Рогоносец по воображению краткое. Сумар комедии

ДРАМАТУРГИЯ И ЛИРИКА А. П. СУМАРОКОВА (1717-1777)

Время жизни и творчества Александра Петровича Сумарокова охватывает почти все крупные события в истории России XVIII в. Сумароков родился за 8 лет до смерти Петра I, а умер через 2 года после подавления крестьянского восстания под предводительством Емельяна Пугачева. Таким образом, А. П. Сумароков стал очевидцем и современником практически всех царствований XVIII в.; на его жизнь пришлись все дворцовые перевороты, узурпации, крупные военные мероприятия и культурные события этой русской исторической эпохи, драматизм которой, остро ощущаемый ее современниками, сделал Сумарокова «отцом русского театра», создателем национального театрального репертуара. Однако при несомненном преобладании драматургических жанров в творческом наследии Сумарокова смысл его литературной позиции гораздо шире. Как ни один из его старших современников-литераторов Сумароков универсален в своем творчестве, и в этом отношении как писатель он, несомненно, является одной из ключевых фигур русского литературного процесса в целом.

Жанровый универсализм литературного наследия. Сумарокова и его эстетические тенденции Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога, идиллия, героида (послание), сонет, пародия - практически все жанры классицистической иерархии представлены в его литературном наследии. И даже в сфере творчества, наиболее адекватной его литературной личности - в драматургии - он тоже был универсален, поскольку явился не только первым русским трагиком, но и первым русским комедиографом, тогда как мировая драматургическая традиция более тяготеет к профессиональной специализации драматургов, достаточно четко придерживающихся одного направления - или трагедии, или комедии. На протяжении XVIII в. моменты подвижки в жанровой системе русской литературы связаны с моментами развития отношений между двумя старшими жанровыми традициями - сатирической и одической. Каждый раз, когда сатирическая и одическая установки оживают в литературе как этико-социальная категория (пафос утверждения и отрицания) или как эстетическая система (пластический вещный и понятийно-идеологический мирообразы), они вступают во взаимодействие, перекрещиваются, обмениваются своими элементами и создают, таким образом, новые литературные явления и жанровые модели. После того, как вне зависимости друг от друга, но на одной и той же жанровой почве ораторского Слова Кантемир создал сатирическую словесную модель русского мира, а Ломоносов - одическую, для взаимодействия этих моделей стали возможны два варианта. Во-первых, они могли совместиться в пределах одной творческой системы, испытав взаимное влияние, но оставшись самостоятельными. Во-вторых, они могли скреститься в пределах одного произведения. Творчество Сумарокова, ориентированное на создание универсальной жанровой системы во всем диапазоне классицистической иерархии - от низких до высоких жанров, как раз и явилось реализацией первого варианта перекрещивания одической и сатирической установок. Сам факт того, что Сумароков был жанровым универсалом, наложил отпечаток и на высокие, и на низкие жанры в его творчестве, поскольку они оказались рядом в пределах одной индивидуальной творческой системы и впервые начали испытывать взаимное влияние, сохраняя видимость принадлежности к одному - высокому или низкому ряду. Однако именно в недрах жанровой системы Сумарокова формируется тенденция, которая определяет все дальнейшее протекание русского литературного процесса XVIII в. - тенденция к взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей, определяющая во многом национальное своеобразие новой русской литературы. Более всего эта тенденция очевидна в тех жанрах, в которых Сумароков был бесспорным лидером и которые более всего ассоциативны его литературной личности - в жанрах драматургических. Но прежде чем обратиться непосредственно к вопросу о своеобразии драматургии Сумарокова, необходимо сделать несколько предварительных замечаний об эталонных жанровых моделях трагедии и комедии, какими они сложились в европейской литературной традиции.

Основы жанровой типологии трагедии и комедии Трагедия и комедия как жанры сформировались в литературе Древней Греции, постепенно выделившись из единого синкретического обрядно-культового действа, которое включало в себя элементы трагики и комики. Поэтому в своих внутриродовых отношениях трагедия и комедия являются жанрами-перевертышами. Они соотносятся между собой примерно так же, как ода и сатира. Это значит, что трагедия и комедия имеют общий набор структурных признаков, но смыслы жанрообразующих понятий, входящих в этот набор, каждый раз противоположны. Любое жанрообразующее понятие трагедии является полным антонимом соответственного жанрообразующего понятия комедии. Эта противоположность очевидна в том эмоциональном ощущении, которое вызывают трагедия и комедия: слезы как проявление сопереживания в горе и смех как выражение сопереживания в радости. Типологический финал трагедийного действия - гибель героя; типологический финал комедийного действия - брак влюбленных; в своем общем, высшем содержании трагедия - это действо о пути человека к смерти, комедия же - действо о пути человека к жизни. Сюжетосложение трагедии и комедии определено типологией героя. По определению Аристотеля, трагедийный герой - это человек с противоречивым характером, в котором общее нравственное достоинство соединено с трагической ошибкой, виной и заблуждением. Как человек достойный, он вызывает сочувствие зрителя, трагическая же вина является мотивировкой его финальной гибели. Кроме того, герой трагедии как правило архаист, он привержен установленному обычаю и связан с идеей прошлого - и это тоже мотивирует его финальную гибель, подобно тому, как прошлое неотвратимо обречено на уход . В комедии же этот противоречивый характер как бы распадается на свои простые составляющие, и в центре комедийного сюжета как правило находятся два героя: протагонист - воплощение добродетели, объект сочувствия зрителя, и антагонист - воплощение зла и порока. Комедийный герой - протагонист является новатором; он связан с идеей будущего и опережает свое время, приближая будущее в своей личности и в своем поведении . Это обстоятельство - мотивировка его финальной победы, поскольку будущее неотвратимо наступит, так же как прошлое должно уйти. Типология героя комедии и трагедии обусловливает конфликтную структуру обоих жанров. Источник противоречия, формирующего конфликт трагедии, находится в характере героя, в его трагической ошибке, заставляющей его преступить универсальные законы мироздания. Поэтому второй стороной конфликта в трагедии является некая надличностная сила - судьба, нравственный закон, закон социума. Таким образом, в трагедии сталкиваются между собой две правды - индивидуальная правда личности и правда надличностной силы, которые не могут существовать одновременно - в противном случае трагедия не могла бы вызвать сострадания. Поэтому и уровень реальности, на котором развивается трагедийное действие, можно обозначить понятием «бытийный». Что же касается комедии, то в ней, в связи с наличием двух героев, один из которых является носителем истины, а другой - носителем лжи, источником конфликта становится противостояние характеров. Комедийный конфликт проистекает, следовательно, из нравственных и социальных условий человеческого существования, он носит более частный и приземленный характер и может быть определен как бытовой. Отсюда - разные движущие силы, которые стимулируют развитие сюжета, поступательное движение действия и развертывание конфликта в трагедии и комедии. В конфликте человека и рока более могущественной оказывается надличностная сила: именно ее волей для человека создается безвыходная ситуация, при которой любой шаг во избежание судьбы оказывается шагом к ее осуществлению. В конфликте же человека с человеком возможности противоборствующих сторон равны - и тут дело решает личная инициатива и случай. И как следствие активности судьбы - движущей силы трагедии и случая - генератора комедийного действия, оно складывается для каждого жанра по определенной устойчивой схеме. Для трагедийного героя действие оборачивается утратой - к финалу он последовательно лишается всего, чем обладал в завязке, часто включая в это «все» и саму жизнь; для комедийного героя-протагониста, напротив, действие развивается по схеме обретения: в финале он получает то, чего был лишен в исходной ситуации . Таким образом, в древней литературе складывается классическая дихотомия жанров: для трагедии жанрообразующими понятиями становятся смерть, архаика (прошлое), судьба, утрата; для комедии - жизнь, новаторство (будущее), случай, обретение; то есть в своих внутриродовых соотношениях трагедия и комедия связываются симметрией зеркального типа: каждое трагедийное жанрообразующее понятие является полным антонимом комедийного. Эта классическая дихотомия древнегреческих жанров была полностью реконструирована в драматургии французского классицизма, под влиянием которой Сумароков начинал свое драматургическое творчество, но его глубинное национальное своеобразие определено тем фактом, что Сумароков был в той же мере комедиографом, что и трагиком, а трагедия и комедия, будучи в его творчестве синхронны, испытывали постоянное взаимное влияние.

Поэтика жанра трагедии в его преемственных связях с одой. Стилистика, атрибутика, пространственная организация текста Всего Сумароков написал 9 трагедий; наиболее продуктивными были конец 1740 - начало 1750-х гг. («Хорев» - 1747, «Гамлет» - 1748, «Синав и Трувор» - 1750, «Артистона» - 1750, «Семира» - 1751) и рубеж 1760 - 1770-х гг. («Ярополк и Димиза» - 1768, «Вышеслав» - 1768, «Димитрий Самозванец» - 1770 и «Мстислав» - 1774). Во всех трагедиях он соблюдает формальные признаки, канонизированные эстетикой классицизма: обязательное пятиактное построение, единства времени, места и действия. Все трагедии Сумарокова - стихотворные и написаны каноническим высоким метром - александрийским стихом (шестистопный ямб с парной рифмой). Но, пожалуй, на этом следование трагедий Сумарокова французской классицистической схеме и кончается. Важнейший признак сознательной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели - это типология сюжетосложения трагедии: из 9 текстов 7 написаны на сюжеты из русской истории. Но русский сюжет - это только внешний признак национального своеобразия жанровой модели сумароковской трагедии. Больше всего оно (своеобразие) выразилось в особенностях поэтики и структуры жанра, четко ориентированных на русскую литературную традицию. К 1747 г., когда Сумароков написал свою первую трагедию «Хорев», которая положила основание типологии высокого трагедийного жанра, русское литературное сознание располагало сложившимися критериями высокого стиля, сформированными в поэтике ломоносовской торжественной оды. К концу 1740-х гг. ода успела оформиться в устойчивую литературную систему и была практически единственным целостным высоким жанром. Зависимость поэтики трагедии от одической поэтики в чисто эстетических способах выражения категорий высокого и возвышенного заметна прежде всего в той сфере, в которой Сумароков и Ломоносов были антагонистами: в принципах поэтического словоупотребления. Метафорическому, ассоциативному и напряженно-образному слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзии противопоставлял терминологически точное, суховатое, употребляемое в единственно прямом значении слово. Тем более показателен отход от этих принципов в слове трагедии, изначально замышлявшейся Сумароковым как высокий жанр. Ломоносовский «треск и блеск», неоднократно осмеянные Сумароковым в критических статьях и пародийных «вздорных одах», самым серьезным образом оживают в трагедиях Сумарокова в прямых реминисценциях тех самых словосочетаний, против которых Сумароков теоретически восставал особенно рьяно. Вот лишь несколько примеров:

Вместе с этими свойствами одического слова (его напряженной образностью, метафоризмом и семантической двуплановостью) в трагедию переходит и абстрактный, идеальный характер одических словесных конструкций. Это прямо отражается на природе художественной образности трагедии, которая усваивает нематериальный, условный тип художественной образности оды, принципиально оторванный от каких-либо предметных бытовых ассоциаций. Более всего это отражается на таких уже знакомых нам уровнях поэтики, как вещная атрибутика действия, пластический облик персонажа и его функции, пространственная организация действия. В смысле своего вещного окружения (декорации спектакля и предметы на сцене) действие трагедий Сумарокова отличается необыкновенной скупостью. В девяти трагедиях Сумарокова сценические вещи, непосредственно функциональные в действии и составляющие зримый, пластический образ трагедийного мира, исчерпываются шестью наименованиями: письмо, кинжал (шпага, меч и вообще оружие), кресло, цепи (оковы, узы), царская утварь (корона, скипетр), кубок с ядом. Статус обстановочной реалии (декорация, намек на узнаваемый образ мира) имеет только кресло - это единственный бытовой атрибут пространства трагедии, обозначенного во всех десяти текстах как «княжеский (царский) дом». Все остальные предметы в своем отношении к действию трагедии как бы утрачивают значение вещи, поскольку приобретают иные функции. Письмо и кубок с ядом в трагедии «Хорев» имеют очевидное сюжетное значение: при помощи письма, сообщающего Кию о взаимной любви Оснельды и Хорева, завязывается интрига; кубок с ядом, который Кий посылает Оснельде, развязывает ее. Скипетр и корона обладают символическим смыслом как непременный атрибут власти, поскольку в центре каждой трагедии герой-властитель. Наконец, кинжал является почти действующим лицом, поскольку неукоснительно возникает в руках трагических героев в кульминационные моменты действия и в развязке. Очевидно и то, что кинжал в трагедии является не столько вещью, сколько символом, который воплощает в себе непременное свойство трагедийного действия - его постоянное колебание на грани жизни и смерти. Условность и нематериальность трагедийного мирообраза, воплощенная в поэтике вещных атрибутов действия, определяет и пространственную структуру сумароковских трагедий, которая также тяготеет к символике в ущерб конкретности. Все девять трагедий имеют однотипную вводную пространственную ремарку, обозначающую место действия. Ее первая часть вариативна: «действие есть» в Киеве, Новгороде, Москве, Искоресте в зависимости от того исторического сюжета, к которому обращается Сумароков. Вторая же часть неизменна: «в княжеском (царском) доме». Соответственно этому пространственная структура трагедии определяется конфликтным колебанием между двумя элементами оппозиции замкнутость-безграничность. Камерность действия трагедии, ее единое место, тождественное сценической площадке, подчеркнуты в репликах персонажей словесным рядом, в котором сосредоточен сюжет трагедии: дом (храм, темница) - чертоги (комнаты, храмина, покои). Здесь нет действия как такового, здесь есть только сообщение о нем. События же происходят за пределами дома, в практически необозримом бесконечном пространстве, которое описано максимально обобщенно: дикие пустыни, превысоки горы, варварски степи, треволненно море, мрачные пустыни, разверсты пропасти и ратные поля, где разворачивается действие, на сцене никак не представлены. Поэтому весь внешний мир трагедии, находящийся за пределами сцены-дома, оказывается равен мирозданию в целом. Словесный ряд с этой семантикой: вся земля, вселенна, сей свет, весь мир, весь круг земной и подсолнечна - есть тот фон, на котором происходит трагическое действие. Как видим, по своему эстетическому качеству эта абсолютная безграничность трагедийного мирообраза оказывается близко родственной безграничности одического космоса. Именно с безграничным внешним миром связан в трагедии персонаж - генератор трагического конфликта, действия которого являются источником исходной ситуации и развязки трагедии. Таков прежде всего Завлох в «Хореве» - с его запретом на любовь Оснельды и Хорева связаны все дальнейшие трагические происшествия. Основу конфликтной структуры трагедии «Димитрий Самозванец» составляет народное возмущение тиранией и злодейством Димитрия. При этом показательно, что и Завлох, и народ - это персонажи почти внесценические. В момент начала действия и на протяжении большей его части они отсутствуют на сцене, сообщая о своем существовании посредством писем и вестников, излагающих их позицию в конфликте. На сцене эти герои внешнего мира появляются только в финале, провоцируя развязку трагедии. Таким образом, пространственная оппозиция замкнутости-безграничности в своем личностном воплощении (сценический и внесценический персонаж) оказывается одним из главных генераторов сюжета. Трагедия завязывается и развязывается при помощи внешних сил, и активный персонаж, источник сюжетного развития, вторгается в единое место дома из-за его границ. В этическом отношении он может быть возмутителем спокойствия (Завлох), сомнительным в своей добродетели, но может быть и символом высшей справедливости, карающей злодейство (народ в «Димитрии Самозванце»). При этом главное то, что фигуру этого персонажа на сцене вполне способно подменить письмо или устная передача его мнения. Отсюда следует очень важный вывод: основную значимость действующего лица в трагедии Сумарокова составляет не столько его физическое присутствие в действии, сколько его способность к говорению, письменному или словесному сообщению мыслей. Вот именно они - мысли, мировоззрение, идеология - реально действуют в трагедии Сумарокова, и человеческая фигура персонажа важна в этом действии лишь постольку, поскольку она является проводником звучащей речи. Так, условность и нематериальность пластического мирообраза трагедии проецируются и на типологию художественной образности, на образ персонажа.

Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии Поскольку драматургия является максимально объективным и как бы безавторским родом литературного творчества, постольку облик драматического персонажа складывается из его пластики (мимика, интонация, жест) и его речевой характеристики. Характерологическое значение жеста, мимики, интонации в этих условиях невероятно велико - и тем знаменательнее скупость пластики сумароковских трагедийных персонажей, подобная скупости вещной атрибутики спектакля. Сумароков в воссоздании внешности своих героев как бы намеренно избегает любого напоминания о том, что это - существа из плоти и крови. Жестовые ремарки трагедий определяют четыре типа сценической позы и пластики (сценического физического действия) трагедийных персонажей: трагические герои «становятся на колени» и «поднимаются с колен», «взносят кинжал» на себя или на антагониста, «падают в обморок» и «бросаются» в кресло, друг к другу, друг на друга с оружием. Нетрудно заметить, что все эти физические действия носят взрывной, импульсивный характер и не могут сопровождаться длительным речевым актом. Именно в статичном состоянии (стоя или сидя) персонаж активен в речевом плане, и его физические действия в процессе говорения исчерпываются выражением глаз и движением рук:

«Гамлет» : Воззрите вы, глаза, к родительскому гробу (III;65). Взведи к нему свои ты руки и взови! (III;70). К тебе взвожу, прещедро небо, руки! (III;70). «Синав и Трувор»: Воззрите, жители небесны, к сей стране!» (III;170). «Артистона»: Он руки томные повсюду простирает (III;207). «Ярополк и Димиза»: Когда прострешь отсель в края сии свой взгляд (III;363). «Димитрий Самозванец»: Взведи на небеса окровавленны руки (IV;118). Руки в казнь уже убийцы простирают (IV;119).

Простертые руки и простертые взоры, очень близкие ораторским жесту и мимике, обнаруживают преемственность облика трагедийного героя по отношению к ораторской позе и жестикуляции персонажа одического. Оба в равной мере статуарны, оба представляют собой больше звучащий голос, чем существо из плоти и крови; оба исчерпаны в своей сути смыслом своей прямой речи: «действуют в трагедиях Сумарокова как будто не персонажи, а слова, понятия-образы, сходные с теми понятиями-образами, на которых строятся оды Ломоносова» . Следовательно, наиболее значимой эстетической категорией в этом новом высоком жанре русской литературы XVIII в. становится то же самое звучащее слово, которое организовало поэтику двух старших жанров - сатиры и оды. Именно говорение является главным действием трагедийных персонажей Сумарокова. Но в отличие от разговорного слова сатиры и ораторского оды трагедийное слово обладает дополнительными свойствами. Поскольку оно является словом драматургическим, оно должно быть действенным, то есть обладать способностью развиваться из внутренне конфликтного смысла в конфликтную ситуацию. И здесь - одна из сложных проблем интерпретации жанровой модели сумароковских трагедий, поскольку сам процесс развития слова в ситуацию связан с наиболее своеобразным признаком трагедии Сумарокова - с ее конфликтной структурой, резко отличающейся от канонического конфликта разумной и неразумной страсти в драматургии французского классицизма. Уже в первой трагедии Сумарокова - в «Хореве» (1747) конфликтная ситуация, складывающаяся из взаимоотношений персонажей, обнаруживает отчетливую тенденцию к раздвоению уровней конфликта. Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата и наследника Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения Оснельды, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в классическом безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя - и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликтные отношения. Оснельда предпринимает свои шаги к тому, чтобы ее брак с Хоревом снял наметившийся конфликт, прося разрешения на этот брак у своего отца. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и Оснельда тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но это значит отказаться от своих чувств. Так в трагедии формируется дублирующая линия конфликта между индивидуальным чувством и общественным долгом. Наконец, третья конфликтная ситуация в «Хореве» связана с образом властителя Кия. Как монарх он должен выполнять свой общественный долг - способствовать благу и счастью подданных (т. е. Оснельды и Хорева в первую очередь). Но сама складывающаяся вокруг него ситуация, усугубленная злодейской ложью Сталверха, который обвиняет Хорева, Оснельду и Завлоха в заговоре и покушении на власть Кия, пробуждает в монархе низменную подозрительность и страстное желание любой ценой сохранить свою власть. Кий посылает Оснельде кубок с ядом; Хорев, узнав о гибели возлюбленной, кончает жизнь самоубийством. Все три центральных персонажа трагедии находятся как будто в одном и том же положении, предполагающем возможность выбора: Оснельда и Хорев могут предпочесть свою любовь повиновению отцу и властителю, Кий - отказаться от подозрений во имя чувства монаршего долга. Однако для каждого персонажа выбор оказывается мнимым - ни один из них ни секунды не колеблется в своих предпочтениях. Этически безупречная пара влюбленных считает делом чести безусловную преданность своему общественному долгу.

Пред Кием тоже как будто возникает аналогичная дилемма: он может попытаться обуздать свою недостойную монарха подозрительность, а может целиком предаться порочной страсти властолюбия. Однако и с этой стороны тоже нет никаких колебаний в выборе:

Таким образом, обе эти сходные конфликтные ситуации оказываются мнимыми. И для добродетельных персонажей, и для порочного выбор предрешен заранее; их позиция неизменна на протяжении всего действия. С одной стороны, разумные общественные страсти, честь и чувство долга, с другой - иррациональная индивидуальная страсть и безграничный произвол. Следовательно, борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия трагедии. Она составляет лишь видимый, поверхностный слой глубинного истинного конфликта . В результате движущей силой трагедии становится не столько личностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели и порока конфликт идеологический. Его источник коренится в одном и том же понятии власти, которое является центральным в обеих вышеуказанных коллизиях, только интерпретируется это понятие по-разному. Истинная интерпретация принадлежит Оснельде и Хореву: в их речах понятие власти тождественно самообладанию и является страстью вполне разумной:

В такой трактовке индивидуальное чувство (любовь) не противоречит долгу перед обществом. Концепция власти Кия, равной абсолютному произволу монарха, является ложной, так же как и понимание чести, требующее от него убийства Оснельды:

Так складывающаяся в «Хореве» жанровая модель трагедии Сумарокова обретает парадоксальные очертания. При общем трагическом звучании финала действие явно тяготеет к комедийной схеме развития. Вместо одного сложного и противоречивого героя есть нравственный антагонизм порочного и добродетельного персонажей. В конфликте сталкиваются не две взаимоисключающие истины, но истинная и ложная интерпретация одного понятия - следовательно, именно понятие власти оказывается главным трагическим героем, ибо действие вытекает из его внутреннего противоречия. Классическая коллизия индивидуальной страсти и общественного долга представлена сразу в двух вариантах - в дальнейшем эта структура обретет еще больше сходства с комедийным типом развития действия путем преобразования типологической развязки. Поскольку уже у современников Сумарокова финал трагедии «Хорев» - гибель добродетельных героев и торжество порочного - вызвал решительный протест, типологическая развязка трагедии приобретает прямо противоположный характер. В семи из девяти трагедий добродетельные влюбленные соединяются браком в финале; что же касается порочного властителя, то он или чудесным образом превращается в идеального разумного монарха, или же гибнет - в том случае, если он не в состоянии или не желает преодолеть свое тираническое властолюбие. Типичный пример подобной структуры, которую Г. А. Гуковский точно назвал «как бы героической комедией» , являет собой одна из последних и наиболее знаменитых трагедий Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1770), в которой вышеописанные признаки жанра ранней русской трагедии обрели свое предельное воплощение. Расстановка сил в конфликте «Димитрия Самозванца» ясна с самого начала. В образе Димитрия Самозванца Сумароков представил законченного тирана, причем его порочная злодейская сущность не выясняется из его поступков, но прямо продекларирована устами самого героя, отдающего себе полный отчет в своей порочности:

Эта однотонная черная окраска персонажа и лобовая прямолинейность его идеологических деклараций не должны восприниматься как недостаток литературного мастерства Сумарокова. Самосознающий злодей и анализирующий свою ложную концепцию власти тиран понадобился драматургу для того, чтобы вывести из-под спуда идеологическую природу конфликта и превратить всю трагедию в огромный идеологический диспут о природе власти вообще. Вопрос о возможности поколебаться в своем злодействе даже не стоит для Димитрия. На увещания своего приближенного Пармена: «Так ежели ко злу тебя влечет природа, // Преодолей ее и будь отец народа!» (IV;70) следует отрицательный ответ Димитрия: «Нет сил, и не могу себя превозмогать» (IV;72). Противоположная сторона конфликта - Пармен, боярин Шуйский, его дочь Ксения и ее возлюбленный, князь Георгий Галицкий, на протяжении действия ни минуты не стараются смириться перед тиранией Димитрия - то есть с обеих сторон конфликта упраздняется даже видимость коллизии страсти и чувства долга, характерная для более ранних трагедий. Герои-протагонисты откровенно противопоставляют тиранической идеологии Димитрия свою концепцию праведной власти:

Отточенная афористичность стиха идеологических деклараций окончательно превращает трагедию из действия в анализ, из личностной коллизии в понятийную. И в этом тексте Сумарокова наиболее активным элементом является не человек, но воплощенное в его фигуре понятие - понятие власти, которая сама себя обсуждает и анализирует. Так на самом высоком уровне драматургической поэтики - уровне конфликта и идеологии жанра осуществляется та же самая преемственность трагедии и торжественной оды, которую мы имели случай наблюдать в принципах словоупотребления, в типологии художественной образности и мирообраза трагедии. Трагедия унаследовала от торжественной оды и ее политическую проблематику верховной власти, и ее утвердительную установку. По точному замечанию Г. А. Гуковского, «Сумароков придавал своим трагедиям характер панегирика индивидуальной добродетели. <...> Трагедия движима не пафосом отрицания, <...> а пафосом утверждения, положительными идеалами» . Это вновь возвращает нас к проблеме жанрового своеобразия трагедии Сумарокова, к специфическому соединению в ней элементов трагедийной и комедийной структуры. Представление о типологии конфликта и особенностях жанра трагедии Сумарокова будет неполным, если не учесть наличия в конфликтной структуре третьей стороны. В «Димитрии Самозванце» эта третья, надличностная сила, особенно очевидна. Уже из приведенных цитат заметно, насколько значимым в сценической ситуации является внесценический до самого финала собирательный персонаж - народ. Само слово «народ» - одно из наиболее частотных в трагедии «Димитрий Самозванец», наряду со словами «рок» и «судьба», которые озвучивают идею неотвратимой небесной кары. Именно в отношении к народу корректируются нравственные позиции порока и добродетели. И если герои-протагонисты являются полномочными глашатаями мнения этой надличностной и внешней по отношению к трагедийному действию силы, то герой-антагонист противопоставляет себя и народу: «Не для народов я - народы для меня» (IV; 101), и мирозданию в целом: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна! // О, если бы со мной погибла вся вселенна!» (IV;126). Так конфликт трагедии «Димитрий Самозванец» обретает предельный универсализм - один против всех и всего. В случае, если бы центральный персонаж Сумарокова обладал смешанным характером, подобная структура конфликта была бы безупречно трагедийной. Но поскольку Димитрий являет собой однотонный образ порока, которому зритель не может сочувствовать, приходится вновь констатировать факт: в трагедии «Димитрий Самозванец» тяготеющий к типологическому трагедийному строению конфликт совмещается с комедийным типом развязки: торжеством добродетели и наказанием порока. Таким образом, трагедия Сумарокова, которая задала русской драматургии последующих эпох эталонную жанровую модель, становится своеобразным индикатором тенденций развития русской драмы в своих отклонениях от общеевропейских драматургических канонов. Во-первых, органическая связь трагедии Сумарокова с национальной жизнью проявилась не только в приверженности писателя к сюжетам из русской истории, но и в ориентации на политико-идеологические проблемы русской современности. Именно она определила упразднение любовной коллизии как движущей силы трагедии и замещение ее политической проблематикой, наложившей отпечаток неповторимой оригинальности на русскую классицистическую трагедию. Во-вторых, трагедии Сумарокова изначально свойственна определенная структурная вибрация, тенденция к синтетическому объединению элементов трагедийной и комедийной структур, чреватая перспективой возникновения столь оригинальных и неповторимых жанровых моделей, какими являются классическая русская трагедия («Борис Годунов» Пушкина имел первоначальное заглавие «Комедия о настоящей беде Московскому царству...») и классическая русская комедия (грибоедовская комедия «Горе от ума», содержащая в своем названии отнюдь не комедийное понятие «горя»). И совершенно то же самое можно сказать о комедиях Сумарокова, которые являются ничуть не менее противоречивыми и парадоксальными жанровыми структурами.

Поэтика жанра комедии в его генетических связях с сатирой и трагедией Большинство комедий Сумарокова (всего он создал 12 комедий) было написано в годы, наиболее продуктивные для жанра трагедии: в 1750 г. появился первый комедийный цикл Сумарокова - «Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора»; во второй половине 1750-х гг. - комедии «Нарцисс» и «Приданое обманом»; в 1765-1768 гг. созданы «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», а в первой половине 1770-х гг. - «Рогоносец по воображению», «Мать - совместница дочери» и «Вздорщица». Таким образом, Сумароков писал комедии на протяжении трех десятилетий своего творчества, и от 1750-х к 1770-м гг. жанровая модель комедии претерпевала существенные изменения: комедии 1750-х гг. тяготеют к памфлетности, в комедиях 1760-х гг. разрабатываются категории интриги и характера, к 1770-м гг. комедии Сумарокова обретают жанровые признаки комедии нравов. Так же как ода является естественным литературным фоном трагедии, сатира составляет естественный литературный фон комедии, тем более, что само возникновение жанра комедии в творчестве Сумарокова было спровоцировано его литературной полемикой с Тредиаковским, и стремление осмеять литературного противника обусловило изначальное совпадение установок сатиры и комедии под пером Сумарокова. Но сатирическое задание не определяет целиком особенностей поэтики сумароковских комедий. Помимо общей отрицательной установки и ориентации на устную разговорную речь комедия должна была бы унаследовать от сатиры и сам способ создания пластического образа в жизнеподобной среде, то есть стать бытописательным жанром. Однако этого не происходит в ожидаемой полной мере. Специфика комедийного мирообраза порождена еще и соседством с трагедией. Если у высокой трагедии был один стилевой образец - ода, то комедия в своем становлении опиралась на два жанровых образца. По иерархическому признаку и установочности ей была близка сатира, а по родовому - трагедия. Так у истоков комедии Сумарокова рядополагаются высокий и низкий жанры, взаимодействие которых предопределило своеобразие ее жанровой модели. По отношению к трагедии Сумарокова его комедия возникла как младший и в некотором роде отраженный жанр. Первый комедийный цикл 1750 г. (через три года после премьеры трагедии «Хорев») был создан в русле литературной полемики, спровоцированной очень резким отзывом Тредиаковского о первой трагедии Сумарокова. Сатирическое задание комедий «Тресотиниус» и «Чудовищи» определилось, следовательно, не изнутри жанра, а извне: Сумароков написал свои первые комедии не с целью создать образец нового жанра, а с целью осмеяния литературного противника - Тредиаковского, чей созвучный фамилии издевательский антропоним «Тресотиниус» (трижды дурак) вынесен в заглавие первой комедии, а карикатурный облик, воплощенный в персонажах Тресотиниусе и Критициондиусе («Чудовищи»), составляет основной смысл действия в этих комедиях. В этом отношении комедийная форма, которую Сумароков придал своим литературным памфлетам, является вполне факультативной: с тем же успехом Сумароков мог достигнуть своих посторонних целей в публицистике, сатире или пародии. Но вот причина полемики - крайне резкий отзыв Тредиаковского о трагедии «Хорев» - с самого начала пародически спроецировала сумароковскую комедию на эстетику и поэтику трагедийного жанра. Начиная с комедии «Тресотиниус», в которой дана карикатура на литературную личность Тредиаковского - критика трагедии «Хорев», трагедия составляет постоянный литературный фон комедии Сумарокова. В «Чудовищах», например, пародируется один из выпадов Тредиаковского против словоупотребления Сумарокова:

Дюлиж Русскую-то трагедию видел ли ты? Критициондиус Видел за грехи мои. <...> Кию подали стул, бог знает, на что, будто как бы он в таком был состоянии, что уж и стоять не мог. <...> Стул назван седалищем, будто стулом назвать было нельзя (V;263).

Здесь имеется в виду следующий критический пассаж Тредиаковского: «Кий просит, пришед в крайнее негодование, чтоб ему подано было седалище <...>. Знает Автор, что сие слово есть славенское, и употреблено в псалмах за стул: но не знает, что славенороссийский язык <...> соединил ныне с сим словом гнусную идею, а именно то, что в писании названо у нас афедроном. Следовательно, что Кий просит, чтоб ему подано было, то пускай сам Кий, как трагическая персона, введенная от Автора, обоняет» . Своеобразной рифмой этому обмену любезностями по поводу трагедии «Хорев» в поздней комедиографии Сумарокова становится самопародия на эту же трагедию, вложенная в уста главного комического персонажа, помещицы Хавроньи в комедии «Рогоносец по воображению» (1772):

Хавронья <...> потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи привели женщину <...> ему подали золоченый кубок, <...> этот кубок отослал он к ней, и все было хорошо; потом какой-то еще пришел, поговорили немного, и что-то на него нашло; как он, батька, закричит, шапка с него полетела, а он и почал метаться, как угорелая кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла (VI;9).

Так на все комедийное творчество Сумарокова, от шаржа на критика «Хорева» в «Тресотиниусе» и до самопародии в «Рогоносце по воображению» пала тень его первой трагедии. Одна из знаменитейших реплик Кия в трагедии «Хорев», четко формулирующая политическую природу конфликта русской трагедии: «Во всей подсолнечной гремит монарша страсть, // И превращается в тиранство строга власть» (Ш;47) порождает невероятную продуктивность словосочетания «во всей подсолнечной» в устах комедийных персонажей, которые пользуются этим высоким стилевым штампом в подчеркнуто бытовом, смеховом контексте. Вот только один пример из комедии «Опекун»: «Чужехват . Во всей подсолнечной нет ничего полезнее солнца и денег» (V;23). С другой стороны, способность пародии не просто повторять уже сказанное, но и предсказывать то, чему еще только предстоит прозвучать, порождает в финалах комедий Сумарокова мотив адских терзаний грешных душ, которому предстоит отлиться в столь же знаменитой реплике трагедии «Димитрий Самозванец»: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!» (IV;26). Прежде чем обрести свое чеканное стиховое воплощение в трагедии, эта финальная реплика неоднократно прозвучит в комедийных финалах, например, в той же комедии «Опекун»: «Ниса . А душа-то куда? во ад?»; «Чужехват . Умираю! Ввергаюся во ад!» (V; 13,48).

Каламбурное слово и функция двоящихся понятий в комедийном конфликте Постоянная пародийная соотнесенность трагедийных и комедийных текстов Сумарокова, помимо того, что рождает дополнительный смеховой эффект действия комедии, имеет важные жанрообразующие следствия. Наряду с этой пародийной двуплановостью комедийного текста одним из ведущих приемов достижения чисто языкового комизма становится у Сумарокова каламбур: контекст, в котором слово выступает сразу в двух значениях - прямом и переносном, предметном и метафорическом:

«Тресотиниус»: Кимар . Я <...> твердо тревожное тверду одноножному предпочитаю. У этого, ежели нога подломится, так его и брось: а у того, хотя и две ноги переломятся, так еще и третья останется. Бобембиус . Мое твердо о трех ногах, и для того стоит твердо, эрго оно твердо; а твое твердо не твердое, эрго оно не твердо (V;305-306).

Этот пародийно-комический спор о графике буквы «т», в котором сталкиваются ее славянское название «твердо» и прямое, материальное значение этого слова, спор, имеющий в виду латинский («t» - «твердо одноножное») и славянский («т» - «твердо треножное») способы ее написания и метящий в грамматические штудии Тредиаковского, открывает подлинный парад каламбуров в комедиях Сумарокова. Практически без игры словом не обходится ни одна его комедия. Вот лишь несколько примеров:

«Опекун» Чужехват . А честного-то человека детки пришли милостины просить, которых отец ездил до Китайчетого царства и был во Камчатском государстве <...>, а у дочек-то его крашенинные бостроки, <...> и для того-то называют их крашенинкины-ми (V;12) . «Рогоносец по воображению» Граф . Какие рога? Их у меня и в голове нет. В и к у л. Да у меня они на голове (VI;40).

Таким образом, каламбурное слово изначально раздваивает весь словесный план комедии на предметный и переносный смыслы одного и того же слова, вещи, понятия. Эти смыслы встречаются в одном слове, а каждый предмет и понятие могут быть интерпретированы в двух смыслах - вещном и идеальном. С каламбурной природой слова связана и атрибутивно-пространственная организация комедийного мирообраза. Среда, в которой происходит действие комедии, полностью тождественна среде трагедии, нематериальной и условной. Сцена в комедии - это тоже условное место, приблизительно обозначенное как чей-то дом, без всякой вещной детализации. Зато на уровне комедийного слова действие комедии существенно обытовляется за счет разрастания массива слов со значением вещи в речевых характеристиках персонажей, причем слова эти тяготеют к трем уже знакомым нам семантическим центрам сатирического мирообраза: мотивы еды, одежды и денег оживают как основные сюжеты диалогов. Колебания комедийного слова на грани предметного и переносного значений вызывают двоение комедийного мирообраза на следующем уровне - принципиально важном уровне понятия, которое, так же как и в трагедии, является в комедии Сумарокова конфликтообразующей категорией. Весь комедийный конфликт, так же, как и конфликт трагедии, строится не столько на столкновении характеров, сколько на столкновении понятий. Пожалуй, наиболее выразительным примером является невероятная продуктивность понятия чести, которое генетически является трагедийным, в комедиях Сумарокова. Честью и бесчестьем озабочены решительно все персонажи комедии: это слово не сходит с их уст в обычных фразеологизмах: честное слово, честное имя, честно клянусь, честь имею, а также становится предметом обсуждения, формируя нравственную позицию порока (ложная честь) и добродетели (истинная честь) в конфликте. При этом понятие чести тоже является каламбуром в комедиях Сумарокова, поскольку ложная интерпретация этого понятия имеет отчетливый вещно-предметный, а истинная - духовно-идеальный характер в тех контекстах, которые создаются вокруг слова «честь». Уже в комедии «Опекун» рассуждения о практической бесполезности чести, вложенные в уста порочного персонажа Чужехвата, соединяются с мотивами бытописательного вещного мирообраза: «Честь да честь! Какая честь, коли нечего есть? До чести ли тогда, когда брюхо пусто? Пуста мошна, пусто и брюхо» (III; 12) - таким образом, абстрактное понятие как бы уравнивается с мотивами еды и денег и переходит в разряд материальных предметов. В комедии «Рогоносец по воображению» это раздвоение конфликтообразующего понятия еще более отчетливо. Мнимое покушение графа Кассандра на супружескую честь Викула и Хавроньи материализовано в метафоре «рогов», имеющей ассоциативный вещный смысл, а подлинная честь Флоризы и графа развернута как понятие, определяющее высокий уровень их отношений:

Флориза . Только чтобы ваши речи были сходны с моею честию. Граф . <...> ничего такого не выговорю, что вашему слуху и вашей чести непристойностью коснуться может (VI;32).

Эта способность каламбурного слова комедий раздваивать конф-ликтообразующее понятие на истинное и ложное, духовное и материальное, высокое и низкое значения и сталкивать между собой носителей того или иного смысла влечет за собой двоение образной системы. Именно здесь более всего очевидной становится ориентация комедии не на один, а на два ряда мирообразов, сформированных предшествующей традицией: сатирически-бытовой вещный и одо-трагедийный - духовный и идеологический. Отсюда - специфика художественной образности комедии, создающей образ порочного персонажа в русле сатирико-бытовой, а добродетельного - в русле одо-трагедийной типологии художественной образности.

Типология художественной образности люди - вещи и люди - идеи Первоначально добродетельный персонаж занимает в комедии более чем скромное место. В «Тресотиниусе» идеальная пара влюбленных появляется на периферии действия, в исходной ситуации и развязке только для того, чтобы обозначить внешний сюжетный рисунок действия и дать повод для развертывания ряда сцен с пародийным обличительным содержанием. Однако появляясь на подмостках лишь для того, чтобы сказать одну-две фразы, добродетельный персонаж подчеркнуто бескорыстен:

Клариса . Не жалуйте мне никакого приданого, хотя и наследства лишите, только <...> не разлучайте меня с тем, кто женится на мне не ради богатства <...>. Дорант . Я только той милости желаю, чтоб за мною дочь ваша была, а хотя бы приданого за нею и не пожалуете, я вас всегда как отца своего почитать буду (V;323).

Начиная с комедии «Опекун» соотношение порочных и добродетельных персонажей резко меняется: если в ранних комедиях добродетельная пара противостояла массе порочных персонажей, то в «Опекуне» один порочный персонаж противостоит группе добродетельных. Соответственно этому расширяется и отданное добродетельным персонажам пространство текста. Из 22-х явлений комедии «Опекун» ровно половина - 11 - занята только их диалогами. И хотя Чужехват - с одной стороны, Сострата, Валерий, Ниса и Пасквин-Валериан - с другой одинаково оперируют понятиями чести, страсти, долга, любви, греха и покаяния, смысл этих одинаковых слов в их речах оказывается совершенно разным за счет контекста, в котором они возникают. Это особенно заметно в симметричных сценах объяснения в любви Чужехвата - Нисе, Валерия - Сострате, где одно и то же понятие «любовь» выступает в материально-вещном контексте как низменная плотская страсть и в эмоционально-идеальном контексте как высокое духовное чувство:

Чужехват . Ау меня не только голова, да и мошна не пуста, даром-то что она снаружи не нарядна, и только из посконной холстины. Снаружи она убрана не по-французски, да в ней хорошо по присловице, что не красна изба углами, красна пирогами. А тот пирог начинен не кашею, да золотом и серебром, а медные деньги мне не по мысли. Ниса . Однако я за тебя, сударь, не пойду, хотя бы ты был богатев турецкого султана (V;19-20). Валерий . Я люблю тебя, Сострата, я люблю тебя всем сердцем моим, всем моим помышлением, всем моим чувствием: ты очам моим всего прекраснее в природе, ты душе моей всего милее на свете, разум мой тобою наполнен <...>, ты из памяти моей не выходишь никогда <...>. Сострата . Все это я, Валерий, взаимно ощущаю, и только от того иногда трепещет дух во мне, чтобы это мое благоденствие твердо и непоколебимо пребывало <...> (V;22-23).

Так постепенно намечается и укрепляется способ чисто эстетического расподобления добродетельных и порочных персонажей в комедиях Сумарокова: значение употребляемого им слова начинает служить знаком его нравственного достоинства. Если порок одержим страстью к материальному, и его речевая характеристика густо насыщена словами с предметным значением, то добродетель исповедует духовные ценности, и в речевых характеристиках ее представителей преобладают понятия, выражающие категории духовной жизни. Но, конечно, своего апогея это стилевое расподобление речевых характеристик порока и добродетели достигает в комедии «Рогоносец по воображению». Словесный ореол образов Викула и Хавроньи состоит из конкретизированного до последней возможности мотива еды (свиные ноги со сметаной да с хреном, каша-размазня, морковные пироги, фрукасе из свинины с черносливом, жареная плотва, тертый горох и проч.). Словарь же положительных героев, Флоризы и графа Кассандра состоит почти сплошь из абстрактных понятий (участь, презрение, почтение, надежда, счастие, судьбина, великодушие, достоинство, рассудок, вкус, гордость, благородство, любочестие, честь). Эстетические последствия подобного расподобления вполне очевидны. Порочные персонажи сумароковских комедий как бы уплотняются, обретают телесный облик, формируют вокруг себя достоверную бытовую среду - и по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью материальной реальности. Что же касается персонажей добродетельных, то они развоплощаются, теряют прикрепленность к быту и все выше поднимаются в бытийные сферы чистой духовности - по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью реальности идеальной. Так осуществляется первый шаг синтеза низких и высоких жанровых структур в пределах одной жанровой модели комедии. Мир вещей, воплощенный в сатирико-бытовых персонажах, и мир идей, который выражает себя голосами добродетельных героев, противостоят друг другу в комедиях Сумарокова сравнительно бесконфликтно, поскольку главной конфликтообразующей категорией пока что является понятие. Но сама сфера потенциальной конфликтности русской драмы, как отражения конфликтности русской жизни, намечена Сумароковым с абсолютной художественной точностью. Мир вещей - действительная русская жизнь и мир идей - представления русских просветителей о ее идеальном должном облике, категорически не совпадали как в самой действительной жизни, так и в ее вторичной словесной модели - литературе.

Типология развязки как показатель жанрового синкретизма комедий Сумарокова Двоящийся мирообраз комедии в самой своей способности двоения обнаруживает свою внутреннюю катастрофичность. Если одно и то же понятие в своем конкретно-вещном воплощении является пороком, а в абстрактно-идеальном - добродетелью, это уже само по себе есть знак неблагополучия жизни, зеркалом которой является литература. Внутренняя катастрофичность комедийного мирообраза, который создан таким же, как в трагедии, конфликтом нравственных понятий, чреват таким же крахом порока и торжеством добродетели, увенчан в финале таким же браком, как и трагедийный сюжет, проявляется более всего в типологии развязки комедийного действия, которая, как и в трагедии, осуществляется при помощи внешней силы, чаще всего отождествляемой с правосудием. Уже в финале комедии «Тресотиниус» на сцене появляется подьячий (судейский чиновник) с брачным контрактом, по которому руку Кларисы получает ее возлюбленный Дорант - кстати, и он впервые появляется на сцене только в финале комедии. Этот едва наметившийся в развязке первой комедии Сумарокова мотив получает свое полное развитие в «Опекуне», где в финале на равных правах действуют суд человеческий и Суд Божий. В «Опекуне» развязка растягивается практически на восемь явлений. Сначала из сравнения крестов Валерия и Пасквина выясняется благородное происхождение Пасквина-Валериана. Потом Сострата приносит письмо некоего ни разу не упомянутого ранее Палемона, из которого явствуют те же самые обстоятельства. Потом на сцену выходит сам Палемон, в сопровождении живого свидетеля интриги Чужехвата - Старушки (оба персонажа появляются на сцене впервые). В принципе этого всего для распутывания интриги вполне достаточно. Но окончательная развязка наступает только в «явлении последнем», когда на сцену выходит Секретарь, оглашающий текст судебного постановления от имени максимально высокой для комедии инстанции - светской верховной власти:

Секретарь . По решению Государственной Коллегии правосудия, по утверждению Правительствующего Сената и по высочайшему повелению учреждено <...> (V;47).

Верховная власть от частного быта комедии находится на таком же расстоянии, на какое судьба и Божественный Промысел отдалены от трагедийного мира человеческой мысли, и это уподобляет между собой развязки трагедий и комедий Сумарокова: в обоих жанрах в действие вмешиваются надличностные силы, в обоих жанрах имеют место не только финальный брак, но и финальная гибель и слезы. И если трагедия завершается буквальным кровопролитием, то в финалах комедий возникают словесные мотивы Страшного Суда (всеобщая гибель в конце времен), смерти и ада:

«Тресотиниус» Оронт . Ах! Погиб я! <...>. Тресотиниус . Ах! Приказная душа, погубила ты меня! (V;323). «Опекун» Палемон . Тебе страшный суд, а ему воскресение мертвых уже пришли <...>. Чужехват . Пришло преставление света. Гибну! Гибну! Горю! Тону! Помогите! Умираю! Ввергаюся во ад! (V;47-48). «Рогоносец по воображению» Викул . В геене, в тартаре, в архитартаре будешь ты, окаянница! (VI;49).

Так трагедия, тяготеющая к счастливому браку в финале, и комедия, чреватая гибелью в конце, оказываются в творчестве Сумарокова эстетически сходными жанрами. Обе жанровые модели являются сложными и смешанными, совмещая в себе признаки противоположных жанров трагедии и комедии. Не только для классицистического жанрового мышления, но и для мировой драматургической традиции эта ситуация является совершенно нетипичной. Именно в синтетизме драматургического жанра больше всего сказалось его национальное своеобразие на русской почве. Однако мир комедий Сумарокова слишком причудлив и фантастичен для того, чтобы он мог быть отождествлен с русской реальностью, его породившей: комедийному театру Сумарокова явно не хватает жизнеподобности и узнаваемости национального общественного быта. Это обстоятельство породило в 1760-х гг. альтернативную театру Сумарокова линию развития русской комедиографии - комедию нравов, кульминационно увенчанную фонвизинским «Бригадиром».

Жанровый состав лирики Сумарокова. Поэтика жанра песни: песня и трагедия Лирика Сумарокова, пожалуй, наиболее обширная область его литературного наследия, именно потому, что и здесь он был последовательным универсалистом. Жанровый состав его лирики включает решительно все известные в его эпоху жанры: от твердых устойчивых форм сонета, рондо, стансов до лирических миниатюр - эпиграммы, эпитафии и мадригала. Традиционные жанры русской классицистической поэзии - торжественная, духовная, анакреонтическая оды, сатира, басня, любовная песня; популярные в западноевропейском классицизме эклога, идиллия, героида, элегия; жанры, которые только начинали свою жизнь в русской литературе - стихотворное послание, пародия - все это составляет в совокупности представление о всеохватности лирического репертуара Сумарокова. Разумеется, не все эти жанры были равноценны в творческом сознании Сумарокова. Некоторые жанровые формы (сонет, рондо, баллада, стансы) представлены одним или несколькими текстами и имеют характер явного творческого эксперимента,. В других жанрах - таких, например, как торжественная ода - Сумароков следовал своим старшим современникам, Тредиаковскому и Ломоносову, опираясь на разработанные ими варианты одических жанровых моделей. И, разумеется, в его лирике есть излюбленные жанры, в которых Сумароков был не только лидером, но и новатором. Это песня, басня и пародия. Песня - лирическое стихотворение, написанное на уже существующую музыку или предназначенное для исполнения в музыкальном сопровождении - была одним из наиболее популярных жанров русской литературы XVIII в. начиная с Петровской эпохи. Однако лишь Сумароков узаконил позицию песни в жанровой системе русской лирики, поскольку политическое, социально-гражданственное направление, принятое новой светской литературой, сразу отвергло песню как жанр личностный и камерный, во имя насыщенных общественно-политической проблематикой старших жанров. Сумароков отнесся к жанру песни иначе. Он увидел в нем удобную форму выражения непосредственного частного чувства, изгнанного из высоких жанров официальной литературной иерархии, но властно поощряемого персонализмом новой светской культуры России. Это понимание жанра обусловило огромную продуктивность песни в его лирике: начав писать песни в 1730-х гг., Сумароков не расставался с этим жанром вплоть до начала 1770-х гг. и создал всего около 160 песенных текстов. Именно в песнях Сумарокова любовь - индивидуальная страсть, столь же всепоглощающая, что и страсть общественно-политическая, обрела не только права гражданства, но и свой поэтический язык. Песня становится как бы обособившимся монологом трагического героя, в котором сердечные страсти выговариваются языком психологической лирики. Таким образом, песни Сумарокова - это форма реализации драматургического психологизма, подавленного в русской трагедии абсолютным преобладанием общественной проблематики. Песенный психологизм непосредственно связан у Сумарокова со спецификой драматургического рода, который закрывает автора от читателя образом персонажа, действующим лицом, по видимости абсолютно самостоятельным и свободным в своих речах и поступках. Лиризм сумароковских песен тоже лишен авторской субъективности в том смысле, что и здесь между авторским чувством и читательской эмоцией тоже есть персонаж-посредник, не равный автору текста: лирический субъект, от лица которого написана песня. Этот тип лирического психологизма И.З.Серман удачно определил как «абстрактно-поэтический» . Абстрактность песенного психологизма сказалась в том, что в песне Сумарокова всегда присутствует самостоятельный лирический субъект, носитель страсти, выражающий ее прямой речью. Этот субъект, препятствующий песне превратиться в непосредственное авторское эмоциональное излияние, с равным успехом может быть мужчиной и женщиной. Он как бы играет свою роль, и личное местоимение «я» почти всегда принадлежит ему, а не автору:

В тех немногих случаях, когда личное местоимение принадлежит автору, его образ имеет обобщенный характер (в этом случае личное местоимение стоит во множественной форме), а индивидуальность скрывается за маской нейтрального повествователя-наблюдателя:

Наиболее общая песенная ситуация - измена и разлука, порождающие психологический конфликт в душе лирического субъекта песни. Отсюда - чрезвычайный драматизм, как особая примета сумароковской песни: «любовь, изображенная в песнях Сумарокова, стала высочайшим проявлением человеческого в человеке, идеальным выражением его природы. Именно поэтому песня у Сумарокова как бы перерастает рамки своего жанра и становится <...> свернутой драматической ситуацией» . Поэтому песня и трагедия пересекаются в ряде художественных приемов. Так же, как в трагедии, в песне имеет место перипетия (перемена положения из лучшего в худшее):

Так же, как и персонаж трагедии, лирический субъект песни находится в состоянии внутреннего конфликта и борьбы страстей:

Универсальное для песенного жанра понятие любви конкретизируется в более частных понятиях, обозначающих разные психологические состояния: ревность, измена, горесть, утеха, счастье и т.д. Так в песнях создается столь же абстрактный, как и в трагедии, духовный идеальный мирообраз, но только не идеологический, а психологический. Душевное состояние лирического субъекта песни описывается типично трагедийными антитезами (свобода - неволя, утеха - горесть, стыд - страсть). И часто подобные антитезы развертываются в картину столкновения и борьбы противоположных страстей, которые на поверку оказываются совсем не взаимоисключающими, а тесно взаимосвязанными и способными переходить одна в другую:

Так песня, свободная от канонических жанровых правил, реализует в себе ту же самую тенденцию к синтезу противоположных элементов, которая намечается и в драматургических жанрах Сумарокова, с той только разницей, что в драме тяготеют к синтезу элементы формально-структурные, а в песне - сюжетные и содержательные. Отсутствие формальных канонов для жанра песни обусловило еще одно важное свойство поэтики сумароковских песен: необыкновенное метрическое разнообразие, которое на фоне пристрастия современников Сумарокова к одному-двум метрам (например, известное пристрастие Ломоносова к 4- и 6-стопному ямбу) имело огромное значение для обогащения ритмического строя русской лирики. Уже из приведенных примеров видно, как разнообразны ритмика и метрика сумароковских песен. При общем преобладании хореического ритма Сумароков широко варьирует стопность хорея, чередуя в пределах строфы стихи с разным количеством стоп, а также обогащает ритмический рисунок стиха широким использованием облегченных (пиррихии) и усеченных (без безударного слога) стоп наряду со стопами полного образования:

И, конечно, поскольку песня - это исконный фольклорный жанр, в песнях Сумарокова очень заметны фольклорные ритмы и поэтические приемы:

Сумароковская песня, тематический аналог элегии, именно своей метрической свободой оказала неоценимую услугу русской лирике в том, что касалось содержательности художественных форм, которые служили бы дополнительным способом выражения лирических эмоций и смыслов. Разным оттенкам настроения и чувства в песнях Сумарокова соответствуют разные ритмы, способы рифмовки и строфические формы. Таким образом, в своих поисках песенных ритмов, соответствующих разным оттенкам содержания, Сумароков не только продолжил, но и развил стихотворную практику Ломоносова. Если Ломоносов для выражения категории высокого в торжественной оде обосновал необходимость употребления ямбической стопы с восходящей интонацией, то Сумароков в своих полиметрических песнях создал целый арсенал ритмов, приспособленных для передачи разных оттенков психологии страсти. И в этом - главная роль его песен, связующего звена традиции русской лирики XVIII в. - от Ломоносова к поэтам конца XVIII в.

Поэтика жанра басни: басня и комедия Своеобразной антонимической парой, составляющей песне одновременно параллель и антитезу, является в поэзии Сумарокова жанр басни, еще более продуктивный, чем песня. При жизни Сумароков выпустил три сборника басен (1762-1769); большое количество басен было им напечатано в разных периодических изданиях 1750-1760-х гг. Всего же он написал около 400 басен. Так же, как и песня, басня была одним из наиболее свободных жанров классицизма, что и проявилось в узаконенном именно Сумароковым басенном стихе - вольном (разностопном) ямбе. В своих жанровых отношениях басня и песня делят между собой сферы эстетической компетенции примерно так же, как сатира и ода, комедия и трагедия, с той лишь разницей, что басня и песня связаны не с общественной, а с частной жизнью. Если в частной жизни любовь - это страсть духовная, а песня, в которой реализуется эта страсть, тяготеет к высоким жанрам своим нематериальным абстрактно-психологическим мирообразом, то басня целиком сосредоточена в мире низких бытовых материальных страстей: таких, как лицемерие, чванство, корыстолюбие, невежество и т.д. И это, конечно, включает басню в определенную цепочку литературной жанровой преемственности. Так же как в песне восторжествовал изгнанный из трагедии Сумарокова психологический конфликт, басня полновесно реализует не до конца воплотившийся в его комедии вещный бытовой мирообраз. Поэтому басенный мирообраз оказывается сближен с мирообразом русской сатиры. Сатирическое начало в басне Сумарокова проявлено двояко: и как эстетическая установка на пластическое бытописание, и как морально-этический пафос отрицания, обличения и назидания. Сам Сумароков называл свои басни «притчами», подчеркивая тем самым их дидактическое начало . Все своеобразие басни Сумарокова связано с категорией автора-повествователя: именно формы проявления авторской позиции обусловили особенности басенного сюжетосложения, стиля, комических приемов повествования. В этом смысле басня тоже может быть соотнесена с песней и противопоставлена ей. Если лирический субъект песни, носитель эмоции - это персонаж, отдельный от автора, обладающий собственным личным местоимением, то в басне авторский голос несравненно более конкретен: и личное местоимение, и интонация, и отношение к повествуемым событиям принадлежат рассказчику басни, образ которого для Сумарокова практически совпадает с личностью баснописца. Моменты открытого проявления авторского начала связаны, как правило, с зачином басни, мотивацией повествования: «Прибаску // Сложу // И сказку // Скажу» («Жуки и пчелы» - VII;49), или же с ее финалом, в качестве основного морального тезиса басенного сюжета: «Читатель! знаешь ли, к чему мои слова? // Каков Терновный куст, Сатира такова» («Терновный куст» - VII;91). Довольно часто эти традиционные включения авторского голоса совмещаются в кольце обращений-комментариев, обрамляющих басенный сюжет: «Единовластие прехвально, // А многовластие нахально. // Я это предложу // Во басенке, которую скажу» - «Не о невольниках я это говорю, // Но лишь о подданных во вольности царю» («Единовластие» - VII;283). Гораздо интереснее этих традиционных форм включения авторского голоса в повествование те случаи, когда проявление авторского начала служит формой непосредственного контакта автора и читателя: открыто обращаясь к читателю от своего имени или высказывая прямо свое мнение, автор вовлекает читателя в диалог, живо напоминающий диалогическое строение сатиры или комедии:

Так, активность авторских речевых форм определяет интонационную структуру басни: авторский голос становится носителем смехового, иронического начала в басенном повествовании, отчасти предвещающего лукаво-иронические интонации басен «дедушки Крылова», в которых за маской мнимого простодушия и недалекости скрывается острая, язвительная насмешка. Подобные интонации, скрывающие за видимым утверждением сущностное отрицание, а за похвалой - обличение и насмешку, начинают звучать в русской басенной традиции именно в прямой авторской речи сумароковских басен:

Эта лукавая интонация позволяет Сумарокову обходиться вообще без таких обязательных традиционных компонентов басни, как мораль и нравоучение. Иронический эффект, заключающийся в самой манере повествования, избавляет сюжет от необходимости пояснения, акцентируя самоценную смеховую природу жанра в интерпретации Сумарокова:

Ситуативная ирония сюжета и интонационная ирония манеры авторского повествования дополняются в баснях Сумарокова многочисленными приемами речевого комизма, уже знакомыми нам по стилю его комедийных текстов. Так, в басне весьма продуктивен каламбур - любимая Сумароковым словесная игра на полисемии и созвучии. Но если в комедии был более продуктивен каламбур, основанный на полисемии слова, то более острый и просторечный стиль басни предпочитает каламбур на основе созвучия, рождающий дополнительный комический эффект из-за абсолютной несовместимости созвучных слов. Типичный пример подобной чисто комической игры созвучием представляет собой басня «Посол-осел», повествующая о глупом после, которого обозвали ослом в дипломатической депеше, пытаясь извинить его глупости: «Его простите, он дурак, Не будет со ослом у человека драк». Они на то: «И мы не скудны здесь ослами, Однако мы ослов не делаем послами» (VII;205). Очевидно, что в этих случаях комический эффект рождается от столкновения слов, близких по звучанию, но относящихся к разным стилевым сферам речи. В этом смысле, чисто стилистически, басни Сумарокова очень похожи на стихи Тредиаковского той безграничной свободой, с какой Сумароков совмещает в пределах одного стиха или синтаксической единицы просторечные вульгаризмы со словами высокого стиля: «Так брюхо гордое и горды мысли пали» («Коршун» - VII;330), «Ни сами рыцари, которые воюют, // Друг друга кои под бока // И в нос и в рыло суют» («Кулашный бой» - VII;244). Однако этот эффект, который у Тредиаковского возникал помимо авторских намерений, у Сумарокова приобретает смысл осознанного комического приема. Столкновение разностильных слов у него, как правило, подчеркнуто рифмой - сильной позицией слова в стихотворном тексте:

Сталкивая в пределах одного стиха славянизм («престали») и вульгаризм («урод»), рифмуя «зла-козла», «отверзти-шерсти», и в других баснях: «небо - жеребо», «жуки - науки», «чины - ветчины», «хвала - вола» и т.д. Сумароков вполне сознательно пользуется комическим эффектом подобного стилевого разнобоя, особенно яркого на фоне вполне дифференцированных стилевой реформой Ломоносова высокого и низкого стилей литературного языка. Это ощутимое авторское намерение посмешить читателя и скомпрометировать порок чисто языковыми средствами также подчеркивает организующую весь жанр басни авторскую позицию. Наконец, активностью авторского начала в баснях Сумарокова обусловлено и своеобразие сюжетосложения. Один и тот же моральный тезис зачастую разворачивается не только в основном сюжете басни, но и в его побочных ответвлениях, которые по своему смыслу аналогичны основному сюжету и его моральному тезису. Такова, например, басня «Осел во Львовой коже», сюжет которой восходит к одноименной басне Лафонтена и направлен против ложного тщеславия. Основа басенного сюжета задана в первых стихах:

Однако, прежде чем развернуть его в традиционной басенной звериной аллегории, Сумароков вводит дополнительную ситуацию, которая эту аллегорию сразу же раскрывает, переводя из иносказательного плана в реальный бытовой, и притом подчеркнутый в своей социальной принадлежности:

Этот прием, который называется амплификация (умножение) не только придает басенному повествованию непринужденную свободу; он еще и вносит в интернациональные сюжеты достоверные подробности русского быта, придавая басням Сумарокова яркий отпечаток национального своеобразия и русифицируя отвлеченно-условные басенные иносказания. За счет амплификации сюжета в басню Сумарокова как один из основных элементов ее содержания входит множество бытовых зарисовок, совершенно очевидно воскрешающих в этом новом жанре сатирический бытовой мирообраз, причем часто это почти прямые реминисценции кантемировых бытописательных мотивов. Так, например, басня «Недостаток времени» явно написана по мотивам Сатиры II «Филарет и Евгений»:

Именно в таких бытописательных сценках, наполняющих тексты басен Сумарокова, окончательно проявляется их сатирическая природа. Усваивая эстетические основания сатиры (бытовой мирообраз), басня под пером Сумарокова вбирает в себя и отрицательную этическую установку сатиры, превращаясь в обличение порока, а не только в его осмеяние. Это тоже признак национального своеобразия жанровой модели русской басни в том виде, в каком она впервые сложилась в творчестве Сумарокова: ведь сам по себе жанр басни отнюдь не является сатирическим. Более того - название басни в европейской традиции: «фабула» (лат.) и «аполог» (фр.) - подчеркивают ее повествовательную и дидактическую (утвердительную) природу. Делая басню сатирическим жанром, Сумароков, следовательно, совместил в ее жанровых рамках исконно свойственное басне утверждение моральной истины с отрицанием порока - и, значит, басня Сумарокова тоже стала сложным жанром, соединяющим в себе элементы противоположных жанровых структур. Это - проявление той же самой тенденции к жанровому синтезу, которую мы уже наблюдали в трагедиях, комедиях и песнях Сумарокова.

Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе Ведущие жанры литературного наследия Сумарокова, отчетливо распадаясь на два иерархических ряда: высокий (ода, трагедия, песня) и низкий (сатира, комедия, басня), тем не менее, существуют в постоянной парной соотнесенности и, как это видно, испытывают постоянное взаимное влияние. При этом они все-таки сохраняют свою основную иерархическую принадлежность, поскольку элементы противоположного ряда включаются только в качестве знака некой литературной перспективы, лежащей уже за пределами творчества Сумарокова. Но в его репертуаре есть один жанр, который вплотную сводит высокую и низкую жанрово-стилевые системы в пределах одного текста. Пародии Сумарокова, при всей своей видимой окказиональности, отнюдь не являются только лишь фактом его затянувшейся литературной полемики с Тредиаковским и Ломоносовым. Литературная роль сумароковских пародий несравненно шире того конкретного смысла, который вкладывал в них сам писатель. Вообще положение пародии в литературном процессе определяется двояким образом. С одной стороны, это ее узкое конкретное назначение средства литературной полемики и орудия смеховой дискредитации литературного противника. С другой - пародия является одним из наиболее мощных инструментов самосознания литературы, и в этой своей функции она без преувеличения может быть названа генератором литературного процесса и индикатором его основных тенденций . По самой своей природе пародия - это двуединый текст, обязательно имеющий два плана: первичный (пародируемый текст) и вторичный (текст пародии): это двуединство зафиксировано в самом термине «пародия», буквально переводимом как «перепеснь». Чтобы выполнить свое узкое назначение, пародия должна сохранять связь этих планов, то есть быть узнаваемой, сохранять в своей структуре какие-то характерные признаки и элементы исходного текста (хотя сам комический эффект пародии основан именно на неувязке привычного исходного элемента с тем новым контекстом, в который он помещается в пародии). Если пародия утратит эту связь со своим исходным текстом, она перестает осознаваться как таковая и, следовательно, не может выполнить свое узкое назначение. Таким образом, двуединый текст пародии может быть уподоблен зеркальному отражению какого-то объекта, которое может существовать, пока объект находится перед зеркалом. В этом и заключается основание функций пародии в литературном процессе: подобно тому, как зеркало является инструментом самопознания реальности, пародия является средством самосознания литературы: осмеивая какое-то литературное явление, пародия тем самым демонстрирует его как таковое. В этом смысле пародии Сумарокова - наиболее яркий показатель всей новизны эстетических оснований русской литературы XVIII в. относительно предшествующей эпохи. Древнерусская пародия, в силу анонимного характера литературы, была жанрово-стилевым явлением: объектом пародии («Калязинская челобитная», «Служба кабаку», шутейные лечебники, пародийные повести) являлись устойчивые жанровые структуры и твердые формы. Что же касается пародий Сумарокова, то они имеют абсолютно точный литературный адрес. Песня «О приятное приятство» из комедии «Тресотиниус» и «Сонет, нарочито сочиненный дурным складом» целят в Тредиаковского; адресатом «Вздорных од» является Ломоносов. Признак, по которому эти адресаты определяются, при всем своем внешнем сходстве с жанрово-стилевой древнерусской пародией, насыщен абсолютно новым содержанием. Жанр для Сумарокова - это авторский жанр: песня и сонет введены в русскую литературную практику Тредиаковским, торжественная ода - Ломоносовым; стиль же пародий Сумарокова - это имитация индивидуальных поэтических стилей Тредиаковского и Ломоносова. Таким образом, пародии Сумарокова объективно зафиксировали следующие эстетические основания новой русской литературы: литературная личность, авторская жанровая система и индивидуальный стиль. В результате эти новые явления в русской литературе оказались продемонстрированы пародиями Сумарокова как основное содержание национального литературного процесса. Сумароков был на редкость чутким и острым пародистом: по его пародиям индивидуальный стиль Тредиаковского и Ломоносова можно изучать так же успешно, как и по оригинальным текстам этих поэтов, и даже более того: пародии Сумарокова, в которых он отбирает несколько особенно ярких характеристических примет, создают своеобразную концепцию индивидуального стиля. Пародируя поэтическую манеру Тредиаковского, Сумароков, например, не упустил из виду ни одной из характерных черт, формирующих представление о переходном положении стихов Тредиаковского между силлабикой и силлабо-тоникой. В «Сонете, нарочито сочиненном дурным складом» воспроизведен излюбленный метр Тредиаковского, выработанный последним в результате тонической реформы силлабического 13-сложника, семистопный хорей с усеченной 4-й стопой: «Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный» (IX; 107). Попутно осмеяно многословие, фонетическая усложненность, перенасыщенность стиха вспомогательными словами, которыми Тредиаковский подгонял длинный стих к нужному ритму: «Всяко се наряд твой есть весь чистоприправный». Не остались без внимания пародиста и латинизированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничная свобода, с которой Тредиаковский совмещал в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: «Раз бы адаманты был драгоценней сто». Ср. те же самые признаки стиля, с прибавлением любимых Тредиаковским междометий в песне «О приятное приятство»: «Прочь от мя ушла свобода, // Мой сбег с ней прочь, о! и нрав»; «Будь всегда все в благостыне, // Бречь, о, станем, ах! любовь!». О пародиях на торжественные оды Ломоносова можно сказать то же самое, с добавлением еще одного аспекта: «Оды вздорные» наглядно демонстрируют, какие именно элементы жанровой структуры торжественной оды были наиболее ассоциативны понятию современников, во-первых, о самом жанре оды, а во-вторых, о категории высокого, которую ломоносовский жанр воплощал: «вздорными», то есть смешными и комически перелицованными в пародиях Сумарокова оказываются именно они. Сумароков точно воспроизводит формальный канон торжественной оды - уже одного этого было бы для пародии достаточно. Однако главное направление полемики подчеркнуто во вздорных одах почти точными цитатами «любимых» Сумароковым ломоносовских словосочетаний:

Эти точные цитаты указывают главное направление полемики Сумарокова с Ломоносовым в области поэтического стиля и словоупотребления: Сумарокову, приверженцу простоты и ясности поэтического языка, претит напряженный ломоносовский метафоризм, ассоциативные скачки, определяющие смелую поэтическую образность Ломоносова. Подобные принципы словоупотребления по отдаленной ассоциации Сумароков и стремится дискредитировать, доводя до абсурда в своеобразных поэтических передержках - но тем самым как раз и вскрывает механизм сочетаемости слов в поэтических метафорах Ломоносова:

А поскольку метафорический язык торжественной оды был одним из наиболее ярких способов выражения высокости жанра, передававшейся в терминологии эпохи понятием «одического парения»; поскольку мотив полета мысли сводил к одной точке одического текста всю картину мироздания в целом, от небес до преисподней, облетаемого поэтической мыслью за одно мгновение, постольку эта жанровая константа торжественной оды породила во вздорных одах Сумарокова иронический перепев наиболее общих одических пространственных штампов:

Самое любопытное, однако, то, что вздорные оды Сумарокова, имеющие в виду дискредитацию литературной манеры Ломоносова, не только рикошетом зацепляют собственные сумароковские оды, написанные под влиянием ломоносовской модели жанра, но и буквально совпадают в своей смеховой интерпретации жанра со вполне серьезной и положительной характеристикой торжественной оды в «Эпистоле о стихотворстве»:

Так, один и тот же жанр предстает у Сумарокова сразу в двух интерпретациях; низкое и высокое, смешное и серьезное оказываются не так уж отдалены одно от другого. И просматривающийся в отдаленной литературной перспективе синтез противоположных жанровых структур, тенденцию к которому мы имели случай наблюдать в драматургии Сумарокова, стал практической литературной реальностью в его пародиях. Пародийные стихи Сумарокова делают его наиболее самосознающим литератором из числа его близких современников. Они являются своеобразным фокусом русского литературного процесса 1730-1770-х гг., поскольку они в негативной форме смехового.жанра открывают вполне позитивные и продуктивные тенденции русской литературы. Этот вывод особенно важен еще и потому, что Сумароков - одна из знаковых фигур русской литературы. Его имя синонимично понятию «русский классицизм». И если учесть, что французская эталонная модель классицизма исключала всякую возможность смешения противоположных жанров и стилей, то все своеобразие русского варианта этого метода становится очевидным в творчестве жанрового универсалиста Сумарокова, который не только создал для русской литературы целый арсенал жанровых моделей, но и выявил в своем творчестве наиболее продуктивные тенденции развития национальной литературы. Одна из этих тенденций - стремление русской литературы к синтезу противоположных жанровых структур, проявится уже в последнее десятилетие жизни Сумарокова, в творчестве его младшего современника и литературного оппонента В. И. Лукина, подхватившего и преобразовавшего одну из жанровых разновидностей комедии Сумарокова - так называемую «комедию нравов». Здесь имеется в виду русский географ С. П. Крашенинников, совершивший путешествие на Камчатку и в Китай и умерший в бедности, оставив семью без средств к существованию. Китайка и камчатное полотно - виды тканей, крашенина - грубый домотканый холст
История русской поэзии: В 2 т. Л., 1968. Т. 1. С. 91.
Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. С. 120.
О сатирической природе басен Сумарокова подробнее см.: Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII в. Л., 1985. С. 153-158.
Об этом см.: Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы, Кино. М., 1977. С. 284-310.

Современники ставили комедии Сумарокова гораздо ниже его трагедий. Эти комедии не составили существенного этапа в развитии русской драматургии, хотя они обладали рядом достоинств, заставляющих историка литературы присмотреться к ним, – и прежде всего потому, что Сумароков все-таки первый начал писать в России комедии, если не считать интермедий полуфольклорного типа и передовых пьес.

Всего Сумароков написал двенадцать комедий. Хронологически они разбиваются на три группы: сначала идут три пьесы: «Тресотиниус», «Пустая ссора» и «Чудовищи», написанные в 1750 году. Затем наступает перерыв не менее чем в четырнадцать лет; с 1764 по 1768 г. написаны еще шесть комедий: «Приданое обманом» (около 1764 г.). «Опекун» (1765), «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» (все четыре в 1768 г.). Затем – последние три комедии 1772 года – «Рогоносец по воображению», «Мать совместница дочери», «Вздорщица». Сумароков писал свои комедии порывами, хватаясь за этот жанр, в общем не очень близкий ему, как за сильное полемическое или сатирическое оружие, в периоды обострения своего гнева на окружающих его. Он и не работал над своими комедиями долго и тщательно. Это видно и по их тексту, и по их датам, и по собственным его пометкам; так, при тексте «Тресотиниуса» он сделал пометку: «Зачата 12 генваря 1750, окончена генваря 13 1750. С. -Петербург». При тексте «Чудовищей» – пометка: «Сия комедия сочинена в июне месяце 1750 года на Приморском дворе».

Первые комедии Сумарокова были еще крепко связаны с теми традициями драматургии, которые существовали до Сумарокова в России и в русском и, может быть, более всего в итальянском театре. Вообще комедии Сумарокова имеют минимальное касательство к традициям и нормам французского классицизма на всем протяжении его творчества, а особенно в первой своей группе; это не значит, разумеется, что они стоят за пределами русского классицизма. Прежде всего даже внешне: правильной, «настоящей» комедией во Франции считались комедии в пяти действиях в стихах. Конечно, Мольер и после него многие писали комедии в прозе, но ведь эти комедии считались с точки зрения классической догмы, так сказать, сортом ниже. Иное дело Сумароков, канонизатор русского классицизма; все его комедии написаны прозой. Ни одна из них не имеет полноценного объема и «правильного» расположения композиции классической комедии Запада в пяти действиях; восемь комедий Сумарокова имеют всего по одному действию, четыре – по три. В основном – это маленькие пьески, почти сценки, почти интермедии. Сумароков лишь условно выдерживает даже единства. Время и место действия у него укладываются в норму, но единства действия, особенно в первых пьесах, нет никакого. Нечего и говорить о благородстве тона французской классической комедии; его нет и в помине в грубоватых, полуфарсовых пьесах Сумарокова.

В первых комедиях Сумарокова, собственно, нет даже никакого настоящего связующего сюжета. Мы найдем в них, конечно, рудимент сюжета в виде влюбленной пары, в конце сочетающейся браком; но этот рудимент любовной темы не оказывает влияния на ход действия; вернее, действия, собственно, в комедии нет. Комедия представляет собой ряд более или менее механически связанных сцен; одна за другой на театр выходят комические маски; действующие лица, представляющие осмеиваемые пороки, в диалоге, не двигающем действия, показывают публике каждое свой порок. Когда каталог пороков и комических диалогов исчерпан, пьеса заканчивается. Борьба за руку героини не объединяет даже малой доли тем и диалогов. Такое построение пьесы близко подходит к построению народных «площадных» игрищ-интермедий или вертепных сатирических сценок и в особенности петрушечной комедии. Характерно, что в противоположность трагедиям Сумарокова в его первых комедиях, несмотря на малый их объем, очень много действующих лиц; так, в «Тресотиниусе», комедии в одном действии, их десять, в «Чудовищах» – одиннадцать.

Если на сцене ранних комедий Сумарокова не происходит единого действия, то нет в них и подлинного быта, жизни. Подобно условной сцене интермедий, сценическая площадка «Тресотиниуса» или «Чудовищей», или «Пустой ссоры» представляет условное отвлеченное место, в котором никто не живет, а только появляются персонажи для демонстрации своих условно изображенных недостатков. Вся манера Сумарокова в этих пьесах условно-гротескная. В «Чудовищах» на сцене происходит комическое судебное заседание, причем судьи одеты, как иностранные судьи, – в больших париках, а вообще они вовсе не судьи, и самый суд происходит в частном доме, и все это – сплошной фарс, причем за смехотворностью сцены нельзя разобрать, как же понять ее всерьез. Сумароков любит фарсовый комизм – драки на сцене, смешные пикировки действующих лиц. Вся эта гротескная смехотворность у него в значительной мере зависит от традиции итальянской комедии масок.

Самый состав комических персонажей первых сумароковских комедий определен в основном составом устойчивых масок итальянской народной комедии. Это – традиционные маски, многовековая традиция которых восходит чаще всего к римской комедии. Так, перед нами проходят: педант-ученый (в «Тресотиниусе» их три: сам Тресотиниус, Ксаксоксимениус, Бобембиус; в «Чудовищах» – это Критициондиус); это – «доктор» итальянской комедии; за ним идет хвастливый воин, врущий, о своих неслыханных подвигах, а на самом деле трус (в «Тресотиниусе» Брамарбас); это – «капитан» итальянской комедии, восходящий к «хвастливому солдату» Пир-гополинику Плавта. Далее – ловкие слуги Кимар в «Тресотиниусе» и «Пустой ссоре», Арлекин в «Чудовищах»; это «Арлекин» commedia dell"arte; наконец – идеальные любовники – Клариса и Дорант в «Тресотиниусе», Инфимена и Валер в «Чудовищах». Характерны для условно-гротескной манеры Сумарокова самые имена героев его первых комедий, не русские, а условно-театральные.

Кроме традиции итальянской комедии, Сумароков использовал в своих ранних комедиях и драматургию датского классика Гольберга, которую он знал в немецком переводе (так, у Гольберга взят его Брамбарбас вместе со своим именем); нужно отметить, что сам Гольберг зависел от традиции той же итальянской комедии. Кое-что берет Сумароков и у французов, но не метод, а отдельные мотивы, видоизмененные у него до неузнаваемости. Так, у Мольера («Ученые женщины») он взял имя Тресотиниуса (Тресотен Мольера), а у Расина сцену в «Чудовищах» (из «Сутяг»).

Как ни условна была манера первых комедий Сумарокова, в ней были черты российской злободневности, оживлявшие и осмыслявшие ее . Так, введенные Сумароковым комические маски подьячего и петиметра тесно связаны с его политической и культурной проповедью. Его подьячий в «Тресотиниусе» (только намеченный образ), в «Чудовищах» ябедник Хабзей и судьи Додон и Финист – включены в общую линию его борьбы с бюрократией; его петиметры, французоманы, светские щеголи, - Дюлиж в «Чудовищах» и Дюлиж в «Пустой ссоре», – включены в линию его борьбы против придворной «знати», против галломании, за русскую культуру, за родной язык. Комедии Сумарокова, даже первые три из них, пересыпаны литературно-полемическими выпадами, намеками на самого Сумарокова и его неприятелей. Это в особенности относится к «Тресотиниусу», главное действующее лицо которого, давшее название комедии, – памфлет против Тредиаковского, необычайно карикатурный, но недвусмысленный. Это характерно для всей комической манеры Сумарокова данного периода; его комические маски не поднимаются до широкой социальной типологии. Это можно сказать даже о роли Фатюя, деревенского помещика («Пустая ссора»), наиболее русской и в бытовом отношении полновесной настолько, что в ней можно угадать некоторые черты будущего Митрофана Простакова. Наконец, оживляет ранние комедии Сумарокова их язык, живой, острый, развязный в своей неприкрашенности, весьма мало подвергнутый возвышенной вивисекции французского классицизма.

Шесть комедий Сумарокова 1764-1768 годов заметно отличаются от первых трех, хотя многое в них – прежнее; прежним в основном остается метод условного изображения, отсутствия жизни на сцене, даже чаще всего условные имена: Сострата, Ниса, Пасквин, Палемон, Дорант, Леандр, Герострат, Демифон, Менедем, Оронт и др.; лишь в одной комедии появляются Тигровы, отец, мать и дочь их Ольга, три брата Радугины, Ярослав, Святослав и Изяслав («Три брата совместники»). Между тем самое построение пьес изменилось. Сумароков переходит к типу так называемой комедии характеров . В каждой пьесе в центре его внимания – один образ, и все остальное нужно либо для оттенения центрального образа, либо для фикции сюжета, по-прежнему малосущественного. Так, «Опекун» – это пьеса о дворянине-ростовщике, жулике и ханже Чужехвате. Этот же образ – единственный в «Лихоимце» под именем Кащея и он же – в «Приданом обманом» под именем Салидара. «Ядовитый» – комедия о клеветнике Герострате. «Нарцисс» – комедия о самовлюбленном щеголе; его так и зовут Нарцисс. Кроме указанных центральных образов, а их всех три, – никаких характеров во всех комедиях Сумарокова 1764-1768 годов нет; все остальные действующие лица – это положительные герои, едва оживленные прописи. Наоборот, центральные характеры вырисованы тщательно, особенно тройной образ Чужехвата – Кащея – Салидара. Они обставлены рядом бытовых деталей достаточно реального типа; они связаны со злобой дня не только замыслом, но и отдельными намеками. В то же время сатирические и бытовые черточки, строящие характер Кащея, Чужехвата и др., эмпиричны и не обобщены, не образуют единства типа. Эти роли сложены из отдельных частиц и не имеют органического характера; они не меняются на протяжении пьесы, не живут на сцене, хотя они обладают немалой силой острой карикатуры. Дело в том, что Сумароков и в этот период чаще всего – памфлетист, каким он был в «Тресотиниусе». Его комедии имеют персональный адрес; это сатиры «на лицо». Кащей в «Лихоимце» – это свойственник Сумарокова Бутурлин, и ряд деталей быта Кащея обусловлен не логикой его характера, а портретным сходством с Бутурлиным. Видимо, и Салидар, и Чужехват – то же лицо. Герострат в «Ядовитом» – это литературный и личный враг Сумарокова Ф.А. Эмин. Вероятно, и Нарцисс – определенное лицо. От интермедий и commedia dell"arte Сумароков двигался в комедии не к французским классикам XVIII века, а к Фонвизину.

Между тем самое движение Сумарокова к комедии характеров в середине 1760-х годов было обусловлено не столько его личной эволюцией, сколько воздействием, которое он испытывал со стороны зародившегося русского комедийного репертуара 1750-1760-х годов. Первые три комедии Сумарокова открыли дорогу. Когда в 1756 г. был организован постоянный театр, ему потребовался репертуар, и в частности комедийный. Директор театра, Сумароков, не писал в это время комедий; за него принялись работать его ученики, и опять И.П. Елагин. За Елагиным пошла молодежь, опять все воспитанники Шляхетного кадетского корпуса. Это – А. Волков, В. Бибиков, И. Кропотов, А. Нартов, Ив. Чаадаев и др. Они главным образом переводят комедии Мольера и других французских драматургов.

Первой оригинальной русской комедией после сумароковских была пьеса М.М. Хераскова, также ученика Сумарокова и воспитанника кадетского корпуса, – «Безбожник»; это маленькая пьеса в стихах, стоящая в стороне от театрального и драматического оживления вокруг Петербургского театра (Херасков с 1755 г. жил в Москве), продолжающая линию даже не столько интермедийной, сколько наставительной школьной драматургии. В начале 1760-х годов были написаны две оригинальные комедии А.А. Волкова «Неудачное упрямство» и «Чадолюбие». Это условные пьесы интриги, не имеющие ничего общего с русской жизнью, да и ни с какой реальной жизнью. К этому же времени в первой половине 1760-х годов относится попытка Елагина предложить средство приблизить западный комедийный репертуар к русской жизни, а именно: «склонять на наши нравы» заимствуемые пьесы, т.е. переводить их, несколько переделывая на русский лад, заменяя иностранные имена русскими и т.д. Так, сам Елагин перевел из Гольберга комедию «Француз-русской», а служивший при нем юноша Фонвизин переделал из пьесы Сорена «Sidney» своего «Кориона», комедию в стихах. Все это оживление на фронте русской комедии и, в частности, воздействие больших французских комедий характеров (например Детуша) обусловило направление работы Сумарокова как комедиографа в 1764-1768 годах.

В 1766 году в истории русской комедии произошло большое событие: в столичных кругах стал известен фонвизинский «Бригадир». В 1772 году появились первые комедии Екатерины II. К этому же году относятся последние три комедии Сумарокова. На них самым решительным образом отразилось влияние открытия, сделанного Фонвизиным уже в «Бригадире», – нового показа быта на сцене, и именно русского провинциального помещичьего быта в первую очередь, и нового показа человека с более сложной психологической характеристикой и в более проясненных конкретных социальных условиях. Все три последние комедии Сумарокова более компактны по сюжету.

Несомненным шедевром всего комедийного творчества Сумарокова является его «Рогоносец по воображению», комедия, как бы стоящая на пути Фонвизина от «Бригадира» к «Недорослю», несмотря на меньшее комедийное дарование Сумарокова. Тема этой пьесы была не нова, но оформлена она была не так, как это делалось во французской комедии (с комедией Мольера «Сганарель, или мнимый рогоносец», пьеса Сумарокова не имеет ничего общего). Сумароков вводит зрителя в быт захудалого, захолустного, небогатого и некультурного помещичьего дома. Перед нами два пожилых человека, муж и жена, Викул и Хавронья. Они глуповаты, невежественны; это отсталые, дикие люди, и комедия должна высмеять их захолустное варварство. Но в то же время они трогательны в своей смешной привязанности друг к другу. Они – немножко старосветские помещики. У них в доме живет бедная девушка-дворянка Флориза, образованная и добродетельная, но бесприданница. К ним приезжает в гости по дороге с охоты знатный и богатый сосед, граф Кассандр. Старик Викул приревновал блистательного графа к своей Хавронье. Он уверен, что Хавронья приставила ему рога. В конце концов он узнает, что граф и Флориза полюбили друг друга, что граф женится на Флоризе; тем самым рассеивается его ревность.

Комедия построена прежде всего на показе двух персонажей – Викула и Хавроньи; остальные лица традиционны и отвлеченны, хотя в роли бесприданницы Флоризы есть психологический рисунок, весьма своеобразный. Но Викул и в особенности Хавронья – это бытовые фигуры, немаловажные в истории русской комедии. Правда, в обеих этих ролях, а особенно в роли Хавроньи, заметно влияние «Бригадира» и прежде всего образа бригадирши. Но Сумароков сумел так усвоить уроки своего молодого соперника, что он смог дать затем кое-что и ему для его будущей великой комедии.

В «Рогоносце по воображению» звучат ноты «Недоросля». Прежде всего самый круг изображаемого – это тот же быт бедной и дикой помещичьей провинции; это тот же грубый и красочный язык помещиков нестоличного пошиба. Флориза находится в семье Викула и Хавроньи, как Софья у Простаковых, хотя Флоризу не обижают; вообще, эти две роли соотнесены. Сходен с известной сценой после драки Простаковой с ее братцем выход только что подравшихся Викула с женой (д. 2, яв. 6). В имени Хавроньи звучит каламбурность фамилии Скотининых, да и манера бытовой рисовки и самая тема местами сближаются в обеих комедиях.

Сумароков поставил тему, развитую в «Недоросле», – о варварской социальной практике темной реакционной помещичьей «массы» (и тут же – скотининские свиньи).

Сочными красками рисует Сумароков быт Викула и Хавроньи. Его победой приходится считать такие сцены, как, например, заказ парадного обеда Хавроньей или неуклюжие «светские» разговоры, которыми она старается занять графа. В этих сценах, как и в диалогах обоих супругов, Сумароков достигает высшей точки в своем стремлении к передаче бытовой речи, яркой, живой, вполне разговорной, местами близкой к складу народной сказки, пересыпанной пословицами и поговорками. Он передает эту речь натуралистически, без кристаллизации ее форм; он считает ее некультурной речью, служащей характеристике его помещиков как варваров; но все же подлинная, реальная речь звучит в его пьесе; она звучала и в прежних его комедиях, но именно «Рогоносец по воображению» и в этом отношении является лучшей его прозаической пьесой.

Вот, например, разговор о ревности:

«Хавронья – Фу, батька! Как ты бога не боишься? Какие тебе на старости пришли мысли? Как это сказать людям, так они нахохочутся. Кстати ли ты это вздумал?

Викул – Как того не опасаться, что и с другими бывает людьми.

Хавронья – Я уже баба не молодая; так чего тебе опасаться!

Викул – Да есть пословица, что гром-ат гремит не всегда из небесной тучи, да иногда и из навозной кучи.

Хавронья - Типун бы тебе на язык; какая навозная у тебя я куча?

Флориза – Что это, сударыня, такое?

Викул – Жена, держи это про себя.

Хавронья – Чаво про себя? Ето стыд да сором.

Викул – Не болтай же, мое сокровище, алмазный мой камешек.

Хавронья – Да ето не хорошо, вишневая моя ягодка.

Викул – Жена, перестань же.

Хавронья – Поцелуй же меня, сильный, могучий богатырь.

Викул – Поцелуемся, подсолнечная моя звездочка.

Хавронья – Будь же повеселее, и так светел, как новый месяц, да не ревнуй же.

Викул – Жена, кто говорит о ревности?

Хавронья - Что ето меня прорвало! Да полно, конь о четырех ногах, да и тот спотыкается, а я баба безграмотная, так как не промолвиться»…

А. П. Сумароков

Рогоносец по воображению

А. П. Сумароков. Драматические произведения. Л., "Искусство", 1990

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Викул, дворянин. Хавронья, жена его. Флориза, бедная служанка. Касандр, граф. Дворецкий. Ниса, служанка Хавроньина. Егерь графа Касандра.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ I

Ниса (одна).

Чей-то к нам прислан егерь; конечно, к нам гости будут, а барин еще почивает. Обыкновенно это, что те мужья долго с постели не встают, которые очень нежно своих жен любят; а нашим старикам, кажется, это уже и не под лета.

ЯВЛЕНИЕ II

Ниса и Егерь.

Егерь. У себя ли, девушка, господин ваш? Ниса. Он еще в постеле. Да от кого ты прислан и зачем? Егерь. К кому я прислан, тому я и скажу, от кого я прислан и зачем. Ниса. Фу, батька, какой спесивый! Егерь. Фу, матка, какая любопытная. Ниса. Конечно, ты балагур? Егерь. А ты, душенька, так хороша, что я едаких хорошеньких мало видал. Знаешь ли ты, девушка, что я в тебя смертно влюбился. Ниса. Перестань же балагурить-то. Егерь. Какое балагурство! Ежели это ложь, так ты повесь меня. Ниса. Пора мне идти к барам, скоро барыня встанет. Так что же мне о тебе сказать? Егерь. Скажи, что прислан егерь от графа Касандра.

ЯВЛЕНИЕ III

Егерь (один).

О, незапная рана! О Купидон! Цельно ты трафишь: ты меня искуснее и проворнее во стрельбе! И ежели бы все егери во стрелянии тебе подобны были, так бы в один год не осталося ни одного кулика и ни одного дрозда на свете.

ЯВЛЕНИЕ IV

Викул и Егерь.

Викул. Что ты, друг мой? Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему сия... к вашему превосхо... к вашему высоко... Какого, сударь, вы чина? Викул. Что тебе, братец, до моего чина? Какого ни есть. Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему высокоблаго... Вить вы, сударь, имеете майорский чин? Викул. Нет, братец. Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему благоро... Да вить вы, сударь, дворянин? Викул. Хотя и не богатый... Да зачем и от кого ты прислан? Егерь. Я прислан от графа Касандра к вашему здоровью. Граф приказал вам нижайший отдать поклон. (Кланяется в землю.) Викул. Это уж очень низко. Егерь. Нижайшего поклона ничего нет ниже. А что всенижайший поклон, этого я уже и не понимаю. Викул. Что тебе еще приказано? Егерь. Также и сожите... также и супру... Как, сударь, деревенских дворян жены титулуются? Викул. Титулуй как хочешь. Да что графу до моей жены? Егерь. То дело, чтобы засвидетельствовать ей свое почтение. Викул. Да он ее и не знает. Егерь. Он сосед ваш, так ему известно имя вашей сожите... супру... ну как ни есть. Викул. Почему известно? Егерь. Потому что она здешняя помещица. Викул. Нет, братец, помещик я, а не она. А ей принадлежит только седьмая часть из недвижимого моего имения. И то еще тогда достанется ей, ежели она меня переживет. Егерь. Мне приказано и ей отдать нижайший поклон. Викул. Хорошо, друг мой, я ей этот поклон отнесу. Егерь. Вы, сударь, человек не молодой, так вам надобно спины поберегать. Я думаю, что вы ненастье чувствуете? Викул. Говори, друг мой, то, зачем ты прислан, покороче. Егерь. Граф Касандр, ездив со псовою охотою, к вам на перепутье будет. Викул. Милости прошу. Кланяйся его сиятельству.

ЯВЛЕНИЕ V

Викул (один).

Не за тем ли уже граф ко мне хочет пожаловати, чтобы за женою моею поволочиться? Мне это не очень полезно. А ты, граф, на чужое добро напрасно зубы скалишь, за эту честь я, ваше сиятельство, покорно благодарствую.

ЯВЛЕНИЕ VI

Викул и Хавронья.

Хавронья. Какого это енарала адъютант у нас был? Викул. Не адъютант, егерь был. По-нашему, слуга, который стреляет ходя птиц. Хавронья. Какой слуга; весь в прозументах. Викул. Ныне у господ такой манер. Это был егерь от графа Касандра: его сиятельство к нам заехать изволит. Хавронья. Его сиятельство! Викул. А что? Разве он тебе знаком? Хавронья. Да я его высокой милости, покуль душа в теле, не позабуду. И коли бы он такую мне многогрешной показал отеческую милость и велел бы маляру красками написать персону свою, я бы ее у себя поставила пред кроватью и не спустила бы с нее глаз. Викул (особливо). Как будто слышало это мое сердце! Да почему ты знаешь его и какую сделал он тебе милость? Хавронья. А вот, сердечушко, я тебе донесу. Как я нынешнею зимою была без тебя в Москве, так расхвалили мне какую-то интермецию и уговорили меня туда съездить. Бывает и на старуху проруха. Поехала, вошла я в залу, заиграли и на скрипицах, и на гобоях, и на клевикортах; вышли какие-то и почали всякую всячину говорить, и уж махали, махали руками, как самые куклы; потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи привели женщину, у которой он просил не знаю какого письма, а она отвечала, что она его изодрала; вышла, ему подали золоченый кубок, а с каким напитком, этого я не знаю; этот кубок отослал он к ней, и все было хорошо; потом какой-то еще пришел, поговорили немного, и что-то на него нашло; как он, батька, закричит, шапка с него полетела, а он и почал метаться, как угорелая кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла. А граф этот, сидя тогда со мною в одном чулане и разговорився прежде еще интермедии, что я его соседка, меня тогда мунгальской водкой, как я от страха обмерла, от смерти избавил. Викул. А хорош граф-ат? Хавронья. Такой пригожий, преузорочный и обходительной, что вось табе. Викул. Жена! хотя бы ты его и поменьше хвалила. Хавронья. Как не хвалить! Да едакой молодец и старикам не в память. Викул. Жена! Мне это не по нутру. Хавронья. И! моя ласточка! Уже не ревнуешь ли ты к нему? Да я тобя и на Бову королевича не променяю. Викул. Жена! Не знаю, что меня по коже подирает! Пойти да полежать. Хавронья. А я о кушанье да о закусках прикажу.

ЯВЛЕНИЕ VII

Хавронья (одна).

За милость его высоко-реис-графского сиятельства надобно его получше угостить; для милого дружка и сережка из ушка. Дворецкий!

ЯВЛЕНИЕ VIII

Хавронья и Дворецкий.

Хавронья. Есть ли у нас свиные ноги? Дворецкий. Имеются, сударыня. Хавронья. Вели же ты сварити их со сметаной да с хреном, да вели начинить желудок, да чтобы его зашили шелком, а не нитками. Да вели кашу размазню сделать... Дворецкий. В горшке прикажешь, барыня-государыня, или на блюде? Хавронья. В горшечке, да в муравленом, и покройте его веницейскою тарелкой; с морковью пироги, пирожки с солеными груздями, левашники с сушеною малиной, фрукасе из свинины с черносливом, французский пирог из подрукавной муки, а начинка из брусничной пастилы. Да есть ли у нас калужское тесто? Дворецкий. Имеется. Хавронья. А сверх того сам прикажи, что варить, жарить, печь, только бы всего было довольно. Салат подай не с конопляным, да с ореховым маслом. Дворецкий. Знатные господа больше к салату деревянное масло употребляют: так не прикажите ли лучше к салату лампатнова положить масла? Хавронья. Фу, батька! вить я не басурманка! А после кушанья поставьте стручков, бобов, моркови, репы да огурцов и свежих, и свежепросольных, а кофе подавайте с сахаром, а не с патокою. Исправь же все как надобно, да пошли на базар купить золоченых пряников, да паутины вели обместь, а двери-то вели подмазать, чтобы не скрипели, да людей вели накормить. Дворецкий. Этого, боярыня государыня, не водится, это старая мода. Прежде сего и лошадей гостиных кармливали, а ныне и людей не кормят. Хавронья. Накорми и людей, и лошадей его сиятельства; все бы так было, как тебе приказано. Дворецкий. Наше дело, сударыня. Все будет исправно.

ЯВЛЕНИЕ IX

Хавронья (одна).

На один-ат день станет нас! А тебе, графское сиятельство, нашей хлеба-соли можно не постыдно покушать. Даром это что хоромы наши не цветны: не красна изба углами, красна пирогами.

ЯВЛЕНИЕ X

Хавронья и Ниса.

Ниса. Дворецкий приказывает сорок ради стола вашего блюд заготовить. А Флориза, отменив то, только двенадцать блюд изготовите приказала: я-де лучше знаю это учредить. А вам известно, что она выросла, воспитана в Петербурге. Так не прикажете ли быть по ее нашему пиру, чтобы не обесчеститься? А она на людях выросла. Хавронья. Как этого лучше!

ЯВЛЕНИЕ XI

Хавронья, Флориза и Ниса.

Хавронья. Вступися, матка, в наше спасенье. Флориза. Хорошо, сударыня, я уже все и приказала, а сверх того сама за всем посмотрю. Хавронья. А я пойду да подтвержу им.

ЯВЛЕНИЕ XII

Флориза и Ниса.

Флориза. Что ты так весела, Ниса? Ниса. А ты, матушка, что так печальна? Флориза. Коли ты меня веселою видишь? Ниса. А севодни ты отменно печальна. Флориза. Когда другие веселятся или ко приятному препровождению времени изготовляются, тогда я обыкновенно печальнее, воображая себе, что меня судьбина к бедности и к унынию произвела на свет. Ниса. Может быти, что твоя жизнь и пременится когда-нибудь. Флориза. Не к тому клонится. Ниса. Еще ты молода; так может быть, выйдешь за такого мужа, который все твои нынешние грусти превратит в веселость. Флориза. Достойного жениха скудной или, лучше сказать, неимущей девке трудно иметь: скудный и достойный меня не возьмет, а за недостойного богача я не пойду. Ниса. А может быть, будет у тебя муж и умен, и хорош, и богат. Флориза. Такие жеребьи ныне очень редки, чтобы достаточные люди женилися на скудных девках. Ниса. Да ты все достоинства имеешь: ты прекрасна, умна, хорошего поведения, молода, покойными родителями воспитана благородно, знаешь то учение, какое благородным девушкам пристойно, читательница книг... Флориза. Пускай бы это все во мне было, да я первого достоинства -- приданого не имею. Ниса. Что это слово приданое точно знаменует? И для чего достаток невесты так зовется? Флориза. Придача к человеку. Однако по большей части не деньги и не имение к человеку придается, да человек придается к имению и деньгам, а об этом рассуждая, льзя ли мне когда не печальною быть? Вот моя задумчивость. А ты отчего так весела сегодня? Ниса. А я сегодня весела, что получила надежду выбиться изо здешнего жилища. Вить вы, сударыня, слыхали от меня, как я сюда в дом попалася? Флориза. Слыхала, только я, право, обстоятельно не помню. Ниса. Я во здешний дом досталась по наследству после покойной Викуловой сестры. Выросла я в Москве, а ныне должна я, донашивая оставшее свое платье, жить по-деревенски и слышати только о сене, о жнитве, о умолоте, о курах, о утках, о гусях, о баранах и, заедая свой век, должно еще ожидати такого жениха, который будет говорить: чаво табе, сердецус-ко, издать? байста со мной -- и другие подобные этому крестьянские речи. Да и сами-то мелкие дворяне несносны. Я не о всех говорю; есть довольно и хороших между ими людей. А по некоторой части дуются, как лягушки, и думают только о своем благородстве, которое им по одному имени известно, и чают о своих крестьянах то, что они от бога господам на поругание себе созданы. Нет несноснее той твари, которая одной тенью благородного имени величается и которая, сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках и служительницами босыми и в сарафанах, боярским возносится титлом. Флориза. Да какую ты имеешь надежду выйти из этого дома? Ниса. Присланный егерь от графа Касандра в меня влюбился. Флориза. Как тебе, Ниса, не стыдно! Какою ты слабою надеждою увеселяешься! Ниса. Не отнимай ее у меня; пускай она меня хоть пустым повеселит. Флориза. А я надежды и во сновидении не вижу.

ЯВЛЕНИЕ XIII

Викул, Хавронья, Флориза и Ниса.

Хавронья. Фу, батька! Как ты Бога не боишься? Какие тебе на старости пришли мысли; как это сказати людям, так они нахохочутся! кстати ли ты это вздумал. Викул. Как того не опасаться, что с другими бывает людьми. Хавронья. Я уже баба не молодая, так чего табе опасаться. Викул. Да есть пословица, что гром-ат гремит не всегда из небесной тучи, да иногда и из навозной кучи. Хавронья. Типун бы табе на язык; какая навозная у табя я куча? Флориза. Что это, сударыня, такое? Викул. Жена, держи это про себя. Хавронья. Чаво про себя? Это стыд да сором. Викул. Не болтай же, мое сокровище, алмазной мой камышек. Хавронья. Да это нехорошо, вишневая моя ягодка. Викул. Жена, перестань же. Хавронья. Поцелуй же меня, сильный могучий богатырь. Викул. Поцелуемся, подсолнечная моя звездочка. Хавронья. Будь же повеселее и так светел, как новый месяц; да не ревнуй же. Викул. Жена, кто говорит о ревности. Хавронья. Что это меня прорвало! Да полно, конь о четырех ногах, да и тот спотыкается, а я баба безграмотная, так как не промолвиться. Викул. Да ты не в слове, да в деле промолвилася. Хавронья. Я батька, деревенская, и не знаю, что слово, что дело. Викул. Дело больше, а слово меньше. Хавронья. А я думала, что слово больше, а дело меньше. Мне это подьячий сказывал, бывший лет пятьдесят во сыскном приказе. Викул. Не то ты поешь и только бредишь. Хавронья. Я впредь о твоей к сабе ревности ко графу Касандру не скажу ни полуслова. Викул. Дурища, с ума ты сошла: кто тебе о графе Касандре говорит? Хавронья. Ты баешь... ахти! Вить я и вправду заболталась. Викул. Теперь уже что хочешь, то ври. Флориза. Под лета ли уже, сударь, ей любиться с другими, а вам ревновати к ней. Викул. Любовь лет не исчисляет.

ЯВЛЕНИЕ XIV

Те же и Дворецкий.

Дворецкий. Его высокорейсграфское сиятельство, высокопочтеннейший и высокопревосходительнейший граф ехать изволит. Хавронья. Выйдем мы к воротам. Викул. Довольно и с крыльца сойти. Едаков ей граф-ат! (Особливо.)

ЯВЛЕНИЕ XV

Флориза и Ниса.

Флориза. У тебя, Ниса, ушки смеются. Ниса. Не таюся, правда ваша. Флориза. А как гости-то поедут, так ушки твои плакать станут. Ниса. Либо дело будет и не так. Флориза. Я желаю, чтобы твоя надежда тебя не обманула; ты ведаешь, как я тебя люблю и что я во здешний дом больше ради тебя приезжаю. Ниса. А я бы в Москве тебя, матушка, сватати стала. Флориза. Для меня на свете нет ни счастья, ни жениха.

ЯВЛЕНИЕ XVI

Викул, Хавронья, Касандр, Флориза и Ниса.

Хавронья. Не соблаговолите ли, ваше высокорейсграфское сиятельство, чарочку выкушать водочки? Касандр. Покорно благодарствую, матушка, жарко и без водки. Хавронья. Да водочка та, ваша высокорейсграфская светлость, самая знатная и богатая. Касандр. Благодарствую, сударыня. Хавронья. Так не соизволите ли, ваше высокорейсграфское превосходительство, хотя рюмочку рейнского или церковного? Касандр. Нет, сударыня, благодарствую. Хавронья. Ин медку или бражки? Касандр. Нет, сударыня. Хавронья. Так чем же такого дорогого гостя потчевать? Викул. Сердечушко, не утруждай его сиятельства. Повеселилися ли, милостивый государь, на охоте? Касандр. Изрядно, сударь. А ехав уже сюда, добыли мы медведя, да чуть было я ему в лапы не попался: бросился на меня и чуть я от него увернулся. Хавронья. Статное ли это дело? Касандр. А для чего не статное, сударыня? Хавронья. Да как он смеет бросаться на ваше сиятельство? Касандр. Да вить они, сударыня, в лесах родятся и в лесах вырастают: так они не знают никакого учтивства. Хавронья. Так бы ты, мой красавец, лучше изволил потравить ручного медведя, а из них иные и нас, деревенских дворян, учтивее, потому что не только политично кланяться, да и танцевать умеют. Касандр. А бедного моего егеря он с лошади... Ниса. Ах! Боже мой. Касандр. Девушка-то, видно, очень боязлива или очень жалостлива... Не пужайся. Он ни его не повредил, ни лошади, потому что он его так сильно по лбу треснул пулею, что он опрокинулся. Хавронья. Да где его милость теперь? Не занемог ли он от страха? Касандр. Здоров, сударыня. А я его за некоторою нуждою в Москву послал. Ниса (особливо). О, льстивая надежда! О, несчастная Ниса!

ЯВЛЕНИЕ XVII

Те же и Дворецкий.

Дворецкий. Уже студеное на стол, сударь, поставили. Флориза (ему особливо). Я тебе этого не приказывала. Дворецкий (ей особливо). Как же без этого? Викул. Милости просим, высокосиятельнейший граф, отведать нашей хлеба-соли. Флориза (Дворецкому вслух). Выметена ли у нас горница? Дворецкий (вслух). И хоромы, сударыня, все выметены, и двери подмазаны, и паутины сняты.

ЯВЛЕНИЕ XVIII

Ниса (одна).

Прошел мой сладкий сон, и миновалася моя надежда. Я чаяла, что сей мне день, день моей радости, а он самое горестнейшее время жизни моей. Страдай теперь: сладчайшая твоя надежда в горчайшее отчаяние превратилася. Плачь, Ниса, плачь и рыдай, отчаянная Ниса! Конец первого действия

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ I

Викул, Хавронья, Граф и Дворецкий.

Хавронья. А я выпила за здоровье вашего великосиятельстаа чашечку кофию, да што-та на животе ворчит; да полно, это ото вчерашнего вечера: я поела жареной плотвы и подлещиков да ботвиньи обожралася, а пуще всего от гороху это. А горох был самый легкий; и на тарелочке тертой мне подали, да и масло к нему было ореховое, а не какое другое. Граф. Это масло в некоторых домах и с салатом кушают, хотя к салату обыкновенно деревянное масло употребляется. Хавронья. Ахти! Да это, кажется, и не спасенье. Дворецкий. Смесишася со языцы и навыкоша делом их. Хавронья. Не изволите ли, графское сиятельство, в карточки позабавиться. Граф. Нет, сударыня. Хавронья. Да вить мы не в деньги играть станем. Граф. Благодарствую, сударыня. Хавронья. Хотя в бонки или в посыльные короли? Граф. Королем мне, сударыня, не бывать, а быть битым не хочу. Хавронья. Будто мы и осмелимся вашему сиятельству такую сделать неучливость: нас только бей, сиятельнейший граф. Граф. Я вас бить не хочу, да и не за что. Хавронья. Да как же нас, дураков, не учить? Мы перед вашим сиятельством и без вины виноваты. Викул. Не изволите ли отдохнуть, высокосиятельнейший? Граф. Я не устал, сударь... да вы не хотите ль попочивать? Викул. Я привык к этому, милостивый государь, да не будет ли вам противно. Граф. Нимало, сударь. Викул. Жена, пойдем же да отдохнем... А вы, милосердый государь, чем-нибудь позабавьтеся здесь... Дворецкий, будь же ты неотлучно при его сиятельстве. А мы, чтобы вашему высокорейсграфскому сиятельству не скучно было, пришлем Флоризу. А она в разговорах учена, да и по-французски разговаривает. Граф. Очень хорошо.

ЯВЛЕНИЕ II

Граф и Дворецкий.

Граф. Ты здесь дворецкий, а приказчик кто у вас? Дворецкий. Я, милостивый государь, и приказчик, я стряпчий и псаломщик; да я ж и цирюльник его благородия. Граф. Заживны ли крестьяне ваши? Дворецкий. Почти все по миру ходят, не здесь-то и не вам-то сказано. Граф. Отчего это? Дворецкий. Боярыня наша праздности не жалует и ежечасно крестьян ко труду понуждать изволит. Щегольство и картежная игра умножилися, и ежели крестьяне меньше работать будут, так чем нашим помещикам и пробавляться. А мои господа хотя ни щегольства, ни картежной игры и не жалуют, однако, собирая деньги, белую денежку на черный день берегут. Граф. Хорошо, братец. Дворецкий. Не прогневайся, сиятельный! Боярыня в это время изволит свиней кормить, так и мне там присутствовать надлежит.

ЯВЛЕНИЕ III

Граф (один).

Домостроительство похвально, однако свиней кормить, кажется, дело не господское. В деревне помещикам и без этого немало дела, и помещик, и помещица довольно и нужных и веселых упражнений сыщут.

ЯВЛЕНИЕ IV

Граф и Флориза.

Граф. Я удивляюся, сударыня, как вы между едакими людьми жить можете. Флориза. Что же делать, сударь, и поневоле живешь, когда этого переменить нельзя. Я осталася в сиротстве и в бедности, и только одна после отца пришла мне в наследство деревенька. Граф. Вы всеконечно иной участи достойны, а я и батюшку вашего знал. Да и то мне известно, что он у всех за его хорошие качества в почтении был. Флориза. Обыкновенно дети после почтенных людей остаются по презрении: мздоимцы оставляют детям богатство, а добрые люди бедность. Граф. Не тужите об этом. Вы еще едва только расцвели, так еще жизнь ваша не основана. Может быти, что и вас бог не оставит. Флориза. Надежда моя на бога не погибает; однако во временной сей жизни может быти мне счастия и не предписано. Однако я, покоряяся моей судьбине, сколько возможно преодолеваюсь. Граф. Положите, сударыня на меня, так я о вашем счастии, сколько можно, буду иметь попечение. Флориза. Я очень благодарна и принимаю ваше доброе и великодушное намерение за исполнение, хотя бы я от вас и никакого никогда в перемене моей жизни успеха не получила. Да только не станет сил ваших ко вспоможению бедных, когда вы, увидя кого в первый раз, толиким великодушием наполняетесь. Граф. Для всех многого сделать не можно, да вы не в том числе. Флориза. Да я ничем особливого вашего снисхождения не заслужила. Граф. Я бы желал того, чтобы и вы такое усердие ко мне получили, какое я к вам в это получил короткое время. Флориза. Мы и сердца наши закрыты! Я вам верю, да поверьте и мне, что и я не меньше к вам усердия имею. Граф. Благополучен бы я был, сударыня, стал бы стараться по крайней мере высватать вас за кого из моих друзей, имеющих достаток. Флориза. Этой комиссии я на вас не полагаю, и как я ни бедна, однако ища достаток замуж не пойду: с кем вечно жить, так не богатства в нем искать надобно. Граф. Я вам жениха представляю, а в вашей воле будет, согласиться или нет. Флориза. Кого вы в числе своих приятелей полагаете, так конечно тот почтения достоин, я о том не сумневаюся; однако не один рассудок при выборе жениха действует: всякий человек в таких обстоятельствах сверх праведного разбора достоинствам еще и свой вкус имеет. Вам это, я думаю, смешно, что бедная деревенская девка такою пустою наполнена гордостью и, едва имея пропитание, так разборчива. Граф. Я этому смеяться не могу. Всякая благородная душа этого с вами мнения, невзирая на то, что по большей части противное этому случается. Да и то не дивно, потому что и род человеческий по большей части развращен. А я вам прямо доношу, что я с сим намерением и приехал сюда, чтобы увериться очевидно в том, о чем я довольно к вашему любочестию наслышался; и потом вас сватать. Флориза. Оставьте это; я едакого жениха иметь не хочу, которого я от роду не видала, а чтобы я конечно замужем была, в этом я себе большой надобности не имею. Граф. Не оттого ли уже вам неприятно мое сватанье, что вам противен сваталыцик. Флориза. Желала бы я паче всего на свете, чтоб и я вам столько была противна, сколько вы мне противны. Граф. А я бы того всего желал паче, чтобы и вы о мне такие ж имели мысли, какие я о вас имею. Флориза. Вы моих мыслей не знаете. Граф. И чтобы и вы то же ощущали, что я ощущаю. Флориза. Ваше сиятельство, вы темно говорите и делаете не знаю какие намеки, которых я не понимаю. Граф. Позволите ли мне яснее выговорить. Флориза. Только чтобы речи ваши сходны были с моею честью. Граф. Толико много вас почитая, я, конечно, ничего такого не выговорю, что вашему слуху и вашей чести непристойностью коснуться может. Флориза. Странно мне это. Граф. Дайте мне дозволение выговорить, и если вы не согласитесь на мое предложение, так оставьте мне мою дерзость. Флориза. Говорите, что изволите; а мне за что сердиться и почитати то дерзостью, что с моею честию не разногласно. Граф. О, если бы я желанный услышал ответ! Флориза. Что не противно моей чести и что мне возможно, я все то, что вам угодно, исполню. Граф. Я всю мою участь, мое счастие и мое сердце вам вручаю. Флориза. Что ж этому последовать может? Граф. Вечный союз и вечная любовь. Флориза. Какой союз и какая любовь? Граф. Можете ли и вы меня столько любить, сколько я вас люблю? Флориза. Ну, если я вас столько ж и люблю уже; что из того? Граф. А из того то, чтобы вы были мне жена. Флориза. Неужели в Москве вы себе невесты не сыскали. Не забываете ли вы того, что я девка самая бедная. Граф. Я, сударыня, не того свойства, чтобы мне в богатство влюбиться. Флориза. Не следуйте первому стремлению своей страсти и жару любви; он скоро и потухнуть может. Граф. Тогда потухнет, когда потухнет жизнь моя. Флориза. Подумайте, граф, жена вить не временная любовница. Граф. Не томите души моей, коли и вы меня любите. Флориза. Невероятно мне это счастие. Граф. Разреши беспокойствие мое. Флориза. Я с радостию предложение ваше приемлю, когда я толико счастлива, что вам угодна стала. Граф. О день, о радостный день! Флориза. Не сон ли мне это! Граф (целует руку ее). Во твоем образе вижу я все мое счастие, все мои радости, жизнь и душу мою... Вот причина моего сюда приезда.

ЯВЛЕНИЕ V

Граф, Флориза и Егерь.

Граф. Так скоро ты возвратился! Да отселе до Москвы с лишком сто верст. Егерь. Простите меня, милостивый государь. Граф. Да что этому причина, что ты не поехал? Егерь. Любовь. Граф. Какая? Ниса (вбегая). Они легли было почивать, а я только побежала посмотреть, кто приехал, и, слова два-три с приезжим молвя, пришла назад и увидела, что они дерутся. А за что, я и сама не знаю.

ЯВЛЕНИЕ VI

Граф, Флориза, Викул, Хавронья, Егерь и Ниса.

Хавронья. Какой это уряд! Разбил бабу ни дай ни вынеси за что: приревновал к вашему сиятельству; так поэтому мне с добрыми людьми и не говорить. Викул. Полно, дурища. Хавронья. Полно табе, дурачища. Флориза. Постыдитеся. Хавронья. Да!.. У меня бока болят. Викул. Лучше пойди вон, а не срамничай. (Взяв ее за руку, выводит.) Граф. Пойдем да помирим их.

ЯВЛЕНИЕ VII

Егерь и Ниса.

Егерь. Помнишь ли ты, девушка, что я давиче тебе говорил? Ниса. Полно же издеваться-то мною; на что то говорить, чего у тебя в сердце не было и никогда не будет? Егерь. Да любить-то станешь ли ты меня? А я не в издевку тебе говорю: ежели ж не станешь, так на что мне и время тратить. Вместо пустых речей я бы в это время птиц настрелял. Ниса. Да опять медведю в лапы попади. Егерь. Ты мне страшнее медведя. Я с ним оправиться умею, а твоего сердца ни дробью, ни пулей не добудешь. Ниса. Лих ты шутить. Егерь. Так ты меня любить не хочешь? Ниса. Я могу к тебе склониться, да только не как любовница, да как невеста. Егерь. Да что лучше, быть женою и мужа не любить или быть любовницею и быть верною своему любовнику? Ниса. Быть женою и не любить мужа это мука и жене и мужу, а быть верною любовницею и после, лишась любовника, оставить на шее стыд женщине и всего хуже. Возьмешь ли ты меня за себя? Егерь. Я готов раз пять обвенчаться с тобою. Ниса. И пять раз изменить. Егерь. Многие бы мужья и жены постоянными еще называлися, ежели бы только друг другу по пяти раз изменяли. Ниса. Я не такого сложения. Егерь. Да и я не таков. Ниса. Да скажи мне, любишь ли ты меня? Егерь. Разве я тебе этого не сказывал? Ниса. Да еще скажи. Егерь. Ей! ей! люблю. Еще сказать? Ниса. И хочешь на мне жениться? Егерь. И хочу на тебе жениться. Ниса. И вечно мне верен будешь? Егерь. Вить тебе не подписку в этом от меня брать. А хотя бы я и подписался, так едакая подписка не вексель и протестовать ее нельзя. Ниса. Так видно, что ты на себя не надеешься? Егерь. Полно, голубушка, пустое-то бредить, вечно буду верен; да что я с тобой заговорился, у меня ружье еще не чищено. Ниса. Будешь верен? Егерь. Вить я не ворожея, чтобы я мог узнати то, что впредь будет.

Конец второго действия

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ I

Граф и Хавронья.

Хавронья. Я бы для тебя, премногомилосердый отец, червчетый мой яхонт, Финиста сокола перышко, ни за что не постояла; да этого никак невозможно сотворить, эта раба -- правая у меня рука. Граф. Я вам, сударыня, за эту девушку заплачу пятьсот рублев. Хавронья. Сиятельный, да естолько взять за девку выводных денег, полно и не грешно ли. Граф. Я этот ваш грех на себя снимаю. Хавронья. Ин будь по воле твоей, табе ни в чем нет отказа.

Граф целует у ней руку.

ЯВЛЕНИЕ II

Граф, Хавронья и Викул.

Викул. Всепокорнейше благодарствую, высокосиятельный, что вы за мою хлеб-соль так меня жаловать изволите. А ты, неверная жена, куда-нибудь запрячься, чтобы тебя и мыши не видали. Хавронья. В уме ли ты, батька? Вот, высокой граф! Бурмицкой мой жемчуг! Твое превосходительство видит, как он со мною поступает. Граф. Как вы, сударь, не боитеся бога. Викул. Ваше сиятельство, да вить присаженые-то мне вашею высокографскою светлостию рога меня графом не сделают. Граф. Какие рога? Их у меня и в голове нет. Викул. Да у меня они на голове. Мало мне за грехи мои! Хавронья. Экой сором! Да ты бы благодарил его светлость за милости такие, что он у деревенской бабы по природному своему человеколюбию грешную ее руку целует. Викул. Да!.. А ты на поцелуй-то отвечаешь? Ни в чем-де от меня тебе не будет отказа. Хавронья. Да послушай, о чем это было. Викул. Я и слышал и видел. Оставьте меня на часок, высокосветлейший, высокороднейший граф, и ты, дурища, выйди.

ЯВЛЕНИЕ III

Викул (один).

Вот до чего дожила голова моя!.. Женища моя, баба старинная, а вздумала убрать голову мне по новому манеру. Ни отец мой, ни дед, ни прадед рог не нашивали!.. Все их прегрешения на мне оборвались! О Хавронья, Хавронья! с ног ты меня срезала!.. А тебе, высокосиятельный, воздастся по делам твоим! Здесь-то мы не равны, а на том свете и граф, и господин, и барон, и мелкий дворянин будут равны. Может и крепостной человек по неисповедимым судьбам быти на том свете больше воеводы. Отвечать тогда, что ты меня, мужика старого, такою взыскал высокорейсграфскою милостию!.. Дворецкий!

ЯВЛЕНИЕ IV

Викул и Дворецкий.

Викул. Скажи мне, что по уложению положено за присажение рог? И в которой коллегии об этом бить челом надлежит. Дворецкий. В котором уезде реченное присажение рог воспоследовало, в воеводской канцелярии того города о том и прошение подать надлежит. Викул. Какое же по тому произвождение бывает? Дворецкий. Таких казусов хотя и много бывало, однако сведения о том не обретается: понеже еще по сей год и по сие число о таких прогрессах ни от кого прошения не происходило. Викул. У меня едакое дело со женою начинается. Дворецкий. Статное ли дело! Викул. Шила в мешке не утаишь: так, по снисхождению его сиятельства. Дворецкий. Кто бы от этой души, какая в вашей помощнице имеется, этого ожидать мог! Викул. Я бы и развелся с нею, да много с нею детей и внучат нажил, а скоро и правнучата будут. Да и ее люблю я страстно, и хотя она уже и за шестьдесят лет, а когда примахнется, так и двадцатилетнюю женщину за пояс заткнет. Дворецкий. Да и кроме красоты, ваше здоровье, какая у нее память! Бову, Еруслана вдоль и поперек знает, а жать такая мастерица, как ты сам ведаешь, да и в домашнем-то быту: и капусту солит сама, и кур щупает, и свиней кормит. Викул. Да что во всем ее искусстве, когда неверна мужу? Дворецкий. Чашка меду, да ложка дегтю. Викул. Да деготь-ат этот густенек. Дворецкий. Милостивый государь! Не ты первый, не ты последний. Викул. Да мне этого не хотелось. Дворецкий. Что кому на роду написано, тому так и быть. Викул. Да мне этого на роду написано не было. Дворецкий. Коли бы не было этого написано, так бы этого и не сделалось. Викул. Как же ты думаешь, бить челом об этом или нет? Дворецкий. Не лучше ли это про себя держать? Так и поношения избежите. А что сделано, того уж не поворотить: пролитое полно не бывает. Викул. Да граф-ат всем расскажет. Вить ныне все по-новому: преж сего любилися ради сластолюбия, а ныне ради тщеславия больше. Дворецкий. Граф человек милостивый и этого не сделает, будучи таким честным господином. Викул. Я за его честность покорно благодарствую. Дворецкий. В это он только по молодости впустился. Викул. Да моей старости это не вкусно. Дворецкий. Врагов своих мы любити должны. Викул. Коли бы кто тебе рога присадил, так бы ты инако заговорил. Дворецкий. Да вить ты, боярин государь, разводиться с сожительницею своею не намерен. Викул. И намерен бы был, да любовь этому препятствует. Дворецкий. Так на что ж это дело в огласку пускать? Викул. Да и обиды-то снести не хочется. Дворецкий. Да вы же графа-то и не перетягаете; по пословице: с сильным не борись, а с богатым не тяжись. А с таким и богатым и знатным человеком где нам перетягаться? Викул. Да диво, не так ли, друг мой: дороже кожуха вошка станет.

ЯВЛЕНИЕ V

Викул, Егерь, Ниса и Дворецкий.

Ниса. Я за милостивое увольнение себя от вашей супруги и за милостивое во здешнем доме содержание благодарствую. Барыня изволила меня отдати графу, а я выхожу замуж за этого человека, которого вы видите. Викул. Дворецкий! Едак она меня и совсем разорит. Иные по большей части рогами разживаются, а я от них разоряюсь. Егерь. Не разоренье это, господин Викул, когда она за девушку эту пятьсот рублев получила. Ниса. Граф ей за меня дал пятьсот рублев. Викул. Пятьсот бы тебе ударов плетью. Егерь. Милостивый государь! Такой великой суммы таких ударов и вы не вытерпите. Ниса. Да чем я вас прогневала? Я вам верно служила. Викул. Видно по всему, что рога-то мне присаживати и ты помогала. А я не скоро этому поверю, чтобы за тебя кто пятьсот рублев дал. Егерь. За нее дал бы турецкий султан и пять тысяч червонных. Викул. Пятьсот рублев дело великое! Да кто заплатит такие за нее деньги? Егерь. Они уже заплачены, и ваша сожительница их уже приняла. Викул. Осведомись, дворецкий, да отлепортуй меня. Дворецкий. Письменно прикажете себя лепортовать или словесно? Викул. Словесно отлепортуй; лучше на словах получити деньги, нежели на письме ничего.

ЯВЛЕНИЕ VI

Викул и Егерь.

Викул. Знатный господин и безденежно девку отнять может. Вить мы перед ним прах земной; так лучше взять денежки, благо господа жалуют; а то поезжай еще в Москву, да года два потрися около архивы, да рублев сотню раздари. Егерь. Ныне крепко запрещено едаким шильническим ремеслом питаться. Викул. Пьяному да крючкотворцу и море по колено. Да и подушка-то у ябедников не гораздо вертится: у тех вертится больше, которые, наблюдая свою честность, по миру ходят и у них же ради пропитания милостины просят.

ЯВЛЕНИЕ VII

Викул, Егерь и Дворецкий.

Дворецкий. Деньги, боярин государь, российскою серебряною ходячею монетою все приняты сполна. Викул. Это лучше, а за медные-то деньги ныне и при покупке и при размене проценты очень велики. Мне бы казалося, что это новая статья лихоимства, и должно бы о том доносить куда принадлежит. Дворецкий. За серебряные деньги и за ассигнации брати проценты, кажется, и с указами несходно. И ежели это дойдет подале, так этого лихоимства не похвалят. Викул. Что ни говори, а рога мои у меня из ума не выходят. Егерь. Как вам не стыдно! Люди о деле, а он о рогах: вить они от этого, что ты твердишь о них, с головы твоей не свалятся. Викул. Не свалятся.

ЯВЛЕНИЕ VIII

Викул, Егерь, Дворецкий и Хавронья.

Хавронья. Едакую на меня всклепал небылицу. Викул. В геенне, в тартаре, в архитартаре будешь ты, окаянница. Хавронья. Да хотя бы я и вправду в какое впала беззаконие, так разве мне нет уже и раскаяния? Викул. Да вить хотя ты и раскаешься, а рога-то с меня не спадут... Хавронья. Где это граф-ат мой! Что он так замешкался, не дождусь я его, моего света. Викул. Слышишь ли, дворецкий? Дворецкий. Уши вянут, милостивый государь. Викул. Как на нее небо не упадет. Егерь. Да ежели небо-то упадет, так оно и нас передавит... Едакой выскочка! Чтобы ради его рог на нас небо упало.

ЯВЛЕНИЕ ПОСЛЕДНЕЕ

Граф. Ужели вы оставите свое подозрение, когда я вам ясно покажу, что я вашей сожительницы и помышлением не коснулся? Викул. Сиятельнейший граф! Чем вы меня уверить можете? Граф. Руку целовал я у нее за то, что она мне Нису уступила. Викул. Я бы тебе, государь, десять Нис и даром челом бил, а Хавронья-то мне самому надобна. Хавронья. Так поцелуй меня, мой красавец, когда я тебе надобна! Каков граф-ат ни преузорочен, да ты мне и его прекраснее. Викул. Нет, Хавронья, не поцелуй теперь на уме моем. Граф. Вот моя любовница: она моя невеста, и в сей же день она мне и жена будет. Кончилось ли ваше подозрение? Викул. Всепресиятельнейший и превсемилосерднейший граф, подлинно ли это так? Флориза. Подлинно так, сударь: ваша сожительница вам верна, а граф сегодня со мною обвенчается. Викул. Хавронья, так ли это? Хавронья. Што я табе, красное мое солнышко, верна, это правда, а што граф берет ее за себя, это я и сама теперь только слышу. Дай Бог ей счастие! А она этого достойна. Дворецкий. Достойно и праведно. Хавронья. Не забудь и нас, сиятельнейшая графиня! Флориза. Я еще не графиня, а вашей дружбы никогда не забуду. Викул. Высокосиятельнейшая графиня! Не оставь нас, ежели какая нужда... Флориза. Я еще не графиня; а думаю, что граф вашим недостаткам... Граф. Как во свой дом, ко мне присылать извольте. Всякое изобилие имейте от моего дома, как от дома вашего. Я все мои радости имею. Викул. Поцелуй меня, Хавроньюшка. А кто старое помянет, тому глаз вон. (Целуются.)

Конец комедии

Примечания

УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

Архивохранилища

ГПБ -- Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей (Ленинград) ИРЛИ -- Институт русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. Рукописный отдел (Ленинград)

Печатные источники

Берков -- Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977 Избр. -- Сумароков А. П. Избранные произведения [Вступ. статья, подготовка текста и примеч. П. Н. Беркова]. Л., 1957 (Библиотека поэта. Большая серия. 2-е изд.) Известия -- Известия Отделения русского языка и словесности Академии Наук. Т. XII, кн. 2. Спб., 1907 Письма -- Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980 ПСВС -- Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе покойного действительного статского советника, ордена Святой Анны кавалера и Лейпцигского ученого собрания члена Александра Петровича Сумарокова. Ч. I-Х. М., 1781--1782 Сборник -- Сборник материалов для истории Императорской Академии наук в XVIII веке. [Издал А. А. Куник]. Спб., 1865, ч. II Семенников -- Семенников В. П. Материалы для истории русской литературы и для словаря писателей эпохи Екатерины II. Спб., 1914 Синопсис -- Гизель Иннокентий. Синопсис, или Краткое описание о начале словенского народа, о первых киевских князех, и о житии святого, благоверного и великого князя Владимира... 4-е изд. Спб., 1746 Предлагаемый вниманию читателя сборник драматических сочинений А. П. Сумарокова включает в себя тринадцать пьес. Отобранные для настоящего издания пять трагедий, семь комедий и одна драма далеко не исчерпывают всего, что было создано Сумароковым для сцены. Публикуемые произведения призваны дать представление о его драматургическом наследии в контексте формирования репертуара русского классического театра XVIII в. и показать эволюцию истолкования Сумароковым драматургических жанров на разных этапах творческого пути. Главными критериями отбора служили идейно-художественное своеобразие пьес и их типичность для сумароковской драматургической системы в целом. Многие пьесы Сумарокова появлялись в печати еще до постановки на сцене или вскоре после этого. Причем драматург постоянно стремился к совершенствованию текста пьес, приближал их к требованиям времени и вкусам зрителей. В 1768 г. он подверг коренной переработке почти все созданные им с 1747 г. драматические произведения и тогда же напечатал большинство из них в исправленном виде. Эта вторая редакция ранних пьес стала канонической, и в таком виде они были помещены Н. И. Новиковым в соответствующих (3-6) томах подготовленного им после смерти писателя "Полного собрания всех сочинений в стихах и прозе покойного действительного статского советника, ордена Святой Анны кавалера и Лейпцигского ученого собрания члена Александра Петровича Сумарокова" (ч. I-X. М., 1781-1782). Второе издание (М., 1787) повторяло первое. Н. И. Новиков печатал тексты пьес по рукописям, полученным им от родственников драматурга, а также по последним прижизненным изданиям сочинений Сумарокова. Поэтому новиковское "Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе..." А. П. Сумарокова остается на сегодняшний день наиболее авторитетным и доступным источником текстов произведений драматурга. При подготовке настоящего сборника мы также основывались на этом издании. В частности, тексты всех публикуемых комедий Сумарокова, его драмы "Пустынник", а также двух трагедий ("Синав и Трувор" и "Артистона") взяты нами из соответствующих томов названного издания. В советское время драматические сочинения Сумарокова переиздавались крайне редко. Отдельные пьесы, зачастую преподносимые в сокращенном виде, входили в вузовские "хрестоматии по русской литературе XVIII века". По существу, первой научной публикацией указанного периода стал подготовленный П. Н. Берковым однотомник: Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957 (Библиотека поэта. Большая серия), включающий три трагедии: "Хорев", "Семира" и "Димитрий Самозванец". В сборнике "Русская комедия и комическая опера XVIII века" (Л., 1950) П. Н. Берковым опубликована первая редакция комедии "Пустая ссора" ("Ссора у мужа с женой"). Наконец, в недавно выпущенный издательством "Современник" сборник "Русская драматургия XVIII века" (М., 1986), подготовленный Г. Н. Моисеевой и Г. А. Андреевой, вошла трагедия А. П. Сумарокова "Димитрий Самозванец". Этим и исчерпывается число современных изданий драматических сочинений Сумарокова. Предлагаемая книга даст возможность широкому читателю более глубоко и полно ознакомиться с драматургическим наследием Сумарокова и русским театральным репертуаром XVIII в. Особое значение при публикации текстов XVIII в. имеет приведение их в соответствие с существующими ныне нормами правописания. Система орфографии и пунктуации во времена Сумарокова достаточно сильно отличалась от современных требований. Это касалось самых различных аспектов морфологической парадигматики: правописания падежных окончаний существительных, прилагательных, причастий, указательных, притяжательных и личных местоимений, окончаний наречий и глаголов с возвратной частицей -ся (например: венцем -- вместо венцом, плеча -- плечи; драгия -- драгие, здешнява -- здешнего, которова -- которого, ково -- кого; похвальняй -- похвальней, скоряе -- скорее; женитца -- жениться и т. д.). По-иному писались и звукосочетания в приставках, суффиксах и корнях отдельных слов (например: збираю -- вместо сбираю, безпокойство -- беспокойство, зговор -- сговор, женидьба -- женитьба, грусно -- грустно, щастие -- счастие, лутче -- лучше, солдацкий -- солдатский, серце -- сердце, позно -- поздно, юпка -- юбка и т. д.). Написание союзных частиц не, ни, ли, со в сочетании с значащим словом тоже имело свою специфику. Нормой письменного языка XVIII в. считалось раздельное написание частиц с местоимениями и глаголами (например: ни чево -- вместо ничего, есть ли -- если, со всем -- совсем, не лъзя -- нельзя, ни как -- никак и т. д.). В большинстве подобных случаев написание слов приводилось в соответствие с современными нормами орфографии. Правда, иногда представлялось целесообразным сохранение устаревших форм орфографии. На этот момент в свое время уже указывал П. Н. Берков в отмеченном выше издании "Избранные произведения" А. П. Сумарокова, касаясь воспроизведения текста трагедий. Специфика стихового строя трагедий диктовала порой необходимость сохранения отживших орфоэпических форм в правописании. Это касалось тех случаев, когда осовременивание орфографии могло привести к нарушению стихового ритма или сказаться на рифмующихся окончаниях стихов. Вот образцы сохранения подобной стилистически оправданной архаики правописания: "И бедственный сей боль скорбящия крови..."; или: "Идешь против тоя, которую ты любишь..."; или: "Прервется тишины народныя граница...", а также примеры рифмовых пар: хощу -- обращу, зляй -- удаляй, любови -- крови, умягчу -- возврачу и т. д. Иногда осовременивание старых норм орфографии может привести к искаженному пониманию заключенной в фразе мысли автора, как это мы видим, например, в следующем стихе из трагедии "Хорев": "Отверзи мне врата любезныя темницы", где прилагательное относится к последнему слову, хотя в произношении может быть воспринято как относящееся к слову "врата". И таких примеров встречается в пьесах достаточное количество. Вообще, при публикации текстов трагедий мы руководствовались текстологическими принципами, принятыми в указанном издании избранных сочинений А. П. Сумарокова, осуществленном П. Н. Берковым в 1957 г. Несколько иные принципы были приняты при публикации текстов комедий Сумарокова. Специфика этого жанра обусловливала установку на максимальное сохранение просторечной стихии языка комических персонажей. Только такой подход позволяет донести до современного читателя колорит речевого повседневного общения людей той эпохи. Это относится, в частности, к передаче отдельных форм окончаний существительных, прилагательных, деепричастий, отражавших старые нормы речевой практики, вроде: два дни, взятков, рублев, речьми, святый, выняв, едакой, пришед и т. п.; или к сохранению специфического звучания отдельных слов, как оно было принято в разговорном языке XVIII в., например: поимянно, сумнительно, супротивленье, бесстудный, генваря, испужаться, ийти, хощете, обымут и т. п. Мы старались также полностью сохранить просторечную огласовку иноязычных слов, воспринятых в XVIII в. русским языком, а также диалектизмы, вроде: клевикорты, интермеция, отлепортовать, енарал, провиянт; нынече, трожды, сабе, табе, почал, сюды, вить и т. п. Слова, значение которых может быть непонятно современному читателю, выведены в состав прилагаемого в конце "Словаря устаревших и иноязычных слов и выражений". С известными трудностями приходится сталкиваться и при освещении сценической судьбы сумароковских пьес. Несомненно, трагедии и комедии Сумарокова игрались во второй половине XVIII в. достаточно широко, входя в репертуар большинства русских трупп этого времени. Но сведения о деятельности даже придворного театра, не говоря уже о спектаклях крепостных театров и вольных русских трупп, носят в целом отрывочный характер. Поэтому сохранившиеся данные о постановках сумароковских пьес не гарантируют полноты знания о сценической жизни той или иной пьесы. Мы старались максимально использовать все доступные современному театроведению источники таких сведений. При подготовке издания, в частности при работе над комментариями, учитывались разыскания в данной области других исследователей: П. Н. Беркова, В. Н. Всеволодского-Гернгросса, Б. А. Асеева, Т. М. Ельницкой, Г. З. Мордисона, на что даются соответствующие ссылки в тексте примечаний.

РОГОНОСЕЦ ПО ВООБРАЖЕНИЮ

Впервые - ПСВС (ч. VI, с. 1-56; 2-е изд. М., 1787, с. 1-52). Сочинена около 1772 г. В построении фабульной коллизии сочетаются традиции комедии Вольтера "Шотландка" (1760) - линия графа Касандра и Флоризы и фонвизинской комедии "Бригадир" (1769) - чета помещиков. Комедия входила в репертуар Петровского театра М. Е. Меддокса в Москве. Известно о постановке ее на сцене этого театра 2 ноября 1782 г. С. 388. Цельно ты трафишь... - то есть хорошо угождаешь. С. 390. ...расхвалили мне какую-то интермецию и уговорили меня туда съездить. - Речь идет о трагедии Сумарокова "Хорев", постановку которой далее описывает Хавронья. С. 391. Да я тебя и на Бову королевича не променяю. - См. примеч. к с. 305. С. 406. Бурмицкой жемчуг - крупный окатистый жемчуг.

Словарь устаревших и иноязычных слов и выражений

Интрига обычно осложняется благоволением родителей невесты к самому недостойному из претендентов, что не мешает, впрочем, благополучной развязке. Первые три комедии Сумарокова «Тресотиниус», «Пустая ссора» и «Чудовищи», состоявшие из одного действия, появились в 1750 г. Герои их повторяют действующих лиц комедии дельарте: хвастливый воин, ловкий слуга, ученый педант, алчный судья. Комический эффект достигался примитивными фарсовыми приемами: дракой, словесными перепалками, переодеванием. Так, в комедии «Тресотиниус» к дочери господина Оронта - Кларисе сватаются ученый Тресотиниус и хвастливый офицер Брамарбас, Господин Оронт - на стороне Тресотиниуса. Сама же Клариса любит Доранта. Она притворно соглашается подчиниться воле отца, но втайне от него вписывает в брачный контракт не Тресотиниуса, а Доранта. Оронт вынужден примириться с совершившимся.

Лекция: комедии сумарокова. «опекун», «рогоносец по воображению».

Положительные персонажи комедий Сумарокова лишены жизненности, они часто выступают в комедиях в роли резонеров – таков Валерий в комедии «Опекун». «Рогоносец по воображению» (1772) — в центре внимания писателя – быт провинциальных небогатых помещиков, Викула и Хавроньи. Ограниченность интересов, невежество, недалекость характеризуют их.

Вместе с тем персонажи этой комедии лишены односторонности. Высмеивая дикость, нелепость этих людей, которые говорят только «о севе, о жнитве, о курах», у которых крестьяне по миру ходят, Сумароков показывает и черты, вызывающие к ним сочувствие.

Инфо

Викул и Хавронья трогают своей взаимной привязанностью. Они добры к своей воспитаннице, бедной девушке дворянского рода Флоризе.

Внимание

Нелепость жизни Викула и Хавроньи подчеркивается и завязкой комедии. Викул приревновал свою 60-летнюю к блистательному графу Кассандру, богатому соседу, которому полюбилась Флориза.

Трагедии сумарокова. их политическая и воспитательная направленность

Исполнены комизма диалоги, в которых Викул упрекает Хавронью в неверности, считая, что она наставила ему рога. Речевая характеристика персонажей помогает воссоздать облик и нравы провинциальных дворян.

Лирика Сумарокова обращена к человеку, к его природным слабостям. Несмотря на все еще условное изображение лирического героя, в песнях своих он стремится раскрыть внутренний мир, глубину и искренность чувств героя или героини.

Его лирика отличается задушевной простотой, непосредственностью. Сатиры: 1. «Хор ко превратному свету» — был написан Сумароковым по заказу для уличного маскарада «Торжествующая Минерва».
Но «Хор» оказался столь сатирически злободневным, что был допущен только в сокращенном варианте. В форме рассказа об идеальной заморской стране и порядках в ней, достойных похвалы, Сумароков повествует о порядках, точнее беспорядках и неустройствах в его стране.

/ сумароков

Сходен с известной сценой после драки Простаковой с ее братцем выход только что подравшихся Викула с женой (д. 2, яв. 6). В имени Хавроньи звучит каламбурность фамилии Скотининых, да и манера бытовой рисовки и самая тема местами сближаются в обеих комедиях.

Сумароков поставил тему, развитую в «Недоросле», – о варварской социальной практике темной реакционной помещичьей «массы» (и тут же – скотининские свиньи). Сочными красками рисует Сумароков быт Викула и Хавроньи.

Его победой приходится считать такие сцены, как, например, заказ парадного обеда Хавроньей или неуклюжие «светские» разговоры, которыми она старается занять графа. В этих сценах, как и в диалогах обоих супругов, Сумароков достигает высшей точки в своем стремлении к передаче бытовой речи, яркой, живой, вполне разговорной, местами близкой к складу народной сказки, пересыпанной пословицами и поговорками.

Сумароков александр петрович

На сюжет некоторых комедий характеров Сумарокова оказала влияние «мещанская» слезная драма; в ней обычно изображались добродетельные герои, находящиеся в материальной зависимости от «порочных» персонажей. Большую роль в развязке слезных драм играл мотив узнавания, появление неожиданных свидетелей, вмешательство представителей закона.
Наиболее типична для комедий характеров пьеса «Опекун» (1765). Ее герой - Чужехват - разновидность типа скупца. Но в отличие от комических вариантов этого характера сумароковский скупец страшен и отвратителен. Будучи опекуном нескольких сирот, он присваивает их состояние. Некоторых из них - Нису, Пасквина - он держит на положении слуг.

Сострате препятствует выйти замуж за любимого человека. В конце пьесы козни Чужехвата разоблачаются, и он должен предстать перед судом.

Опекун

Комедия «Тресотиниус», как мы видим, еще очень связана с иноземными образцами. героев, заключение брачного контракта - все это взято из итальянских пьес. Русская действительность представлена сатирой на конкретное лицо.

В образе Тресотиниуса выведен поэт Тредиаковский. В пьесе много стрел направлено в Тредиаковского, вплоть до пародии на его любовные песенки. Следующие шесть комедий - «Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» - были написаны в период с 1764 по 1768 г.

Это так называемые комедии характеров. Главным герой в них дается крупным планом. Его «порок» - самовлюбленность («Нарцисс»), злоязычие («Ядовитый»), скупость («Лихоимец») -становится объектом сатирического осмеяния.

Хорев

Он передает эту речь натуралистически, без кристаллизации ее форм; он считает ее некультурной речью, служащей характеристике его помещиков как варваров; но все же подлинная, реальная речь звучит в его пьесе; она звучала и в прежних его комедиях, но именно «Рогоносец по воображению» и в этом отношении является лучшей его прозаической пьесой. Вот, например, разговор о ревности: «Хавронья – Фу, батька! Как ты бога не боишься? Какие тебе на старости пришли мысли? Как это сказать людям, так они нахохочутся.

Кстати ли ты это вздумал? Викул – Как того не опасаться, что и с другими бывает людьми. Хавронья – Я уже баба не молодая; так чего тебе опасаться! Викул – Да есть пословица, что гром-ат гремит не всегда из небесной тучи, да иногда и из навозной кучи. Хавронья — Типун бы тебе на язык; какая навозная у тебя я куча? Флориза – Что это, сударыня, такое? Викул – Жена, держи это про себя.

Сумароков комедия опекун краткое содержание

Сумароков сказал свое слово и в жанре комедии. Выставляя в смешном виде человеческие пороки, обличая их, комедия должна тем самым способствовать освобождению от них. Комедия должна быть отделена от трагедии, с одной стороны, и от фарсовых игрищ – с другой. Сумароков обращался тем не менее к практике нар. театра. Они невелики по объему (1-3 действия), написаны прозой, часто отсутствует фабульная основа (еще раз помолимся Санта Николаусу – как хорошо, что его больше не будетJ), свойственен фарсовый комизм, действующие лица – подьячий, судья и др., подмеч. Сумароковым в русс. жизни. Стремясь подражать франц. комедии Мольера, Сумароков далек от комедий западного классицизма (5 действий, в стихах, композиционная строгость, законченность и т. п.). Подражание франц. комедии сказалось в заимствовании имен персонажей: Эраст, Изабелла и др. Написал 12 ком., по идейной значимости и худ.
Они главным образом переводят комедии Мольера и других французских драматургов. Первой оригинальной русской комедией после сумароковских была пьеса М.М. Хераскова, также ученика Сумарокова и воспитанника кадетского корпуса, – «Безбожник»; это маленькая пьеса в стихах, стоящая в стороне от театрального и драматического оживления вокруг Петербургского театра (Херасков с 1755 г. жил в Москве), продолжающая линию даже не столько интермедийной, сколько наставительной школьной драматургии. В начале 1760-х годов были написаны две оригинальные комедии А.А. Волкова «Неудачное упрямство» и «Чадолюбие». Это условные пьесы интриги, не имеющие ничего общего с русской жизнью, да и ни с какой реальной жизнью.
Первые ком. – 1750 г. – «Пустая ссора» и др. В 60-х гг. – «Опекун» и др. В 1772 г. – «Рогоносец по воображению» и др. Ком. служили средством полемики – памфлетный хар-р большинства из них. В отличие от тр. над ком. работал недолго. В первых ком. – каждое действ. лицо показывало публике свой порок, сцены были механически связаны. В небольшой ком. – множество действ. лиц (10-11). Их портретность давала возможность современникам узнать, кто в реальной действительности послужил прообразом. Реальные лица, бытовые подробности, отрицательные явления рус. жизни – придавало ком., несмотря на условность изображения, связь с реальной действительностью. Яркий, выразительный язык, часто окрашенный чертами живого говора – стремление к индивидуалиации речи персонажей. Ранние ком. направлены против врагов на лит. поприще. Образы носили условный хар-р и были далеки от типических обобщений.
Затем – последние три комедии 1772 года – «Рогоносец по воображению», «Мать совместница дочери», «Вздорщица». Сумароков писал свои комедии порывами, хватаясь за этот жанр, в общем не очень близкий ему, как за сильное полемическое или сатирическое оружие, в периоды обострения своего гнева на окружающих его. Он и не работал над своими комедиями долго и тщательно. Это видно и по их тексту, и по их датам, и по собственным его пометкам; так, при тексте «Тресотиниуса» он сделал пометку: «Зачата 12 генваря 1750, окончена генваря 13 1750. С. -Петербург». При тексте «Чудовищей» – пометка: «Сия комедия сочинена в июне месяце 1750 года на Приморском дворе». Первые комедии Сумарокова были еще крепко связаны с теми традициями драматургии, которые существовали до Сумарокова в России и в русском и, может быть, более всего в итальянском театре.
Они обставлены рядом бытовых деталей достаточно реального типа; они связаны со злобой дня не только замыслом, но и отдельными намеками. В то же время сатирические и бытовые черточки, строящие характер Кащея, Чужехвата и др., эмпиричны и не обобщены, не образуют единства типа.

Эти роли сложены из отдельных частиц и не имеют органического характера; они не меняются на протяжении пьесы, не живут на сцене, хотя они обладают немалой силой острой карикатуры. Дело в том, что Сумароков и в этот период чаще всего – памфлетист, каким он был в «Тресотиниусе».

Его комедии имеют персональный адрес; это сатиры «на лицо». Кащей в «Лихоимце» – это свойственник Сумарокова Бутурлин, и ряд деталей быта Кащея обусловлен не логикой его характера, а портретным сходством с Бутурлиным. Видимо, и Салидар, и Чужехват – то же лицо. Герострат в «Ядовитом» – это литературный и личный враг Сумарокова Ф.А. Эмин.

Комедии Сумарокова. Бытовая комедия. «Опекун», «Рогоносец по воображению» К кому относится название? (вообразил, что жена ему изменяет)

В комедиях С. Сильная черта – это элементы быта и разговорный язык. Проявилась индивидуализация речи персонажей. К комедиям С. Относился легко, в них обличал невежественное дворянство, критиковал подьячих, изображал отрицательные черты людей. Он писал коротенькие комедии: 8 по 1 действию, 4 по 4 действия. Комедии Сумарокова “Опекун” (1765), “Лихоимец” (1768) и др. направлены против сословного чванства и невежества провинциального дворянства. В «Эпистоле о стихотворстве» С. говорит о том, что свойство комедии - «издевкой править нрав», к. должна быть отделена от трагедии с одной стороны и от фарсовых игрищ - с другой. С. отклонялся от традиц. формы класс. пятиактовой комедии. 12 комедий. По худ. ценностям ниже трагедий. Чаще всего комедии служили для С. средством полемики, отсюда памфлетный жанр большинства из них.
В его первых комедиях-50-е годы («Тресотиниус», «Чудовищи», «Простая ссора») каждое из действ. лиц, появлявшихся на сцене, показывало публике свой порок, и сцены были механически связаны. В небольшой комедии - множество действующих лиц.
В комедиях второй группы (60-е годы) - («Опекун», «Ядовитый», «Лихоиец», «Нарцисс», «Три брата совместники») углубленность и обусловленность изображения основных персонажей. Они также носили условный хар-р и были далеки от типических обобщений. Другие действ. лица служат для раскрытия черт главного героя. «опекун» - комедия о дворянине - ростовщике, жулике и ханже Чужехвате, обдирающем сирот, кот. попали под его опеку.«Ядовитый» - о клеветнике. Ост. лица - резонеры.
В 70-е годы были написаны еще три пр-я («Рогоносец по воображению», «Мать совместница дочери», «Вздорщица»).
К 1772 г. относятся «бытовые» комедии: «Мать - совместница дочери», «Вздорщица» и «Рогоносец по воображению». Последняя из них испытала влияние пьесы Фонвизина «Бригадир».
--
«РпоВ».
В центре внимания писателя - быт провинциальных небогатых помещиков Викула и Хавроньи. Привязаны др.к др. Недалекие, но неодносторонние. Добры к Флоризе, воспитаннице двор. рода. В. приревновал Х. к богатому Кассандре - соседу, кот. полюбилась Ф. Грубый народный язык. Вершина сатир. Тв-ва С.
В «Рогоносце» противопоставлены друг другу два типа дворян: образованные, наделенные тонкими чувствами Флориза и граф Кассандр - и невежественные, грубые, примитивные помещик Викул и его жена Хавронья. Эта чета много ест, много спит, играет от скуки в карты. Забавен рассказ Хавроньи о посещении ею петербургского театра, где она смотрела трагедию Сумарокова «Хорев». Все увиденное на сцене она приняла за подлинное происшествие и после самоубийства Хорева решила поскорее покинуть театр. «Рогоносец по воображению» - шаг вперед в драматургии Сумарокова. В отличие от предшествующих пьес, писатель избегает здесь слишком прямолинейного осуждения героев. В сущности, Викул и Хавронья - неплохие люди. Они добродушны, гостеприимны, трогательно привязаны друг к другу. Беда их в том, что они не получили должного воспитания и образования.
На «Р. по вообр» повлиял «Бригадир» Фонвизина, а «Р…» - на «Недоросля». Эта комедия скорее ирония, чем обличение.
Сюжет: Главными персонажами в ней выступает чета провинциальных мелкопоместных дворян с характерными именами -- Викул и Хавронья. Необоснованные подозрения Викула к супруге, погруженной в домашние дела барыне, чем-то напоминающей Бригадиршу Фонвизина, составляет основу многочисленных комических эпизодов. Сцены ревности возникают по ходу развития мелодраматического сюжета -- любви богатого графа к бедной девушке, воспитывающейся у этих добрых, но невежественных домоседов. Главный художественный интерес пьесы заключается в сочной бытописи нравов. Речевая индивидуализация образов Викула и Хавроньи произрастала из незатейливого жизненного уклада с его повседневными деревенскими заботами, хлебосольством. Этим людям свойственна непосредственность в выражении своих чувств, язык их -- яркий образец живой разговорной русской речи, насыщенной народными пословицами и поговорками ("Для милого дружка и сережка из ушка", "Не красна изба углами, красна пирогами", "Бывает и на старуху проруха", "Шила в мешке не утаишь" и т. д.). И завершается вся комедия пословицей, которую произносит Викул, примиряясь с невольно обиженной им женой: "Поцелуй меня, Хавроньюшка: а кто старое помянет, тому глаз вон". По яркости и фольклорной окрашенности стиля последние комедии Сумарокова вообще выделяются на фоне его более ранних пьес.
--
«Опекун». Действующие лица: Чужехват(дворянин), Сострата(дворянская дочь), Валерий(ее любовник), Ниса(дворянка и служанка Ч.), Пасквин(слуга Ч.), Палемон(друг покойного отца В.), секретарь, солдаты. Действие в Питере.
Сюжет: дворянин взял под опеку сирот, нещадно обобрал их. Он жаден, лицемерен, развратен, не понимает, как девушка может ему отказать, если он богат. Кстати, в нём – не 1 черта (а обычно у С. 1 характер с 1 чертой)
Чужехват считает, что «то, что взято, то свято», любит праздник всех святых.
--
В период написания этих комедий Сумароков уже несколько лет живет в Москве. Он весь в заботах о создании в Москве нового театра. Стареющий драматург не оставляет мысли о новых пьесах, хотя и сознает, что силы на исходе. О душевном состоянии Сумарокова в этот период красноречиво говорят его письма к императрице Екатерине II. В одном из них, от 30 апреля 1772 года, он делится с монархиней своими замыслами: "А я думаю, что и комедии мои не меньше поправки сделать могут, сколько принести увеселения и смеха, а комедии в Москве и ради прогнания невежества премудрому вашему правлению всеконечно угодны быти долженствуют, и России они всеконечно много плода принесут. А если время увядающей моей жизни и ослабевающие мои силы вашею монаршею милостию подкрепляемы будут, так я еще четыре года потрудиться уповаю и театру, а особливо комедиями услужить уповаю, ибо мне прозаические комедии сочиняти, имея и теорию и практику, и видя ежедневные в невежах глупости и заблуждения, очень легко" {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 153.}. И в последних комедиях Сумароков не перестает осознавать себя прежде всего сатириком. Хотя о памфлетности содержания этих пьес говорить нельзя, однако обличительный пафос их несомненен. И главным объектом обличения остаются по-прежнему пороки представителей правящего сословия, и прежде всего духовная ограниченность и сословное чванство дворян. Приемы сатирического осмеяния позорящих свое звание господ многообразны. Иногда это инвективы, попутно вкрапливаемые в речи нейтральных персонажей, вроде замечания служанки Нисы в адрес невежественных помещиков, кичащихся своим благородным происхождением: "Нет несноснее той твари, которая одною тенью благородного имени величается и которая, сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках... боярским возносится титлом" ("Рогоносец по воображению"). Гораздо чаще прямым объектом сатирического обличения оказываются сами главные персонажи комедий. Такова, например, стареющая кокетка и модница Минодора, ухаживающая за женихом своей дочери. А в образе дикой и своенравной помещицы Бурды (комедия "Вздорщица") по-своему предвосхищаются некоторые черты характера фонвизинской госпожи Простаковой.
--
Интерес к этому жанру в России XVIII века подтверждается обилием переводов и переделок европейских комедий и необычайной интенсивностью разработки жанра русскими авторами. У истоков этого процесса также стоял Сумароков. Популярность комедии в России была исторически обусловлена. Она покоилась на традициях смеховой культуры, которые сформировались на русской почве еще в XVII веке и которые особенно рельефно воплощались в демократической сатире этого столетия. И в системе теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедии мыслятся неотрывно от сатирического задания:

Свойство комедии издевкой править нрав:
Смешить и пользовать прямой ее устав.
Представь бездушного подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе,
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целый мыслит век о красоте волос. <...>
Представь латынщика на диспуте его,
Который не соврет без ерго ничего...

Так пишет о цели и смысле жанра комедии Сумароков в своей "Епистоле о стихотворстве". Соответственно и в выработке структурных свойств комедии Сумароков исходит прежде всего из выполнения главной задачи,-- осмеяния обличаемого на сцене порока. Это наглядно проявляется уже в построении его самых ранних комедий, созданных в 1750 году: "Тресотиниуос", "Чудовищи" (первоначальное название комедии было "Третейный суд") и "Пустая ссора" (первоначальное название -- "Ссора у мужа с женой"). Две первые пьесы были тогда же представлены в Петербурге вместе с трагедиями.
Фабульная основа действия в ранних комедиях Сумарокова необычайно проста: выбор родителями жениха для дочери, руки которой добиваются несколько претендентов. И поскольку желания самой дочери обычно не совпадают с планами родителей, действие комедии сводится к дискредитации женихов и разрушению родительских намерений. Здесь сказывалось влияние традиций итальянской комедии масок, с репертуаром которой Сумароков мог достаточно хорошо познакомиться, когда итальянская труппа гастролировала в Петербурге на придворной сцене. Правда, в итальянской комедии важная роль отводилась интриге, строившейся на хитроумных проделках вездесущих Бригеллы и Арлекина. В сумароковских комедиях слуга обычно один и интрига как организующее начало комического действия также практически отсутствует.
Зрелищность комического действия понимается Сумароковым в духе традиции интермедий, то есть как сценическая портретизация пороков. Поэтому фабула выступает в его ранних комедиях всего лишь своеобразным каркасом для последовательного самовыявления обличаемых персонажей, олицетворяющих какой-нибудь порок. Это и педант Тресотиниус вкупе со своими коллегами Бобембиусом и Ксаксоксимениусом, это и хвастливый капитан Брамарбас из той же комедии; подьячий Хабзей ("Чудовищи"); галломанствующий щеголь Дюлиж, деревенский недоросль Фатюй, кокетка Деламида ("Пустая ссора"). В обрисовке отдельных типов Сумароков следовал традициям знаменитых европейских драматургов. Так, отдельные черты характера главного персонажа в первой комедии вместе с его именем заимствованы из комедии Мольера "Ученые женщины". Образ хвастливого офицера Брамарбаса подсказан немецким переводом комедии Л. Гольберга "Хвастливый солдат". В то же время в ряде фарсовых сцен драк, потасовок, обманов, переодеваний, шаржированных ученых диспутов комедийные принципы мольеровского театра сочетаются у Сумарокова с традициями народной интермедии.
Характерной особенностью содержания комедий Сумарокова, особенно ранних, является их памфлетность. На эту черту указывали все исследователи творчества Сумарокова. Он использует комедийный жанр как средство борьбы со своими противниками. В двух ранних комедиях объектом нападок Сумарокова служил его литературный противник В. К. Тредиаковский, выведенный в первой пьесе в образе ученого педанта Тресотиниуса, а во второй под именем педанта Критициондиуса. Позднее Сумароков расширит круг высмеиваемых им лиц, представив на сцене в карикатурном виде и известного романиста Ф. Эмина, и своего родственника А. И. Бутурлина, и др.
Говоря о ранних комедиях Сумарокова, нельзя не отметить специфической тенденции в подходе драматурга к изображению обстановки, в которой протекает действие пьес. В отличие от трагедий, строившихся, как мы помним, на материале легендарных событий древнерусской истории, в комедиях Сумарокова действие почти лишено национальной окраски. На сцене подписываются брачные контракты, слуги довольно развязно ведут себя со своими господами, обманывая, поучая их. Из пьесы в пьесу в ранних комедиях Сумарокова переходят традиционные для европейского театра имена комедийных персонажей: Оронт, Валер, Дорант, Клариса, Доримена, Деламида, слуги Пасквин и Арликин. Словом, действие совершается в каких-то условных, далеких от русского жизненного уклада формах. Правда, выводя своих литературных противников или обрисовывая характеры недоросля Фатюя, вздорной дворянки Гидимы ("Чудовищи"), Сумароков довольно удачно передает живые типы, порожденные национальными условиями жизни. Но это скорее исключения из правила. В чем же причина такого положения?
Сумароков стоял у истоков создания русской комедии нового типа. Он осознавал важность предпринимаемых им усилий по обогащению национального репертуара правильными пьесами, на что указывает, кстати, многозначительная реплика в его "Епистоле о стихотворстве", касающаяся предназначения жанра комедии:

Для знающих людей ты игрищ не пиши,
Смешить без разума -- дар подлыя души.

В этих стихах Сумароков фактически повторял мысли Буало, который в своем трактате "Поэтическое искусство" предостерегал авторов от перенесения в комедию традиций простонародного площадного фарса. На русской почве носителем сценической смеховой традиции, от которой предостерегал своих соотечественников теоретик французского классицизма, были в глазах Сумарокова, конечно же, интермедии, те "междувброшенные игрища", которые перекочевали из школьных драм на подмостки балаганных театров, обслуживавших простонародье. И когда Сумароков в своих первых комедиях выводил на сцену Оронтов, Дорантов, Кларис и Пасквивов, то это диктовалось его стремлением утвердить на русской сцене новый тип комических представлений. На первом этапе становления жанра задача состояла именно в размежевании с традициями низового театра, что и осуществлял Сумароков в своих ранних комедиях.
Однако при всем своем подчеркнутом неприятии духа простонародной сцены Сумароков в выработке структурных свойств жанра комедии оставался зависимым от нее. Между традициями фарсовости, воспринятыми Сумароковым из европейского театра, и традициями балаганного фарса школьных интермедий не было непроходимой грани. Поэтому совершенно справедливо наблюдение Г. А. Гуковского, заметившего в свое время, что "первые комедии-фарсы Сумарокова более походят на интермедии из тех, которые представлялись на подмостках народного театра при Петре Великом, чем на правильную комедию Мольера и Реньяра" {Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927, с. 11.}.
В 1760-е годы метод Сумарокова-комедиографа претерпевает изменения. Происходит переориентация в выборе источников фабульных схем. Комедии этого периода отмечены явным воздействием традиций "слезной" мещанской драмы - жанра, возникшего в Европе как отражение интересов буржуазного зрителя. Переходной в этом отношении является пьеса "Приданое обманом" (1756). Фабула ее еще сохраняет следы итальянской комедии масок, ибо главным персонажем выведен слуга Пасквин, обманывающий своего хозяина, скупого Салидара. Проделки Пасквина составляют основу интриги пьесы. Наследница Салидара, в интересах которой действует ловкий слуга, призвана воплощать добродетель, страдающую под гнетом порока. Подобный мотив был типичен для "слезной" драмы, и при всем резко отрицательном отношении Сумарокова к таким пьесам "Приданое обманом" означало сближение с данным жанром.
Комедии Сумарокова 1760-х годов ("Опекун", "Лихоимец", "Ядовитый") знаменуют новую ступень в эволюции его комедийной сатиры. Действие в этих пьесах освобождается от фарсового комизма. Сумароков прибегает к гротеску, сосредоточивая основное внимание на обличении центральных персонажей, воплощающих порочные страсти. Это коварный Чужехват, главное действующее лицо комедии "Опекун", претендующий на наследство сирот и незаконно превращающий в слугу молодого дворянина. Это доходящий до изуверства ростовщик Кащей (комедия "Лихоимец"), который из-за скупости содержит впроголодь своих слуг и заставляет их воровать дрова. Это, наконец, безбожный лицемер и злоязычник Герострат (комедия "Ядовитый"), шантажирующий дочь и отца, попавших от него в зависимость.
Соответственно в комедиях 1760-х годов складывается новый вид фабульного стереотипа: временно торжествующему пороку, персонифицированному в зловещих образах Чужехвата, Кащея и Герострата, противостоит страждущая добродетель. Утрата состояния, неизвестность происхождения, мнимая смерть родных увеличивают груз страданий, выпавших на долю добродетельных персонажей. Но порок неминуемо ожидает возмездие. При этом драматург пользуется традиционными для жанра "слезной" драмы приемами. Здесь и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступления, и внезапное обнаружение благородного происхождения невинно страждущих, и неожиданно справедливое решение суда. В финале порок наказан, а добродетель торжествует. Все действие комедий предстает своеобразным моральным уроком; теперь пьесы призваны не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать чувствительностью.
Установка на чувствительность и связанный с этим отказ от приемов фарсового комизма означали поворот к серьезной нравоучительной комедии. Сумароков отныне не удовлетворяется сочетанием сатиры с развлекательностью, но ставит обличение в центр идейного замысла. При этом памфлетность по-прежнему остается отличительной чертой его комедий. Целый ряд признаков в характере Чужехвата или Кащея дает основание считать, что в них Сумароков вывел карикатурный портрет своего зятя, А. И. Бутурлина, известного непомерной скупостью, ханжеством и жестоким обращением с дворовыми людьми. Можно со всей вероятностью предположить памфлетный характер комедии "Ядовитый", где в образе злоязычника Герострата одновременно угадываются черты личности писателя Ф. Эмина и поэта И. С. Баркова {Вопрос о прототипах памфлетных комедий Сумарокова подробно рассматривает П. Н. Берков в книге "История русской комедии XVIII века" (Л., 1977, с. 86--90).}. В идейном плане такая памфлетность дополнялась широкими обобщениями, вытекавшими из острокритического отношения драматурга к отдельным явлениям тогдашней действительности -- ростовщичеству, коррупции в судах, системе откупов, сословному чванству дворян. Если в трагедиях зрелого периода установка на современность проблематики проявлялась в усилении аллюзионного начала, то в комедиях актуализация содержания достигалась пародированием кодекса сословной морали, когда в устах порочных персонажей извращалась самая суть нравственных понятий, определяющих добро и зло. Таковы, например, тирады о "чести", звучащие в рассуждениях Чужехвата или Кащея.