризм и так называе-мый «трагический гуманизм» Макьявелли, Микеланджело,Тассо, Сервантеса и прежде всего именно Шекспира 15 . Но оба эти явле-ния — и маньеризм и «трагический гуманизм» — развиваются в идеологических пределах эпохи Возрождения, хотя некоторые стилевые компоненты барокко в искусстве зрелого Возрождения, несомненно вызревают.
Но и «трагический гуманизм» Сервантеса и Шекспира, завер-шая собой культуру Возрождения, не представляет собой край-нюю точку исторического развития классического гуманизма. Крушение антропоцентрического гуманизма классического ита-льянского Ренессанса и смена характерного для него стилеобразующего отношения «человек — человек» стилеобразующими отно-шениями: «человек — государство», «человек — церковь», «чело-век — общество» не привела ни к потере классическим гуманиз-мом его структурной, индивидуалистической определенности (по-скольку ни государство, ни церковь, ни общество не рассматривались в ХVI-ХVIII веках как явления по отношению к человеку трансцендентные), ни к уменьшению роли гуманизма в культур-ном и собственно литературном развитии Европы. В известном смысле роль эта даже расширялась. Если в эпоху Возрождения на-циональный классический стиль создавался только в литературе и изобразительном искусстве ренессансной Италии, а во Франции, Испании, Англии в это время формировались главным образом лишь культурные, идеологические предпосылки для возникнове-ния национальных классических стилей, то в XVII, а затем и в XVIII столетии в Западной Европе происходит уже целый ряд ху-дожественно-стилевых революций, в результате которых некото-рые из европейских народов получают возможность национально осознавать себя в новых литературах большего классического стиля. Революции эти совершаются на основе великого духовного переворота итальянского Возрождения, но протекают они уже за историческими границами Возрождения. В эту пору влияние Ита-лии на литературы Западной Европы становится не столь всеопределяющим, как в XVI столетии, но оно не затухает. Вынесенные в эпиграф слова Гоголя могли бы задолго до него сказать многие великие писатели Западной Европы. Именно сложившийся в не-драх литературы итальянского Возрождения классический гума-низм с характерной для него индивидуалистической концепцией человека предопределил художественное своеобразие националь-ной классики так называемого классицизма Расина и Мольера, барокко Кальдерона и Кеведо, просветительского реализма Дефо и Филдинга, веймарского неоклассицизма Шиллера и Гете 16. Именно классический гуманизм придал художественной европей-ской культуре то ее внутреннее идеологическое и идейно-эстети-ческое единство, которое позволяет теперь говорить о культуре Европы, как о некоем очень своеобразном и вместе с тем вполне определенном историческом феномене.
Однако если согласиться с тем, что началом классического гу-манизма была эпоха Возрождения, то где и когда следует искать его конец, то есть тот культурно-исторический рубеж, за которым классический гуманизм приобретает принципиально новые структурные характеристики или же вообще перестает быть гума-низмом?
Позиция большинства современных западных ученых в дан-ном случае выглядит достаточно определенной. Формула извест-ного итальянского историка Делио Кантимори «От Петрарки до Руссо» после детального обсуждения была принята Франко Вентури и укреплена авторитетом Гарена 17 .
Понять такую позицию можно. На рубеже XVIII и XIX веков промышленная революция в Англии, политическое торжество третьего сословия во Франции и эстетический бунт английских, французских и немецких романтиков не только разрушили систе-му литературных и художественных жанров, созданных в эпоху Возрождения в Италии, но также сильно повлияли на самоопреде-ление западноевропейского интеллигента-гуманитария (поэта, художника, философа, моралиста) в уже очень плотно окружаю-щем его буржуазном мире. Интерес к обществу и его социально-экономическим проблемам оттесняет человека на второй план. На смену классическому гуманизму приходит социализм, являю-щийся обратной стороной торжествующего капитализма. Неког-да «божественный человек» рассматривается теперь всего лишь как «совокупность всех общественных отношений». Бальзак име-нует себя доктором социальных наук и не без основания. Ф. Эн-гельс уверял, что из бальзаковской «Человеческой комедии» он «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов-историков, экономис-тов, статистиков этого периода вместе взятых». В начале XIX сто-летия гуманистическая традиция на Западе как бы надорвалась, и восхищение Стендаля цельными характерами, порождаемыми Италией, подчеркивало это ничуть не меньше, нежели страхи Гофмана перед песочным человеком. «Те основы, на которых по-коилось общество XIX века,— писал Н. Бердяев,— обнаружили свою несостоятельность и вызвали реакцию. Гуманизм и индиви-дуализм не могли решить судьбы человеческого общества, они должны были разложиться. Должен был появиться вместо ренессансного образа свободного человека антиренессансный образ нового организма, или, вернее, механизма, все подчиняющего и все поглощающего» 18 .
Тем не менее считать западноевропейское Просвещение и идеи Руссо последними проявлениями классического гуманизма было бы вряд ли правильным. В этом случае пришлось бы отсечь от классических форм гуманизма одну из самых великих классичес-ких литератур Европы — русскую литературу XIX столетия, что, с одной стороны, серьезно обеднило бы наши представления о евро-пейской культуре в ее исторической целостности и единстве, а с другой, весьма существенно исказило бы ту обратную перспекти-ву, в которой мы, при всем нашем историзме, по необходимости воспринимаем сейчас и литературу итальянского Возрождения и всю европейскую культуру далекого и ближайшего прошлого.
Поиски новых повествовательных рамок привели русскую ху-дожественную мысль к созданию абсолютно самобытных произ-ведений и вывели ее на дорогу классического европейского гума-низма. Это был шаг не вспять, а в будущее. В XIX веке не только русская литература обрела классический гуманизм, но и класси-ческий гуманизм, в известном смысле, нашел русскую литературу, продолжив в ней свою дальнейшую историческую жизнь. Формы реалистического повествования гуманистическую идеологию никак не сковывали; наоборот, они давали ей небывалый простор, воскрешая давно забытые на Западе ренессансные смыслы. При-мечательно, что уже первые западноевропейские исследователи русской классической литературы, в частности Э. Эннекен, с изум-лением и даже с некоторым неодобрением писали об антропо-центризме русской литературы, о том, что русские писатели сво-дят весь мир к человеку и упорно оценивают жизнь с исключи-тельно человеческой точки зрения. «Воскресение» — не просто за-главие романа: это магистральная тема всей, начатой Пушкиным и Гоголем классической русской литературы. Во всех ее главных произведениях изображается воскресение, или, иначе говоря, воз-рождение в человеке подлинной человечности. Об этом превос-ходно сказал Достоевский. Определяя свою задачу и вместе с тем обособляя свое творчество от современных ему форм западноев-ропейской литературы, он писал: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен».
Последнее уточнение особенно знаменательно. Гуманизм вос-принимался Достоевским как специфически русское и даже собст-венно народное явление. Усматривать в этом национализм или мессианизм — нелепо. Быть национальным русским писателем (и вообще русским человеком) значило для Достоевского быть не просто очень русским, но также и очень европейцем, причем в го-раздо большей мере европейцем, чем все современные ему евро-пейские писатели Англии, Франции и Германии. Об этом много написано в «Бесах», в «Подростке», в «Братьях Карамазовых». Яснее и лучше всего об этом сказано в знаменитой речи о Пушки-не. Основоположник национальной классической русской литера-туры, определивший дальнейшие пути и формы ее развития, вос-принимался Достоевским как еще более универсальный гений, чем даже художники и гуманисты итальянского Возрождения: по сравнению с ними Пушкин обладал еще большей Бесчеловечнос-тью.
Впрочем, речь шла не просто о Пушкине. Всечеловечность, по мнению Достоевского, не только индивидуальная способность в самом деле совершенно уникального гения. «Способность эта,— разъяснял Достоевский,— есть всецело способность русская, на-циональная, и Пушкин только делит ее со всем народом нашим, и, как совершеннейший художник, он есть и совершеннейший выра-зитель этой способности, по крайней мере в своей деятельности, в деятельности художника». Вот почему, продолжал Достоевский, «стремление наше в Европу, даже со всеми увлечениями и край-ностями его, было не только законно и разумно в основании своем, но и народно, совпадало вполне с стремлением самого духа народ-ного, а в конце концов бесспорно имеет и высшую цель». В рус-ской литературе XIX столетия европейский гуманизм обрел всемирность и завершение.
Не удивительно, что не единожды делались попытки говорить о том, что и Россия имела свою эпоху Возрождения, если не пол-ностью тождественную эпохе Возрождения в Италии, то во вся-ком случае очень с ней сходную. «Да,— уверенно заявлял Влади-слав Ходасевич,— в начале XIX века был в России момент, когда величайший из ее художников, не «стилизуясь» и не подражая, а естественно и непроизвольно, единственно в силу внутренней не-обходимости, на миг возродил само Возрождение <...> Россия в лице Пушкина, создавшего «Гаврилиаду», пережила Ренессанс» 20 . И сразу же вслед за этим Ходасевич недвусмысленно разъясняет, какой именно Ренессанс он имеет в виду: «Языческая радость, лю-бование «бесовскою» прелестью мира, внесенные в разработку библейских и евангельских тем, составляет одно из отличитель-ных свойств итальянского Возрождения».
О ренессансности не только «Гаврилиады», но всей поэзии зрелого Пушкина писали Г. А. Гуковский и Лидия Гинзбург. По-ползновение отыскать признаки культуры Возрождения уже не у одного Пушкина, но во всей русской литературе XVIII — начала XIX века в науке сравнительно недавно предпринимались, однако сколько-нибудь серьезных последствий они не имели 21 . И не уди-вительно. Об отсутствии эпохи Возрождения в России говорил ни кто иной, как сам Пушкин:
«Долго Россия оставалась чуждой Европе. Приняв свет хрис-тианства от Византии, она не участвовала ни в политических пере-воротах, ни в умственной деятельности римско-кафолического мира. Великая эпоха возрождения не имела на нее никакого влия-ния; рыцарство не одушевляло предков наших чистыми восторга-ми и благодетельное потрясение, произведенное крестовыми по-ходами, не отозвалось в краях оцепеневшего севера...» 22.
В России не было Возрождения. Однако — и это очень знаме-нательно,— что еще задолго до того как Жюль Мишле «открыл Возрождение», а Якоб Буркхардт написал свою знаменитую книгу, Пушкин назвал культурную революцию, начавшуюся в XIV веке в Италии «великая эпоха возрождения» и указал на тра-гическую роль России в ее возникновении. «России,— писал — он, определено было высокое предназначение... Ее необозримые рав-нины поглотили силу монголов и остановили их нашествие на самом краю Европы; варвары не осмеливались оставить у себя в тылу порабожденную Русь и возвратились на степи своего востока. Образующееся просвещение было спасено растерзанной и из-дыхающей Россией...».
Мысль эта была Пушкину дорога. Поэтому он счел нужным сделать к только что процитированным словам сноску: «А не Польшею, как еще недавно утверждали европейские журналы; но Европа в отношении России всегда была столь же невежественна, как и неблагодарна».
Не будучи убежденным почитателем русского Средневековья с его почти безраздельным господством церковной литературы на старославянском языке, Пушкин считал, что «споры великокняжества с уделами, единовластия с вольностями городов, самодер-жавия с боярством и завоевания с народной самобытностью не благоприятствовали свободному развитию просвещения» 23 . Тем не менее он решительно не соглашался с резко негативной оцен-кой Чаадаева греческих, православных истоков русской средневе-ковой культуры: «У греков мы взяли евангелие и предания, но не дух мелочности и словопрений. Нравы Византии никогда не были нравами Киева. Наше духовенство, до Феофана, было достойно уважения, оно никогда не пятнало себя низостями папизма и, ко-нечно, никогда не вызвало бы реформации в тот момент, когда человечество больше всего нуждалось в единстве» 24.
Пушкин был убежден не только в необходимости, но и в реаль-ности восстановления единства христианской Европы. «Что же касается нашей исторической ничтожности,— писал он Чаадае-ву,— то я решительно не могу с вами согласиться. <...> Разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении Рос-сии, чего-то такого, что поразит будущего историка? Думаете ли вы, что он поставит нас вне Европы?» 25
Современную ему Россию от Западной Европы Пушкин не от-делял. Подобно Данте, Петрарке и многим другим великим поэ-там, он сознавал свою историческую роль и значение. Россия, ко-торую он имел ввиду, была Россия Пушкина и его ближайшего окружения, Россия, которая продолжила гуманистическую куль-туру Западной Европы и в которой вдруг на какое-то время стали возрождаться порожденные итальянским Ренессансом идеи и идеалы. Вот почему Пушкин называл Италию «святой» и вот от-чего не столько реальная, сколько идеальная Италия заняла такое огромное место в художественном сознании великих русских пи-сателей XIX столетия. В «отрывке» «Рим» Гоголь напишет о рим-ском князе, удрученном жалким состоянием Италии XIX века: «Но утешительная, величественная мысль приходила сама к нему в душу, и чуял он другим, высшим чутьем, что не умерла Италия, что слышится ее неотразимое вечное владычество над всем миром, что вечно веет над нею ее великий гений, уже в самом на-чале завязавший в груди ее судьбу Европы...» И еще, чуть дальше:
«Наконец, самой ветхостью и разрушением своим она грозно вла-дычествует ныне в мире; эти величавые архитектурные чуда оста-лись, как призраки, чтобы попрекнуть Европу в ее китайской ме-лочной роскоши, в игрушечном раздроблении мысли. И самое это чудное собрание отживших миров, и прелесть соединения их с вечно цветущей природой — все существует для того, чтобы бу-дить мир, чтобы жителю Севера как сквозь сон, представлялся иногда этот Юг, чтобы мечта о нем вырвала его из среды хладной жизни, преданной занятиям, очерствляющим душу, вырвала бы его оттуда, блеснув ему нежданно уносящею вдаль перспективой, колизейскою ночью при луне, прекрасно умирающей Венецией, невиданным небесным блеском и теплыми поцелуями чудесного воздуха, чтобы хоть раз в жизни был он прекрасным человеком» (Выделено нами.— Р. Х.).
Истинно прекрасным человеком, реальным воплощением гу-манистических идеалов, порожденных итальянским Возрождени-ем для Гоголя был Пушкин: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть единственное явление русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет».
Пророчеству этому, видимо, не суждено сбыться. Но важно не это. Важно то, что оно было сделано. В нем внутренний пафос рус-ской классики. Перед своими зарубежными коллегами у россий-ского исследователя итальянской литературы — и прежде всего литературы итальянского Возрождения — имеется одно немало-важное преимущество: он может опираться на собственную, срав-нительно недавнюю национальную традицию, память о которой пока еще окончательно не стерлась 26 .
Несомненно, ни о каком отождествлении русской литературы, даже в ее наиболее «ренессансную», пушкинскую пору, с литера-турой западноевропейского Возрождения не может быть и речи. Такое отождествление неизбежно оказалось бы наивно антиисто-ричным и помешало бы правильно понять непреходящее значение гуманистических и художественных ценностей как Пушкина, Го-голя, Толстого, так и искусства западноевропейского Возрожде-ния. Однако типологические и функциональные сопоставления классической русской литературы — не только первой трети, а всего XIX века — с гуманистически родственной ей культурой за-падноевропейского Возрождения вообще и в частности с ренессансной культурой Италии могут оказаться достаточно перспек-тивными, особенно если их проводить не столько на уровне худо-жественной формы, сколько на уровне концепций мира, человека, поэзии, искусства.
Ни «Война и мир», ни «Анна Каренина», разумеется, ни в чем не похожи ни на «Неистового Орландо», ни на «Элегию мадонны Фьямметты». Однако можно утверждать, что те сотрясающие душу страницы, на которых Толстой описывает, как глядя на го-лубой небосвод, Константин Левин возрождает в себе внутрен-нюю цельность, принимая народное понимание веры, добра, кра-соты и космической гармонии мира, не хуже, а, возможно, даже гораздо лучше многих специальных исследований могут объяс-нить не только глубоко человечное содержание классической со-размерности Рафаэля, но и сугубо гуманистический смысл поле-мики престарелого Петрарки с падуанскими аверроистами, кото-рые, стоя на позиции схоластического позитивизма, пытались де-терминировать свободу человека и свести знание жизни к фор-мально-логическим операциям.
Примеров таких множество. Все творчество Льва Толстого может рассматриваться как своего рода историческая «модель» гуманистической культуры Возрождения от ее начальной, утрен-ней поры и до ее заката, когда классические формы итальянского Ренессанса претерпели существенные изменения под воздействи-ем как лютеранской, так и народно-крестьянской Реформации.
С еще большим успехом роль такой «модели» могла бы сыг-рать вся русская классическая литература от Александра Пушки-на до Александра Блока, создателя поэмы «Двенадцать», этой последней утопии классического гуманизма, и автора провидчес-кой статьи «Крушение гуманизма», гениальность «Двенадцати» во многом объясняющей. В ней Блок писал: «Утратилось равнове-сие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой — то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманиз-ма. Гуманизм утратил свой стиль; стиль есть ритм; утративший ритм гуманизм утратил и цельность». И чуть дальше: «вся исто-рия XIX столетия — история лихорадочного строительства гу-манной цивилизации и параллельное ему крушение надежд на то, что «массы с течением времени цивилизуются» 27.
Художественный опыт Анатоля Франса, Ромена Роллана, Стефана Цвейга и некоторых других больших писателей, кото-рые, казалось бы, еще недавно считались великими европейскими гуманистами, правоту Блока доказывает убедительно. Александ-ру Блоку не было надобности читать Освальда Шпенглера или Хосе Ортегу-и-Гассета. Он был едва ли не последним гениальным русским поэтом европейского гуманизма и потому мог исходить из собственного самознания. Прощальный поклон Пушкину ухо-дящего «в ночную тьму» создателя «Стихов о Прекрасной Даме» символичен и культурологически весьма знаменателен. Начав-шаяся в Италии культура европейского гуманизма закончила свое историческое существование в России начала XX века. Не удиви-тельно, что тогдашняя русская философская и религиозная мысль ощутила крушение идеалов европейского гуманизма если не глуб-же чем на Западе, то во всяком случае раньше, много непосредст-веннее и как бы даже интимнее. Именно носители «русского ду-ховного Ренессанса» (термин Н. А. Бердяева) — П. Флоренский, С. Булгаков, Н. Бердяев и др. — первыми заговорили о необходи-мости радикальной переоценки культуры итальянского Возрож-дения и неизбежности перехода от гуманизма (отождествляемого ими прежде всего с Ренессансом) к новому Средневековью и к новой трансцендентности. Идеал Сикстинской Мадонны был ими отринут, пожалуй, еще более решительно, чем Базаровым и Пет-ром Верховенским. Итальянский Ренессанс, утверждал С. Булга-ков, «создал искусство человеческой гениальности, но не религи-озного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмыс-ленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев. Творение Ра-фаэля отличается своим особым напряжением, оно ищет средства-ми этой двусмысленной и уже в этой двусмысленности греховной красоты явить Богородническое начало. <...> В изображении Ма-донны неуловимо ощущается мужское чувство, мужская влюб-ленность и похоть. Слишком уж очеловечил художник образ Бла-годатной...» (курсив С. Булгакова) 28 .
Мыслители русского «религиозного ренессанса» достаточно точно описывали катастрофу культуры европейского гуманизма, особенно тогда, когда они касались современной им литературы и изобразительного искусства. Но их представления об идущем на смену гуманизму новом Средневековье, когда якобы «внутри по-знания, внутри общественной жизни пробуждается религиозная воля», отличались еще большей утопичностью, нежели идеи Фурье или Сен-Симона.
Новое Средневековье, во всяком случае в тех его формах, в каких мыслил его «русский религиозный ренессанс», не состоя-лось. В XX веке на смену европейской культуре в судорогах войн и тоталитаризма пришла культура мировая, а европейский гума-низм в ходе научно-технической революции оказался вытеснен-ным чем-то вроде американизма с его почти полной атрофией чув-ства истории, усугубленном в России крахом советской идеоло-гии.
Создание «Истории итальянской литературы» в наше время, когда само понятие «история литературы» оказалось поставлен-ным под сомнение, может показаться делом не своевременным. Однако, как то не раз случалось в истории, как раз «несвоевремен-ные мысли» чаще всего бывают ко времени. Именно завершение европейской культуры превратило ее в законченный историчес-кий феномен, который можно изучать теперь как бы со стороны, с определенной дистанции, создающей если не реальность, то во всяком случае возможность научной объективности. Выяснение, чем же были европейская культура в ее историческом единстве и целостности, еще более органичной, чем целостность греко-рим-ской античности, несомненно представляет определенный науч-ный и в какой-то мере нравственно-эстетический интерес 29 . На-чать такое изучение с изучения истории итальянской литературы и той роли, которую сыграл в создании европейского единства сформировавшийся в пределах итальянской словесности гума-низм с его специфическими представлениями о человеке и его месте в земном мире, более чем естественно. Как писал когда-то А. Н. Веселовский, «изучить падение и возрастание идей в самом источнике, откуда потекло интеллектуальное обновление Евро-пы, представляется заманчивой задачей» 30 .
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Бердяев Н. Чувство Италии. // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства, т. 1. М., 1994. С. 367.
2 Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 253.
3 Garin E. L’umanesimo italiano. Filosofia e la vita civile nel Rinascimento. Bari, 1965; Id. La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Firenze, 1961; Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.
4 Грамши Антонио. Избранные произведения в трех томах. Т. 3. М., 1959. С. 170.
5 Там же. С. 54.
6 Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV — первой половины XV в. М., 1977. С. 127.
7Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 94.
8 Garin E. Rinascite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo. Bari, 1975.
9 Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963. С. 329.
10 Предвозрождение (проторенессанс) — это отнюдь не раннее Воз-рождение, как думали некоторые наши литературоведы, а также и не всеевропейское явление. Говорить о предвозрождении, за которым не следует Возрождение, разумеется, невозможно. «Проторенессанс,— писал В. Н. Лазарев, введший это понятие в научный обиход,— это толь-ко еще подготовка Ренессанса в недрах средневековой культуры, это вступление к его истории, без которого последняя не может быть поня-та. Это чисто итальянское явление, не находящее себе аналогий во всей европейской культуре ХIII-XIV веков. И сколько бы ни делалось попы-ток провести параллели между Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джотто, с одной стороны, и работавшими в Реймсе готическими скульпторами — с другой, никогда не удастся доказать их внутреннее родство. Данте и Джотто имела одна лишь Италия XIV века». (Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. 1. Искусство Прото-ренессанса. М., 1956. С. 123).
11 Горфункель А. Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977. С. 109.
12 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 20. С. 346. (Разрядка моя.— Р. Х.). Мы решились привести здесь некогда неустанно цитируемое вы-сказывание Ф. Энгельса вовсе не оттого, что не сочувствуем искоренению прежнего догматизма, а только потому, что высказывание это приобрело определенную актуальность в наше время, когда даже видные историки искусства стали подвергать сомнению художественную абсолютность живописи Высокого Возрождения. Сопоставив две ватиканских фрески: «Учреждение Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» Мелоццо да Форли и «Афинскую школу» Рафаэля, М. В. Алпатов пишет: «... Общепризнанный, прославленный Рафаэль рядом со своим скромным предшественником очень проигрывает. Современному зрителю, воспитанному не на академических Prix de Rome, а на достижениях импрессионизма и постимпрессионизма, это очевидно само собой, с одного взгляда. Может быть, даже без особого доказательства». (Алпатов М. В. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М.,1976. С. 83). Можно было бы отметить, что в ту пору, когда Ф. Энгельс набрасывал свою «Диалектику природы», художественные достижения французских импрессионистов и Сезанна ему были известны. Но дело не в этом. Дело в современном восприятии наивысших эстетических за-воеваний европейской культуры, утративших для нас жизненную необходимость.
13 Для «Сикстинской мадонны» М. В. Алпатов делает исключение, от-деляя ее не только от Высокого Возрождения, но и от творчества само-го Рафаэля. Он видит в ней счастливую попытку художника «избежать официальных условностей, подняться в сферы высокой созерцательнос-ти и чистого искусства». И дальше: «Сикстинская мадонна действи-тельно плод счастливого, чудного вдохновения <...> На этот раз он (т. е. Рафаэль — Р. Х.), видимо, сам решал, что нужно для того, чтобы явление чистой женственности и материнства выглядело соразмерным человеку, чтобы это зрелище не казалось чем-то подавляюще сверхъес-тественным, небывалым и невероятным, а, наоборот, внушало уверен-ность зрителю, что ему открылась истинная сущность, самая идея вещей <...> В сущности «Сикстинская мадонна» это завещание худож-ника потомству, которое высоко оценило картину, но никогда не могло сравниться с ней». (Алпатов М. В. Цит. соч. С. 129-130). Тут М. В. Алпа-тов как бы невольно повторяет Ф. Энгельса.
14 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения... С. 64. Пример тому — опять-таки абсолютно классическая «Сикстинская Мадонна». Трагизм ее — в ренессансном осознании ограниченности самостояния личности: дева Мария не просто несет младенца в мир — она несет его в мир, который распнет ее сына, и она об этом заранее знает.
15 Понятие «трагический гуманизм» было введено А. А. Смирновым и раскрыто в его статье: Шекспир, ренессанс и барокко. К вопросу о природе и развитии шекспировского гуманизма // Смирнов А. Из истории западноевропейского гуманизма. М. -Л.: 1965. С. 181-206.
17 Cantimori D. Studi di storia. Torino, 1959; Venturi P. Utopia e riforma nell’illuminismo. Torino, 1970; Garin E. Dal Rinascimento all’illuminismo. Pisa, 1970.
18 Бердяев Н. Философия творчества, культуры искусства, т. 1. С. 394.
20 Ходасевич В. Собрание сочинений. М., 1996, т. 2. С. 72-73.
21 См. Макогоненко Г. П. Проблема Возрождения и русская литература. — «Русская литература», 1973, № 4; Кожинов В. В. О принципах по-строения истории литературы (Методологические заметки) — Контекст 1972, М., 1973; Он же. Эпоха Возрождения в русской литературе (Ответ оппонентам) — Вопросы литературы, 1974, № 8. С концепцией В. Кожинова полемизировали Д. С. Лихачев, Г. М. Фридлендер, Е. Н. Куприянова.
22 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 210.
23 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 210.
24 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. X. С. 682.
25 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. X. С. 689.
26 Даже такой крупный поэт постмодернизма, но постмодернизма русского, как Иосиф Бродский, еще очень по-европейски воспринимал Италию. «Что для меня Италия? — спрашивает он.— Прежде всего то, откуда все пошло. Колыбель культуры. В Италии произошло все, а потом полезло через Альпы. На все, что к северу от Альп, можно смот-реть как на некий Ренессанс. То, что было в самой Италии, разумеется, тоже Ренессанс вариации на греческую тему, но это уже цивилизация. А там на севере — вариации на итальянскую тему, и не всегда удачные». (Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. М., 1995. С. 183). Терминология И. Бродского может быть оспорена, но дело ведь не в терминологии.
27 Блок Александр. Собрание сочинений. М. -Л., 1962. Т. 6. С. 94, 99.
28 Булгаков С. Н. Две встречи (1898-1924) (Из записной книжки). // Булгаков С. Н. Сочинения. Т. 2. М., 1993. С. 631-632.
29 Еще не так давно Витторе Бранка считал возможным писать о жизненной ценности поэзии Петрарки в наши дни: «Перед лицом апо калиптической опасности сциентизма, техницизма, потребительства — трех чудовищ, которые, судя по всему, угрожают самому существова-нию человека и человечества, мы понимаем, почему обращение Пет-рарки к непреходящим ценностям в человеке и его сознании получает решающий отклик там, где такая опасность сильнее и неотвратимее». (Бранка В. Суждение об итальянском Ренессансе от Петрарки до Полициано.— «Иностранная литература», 1979, № 7).
30 Веселовский А. Н. Избранные статьи. С. 244.
– произведения, написанные на итальянском языке преимущественно итальянцами, а также авторами других национальностей, проживавших на территории современной Италии. Итальянская литература имеет долгую и влиятельную историю. К этому времени примерно все литературные произведения Средневековья были написаны на латинском языке. Кроме того, эти произведения были в основном практические: их авторы учились в духовных школах. Литература на итальянском языке развивалась позднее французский и провансальский литературы (языки севера и юга Франции соответственно). Были найдены только маленькие фрагменты итальянских народных стихов перед концом 12-го века (хотя ряд правовых документов содержали секции и итальянском).Изображение из рукописи 14-го века, на котором Боэций обучает своих учеников (1385). После распада Западной Римской Империи, латинский традицию поддерживало много писателей и поэтов. Гуманитарные науки процветали в Равенне, а готские короли окружали себя мастерами риторики и грамматики.
Итальянцы, которые были заинтересованы теологией зьизджалися в Париж. Оставшиеся обычно изучили Римское право. Это способствовало созданию средневековых университетов в Болонье, Падуе, Неаполе, Салерно, Модене и Парме. Они помогали распространять культуру, и готовили почву, на которой могла развивалось новая народная литература. Классические традиции не исчезли, и приверженность памяти Рима, озабоченности политикой и преимущество практики над теорией объединились, чтобы повлиять на развитие итальянской литературы.
В отличие от других стран, Италия имела недостаточно легенд, рассказов, эпических поэм и сатир, так что на итальянскую литературу сначала очень повлияли иностранные источники. Historia de excidio Trojae, которая приписывается Даресу Троянском, который ствреджував, что он был очевидцем Троянской войны. Он подал вдохновения авторам других стран как например Бенуа де Сент-Мора, Герборту фон Фрицлару и Кондраду фон Вюрцбурга. Пока Бенуа написал на французском, он принимал свой материал с латинского истории. Герборт и Конрад использовали французский источник, чтобы сделать почти оригинальную работу своим собственным языком. Гвидо делле Колонна из Мессины, один из поэтов Сицилийской школы, составил поэму Historia destructionis Troiae. В своей поэме Гвидо имитатував провансальский поэзию, но в этой книге он превратил французскую романтику Бенуа на серьезную на вид римско историю.
Почти то же самое происходило с другими крупными легендами. Куаликино Ареццо написал рифмованный двустишие по легенде об Александре Великом. Европа была наполнена легендами о короле Артуре, но итальянцы удовлетворяли себя переводом и сокращением французских романов.
Латинский язык не исчезла в Италии. Использование родных диалектов в итальянской литературе было сначала редкое, в основном использовали французский или провансальского языка. Было много итальянцев, которые писали провансальски поэмы, как например Маркиз Альберто Маласпина (12-е столетие), Маэстро Феррари Феррара, Чигала с Генуе, Цорзи Венецианский, Сорделло, Буварело Болонья, и другие. Их любовная поэзия приучила людей к новым звукам и гармоний.
В то же время, эпическая поэзия была написана смешанным языком: диалект итальянского языка смешанный с французской. Гибридные слова читались по правилам обоих языков, эти слова имели французские корни и итальянские окончания. Коротко говоря, эпические поэмы были написаны гибридной языке. Все это предшествовало появлению исключительно итальянской литературы.
Влияние Франции
Французская проза и рыцарские романы были популярны в Италии в 12-14 веках. Истории из каролингинських и Артурианская циклов часто читали грамотные люди, а французские менестрели декламировали стихи в публичных местах по всей северной Италии.
К 13-го века развивалась «франко-венецианьска» литература, главным образом анонимная; итальянцы копировали французские рассказы, часто адаптируя и расширяя некоторые эпизоды, а иногда создавая новые произведения на основе французских.
Хотя эту литературу писали французском, авторы часто сознательно или бессознательно вводили элементы из своих собственных северо-итальянских диалектов, создавая лингвистический гибрид. Авторы важных прозаических работ, как, например, венециець Мартино да Каналь и флорентиец Брунетто Латине (их самые известные произведения «Les estoires de Venise »(1275,« История Венеции ») и« Livres dou tresor »(1260;« Книги Сокровищ ») соответственно) – были лучше знакомы с французским языком, чем такие поэты как, например, Сорделло Мантуа, которые писали стихи провансальским языке. Любовные стихи провансальским были фактически такими же популярными как и французские романы.
Сицилийская школа
Палаццо дей Норманни, одно из мест где Фридрих II устраивал собрания поэтов В культурном окружении сицилийского двора Священного Римского Императора Фридриха II Гогенштауфена, правившего сицилийским королевством с 1208 до 1250 г., лирику писали очищенной версии местного диалекта. Поэзию считали украшением двора и бегством от жизненных проблем.
Главнейшим из этих поэтов был нотариус Якопо да Лентини, который считается изобретателем разновидности сонета. К сожалению, вся поэзия сицилийской школы сохранилась только в поздних тосканских копиях, которые имеют большее сходство с современной итальянского языка чем это было в действительности.
Тосканские поэты
Сицилийскую поэзию продолжали писать после смерти Фридриха II, но центр литературной деятельности переместился в Тоскану, где интерес к провансальской и сицилийской лирики привел к тому, что тосканский поэт Гуйттоне д"Ареццо и его последователи начали имитировать ее. Хотя Гуйттоне экспериментировал со сложными формами стиха, согласно Данте в De vulgari eloquentia, «его речь смешивала диалектные элементы из латинизмами и провансализмамы и не имела красоты южной школы». Фактически, Гуйттоне был энергичным и комплексным поэтом, чья репутация не выдержала влияния Данте.
Новый стиль
Пока Гуйттоне и его последователи все еще писали, в любовной поэзии появилось новое направление, который отмечался заботой о точных и искренние высказывания и новым, серьезным отношением к любви. Общепринятым стало называть эту школу Dolce Stil Nuovo или novo («сладкий новый стиль»), выражение, использованное Данте Алигьери в «Божественной комедии» (Чистилище, Песнь XXIV, строка 27), где он подчеркнул деликатность высказывания, подходящего для предмета любви. Главными поэтами этой школы были Гвидо Гуйницели из Болоньи, Гвидо Кавальканти, Данте, вместе с менее известными поэтами Лапо Джанни, Джанни Альфано и Дино Фрескобальди.
На этих поэтов повлияли произведения друг друга. Гвидо Гуйницели наиболее известный за свою канцоны или поэму, которая называлась «Al cor gentil rempaira sempre amore» («Любовь всегда находит убежище в добром сердце»), которая сформулировала вопрос проблематичного взаимоотношения между любовью к женщине и любовью к Богу. Его поэзию высоко оценил Кавальканти, серьезный и чрезвычайно талантливый лирик. Большинство из поэм Кавальканти были трагические и отрицали облагораживая эффект любви, предложенный Гуйницели. Данте очень увлекался Кавальканти, которого он позже называл своим «первым другом», но его собственное понятие любви, что вдохновило его любовь к Беатриче, которая умерла молодой (в 1290), мало гораздо больше общего с понятиями Гуйницели. Vita nuova Данте (1293; Новая Жизнь) – ретроспективная история его любви в ранее составленных поэмах связанные вместе.
Комический стих
Poesia giocoso (реалистичный или комический стих) был полным контрастом для серьезной любовной поэзии. Язык был часто сознательно неочищенная, разговорный, а иногда и неприличное. Этот вид стихотворения принадлежит к древней европейской традиции, возникшей в 12-х и 13-х веках, когда поэты сочиняли стихи на латинском языке в похвалу развлечений, поношения женщин, их личных врагов или церкви. Хотя персонажи поэтов этой школы часто грубые, даже жестокие, комические поэты, чья обычная форма стихотворения была сонетом, были культурными, литературно образованными мужчинами, а не пролетарскими мятежниками, как считали их критики.
Первым поэтом в этом жанре был Рустик ди Филиппо, который писал как изысканную любовную поэзию, так и грубые, иногда неприличные стихи «реалистического» типа. Наиболее известный поэт, писавший комические стихи – Чекки Анджольери, чья любимая Беччина была пародией на божественных женщин нового стиля.
Религиозная литература
В 13-м веке в Италии имел место религиозное движение с появлением Доминиканского и Францисканского орденов. Франциск Ассизский, мистик и реформатор в католической Церкви, основатель Францисканского ордена, также писал поэзию. Хотя он был образованным, поэзия Франциска была менее очищена от разговорной речи чем творчество поэтов при дворе Фридриха II. Согласно легенде, Франциск диктовал церковный гимн Cantico del Sole на восемнадцатом году своего покаяния, почти погружен в экстаз, но остаются сомнения о достоверности этой легенды. Это была первая большая стихотворная работа Северной Италии, написанная формой стиха, которая отмечалась созвучию, поэтическим методом, который был широко распространен в Северной Европе. Другие поэмы, которые раньше приписывали Франциску сейчас признаны, как недостаточно достоверны.
Якопоне да Тогда был поэтом, который представлял религиозные чувства, которые большой успех в Умбрии. Якопоне был одержим мистицизмом Святого Франциска, но он был также и сатириком, который высмеивал коррупции и лицемерие Церкви. Когда жена Якопоне умерла, горе его внезапной смерти заставило его продавать все, чем он владел, а деньги раздать бедным. Якопоне покрыл себя тряпками, поступил в Третьего ордена Святого Франциска. По дороге туда его сопровождала толпа людей, которые высмеивали его и кричали Якопоне, Якопоне. Он продолжал бред годами, подвергнув себя жесточайшим страданиям, и давая волю религиозному опьянению в своих поэмах. Якопоне был мистиком, который через свою отшельническую келью смотрел на мир.
В северной Италии религиозная поэзия была преимущественно моралистической и охваченная пессимизмом, что укоренился в еретических идеях, которые происходили от манихеизму. Выдающимися поэтами этого жанра были Бонвенсин де ла Рива (Libro delle tre scritture, т. «Книга Трех священных Писаний»), Джиакомино да Верона, автор De Jerusalem celesti («На Небесном Иерусалиме») и De Babilonia civitate infernali («На Адской Вавилонской земли »).
Ранняя проза
Итальянская литературная народная проза зародилась в 13-ом столетии, хотя латинский язык продолжали использовать для написания работ по теологии, философии, права, политики и науки.
Основатель итальянского артистического прозаического стиля, болонизький профессор риторики гнедой Фаба, который иллюстрировал свои рассказы примерами, переведенными из латинского языка. Гуиттоне д"Ареццо, его самый известный последователь, склонялся к пышному стиля, наполненного риторическими образами. В контрасте со стилем Гуиттоне – ясной научной прозой писал Ристори д"Ареццо (Della composizione del mondo, т. «На Построению Мира»). Шедевр прозы 13-го века – Vita nuova Данте. Данте скомбинировал простоту с большим изяществом изяществом и поэтической энергией.
Четырнадцатое века считают началом эпохи Возрождения в Италии. Три основные авторы этого периода – Данте Алигьери, Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо.
Данте
Данте Алигьери Данте Алигьери – один из самых главных и влиятельных имен во всей европейской литературе, но все свои произведения он написал только после изгнания из родной Флоренции в 37 лет (1302 год). Трактат Il convivio (1304-07; «Банкет») показал его подробные знания со схоластической философии и был первым крупным трактатом, написанным народным языком: его язык избегала открытости популярных авторов и искусственности переводчиков с латинского языка. De vulgari eloquentia («На народном красноречии ») – трактат, написанный в то же время, но латинском языке, содержал первое теоретическое обсуждение и определение итальянского литературного языка. Обе эти работы остались незавершенными. В позднейшем догматическом сочинении, также латинским, De monarchia (записанный в 1313 г.), Данте излагает свои политические теории, описывающие координацию двух средневековых сил, папы римского и императора.
Божественная комедия
Гениальность Данте полно проявилась в его Divina Commedia (1308-21 годы; Божественная Комедия), аллегорической поэме, написанной терцин (строфы трех линий 11 составов каждый, рифмуя aba, bcb, cdc и т.д.), литературный шедевр Средневековья и один из лучших произведений по всю историю человечества. Поэма рассказывает о путешествии поэта через три царства мертвых – Ад, Чистилище и Рай под проводничество римского поэта Вергилия. Каждая секция состоит из 33 песен. Аллегорический смысл скрыт глубоко в самой поэме. Данте, путешествуя через Ад, Чистилище и Рай – символ человечества, имеющей целью добиться временного и вечного счастья. Лес, в котором поэт заблудился, символизирует общественное и религиозное беспорядки в обществе, лишенного двух руководителей, императора и папы римского. Гора, освещенная солнцем – универсальная монархия. Три звери – это три недостатки и три силы, которые создали самые большие препятствия намерениям Данте. Вергилий представляет разум и империю. Беатриче – символ сверхъестественной помощи, без которой человек не может достичь высшего конца, которым является Бог.
Заслуга поэмы лежит не в аллегории, которая все еще соединяет ее со средневековой литературой. Данте известен за величие и деликатность своего искусства. Он принимал материалы для своей поэмы по богословию, философии, истории и мифологии, но особенно от своих собственных страстей, от ненависти и любви. Период после написания поэмы принято считать периодом Ренессанса в итальянской литературе. Эта работа была написана в Романтический период и продолжает влиять на современных поэтов как в Италии, так и за ее пределами.
Петрарка
Петрарка, на фреске работы Андре ди бартолиевые ди Баргилья (около 1450) Интеллектуальные роботы Франческо Петрарки были литературными и риторическими, а не логическими и философским, его политические взгляды были более авантюрными, чем у Данте. Влияние Петрарки на литературу было огромно, от итальянских гуманистов следующего столетия к поэтов и ученых по всей западной Европе. Он отверг средневековую схоластику и взял в качестве модели классических римских авторов. Эта конвергенция интересов очевидна в его этических и религиозных работах. Гуманистические идеалы вдохновили его на поэму «Африка» (1338 год) и исторические работы, но автобиографический диалог Secretum meum (1342-58) – наиболее важный для полного понимания его противоречивых идеалов. Canzoniere – собрание сонетов, песен, сестин, баллад и мадригал, над которыми он работал неутомимо от 1330 года до своей смерти. Хотя этот сборник народных стихов была призвана рассказать историю его любви к Лауре, она была фактически анализом не настоящей любви, а страсти, которую он поборол. В дополнение к Canzoniere Петрарка написал аллегорическую поэму Trionfi (1351-74; Триумфы) в средневековой традиции, но ей не хватало нравственного и стихотворного вдохновения великой поэмы Данте.
Литературное явление, известное как Петраркизм распространялось при жизни поэта и продолжало расти в течение следующих трех столетий, глубоко воздействуя на литературы Италии, Испании, Франции и Англии.
Боккаччо
Портрет Джованни Боккаччо Ранние произведения Боккаччо были исключительно литературными, без каких-либо дидактических значений. Его первая прозаическая работа, Il filocolo («Труд Любви»), происходила от французского романа Floire et Blancheflor и была важным литературным экспериментом. Неспособность писать в эпическом масштабе была очевидна в двух его поэмах Il filostrato (1338), «Грустный Любовью») и Teseida. Decameron (1348-53; «Декамерон»), прозаическая сборник 100 рассказов, рассказанных десятью рассказчиками – 3 мужчинами и 7 женщинами за 10 дней, была наиболее зрелый и важнейшая работа Боккаччо. Его отношение к современной городской общества колебалась от юмористического до трагического. Стилистически это самый пример итальянской классической прозы, этот сборник оказала также огромное влияние на литературу Возрождения.
Как последователь Петрарки, Боккаччо разделял интересы гуманистов своего возраста, как показано в его Латинских эпистолы и энциклопедических трактатах. Как пылкий сторонник Данте, он также написал «Трактат Похвалы Данте».
Сутки гуманизма
Европейский Ренессанс («Возрождение» классического прошлого) на самом деле начался в Италии в 14-м веке с приходом Петрарки и Боккаччо. 15-е столетие имело очень большую важность, так как это было столетия, в котором новое видение человеческой жизни, охватывая различную концепцию человека, равно как и современные принципы этики и политики, постепенно находят свое выражение. Это было результатом, с одной стороны, политического положения, которое было совершенно отличное от политического положения ушедших и, с другой, повторного открытия классической античности. Относительно первого пункта, примерно все итальянские принцы конкурировали друг с другом в 15-м столетии: они поддерживали культуру, протежируя исследования, предлагая гостеприимство и финансовую поддержку грамотным людям своего времени и основывая библиотеки. Как следствие, их дворы стали центрами исследования и обсуждения, и поэтому делали возможным большое культурное возрождение. Самыми известными дворами были княжеские дворы Флоренции, при Лоренцо Медичи «Прекрасный»; Неаполя; Милана, сначала при Виконте, а позднее под правлением семьи Сфорза, и, наконец, папский двор в Риме, который предоставил защиту и поддержку большому количеству итальянских и византийский ученых. Относительно второго пункта, поиск потерянных рукописей древних авторов, начатый Петраркой в предыдущем столетии привел к чрезвычайному возрождение интереса к классической античности, в частности, много исследований было посвящено древней философии, особенно Платона, факт, который оказал глубокое влияние на размышления о Ренессанс в целом.
Вообще, новая культура 15-го столетия была переоценкой человека. Гуманизм выступал против средневекового изображение человека как существа с относительно малым значением. Художники Возрождения же розхвалялы ее как центр вселенной, силу ее души как соединение временного и духовного, и земная жизнь, как королевство, в котором душа применяет свои полномочия. Эти понятия, которые преимущественно происходили от нового интереса к Платону, были темой многих трактатов, главные из которых Giannozzo Manetti De dignitate et excellentia hominis (завершено в 1452, «На Достоинства Человека») Джанноццо Менетти и Oratio de hominis dignitate (написан в 1486; «Торжественная речь достоинства человека») Джованни Пико делла Мирандола. Гуманистическое видение эволюционировало в течение этого периода, осуждая много религиозных взглядов Средних Веков, которые были все еще широко распространены: монашеские идеалы изоляции и равнодушия к делам мира, например, были раскритикованы Леонардо Бруни, Лоренцо Валла и Джианом Франческо Поггио Бракиолини. Несмотря на эти нападения, гуманизм по сути был не антихристианским, потому что он в целом оставался преданным христианской вере.
В первой половине 15-го столетия гуманисты, с их энтузиазмом к латинскому и греческому литературы, презрение относились к итальянских народных диалектов. Они писали главным образом латинской прозой. Сочиняя мертвым языком и около следуя за культурой, они редко показывали оригинальность как поэты. В направлении конца 15-го столетия были известны только исключение Джованни Понтано, Микеле Марулло Тарканиота и Якопо Саннаццаро. Эти поэты пользовались успехом в создании истинной поэзии, в которой новые или менее новые темы были выражены с новой близостью и страстью.
Развитие литературы на народном языке
К середине 15-го столетия итальянский язык начинает вытеснять латинский язык как литературный язык. В 1441 г. во Флоренции проводились соревнованием поэтов с намерением доказать, что разговорный итальянский язык никак не ниже латинский. Во второй половине столетия там было написано много работ, которые вдохновили рыцарские легенды Средних Веков или новая гуманистическая культура.
Новые идеалы гуманистов были полными в работах Анжело Полициано, Якопо Саннаццаро и Леона Баттисты Альберти, трех выдающихся фигур, комбинировали широкое знание классической античности с глубоким воодушевлением. Наиболее важный произведение Полициано – незаконченное S tanze cominciate per la giostra del Magnifico Giuliano de "Medici (1475-78; «Строфы, Начатые для Турнира Прекрасного Джиулино де Медичи») – посвящена Лоренцо, брату Джиулино Медичи.
Пьетро Бембо из Венеции издал свой Prose della volgar lingua («Писание простонародным языком») в 1525. В этой работе, которая была одной из первых исторических итальянских грамматик, Бембо употреблял итальянский литературный язык, основанную на тосканском диалекте 14-го столетия, особенно использовавшийся Петрарка и Боккаччо. Он пришел к выводу, что работа Данте неровная стилистически и недостаточно приличная. Против Бембо выступали против тех, кто считал, что литературный язык должен быть основана на современном словоупотреблении, особенно Джиан Джиорджио Триссино, который развивал теории Данте об итальянской как литературный язык. На практике проблема была как лингвистической, так и стилистической, и в первой половине 16-го века было много других ученых которые выдвигали свои варианты, хотя это были теория Бембо окончательно победила во второй половине столетия. Это было в значительной степени благодаря действиям Флорентийской Академии делла Круска и этот более научный подход к вопросу языка привело к первому изданию академией словаря французского языка в 1612 году.
В течение первых десятилетий 16-го столетия, учебники поэзии все еще состояли согласно идеям гуманистов и учение римского поэта Горация. Это было только после 1536 года, когда был впервые издан оригинальный классический текст на греческом языке неполных Поэтика Аристотеля и постепенное развитие становится очевидным и в эстетической теории.
Политическая, историческая, биографическая и нравственная литература
Работы Никколо Макиавелли отразили соображения ренессансную в оригинальных аспектах, особенно в объективном анализе человеческой природы. Макиавелли рассматривают как основателя новой политической науки: политики, отделенной от этики. Его собственный политический опыт находился в основе его идей, которые он развивал согласно таким общим принципам как понятие virtu («индивидуальная инициатива») и фортуны. Знаменитый трактат Макиавелли Il principe (Принц) был написан в 1513 году. В нем он сообщает свое убеждение преимущества virtu и раскрывает свое пророческое отношение, как базируется на чтении истории и наблюдении современных политических столкновений. Его описание образцового правителя стал кодексом обладателей неограниченной власти повсюду в Европе в течение двух столетий. Семь книг Макиавелли Dell"arte della guerra (1521), «Искусство Войны») касались создания современной армии и были более специализированным, тогда как его исторические работы, в частности Istorie fiorentine (1520-25, «История Флоренции») иллюстрировали теории, изложенные в его научных работах. Макиавелли также писал игровую литературу, в частности известная его пьеса La Mandragola (1518 год) – одна из величайших комедий века.
Хотя Франческо Гуккиардини был большим реалистом (или пессимистом) чем Макиавелли, он был только одним историком 16-го столетия, который мог быть размещен в рамках политических теорий, которые он сконструировал. Гуккиардини привлекал внимание к эгоизму тех, кто был вовлечен в политическую деятельность и заставлял теории Макиавелли казаться идеалистическими сравнению с его. Одна из главных работ Гуккиардини его Ricordi (1512-30; «Заметки») находится среди самых оригинальных политических сочинений столетия. Гуккиардини также первым создал поистине национальную историю Италии, ставивши ее в европейском контексте и делая попытку беспристрастного анализа причин и последствий.
Vite de "piu eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a" tempi nostri (1568, «Жизнь выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих ») Джорджо Вазари содержала более 200 биографий, и была первой критической и исторической оценке итальянского искусства.
Высокие моральные стремления Ренессанса выразившиеся в Baldassare Castiglione Cortegiano (издано в 1528 году, «Придворный»). Это произведение рассказывает о совершенного придворного, благородную дамы и связь между придворным и принцем. Это была одна из самых влиятельных книг века. Джованни делла Каза был также автором другого известного произведения, Galateo (1551-54; Галатея – имя главного оратора). Это была книга о любезности, в которой полностью выражены остроумный ум автора и очистки современного итальянского общества.
Поэзия
Лирическая поэзия в 16-м веке почти все лучшие авторы столетия писали лирические стихи в стиле Петрарки. Удивительная оригинальность была только в стихах Деллы Каза и Галеаццо ди Тарсия, виделись среди своих современников энергичным стилем. Также заслуживают внимания страстные сонеты поэтессы из Падуи Гаспари Стампа.
Традиция юмористического и сатирического стихотворения была также поддержана в течение 16-го столетия. Известным поэтом этого жанра в это время был Франческо Берни, пародийные стихи которого, носили неприличные или тривиальними темы, показали его остроумие и стилистический навык. Дидактическая поэзия, уже развитая гуманистами, была также популярна в течение этого периода.
Найочищенишийй выражение классического вкуса Ренессанса находился в произведении Людовико Ариосто Orlando furioso (1516), «Орландо Сумасшедший»), объединивший много эпизодов, взятых из популярных эпопей средневековье и раннего Возрождения. Поэма является фактически продолжением Boiardo Orlando innamorato. Orlando furioso был прекрасным выражением литературных тенденций Итальянского Ренессанса, и это оказало огромное влияние на более позднюю литературу Европейского Ренессанса. Ариосто также писал комедии, которые, имитируя римские комедии, положили начало итальянской драмы.
Были также попытки восстановить жанр эпических поэм, используя «правила» компоновки стихов Аристотеля. Языковой теоретик Джиан Джоржио Триссино написал поэму Italia liberata dai Goti («Италия, Освобожденная от Готов») согласно строгим правилам Аристотеля, пока Алманни пробовал сконцентрировать рассказ на одном персонаже в Girone il cortese (1548, «Джироне Вежливый») и Avarchide (1570)).
В течение столетия были изобретены две пародийные формы смеси стиха. Стихи Фиденциана получила свое имя от работ Камилло Скрофа, поэта, который писал пародии на творчество Петрарки, комбинюючы латинские слова и итальянский синтаксис. Макаронической стихи, с другой – срок, предоставленный стиху, состоящая из итальянских слов и латинского синтаксиса. Теофило Фоленьйо, монах-бенедиктинец, был лучшим представителем макаронической литературы. Его шедевром была поэма в 20 книгах Baldus (1517).
Торкуато Тассо, сын поэта Бернардо Тассо, был последним великим поэтом Итальянского Ренессанса и один из самых известных во всей итальянской литературе. В своей эпической поэме Gerusalemme liberata (1581), «Освобожденный Иерусалим») он подвел итоги литературной традиции, типичной для Ренессанса: классическая эпопея, возрожденная согласно духовным интересам его времени. Тема поэмы – Первый Крестовый Поход, задачей которого было отвоевать обратно Иерусалим. Структура поэмы драматизирует борьбу. Ее пафос лежит в огромной стоимости умение владеть собой. L"Aminta (1573), радостная и нестримувана драма, была лучшим примером юной поэзии Тассо и принадлежала к новому литературному жанру пасторали (рассказывая о идеализированное силське жизни). Gerusalemme liberata, однако, была результатом баланса в спорных стремлений поэта. В следующей поэме Gerusalemme conquistata (1593, «Побежденный Иерусалим»), Тассо имитировал Гомера и переделал его поэму согласно жестким правилам Аристотеля и идеалам реакции Римско-католическая церковь против Протестантской Реформации, известной как контрреформация. Конфликт Тассо закончился победой моралистического принципа: новая поэма была неудачной.
Драма
«Софонисба» Джиана Джорджио Триссино (написана в 1514-15 годах; название – имя главной героини) была первой трагедией итальянском языке, налидувала классическую литературу, ее структура происходила из греческих образцов, но ее поэтические качества были несколько посредственные. В середине 16-го столетия Джимбаттиста Джиральди выступал против имитации греческой драмы, предлагая римского трагика Сенеку как новый образец, и в девяти трагедиях и трагикомедия, написанных между 1541 и 1549 годами он показал некоторую независимость от аристотелевских правил. Джиральди большое влияние на европейскую драму, особенно на английский театр периода Елизаветы.
Итальянские комедии этого столетия, которые вдохновили римские образцы, имели большую художественную ценность чем трагедии, и они отразили тогдашнюю жизнь более полно. Эти комедии были исходным пунктом современной европейской драмы.
Начиная с середины 20-го столетия актера Анжело Беолко признали одним из лучших драматургов 16-го столетия. Его работы, часто монологи, написанные сельским падуанский диалектом, рассказывают о проблемах пригноблювання крестьянин с реализмом и глубокой серьезности. Другой известный драматург этого столетия – венециець Андре Калм, кто показал большой талант создания характеров в своих комедиях со сложными любовными интригами.
17-е столетия в итальянской литературе традиционно изображают как период «заката», в котором писатели, лишенные сентиментальности, прибегали к преувеличению и маскировали бедность своих тем под избытком форм. Однако, этот период был чрезвычайно важен.
Поэзия и проза
Популярность сатиры была реакцией на те условия. Выдающийся в этом жанре был неаполитанец Сальвадор Роза, который написал семь сатир о пороках и недостатках возраста. Алессандро Тасони получил большую славу за свою сатирическую псевдогероическое поэму La secchia rapita (1622; Похищение ведра). Самым поэтом этого периода был Томмасо Кампанелла, доминиканский монах, который провел большую часть из своей взрослой жизни в тюрьме за антиправительственную активность. Кампанелла возможно менее известен за свои юмористические философские стихи чем за Citta del sole (1602; Город солнца), видение политической утопии, в которой он отстоял объединения гуманности теократией, основанной на естественном религии.
Италия славная жанром Джалло в литературе и кинематографе. Это разновидность детективной истории с элементами хоррора. В XXI веке этот жанр приобрел новых современных форм как создания, так и самой композиции произведений и их змиту. Одним из самых известных писателей и художников современного итальянского хоррора является Джованни Будза. Его произведения полны многочисленных обигрувань фольклорных мотивов, как древних, так и современных. Тревога и печаль пронизывают ужасом каждый роман писателя на каждую новеллу. Джованни Будза ценят не меньше Говарда Лавкрафта или Клайва Баркера. Это настоящий современный автор с собственным непервершеним вкусом и сильным эстетикой.
Итальянский полуостров привлекал писателей царской эпохи своим благоприятным климатом, а главное - художественным и историческим наследием, свидетельства которого они находили буквально на каждом шагу. Одержимость Италией и проклятие Италии, желание и ностальгия. Призывая ли к себе или вызывая жажду возвращения, Италия оставалась предметом страсти, наполнявшей души и страницы русских писателей. Поэты и прозаики, реалисты и романтики были связаны этой красной нитью, пересекающей весь XIX век и частично начало следующего века.
Россия, которую в Италии считали закрытой, начала открываться Европе при Петре Первом, который указом от 1696 г. предложил детям из богатых семей получить образование на Западе. И вскоре итальянский полуостров стал желанной целью как мимолетных путешествий - например, поездок Антона Чехова, который посещал "страну чудес" три раза, всегда останавливаясь в Венеции - "прекрасном городе", так и продолжительных визитов, например, социалиста Максима Горького или реалиста Николая Гоголя, который говорил: "Вся Европа для того, чтобы смотреть, а Италия для того, чтобы жить" и "Кто был в Италии, тот скажи "прости” другим землям. Кто был на небе, тот не захочет на землю". Сюда стремились прежде всего ради климата и культурных памятников. Убегая от своих неприятных зим, русские писатели укрывались в Италии под "ликом синего неба", поправляя здоровье, у некоторых подточенное туберкулезом или других несчастьями. И так же как и солнцем, все было пронизано историей и искусством. Древности, "рассыпанные под ногами", площади "покрытые руинами", картинные галереи "которые можно разглядывать целый год", улицы со "школами художников и скульпторов почти в каждой двери" и множество церквей, как "нигде в мире".
К сожалению, Россия не вызывала столь же бурного восхищения в Италии из-за своей географической и политической удаленности. Оплот Священного Союза, царская империя считалась символом Реакции, и в Италии бытовало убеждение, что в среде политической отсталости могла существовать только культурная скудость. Поэтому литературный труд русских писателей той эпохи не возбуждал большого интереса. Несмотря на то, что русская литература переживала свой самый значительный исторический взлет, в литературных и культурных журналах первой половины XIX века есть только нерегулярные упоминания о ней. Оазисами интереса в пустыне равнодушия и незнания стали несколько литературных салонов, например, салоны Демидовых во Флоренции и салоны княгини Волконской. Произведения Достоевского и Толстого получили хождение только во второй половине века, и то, в подтверждение интеллектуальной провинциальности того времени, при посредничестве Франции.
Противопоставление невнимания итальянской интеллигенции к русской культуре и близости писателей царской России к культуре итальянской вызывает сюрреалистические короткие замыкания.
Например, именно в Италии Гоголь написал первую часть "Мертвых душ" и именно произведения Данте вдохновили его на идею включения поэмы в трилогию. Однако Италия не разглядела появление этого шедевра.
Площадь Питти: место, где Достоевский закончил роман "Идиот"
Будучи во Флоренции, просто необходимо пройти по маршрутам прогулок писателя. Здесь у него родилась дочь Любовь и именно здесь он закончил свой самый известный роман.
Флоренция, площадь Питти, Чивико 22. За краткой торжественностью мемориальной таблички кроется один из самых богатых "итальянских периодов" русского писателя. В этом доме родился плод любви Федора Достоевского и его жены Анны - дочь, которую они неслучайно назвали Любовью. В этом же доме автор "Преступления и наказания" закончил работу, которая "давно уже мучила его, поскольку сложной была идея об изображении абсолютно доброго человека", такого современного Иисуса, который сделал роман "Идиот" одним из самых известных романов русской литературы. Итак, 1868 год, эпоха столичной Флоренции. Дворец Питти - резиденция короля объединенной Италии. И Достоевский, бежавший в Европу от московских кредиторов, находит дом именно на знаменитой площади, на которой возвышается Королевский дворец. "Изменения снова оказали благотворный эффект на моего мужа, и мы начали вместе ходить по церквям, музеям и дворцам", - пишет его жена в воспоминаниях о годе, проведенном во Флоренции.
Это был счастливый период, ритм которому задавали ежедневные прогулки в сады Боболи и жесткие сроки журнала "Русский вестник", в котором печатались главы из романа. С возвращением Достоевского в Петербург Италия не исчезает из его жизни. В статьях, публикуемых Достоевским в журнале "Гражданин", сквозит чувство ностальгии по Италии, которую он уже больше не увидел: та "двухтысячелетняя" страна, где итальянцы "несли в себе универсальную… реальную идею объединения всего мира". Идею, отсутствующую в "креатуре графа Кавур", являющей собой всего лишь "объединенное второстепенное королевствицо, потерявшее всякое мировое поползновение", имеющей "не духовную, а машинную основу".
Путешествие в Рим: "родина души" Николая Гоголя
Писатель жил в итальянской столице между 1837 и 1841 гг., здесь его посетило вдохновение и он написал "Шинель" и первую часть "Мертвых душ".
Каждый мир неизбежно открывает нам разочаровывающие оттенки, которые упустило наше воображение, но с Италией Николая Гоголя все было не так. Он был влюблен в нее еще до того, как увидел, посвятив ей такие строки из своего первого написанного произведения и единственного сочинения в стихах:
"Италия - роскошная страна!
По ней душа и стонет и тоскует. Она вся рай, вся радости полна,
И в ней любовь роскошная веснует.…Тот сад, где в облаке мечтаний
Еще живут Рафаэль и Торкват! Узрю ль тебя я, полный ожиданий?"
И когда он в конце концов увидел ее, то не разочаровался. Наоборот: он говорил об Италии как о "родине своей души", месте, где она жила еще прежде него. Огорченный незначительным успехом постановки комедии "Ревизор" в Петербурге, Гоголь, посетив Германию, Швейцарию и Францию, в 1837 г. переехал в Италию. Одной из причин было в том числе и плохое здоровье писателя. В Риме, говорил он, "целой верстой человек ближе к Богу" и воздух таков, что "приходит неистовое желание превратиться в один нос, ... у которого бы ноздри были в добрые ведра", чтобы почувствовать, как "по крайней мере семьсот ангелов влетают". До 1841 г. Гоголь жил на улице Санто-Изидоро 17, посещая русских и итальянских писателей, например Джоаккино Бели.
Он любил Италию, восхищался ее историческим и художественным богатством - "все то, о чем вы читали в книгах, здесь видите перед собой", - ее природой и ее народом, "который одарен до такой степени эстетическим чувством". Здесь писатель, родившийся на Украине, был счастлив, и Италия стала для него источником вдохновения: здесь он написал первую часть "Мертвых душ", "Портрет" и "Шинель", вершину его непочтительной комичности. И здесь же он начал развивать идею очищения души, которая затем повлияла на немалую часть русской литературы.