Моцарт Кремнев Борис Григорьевич
«ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»
«ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»
Любил ли он Констанцу? Да, любил. Но какую? Ту ли, которая тайком приходила к нему и, крадучись, уходила, горячую и неугомонную, когда они оставались вдвоем, и подавленную и удрученную страхом на людях, или же ту, другую - сосредоточенно-задумчивую и нежную, спокойно-ровную в непоколебимой верности своей, поэтичную и отважную, хрупкую и стойко-твердую, готовую расстаться с жизнью во имя любви? Первая Констанца была рядом с ним, вторая - в нем, он ее создал, он ее породил. И трудно было сказать, кто был ему ближе - первая, реально существующая Констанца, или же вторая, плод его воображения. Первая заронила в его душу семечко, из которого выросла вторая, и эта вторая своим поэтичным светом озаряла первую. И чем дальше, тем больше и глубже любил он первую Констанцу во второй и вторую в первой. И любовь эта - и чувственная, и возвышенная, и порывисто-страстная, и лирически-нежная - помогала ему жить и творить: жить, потому что жизнь в Вене на первых порах складывалась не очень легкая; творить, потому что вторая Констанца была героиней оперы, которую он в то время писал, - «Похищение из сераля».
На этот раз Моцарт избрал форму не «серьезной» оперы, а комической, наиболее демократичной, близкой народу. И при этом «Похищение из сераля» было не чужестранной, итальянской, а своей, немецкой комической оперой. Выбор этот был, конечно, не случаен.
Великие идеи Просвещения все шире распространялись по Европе. Проникали они и в Австрию. Даже в аристократически консервативной Вене все чаще и громче раздавались голоса протеста против иностранного засилья в культуре. Прогрессивные силы общества все смелей и настойчивей ратовали за развитие национального самосознания, за то, чтобы жизнь и искусство развивались не чужеродным, заимствованным у иностранцев, а своим, собственным путем. Эти передовые настроения оказались настолько сильны, что даже император Иосиф II, ярый италоман, вынужден был согласиться создать в Вене немецкий национальный театр. В 1776 году был учрежден национальный драматический театр, а годом позже взамен ликвидированной итальянской оперы - национальный оперный театр. Его репертуар составили зингшпили - небольшие немецкие музыкальные комедии бытового характера, в которых пение, музыка и танцы перемежались разговорными эпизодами.
Первый же спектакль венского национального театра оперы зингшпиль «Рудокопы» имел такой громадный успех, что автора его, безвестного оркестранта Игнаца Умлауфа, назначили руководителем нового театра. Простой бытовой сюжет «Рудокопов», доходчивая, мелодичная музыка народно-песенного склада нашли горячий отклик в среде демократической публики.
С легкой руки Умлауфа зингшпиль быстро завоевывает венскую сцену. Вслед за «Рудокопами» появляются зингшпили других композиторов - Бенды, Аспельмайера, Ульбриха, а также многочисленные переделки на немецкий лад французских комических опер Монсиньи, Гретри, Госсека. Даже императорский фаворит итальянец Сальери, несмотря на все свое презрение к немецкой музыке и немецкому языку, сочинил зингшпиль «Трубочист».
Однако количество зингшпилей далеко не соответствовало их качеству. Они не выдерживали сравнения ни с итальянской, ни с французской комической оперой; музыкальный язык их был примитивен, выразительные средства ограничены. Нехитрые песенки заменяли и них развернутые арии, вся оркестровая партия сводилась к простенькому аккомпанементу, не было сложных ансамблей, львиную долю занимали разговорные сцены. По существу, это были не оперы, а комические пьески с пением, музыкой и танцами.
На долю Моцарта выпала нелегкая задача - на основе простеньких венских зингшпилей, используя достижения итальянской и французской комической оперы, создать национальную оперу, не уступающую лучшим образцам современного оперного искусства. С этой поистине исторической задачей он справился блестяще. Недаром Моцарт издавна готовил себя к ее решению, годами мечтал о создании национальной оперы.
«Похищение из сераля» заложило основы национального оперного искусства. Рядом со всеми зингшпилями опера Моцарта была подобна великолепному дворцу, возвышающемуся над скромными хижинами. Это зорко подметил Гёте. Он, горячо приветствовавший первые немецкие музыкальные комедии, после появления «Похищения из сераля» писал:
«Все наши усилия замкнуться в узких рамках несложного и ограниченного были развеяны в прах, как только выступил Моцарт. «Похищение из сераля» опрокинуло все».
Пьеска лейпцигского коммерсанта Кристофа Бретцнера «Бельмонт и Констанца», или «Похищение из сераля», которую венский актер и режиссер Готлоб Стефани положил в основу либретто, почти ничем не выделялась из общей массы комедий и зингшпилей, наводнявших сцены театров того времени. Это довольно тривиальная история о том, как юноша Бельмонт, преодолевая множество препятствий, вызволяет свою возлюбленную Констанцу из турецкой неволи, где она томится в плену у влюбленного в нее паши Селима. В пьесе много действия, развивается оно живо, сюжет изобилует острыми, неожиданными и смешными положениями. Кроме занимательности, пьеса обладала еще одним достоинством, весьма немаловажным в глазах публики, - она была окрашена в условный «восточный» колорит, очень любимый венцами.
Вместе с тем образы ее не выходили за узкие рамки схемы, это не живые люди, а фигуры без лица и характера, передвигаемые рукой в меру опытного драматурга.
Надо было обладать музыкально-драматическим гением Моцарта, чтобы на основе такой поверхностной пьески создать произведение высокого искусства. Это потребовало немало труда. Моцарт начал с переработки либретто. По его настоянию либреттист заново переписал целые эпизоды, произвел сложную композиционную перекомпоновку сцен, ввел совершенно новую интригу, по существу заново создал один из центральных и самых удачных образов оперы - комический образ Осмина, надсмотрщика в серале паши, заклятого врага всех чужеземцев. Моцарт придирчиво вникал в каждое слово и заставлял либреттиста менять неудачные стихи, фразы до тех пор, пока они не удовлетворяли всем требованиям композитора.
И все это ради главного - ради характеров, не застывших масок итальянской оперы-буффа, не эскизно-штриховых набросков персонажей немецкого зингшпиля, а психологически разработанных образов. Столбовой же дорогой, которая вела Моцарта к этой цели, по-прежнему была музыка. Она для него в опере - самое существенное, ей подчинены все, абсолютно все выразительные средства.
В «Похищении из сераля» композитор использует самые разнообразные формы музыкальной драматургии: арии - лирические, комические, виртуозные, - песенки, куплеты, сложные вокальные ансамбли, развитые финалы и оркестровые эпизоды. Каждый из музыкальных номеров способствует наиболее полному раскрытию внутреннего мира героев. Нежная и мечтательная натура Бельмонта как нельзя лучше обрисована полными томления и вздохов, волнения и страстного нетерпения ариями. Прозрачная ясность и гармоничная красота этих арий очень тонко передает душевную чистоту и благородство героя.
Но для создания полнокровного образа Моцарту только вокальной партии, пусть даже изумительной по своей мелодической выразительности, уже мало. Он дополняет ее оркестром. Инструменты у него не просто аккомпанируют певцам, как это было у большинства современных итальянских композиторов, а передают душевные переживания героев. По словам Моцарта, во второй арии Бельмонта «О, как робко» - одной из самых лучших в опере - «биение переполненного любовью сердца» выражено «двумя скрипками в октаву… Видишь трепет, колебание, видишь, как взволнованно вздымается грудь, - это выражено крещендо; слышишь шепот и вздохи - это выражено засурдиненными первыми скрипками и флейтой, играющей в унисон».
Вообще оркестр - одно из главных действующих лиц оперы, ему принадлежит важнейшая роль. Оркестр «Похищения из сераля» - это сама жизнь, бурливая, пульсирующая, переливающаяся множеством разнообразнейших красок. Он вторгается в действие, движет и развивает его, помогает проникнуть в сердца героев, гармонией и инструментами досказывает то, что не в силах передать певцы.
С первых же тактов увертюры Моцарт вводит нас в светлую атмосферу оперы. Звонкой радостью, ярким солнечным светом пронизано форте струнных, то и дело перемежающееся с пиано. Неожиданно в эту веселую игру света и тени вторгается так называемая «турецкая музыка», модулируемая в различных тональностях: к скрипкам, виолончелям и альтам присоединяются такие редкие и своеобразные по звучанию инструменты, как флейта-пикколо, литавры, большой барабан, треугольник. Они придают музыке тот чудесный экзотический колорит, который присущ восточной сказке.
Веселая звонкоголосица прерывается так же внезапно, как и началась. И вот в оркестре уже слышится нежная и трогательно-сладостная мелодия. Мечтательное раздумье, чуть приметная грусть вводят слушателя в поэтический мир лирики. Эта медленная часть увертюры - анданте - построена на основе арии Бельмонта из первого акта, только там она звучит не в миноре, как в увертюре, а в мажоре.
А затем вновь возвращается звонкое и шумное веселье.
Вся эта смена контрастов происходит необычайно быстро, динамично, как говорится, не переводя дыхания. Недаром Моцарт писал: «Думаю, слушая увертюру, не заснешь, если даже не спал всю ночь напролет».
Благородному и чистому Бельмонту в опере противопоставлен грубый, кровожадный Осмин, пьяница и чревоугодник. Сочный юмор в обрисовке этого персонажа сочетается с жизненной правдой. Композитор, стремясь достигнуть комического эффекта, постоянно контролирует себя, проверяет, не погрешил ли он против правды жизни. Ария Осмина «Клянусь бородою пророка», пишет Моцарт, «хотя и идет в том же самом темпе, но написана быстрыми нотами. А так как гнев его все возрастает и слушатели думают, что ария уже заканчивается, неожиданное аллегро ассаи в совершенно ином темпе, в совсем иной тональности произведет замечательный эффект. Ведь человек, вскипев гневом, переходит все границы, полностью теряет самообладание, не помнит себя от ярости. Так же и музыка - она должна потерять власть над собой».
Вместе с тем Моцарту, гениальному реалисту, чужд натурализм. Он тонко чувствует ту подчас едва уловимую в искусстве грань, когда художник перестает творчески отображать действительность, а начинает рабски копировать ее, когда он изображает не главное, не типическое, а случайное, несущественное, когда изображение теряет перспективу и гармоничность, когда прекрасное становится безобразным. Поэтому Моцарт считает - и это один из краеугольных камней его эстетики, - что «выражение страстей, какими бы пылкими они ни были, никогда не должно вызывать отвращение, и музыка, даже в ужасных случаях, не должна оскорблять ухо, напротив, услаждать его, то есть постоянно оставаться музыкой».
Каждый из музыкальных номеров оперы, будь то ария, дуэт, терцет или квартет, полон красоты. Мелодический родник Моцарта поистине неисчерпаем. Напевы, один чудесней другого, покоряют слушателя, трогают душу, волнуют сердце, ласкают слух. Из этого моря чарующих мелодий рождаются образы, неповторимые в своей индивидуальности - лукавая и живая Блондхен, верная служанка Констанцы; находчивый, смекалистый Педрильо, надежный помощник Бельмонта. Музыка правдиво раскрывает их внутренний мир. Лишь иногда Моцарту приходится в какой-то мере отходить от жизненной правды. Уступая настоятельным требованиям певцов - в те времена они были полновластными хозяевами оперной сцены, - он украшает некоторые арии затейливыми руладами колоратурных завитушек. «Арию Констанцы, - признается он, - я в какой-то мере принес в жертву бойкой глотке Кавальери».
Правда, эти виртуозные арии написаны с таким блеском и изяществом, озарены таким искренним чувством, что художественная целостность оперы не нарушается.
Над «Похищением из сераля», впрочем, так же, как и над большинством своих произведений, Моцарт работал с упоением, целиком отдаваясь охватившему его творческому порыву. На улице среди людской толчеи, дома за обедом, в театре - везде, находясь среди людей, он постоянно оставался наедине с самим собой. В мозгу его почти беспрерывно шла большая и сложная работа. Он сочинял, творил. А поздней ночью или ранним утром, чуть свет, садился за клавесин или письменный стол и торопливо заносил на бумагу те мысли, которые давно уже созрели и выкристаллизовались в голове. «Мои намерения, - пишет он, - настолько воодушевляют меня, что я нетерпеливо мчусь к своему письменному столу и с величайшей радостью подолгу просиживаю за ним». Благодаря всему этому он сочиняет с неслыханной даже для него быстротой. «На что мне обычно требуется 14 дней, я делаю за какие-нибудь 4 дня». Знаменитая ария Бельмонта «О, как робко» написана за день, а ария Констанцы и терцет сочинены всего лишь за полтора дня.
Однако и на этот раз написать оперу оказалось куда легче, чем поставить ее на сцене. Моцарт создал истинную жемчужину оперного искусства, и именно потому против него ополчился целый сонм врагов. Посредственность всегда завидует таланту. Злобные интриги и козни плелись вокруг оперы Моцарта. Мелкие людишки, в большинстве своем итальянские музыканты, занимавшие все ключевые позиции в музыкальном мире Вены, испугавшись, что появление свежего и большого таланта оттеснит их и лишит теплых, насиженных мест, всеми силами препятствовали постановке «Похищения из сераля».
Но Моцарт из этой борьбы вышел победителем. 12 июля 1782 года «Похищение из сераля» увидело свет рампы и имело выдающийся успех. Он был тем шумнее, что оперу неодинаково встретили разные слои публики. Демократическая часть слушателей горячо приветствовала появление первой национальной оперы, громом аплодисментов провожала почти каждый музыкальный номер, заставляла певцов без конца бисировать, устраивала овации композитору. Реакционеры же из аристократического лагеря и итальянская партия неистово выражали свое неодобрение: шикали, свистели, пытались сорвать спектакль.
Так было не только на первом, но и на последующих представлениях. «Могли ли вы предположить, - спрашивает Моцарт отца, - что вчера против нее было направлено еще больше козней, чем в первый вечер? Весь первый акт был ошикан».
Крупный венский вельможа граф Карл Цинцендорф, прослушав оперу Моцарта, записал в своем дневнике: «Вечером в театре. «Похищение из сераля». Опера, музыка которой отовсюду наворована». Недовольство оперой высказал и император Иосиф II. После премьеры он, кисло улыбнувшись, процедил:
Слишком красиво для наших ушей, да и чересчур много нот, милый Моцарт.
Ровно столько, сколько требуется, ваше величество, - смело ответил композитор.
«Некий человек из Вены, по фамилии Моцарт, осмелился злоупотребить моей драмой «Бельмонт и Констанца», переделав ее в оперу. Сим я решительно протестую против подобного посягательства на мои права.
Кристоф Фридрих Бретцнер ».
Однако ни брюзжанье самодовольно-глупых литераторов, ни происки завистливых музыкантов, ни злопыхательство аристократов, ни недовольство императора не могли помешать успеху оперы у широкой публики. На второе представление, по свидетельству Моцарта, «невозможно было достать ни одного места - ни в партере для благородной публики, ни в 3-м ярусе, а также нельзя было ни одной ложи достать». На следующем спектакле, по его же словам, «театр, несмотря на страшную жару, был снова битком набит. В будущую пятницу собирались снова ее давать, но я запротестовал - не хочу, чтобы вконец заездили. Люди помешались на этой опере. А все-таки приятно, когда имеешь такой успех».
Радовались появлению новой оперы Моцарта и истинные музыканты. Великий и прославленный Глюк, прослушав «Похищение из сераля», высказал ее создателю «множество комплиментов» и пригласил к себе отобедать.
До конца дней своих сохранил Моцарт горячую любовь к «Похищению из сераля» - опере, принесшей громкую славу и ему и всему немецкому музыкальному театру. Он всегда очень близко принимал к сердцу каждое новое представление «Похищения из сераля». Вот что рассказывает современник Моцарта, немецкий музыкальный писатель Фридрих Рохлитц о посещении композитором в 1789 году берлинского спектакля «Похищения из сераля».
«Моцарт впервые приехал в Берлин к вечеру. Не успел он выйти из кареты, как спросил у гостиничного слуги, не знавшего его:
Нет ли здесь вечером какой-нибудь музыки?
О да, - ответил слуга, - только что началась немецкая опера.
Ага, а что дают?
- «Похищение из сераля».
Прелестно! - вскричал Моцарт и рассмеялся.
Да, - продолжал слуга, - это очень красивая музыка. Сочинил ее, как, бишь, его зовут?
Между тем Моцарт уже ушел, в том же самом дорожном платье, в котором приехал.
Он стоит в проходе партера и хочет незаметно послушать. Но то ему не нравится исполнение некоторых мест, то он недоволен темпами, то ему кажется, что певцы и певицы слишком увлекаются «завитушками», как он это называл. Короче говоря, его интерес все возрастает. Сам того не сознавая, он все ближе и ближе придвигается к оркестру и одновременно то громко, то тихо что-то ворчит и бормочет. Стоящие вокруг люди, глядя сверху вниз на маленького, невидного человечка в скверном кафтане, смеются над ним, а он, естественно, ничего этого не замечает.
Наконец дошло до арии Педрильо. То ли у дирижера была неправильная партитура, то ли в нее внесли поправку, во всяком случае вторая скрипка на часто повторяющихся словах «Унывает лишь трусливый простофиля» - сыграла «ре-диез» вместо «ре».
Тут уж Моцарт не смог больше сдерживаться. Он во весь голос закричал:
Будьте вы прокляты! Играйте «ре»!
Все оглянулись, оглянулись и многие оркестранты. Некоторые из них узнали Моцарта. По оркестру, а оттуда по всему театру, подобно искре, пронеслось:
Моцарт! Здесь Моцарт!..
Некоторые актеры, особенно певица - мадам Бараниус, игравшая Блондхен, настолько перетрусили, что наотрез отказались выходить вновь на сцену. Сие известие дошло до дирижера, и он, смутившись, рассказал о нем Моцарту, к тому времени уже вплотную приблизившемуся к оркестру.
В тот же миг Моцарт был уже за кулисами.
Мадам, - сказал он. - Бросьте дурить. Вы пели превосходно! Превосходно! А чтобы в другой раз вы пели еще лучше, я сам поработаю с вами над ролью».
И по сей день в театрах, концертных залах, по радио звучит радостная, веселая, жизнеутверждающая музыка «Похищения из сераля», доставляя слушателям невыразимое наслаждение. Весной, юностью и любовью веет от этой оперы. Она с первого до последнего такта пронизана светлой радостью и оптимизмом. Чувствуется, что композитор сбросил, наконец, гнет, столь долго душивший его, и обрел желанную свободу. «Похищение из сераля»- это вдохновенная песнь о всепобеждающей силе молодости, гуманизма и благородства.
Из книги Генерал Дима. Карьера. Тюрьма. Любовь автора Якубовская Ирина ПавловнаПохищение мужа Эти подозрения быстро подтвердились. Прошла неделя, и произошло очередное ЧП. На этот раз украли моего мужа. Когда он шел домой с работы, его насильно запихнули в машину. Больше он ничего не помнил, при том что был абсолютно трезв. А случилось все это в
Из книги Усташский министр смерти автора Станоевич БранимирПОХИЩЕНИЕ Америка не была бы Америкой, если бы она упустила возможность придать этому случаю привкус и аромат фильма ужасов, приправленного, естественно, некоторой дозой нервозности, таинственности и неопределенности. Любопытно то, как некоторые американские газеты
Из книги Моцарт автора Брион МарсельГлава двенадцатая «Похищение из сераля» В Вене было объявлено о визите русского великого князя, и граф Розенберг поручил Штефани-младшему поставить по этому случаю гала-представление. Времени оставалось мало. Штефани, не успевая придумать собственный сюжет, попросту
Из книги Человек, который не знал страха автора Китанович БранкоПохищение генерала фон Ильгена Мечислав Стефаньский был новым человеком в группе Кузнецова. В сентябре 1939 года, находясь на службе в армии Польши, попал в плен к немцам. Но из лагеря для военнопленных ему вскоре удалось бежать. Он нелегально перешел советскую границу и
Из книги Вьеварум автора Эйдельман Натан ЯковлевичГлава 9 ПОХИЩЕНИЕ Родился и жил я, подобно всем русским дворянам, в звании привилегированного холопа, в стране холопства всеобщего. Князь Петр Долгоруков Рассекречивание самых важных царских, правительственных тайн не началось и не окончилось тем "щедрым случаем",
Из книги Геродот автора Суриков Игорь Евгеньевич«Похищение Европы» Наш рассказ о Греко-персидских войнах оказался достаточно подробным, и это не случайно. Если не представлять себе - хотя бы в общих чертах - их хода, то не удастся найти «пути» к Геродоту. Правда, сам будущий «Отец истории» не мог принимать участие в
Из книги Российский футбол: от скандала до трагедии автора Раззаков ФедорПохищение защитника В начале 60-х футболист Леонид Островский был личностью известной. Будучи воспитанником рижской «Даугавы», он в 1956 году, в возрасте 20 лет, был приглашен в московское «Торпедо» на позицию крайнего защитника. И довольно быстро стал в нем одним из лучших
Из книги Здравствуй, Чапичев! автора Фейгин Эммануил АбрамовичПОХИЩЕНИЕ ПОПОВНЫ Железнодорожный клуб закрыли на ремонт. Свободные вечера мы теперь проводили в городском парке. Близилась осень, начался листопад. Кажется, именно этим парк и приобрел для нас какую-то особую прелесть. Мы бродили по аллеям, по мягкому ковру опавшей
Из книги Козьма Прутков автора Смирнов Алексей Евгеньевич1856 год Похищение Ой піду, піду - з сірого хутора піду Да покину я у сім хуторі біду, Ой оглянусь я; за крутою горою,- Аж іде біда - все слідочком за мною. (Народная песня) В назначенный день я выехал с англичанином Эдуардом Михайловичем Сиссон в фургоне с вольным ямщиком.
Из книги Командир Разведгруппы. За линией фронта автора Терещенко Анатолий СтепановичПохищение Файленгауэра Самая важная тайна та, которую не раскрывает носитель этого секрета или его свидетель. Пока человек таит и хранит свою тайну от других, она его помощница, а когда он её выпускает, он становится её пленником. Обладателем большой тайны - важных
Из книги СССР. Зловещие тайны великой эпохи автора Непомнящий Николай НиколаевичПохищение - Словно лагерному начальству вдруг стало стыдно за творимый ими произвол, - рассказывает Алексей Фомич. - Даже умерших стали хоронить в могилах, да и блатота присмирела. Понятно, эти люди прошли фронт, многие фашистские концлагеря, повидали такое, что не
Из книги Сунь Ят-сен автора Ермашев Исаак Израилевич2. Похищение в Лондоне 1 октября 1896 года «Маджестик» бросил якорь в Ливерпуле.Сунь Вэнь сошел на берег и сразу окунулся в шумную жизнь одного из крупнейших английских портов. Масштабы его не удивляли: Сан-Франциско и Нью-Йорк не уступят Ливерпулю. Но в первом океан,
Из книги Украденная жизнь автора Дюгард Джейси ЛиПохищение Сегодня обычное утро понедельника, 10 июня 1991 года. Я проснулась рано и жду, что мама перед уходом на работу поцелует меня на прощание. Вчера вечером я ей напомнила об этом.Итак, я лежу в постели и жду. Слышу, как закрылась входная дверь - мама ушла. Она забыла.
Из книги Незримая паутина автора Прянишников Борис ВитальевичПохищение Е. К. Миллера В начале июля 1937 года в Париж приехал заместитель начальника ИНО НКВД Шпигельгласс. Встретившись с Кривицким в ресторане на бульваре Монпарнас, Шпигельгласс поведал ему, что прибыл сюда с миссией величайшей важности.Поделившись московскими
Из книги Дом в небе автора Корбетт СараГлава 16. Похищение Потом я поняла, что нас пасли, наблюдали за нашим отелем. Они знали, что мы там живем. В точности не знали, кого они берут, но знали, что иностранцев. Все было спланировано заранее – насколько может быть спланировано похищение: ружья смазаны, силки
Из книги Улыбка Джоконды: Книга о художниках автора Безелянский ЮрийПохищение Джоконды Вы говорили: «Джек Лондон, деньги, любовь, страсть», - а я одно видел: вы – Джиоконда, которую надо украсть! И украли… Владимир Маяковский. «Облако в штанах», 1915 Вернемся к самому творцу картины. Последние три года Леонардо да Винчи провел во Франции. В
Моцарт "Похищение из сераля" / Mozart - Die Entführung aus dem Serail
«Похищение из сераля» , KV 384, (нем. Die Entführung aus dem Serail) - зингшпиль В. А. Моцарта на либретто Готлиба Штефани-младшего по пьесе К. Ф. Брецнера «Бельмонт и Констанца».
В июле 1781 г. Моцарт получает заказ лично от императора Иосифа II, заинтересованного в развитии национальной оперы. Либретто сочинил интендант венского Бургтеатра Готлиб Штефани по пьесе Бретцнера «Бельмонт и Констанца, или Похищение из сераля». Стихи Штефани не были образцом высокого поэтического стиля, но идеально совпали с музыкальными мыслями самого Моцарта. Опера была готова в мае 1782 г., премьера состоялась 16 июля. Императору опера не понравилась, что отразилось в известном историческом анекдоте, но публикой опера была принята тепло, она, по выражению самого Моцарта, «в Вене не просто понравилась, а наделала столько шуму, что ни о чём другом никто не хочет даже и слышать».
Первое представление оперы состоялось вопреки интригам завистников, среди которых называют и А. Сальери. Некоторые современники сочли музыку грубой, и даже покровительствовавший композитору император Иосиф II заметил автору: «Слишком хорошо для наших ушей и чрезмерно много нот, милый Моцарт», на что композитор ответил с достоинством: «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество». Наиболее проницательные современники сумели оценить этот шедевр. Гёте писал Цельтеру: «Все наши стремления к простоте и самоограничению оказались напрасными, когда появилось „Похищение из сераля" Моцарта». Высоко оценил гениальную оперу и Вебер. Вскоре после первой постановки она сделалась одной из самых популярных не только в Австрии и Германии, но и за их пределами и с тех пор не сходит со сцены. Попытки создания новой версии, в частности замена речитативами прозаических диалогов, предпринятая М. Шиллингсом, не оправдали себя. Театры вернулись к оригинальной редакции.
Впервые в России опера Моцарта была представлена в Петербурге в 1802 г. немецкой труппой, на русской сцене - там же, 18 декабря 1816 г. (с участием В. Самойлова, Г. Климовского и Н. Семеновой). В начале XX в. партию Констанцы исполняла в ученическом спектакле Московской консерватории А. Нежданова. В 1920 г. постановка «Похищения из сераля» была осуществлена в петроградском Театре комической оперы К. Марджанова, в 1925 г. - в ленинградском Малом оперном театре под управлением С. Самосуда. При утонченности режиссуры Н. Евреинова этот спектакль отличался высокими музыкальными достоинствами (Е. Степанова, Р. Горская - Констанца, С. Балашов - Бельмонте, П. Журавленко - Осмин). «Похищение из сераля» шло в Оперной студии Ленинградской консерватории; спектакль был включен в гастроли студии в Зальцбурге в мае 1928 г. В последние десятилетия к этой опере обращались известные режиссеры: Дж. Стрелер - на Зальцбургском фестивале (1954), Г. Купфер - в московском Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко (1984), Ж. П. Поннель - в Цюрихе (1985).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Констанца, невеста молодого испанца Бельмонте, попала в сераль (гарем) турецкого паши, безуспешно домогающегося ее любви. Педрилло, слуга Бельмонте, желая помочь своему барину, проникает во дворец паши под видом садовника, в чем ему помогает служанка Констанцы Блондхен. Вслед за Педрилло на службу к Селиму в качестве архитектора принят и Бельмонте. Начинаются приготовления к бегству, которым мешает глупый, самодовольный, недоверчивый, всех подозревающий управитель паши Осмин, который к тому же мечтает жениться на Блондхен. Однако Педрилло удается успокоить его. Ночью, напоив управителя, влюбленные бегут из сераля, но неудачно: стража ловит их, и они предстают перед разгневанным Селимом. В финале пьесы Брецнера паша узнает в Бельмонте своего пропавшего сына, отсюда - счастливая развязка. Моцарт нашел более глубокое и драматическое решение. Бельмонте - сын не паши, а его злейшего врага. Гибель юноши неизбежна. Однако благородный Селим, олицетворяющий свойства «естественного человека», свободен от мстительности. Он говорит в финале, обращаясь к счастливым влюбленным: «Нет ничего ужаснее, чем месть; быть человечным, добрым и уметь бескорыстно прощать - это высокая способность души».
Действующие лица и исполнители .
В трёх актах В. А. Моцарта на либретто Готлиба Штефани .
История создания
Но работа над «Похищением из сераля» не прерывалась. 29 мая 1782 года Моцарт восторженно пишет: «В будущий понедельник мы проведем первую репетицию. Я очень рад своей опере, должен признаться Вам в этом.» По приказу императора опера была поставлена 16 июля 1782 года; она имела оглушительный успех - в зале не было свободных мест, после каждой арии звучали несмолкаемые аплодисменты. За два дня опера принесла 1200 флоринов . Особенно Моцарт был поражен тем, что Глюк посетил специальное представление оперы, которое было дано по его настоятельной просьбе, и даже пригласил супружескую пару Моцартов 8 августа к себе на обед.
Действующие лица и первые исполнители
| Роль | Певческий голос | Премьера 16 июля 1782 (Дирижёр : В. А. Моцарт) |
|---|---|---|
| Бельмонт, испанский дворянин | тенор | Иоганн Валентин Адамбергер |
| Констанца, невеста Бельмонта | сопрано | Катарина Кавальери |
| Блонда, служанка Констанцы | сопрано | Терезия Тейбер |
| Педрильо, слуга Бельмонта | тенор | Иоганн Эрнст Дауэр |
| Осмин, хранитель сераля | бас | Иоганн Игнац Людвиг Фишер |
| Паша Селим | разговорная роль | Доминик Яуц |
| Клаас | разговорная роль | |
| Хор янычар | ||
Состав оркестра
Партитура Моцарта включает:
- Деревянные духовые :
- 2 кларнета или бассетгорна
- Медные духовые :
- 2 валторны в строе До (in C)
- 2 трубы в строе До (in C)
- Ударные :
- Струнные :
Музыкальные номера
- Увертюра
Акт 1
- N.1 Ария Бельмонта (Hier soll ich dich denn sehen, Konstanze! )
- N.2 Песня Осмина (Wer ein Leibchen hat gefunden ) и дуэт Осмина и Бельмонта(Verwünscht seist du samt deinem Liede! )
- N.3 Ария Осмина (Solche hergelauf’ne Laffen )
- N.4 Речитатив (Konstanze, dich wiederzusehen!
)
- и Ария Бельмонта (O wie ängstlich, o wie feurig klopft mein liebevolles Herz )
- N.5 Хор янычар (Singt dem grossen Bassa Lieder )
- N.6 Ария Констанцы (Ach ich liebte, war so glücklich )
- N.7 Терцет Осмина, Бельмонта и Педрильо (Marsch, marsch, marsch! Trollt euch fort! )
Акт 2
- N.8 Ария Блонды (Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln )
- N.9 Дуэт Блонды и Осмина (Ich gehe, doch rate ich dir )
- N.10 Речитатив (Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele
)
- и Ария Констанцы (Traurigkeit ward mir zum Lose )
- N.11 Ария Констанцы (Martern aller Arten )
- N.12 Ария Блонды (Welche Wonne, welche Lust )
- N.13 Ария Педрильо (Frisch zum Kampfe! Frisch zum Streite! )
- N.14 Дуэт Педрильо и Осмина (Vivat Bacchus! Bacchus lebe! )
- N.15 Ария Бельмонта (Wenn der Freunde Tränen fließen )
- N.16 Квартет Бельмонта, Констанцы, Блонды и Педрильо (Ach, Belmonte! Ach, mein Leben!)
Акт 3
- N.17 Ария Бельмонта (Ich baue ganz auf deine Stärke )
- N.18 Романс Педрильо (In Mohrenland gefangen war )
- N.19 Ария Осмина (O, wie will ich triumphieren )
- N.20 Речитатив (Welch ein Geschick! O Qual der Seele!
)
- и Дуэт Бельмонта и Констанцы (Meinetwegen sollst du sterben! )
- N.21a Водевиль (Nie werd" ich deine Huld verkennen )
- N.21b Хор янычар (Bassa Selim lebe lange! )
Аудиозаписи
- - дир. Ференц Фричаи ; солисты: Мария Штадер , Рита Штрайх , Эрнст Хефлигер , Мартин Вантин, Йозеф Грендль; Симфонический оркестр РИАС ;
- - - дир. Георг Шолти ; солисты: Эдита Груберова , Кэтлин Бэттл , Госта Винберг (en:Gösta Winbergh), Хайнц Цедник (en:Heinz Zednik), Мартти Талвела ; Венский филармонический оркестр ;
- - дир. Джон Элиот Гардинер ; солисты: Люба Оргоназова , Синдия Сиден, Станфорд Олсен (en:Stanford Olsen), Уве Пепер, Корнелиус Хауптман ; оркестр Английские барочные солисты .
Видеозаписи
Солисты указаны в след. порядке: Констанца, Блондхен, Бельмонт, Педрилло, Осмин.
- - реж. Жером Дешам , Маша Макеев ; дир. Марк Минковски ; солисты: Малин Хартелиус (en:Malin Hartelius), Магали Легер (fr:Magali Léger), Маттиас Клинк, Лоик Феликс, Войтек Смилек; Музыканты Лувра - Гренобль , Экс-ан-Прованский оперный фестиваль
Напишите отзыв о статье "Похищение из сераля"
Примечания
Литература
- Аберт Г. / Пер. с нем., вступ. статья, коммент. К. К. Саквы . - 2-е изд.. - М .: Музыка, 1988. - Т. 2. - 608 с. - ISBN 5-7140-0053-6 .
Ссылки
|
||||||||||
Отрывок, характеризующий Похищение из сераля
– Я тебе помогал, но всё же я тебе должен правду сказать: дело опасное и, если разобрать, глупое. Ну, ты ее увезешь, хорошо. Разве это так оставят? Узнается дело, что ты женат. Ведь тебя под уголовный суд подведут…– Ах! глупости, глупости! – опять сморщившись заговорил Анатоль. – Ведь я тебе толковал. А? – И Анатоль с тем особенным пристрастием (которое бывает у людей тупых) к умозаключению, до которого они дойдут своим умом, повторил то рассуждение, которое он раз сто повторял Долохову. – Ведь я тебе толковал, я решил: ежели этот брак будет недействителен, – cказал он, загибая палец, – значит я не отвечаю; ну а ежели действителен, всё равно: за границей никто этого не будет знать, ну ведь так? И не говори, не говори, не говори!
– Право, брось! Ты только себя свяжешь…
– Убирайся к чорту, – сказал Анатоль и, взявшись за волосы, вышел в другую комнату и тотчас же вернулся и с ногами сел на кресло близко перед Долоховым. – Это чорт знает что такое! А? Ты посмотри, как бьется! – Он взял руку Долохова и приложил к своему сердцу. – Ah! quel pied, mon cher, quel regard! Une deesse!! [О! Какая ножка, мой друг, какой взгляд! Богиня!!] A?
Долохов, холодно улыбаясь и блестя своими красивыми, наглыми глазами, смотрел на него, видимо желая еще повеселиться над ним.
– Ну деньги выйдут, тогда что?
– Тогда что? А? – повторил Анатоль с искренним недоумением перед мыслью о будущем. – Тогда что? Там я не знаю что… Ну что глупости говорить! – Он посмотрел на часы. – Пора!
Анатоль пошел в заднюю комнату.
– Ну скоро ли вы? Копаетесь тут! – крикнул он на слуг.
Долохов убрал деньги и крикнув человека, чтобы велеть подать поесть и выпить на дорогу, вошел в ту комнату, где сидели Хвостиков и Макарин.
Анатоль в кабинете лежал, облокотившись на руку, на диване, задумчиво улыбался и что то нежно про себя шептал своим красивым ртом.
– Иди, съешь что нибудь. Ну выпей! – кричал ему из другой комнаты Долохов.
– Не хочу! – ответил Анатоль, всё продолжая улыбаться.
– Иди, Балага приехал.
Анатоль встал и вошел в столовую. Балага был известный троечный ямщик, уже лет шесть знавший Долохова и Анатоля, и служивший им своими тройками. Не раз он, когда полк Анатоля стоял в Твери, с вечера увозил его из Твери, к рассвету доставлял в Москву и увозил на другой день ночью. Не раз он увозил Долохова от погони, не раз он по городу катал их с цыганами и дамочками, как называл Балага. Не раз он с их работой давил по Москве народ и извозчиков, и всегда его выручали его господа, как он называл их. Не одну лошадь он загнал под ними. Не раз он был бит ими, не раз напаивали они его шампанским и мадерой, которую он любил, и не одну штуку он знал за каждым из них, которая обыкновенному человеку давно бы заслужила Сибирь. В кутежах своих они часто зазывали Балагу, заставляли его пить и плясать у цыган, и не одна тысяча их денег перешла через его руки. Служа им, он двадцать раз в году рисковал и своей жизнью и своей шкурой, и на их работе переморил больше лошадей, чем они ему переплатили денег. Но он любил их, любил эту безумную езду, по восемнадцати верст в час, любил перекувырнуть извозчика и раздавить пешехода по Москве, и во весь скок пролететь по московским улицам. Он любил слышать за собой этот дикий крик пьяных голосов: «пошел! пошел!» тогда как уж и так нельзя было ехать шибче; любил вытянуть больно по шее мужика, который и так ни жив, ни мертв сторонился от него. «Настоящие господа!» думал он.
Анатоль и Долохов тоже любили Балагу за его мастерство езды и за то, что он любил то же, что и они. С другими Балага рядился, брал по двадцати пяти рублей за двухчасовое катанье и с другими только изредка ездил сам, а больше посылал своих молодцов. Но с своими господами, как он называл их, он всегда ехал сам и никогда ничего не требовал за свою работу. Только узнав через камердинеров время, когда были деньги, он раз в несколько месяцев приходил поутру, трезвый и, низко кланяясь, просил выручить его. Его всегда сажали господа.
– Уж вы меня вызвольте, батюшка Федор Иваныч или ваше сиятельство, – говорил он. – Обезлошадничал вовсе, на ярманку ехать уж ссудите, что можете.
И Анатоль и Долохов, когда бывали в деньгах, давали ему по тысяче и по две рублей.
Балага был русый, с красным лицом и в особенности красной, толстой шеей, приземистый, курносый мужик, лет двадцати семи, с блестящими маленькими глазами и маленькой бородкой. Он был одет в тонком синем кафтане на шелковой подкладке, надетом на полушубке.
Он перекрестился на передний угол и подошел к Долохову, протягивая черную, небольшую руку.
– Федору Ивановичу! – сказал он, кланяясь.
– Здорово, брат. – Ну вот и он.
– Здравствуй, ваше сиятельство, – сказал он входившему Анатолю и тоже протянул руку.
– Я тебе говорю, Балага, – сказал Анатоль, кладя ему руки на плечи, – любишь ты меня или нет? А? Теперь службу сослужи… На каких приехал? А?
– Как посол приказал, на ваших на зверьях, – сказал Балага.
– Ну, слышишь, Балага! Зарежь всю тройку, а чтобы в три часа приехать. А?
– Как зарежешь, на чем поедем? – сказал Балага, подмигивая.
– Ну, я тебе морду разобью, ты не шути! – вдруг, выкатив глаза, крикнул Анатоль.
– Что ж шутить, – посмеиваясь сказал ямщик. – Разве я для своих господ пожалею? Что мочи скакать будет лошадям, то и ехать будем.
– А! – сказал Анатоль. – Ну садись.
– Что ж, садись! – сказал Долохов.
– Постою, Федор Иванович.
– Садись, врешь, пей, – сказал Анатоль и налил ему большой стакан мадеры. Глаза ямщика засветились на вино. Отказываясь для приличия, он выпил и отерся шелковым красным платком, который лежал у него в шапке.
– Что ж, когда ехать то, ваше сиятельство?
– Да вот… (Анатоль посмотрел на часы) сейчас и ехать. Смотри же, Балага. А? Поспеешь?
– Да как выезд – счастлив ли будет, а то отчего же не поспеть? – сказал Балага. – Доставляли же в Тверь, в семь часов поспевали. Помнишь небось, ваше сиятельство.
– Ты знаешь ли, на Рожество из Твери я раз ехал, – сказал Анатоль с улыбкой воспоминания, обращаясь к Макарину, который во все глаза умиленно смотрел на Курагина. – Ты веришь ли, Макарка, что дух захватывало, как мы летели. Въехали в обоз, через два воза перескочили. А?
– Уж лошади ж были! – продолжал рассказ Балага. – Я тогда молодых пристяжных к каурому запрег, – обратился он к Долохову, – так веришь ли, Федор Иваныч, 60 верст звери летели; держать нельзя, руки закоченели, мороз был. Бросил вожжи, держи, мол, ваше сиятельство, сам, так в сани и повалился. Так ведь не то что погонять, до места держать нельзя. В три часа донесли черти. Издохла левая только.
Анатоль вышел из комнаты и через несколько минут вернулся в подпоясанной серебряным ремнем шубке и собольей шапке, молодцовато надетой на бекрень и очень шедшей к его красивому лицу. Поглядевшись в зеркало и в той самой позе, которую он взял перед зеркалом, став перед Долоховым, он взял стакан вина.
– Ну, Федя, прощай, спасибо за всё, прощай, – сказал Анатоль. – Ну, товарищи, друзья… он задумался… – молодости… моей, прощайте, – обратился он к Макарину и другим.
Несмотря на то, что все они ехали с ним, Анатоль видимо хотел сделать что то трогательное и торжественное из этого обращения к товарищам. Он говорил медленным, громким голосом и выставив грудь покачивал одной ногой. – Все возьмите стаканы; и ты, Балага. Ну, товарищи, друзья молодости моей, покутили мы, пожили, покутили. А? Теперь, когда свидимся? за границу уеду. Пожили, прощай, ребята. За здоровье! Ура!.. – сказал он, выпил свой стакан и хлопнул его об землю.
В Вене ему пришлось трудно — надо было искать уроки, которых летом было мало, устраивать быт, восстанавливать связи. Он впервые жил без домашней опеки, и житейские невзгоды не раз ставили композитора втупик. Его спасала работа, непосильная по напряжению для любого другого, менее одаренного музыканта. С раннего утра он писал, до обеда ходил по урокам, по вечерам выступал, а ночью снова писал, пока от утомления перо не валилось из рук. За этот огромный труд он получал вознаграждение, которого едва хватало на оплату комнаты и скудный стол. Забота о гардеробе доставляла ему особое мучение: в грубой зальцбургской одежде невозможно было появиться в столичных гостиных, тем более, что внешность и без того была предметом тайных огорчений Вольфганга.
Он был мал ростом, худ и, по словам сестры, «лишен всякой представительности
в лице и теле». Для артиста, стремившегося завоевать столичную эстраду,
это было серьезным недостатком. Но тратить что-либо сверх самого необходимого
было бы преступлением по отношению к отцу и сестре; думая о них, он постоянно
испытывал угрызения совести — ему казалось, что он их обездолил.
И все же это было счастливое время. Душевный подъем, вызванный сознанием
свободы, облегчал Вольфгангу любые житейские тяготы, а обычная его жизнерадостность
позволяла видеть будущее в розовом свете.
Вена казалась ему чудеснейшим в мире городом. Она снова покорила его своим
артистическим размахом, многообразием вкусов и жизнелюбием.
Разрыв с архиепископом произошел в мае, когда город был полон музыкой;
на улицах не смолкали импровизированные концерты — постоянно кого-то чествовали,
поздравляли. В канун дня, когда бывало особенно много именинниц, город
словно расцветал серенадами и дивертисментами.
Да и в обычные дни не успевало стемнеть, как раздавались звуки песен и
инструментов: «Ночные концерты здесь так же часты, как под прекрасным
итальянским небом, — сообщала газета «Новый немецкий Меркурий», описывая
венские вечера (1799 год), — то целая компания певцов, то шумная оркестровая
музыка, то одинокая флейта или мандолина звучат навстречу из тихих улиц,
когда вы возвращаетесь домой» 60. И в самый поздний час на звуки музыки
распахивались окна; венцы, покинув постели, торопились на улицу, и вокруг
играющих немедленно собиралась толпа. После каждой пьесы раздавались аплодисменты,
слушатели требовали повторений, а по окончании серенады всей толпой провожали
музыкантов в другие части города.
Моцарта радовала и эта художественная отзывчивость, и детское уменье венцев
веселиться. Он любил толпу, любил улицу; ее кипучая жизнь будила его воображение
— она давала богатейший материал для наблюдений и питала будущие сценические
и инструментальные образы.
Сильнейшим магнитом оказался для Моцарта и венский «Бургтеатр» («Ап der
Burg»), становившийся в эту пору оплотом национальной культуры. В том
же 1781 году, что и Моцарт, из Гамбурга приехал сюда замечательный немецкий
актер Ф.Л. Шредер; его выступления на сцене Бургтеатра пленяли венцев
смелостью и масштабностью игры. Любовь публики делили с ним другие выдающиеся
артисты: Карл Брокман — один из лучших исполнителей Гамлета на немецкой
Сцене, обаятельная лирическая актриса
Иоганна Сакко, отличные комедийные актеры — такие как ветеран народной
сцены Николай Вейдман, любимец императора Иоганн Мюллер или двое братьев
Стефани, обслуживавших труппу также и в качестве драматургов (им принадлежал
ряд обработок для национальной сцены популярных иностранных комедий).
Репертуар театра был очень обширен; в нем были представлены все виды драматических
пьес — от шекспировских драм до национальных музыкальных комедий зингшпилей.
Исполнение поражало своей сыгранностью и «верностью природе» то есть сознательным
стремлением артистов к реализму. «Я бы пожелал тебе посмотреть
здесь трагедию, — писал Моцарт в 1781
году сестре, — я вообще не знаю ни одного театра, где бы все виды драматических
зрелищ были так превосходно представлены, а здесь такова каждая роль —
самая
маленькая и ничтожная роль хорошо исполнена и имеет дублера».
В эти годы Бургтеатр принимал деятельное участие в становлении оперного
искусства своей страны, и Моцарту вскоре посчастливилось стать участником
творческой жизни этого замечательного коллектива.
С 1778 года в стенах театра работала немецкая оперная труппа, организованная
по указу императора. В прогрессивных кругах Австрии давно уже нарастала
волна национального подъема, и все настойчивее проявлялось стремление
опереться в любых областях искусства на собственные силы. Под давлением
этих идей Иосиф II, лично предпочитавший всему итальянское виртуозное
пение, решил организовать в Бургтеатре «Национальный зингшпиль», то есть
немецкую музыкальную комедию. Спектакли ее должны были чередоваться со
спектаклями драматической труппы; таким образом, венцы получили возможность
слушать оперы на родном языке.
«Национальный зингшпиль» открылся 18 февраля 1778 года пьесой «Рудокопы»
с музыкой Игнаца Умлауфа — капельмейстера театрального оркестра. Премьера
эта была одним из самых знаменательных событий столичной музыкальной жизни
конца 70-х и начала 80-х годов: проблема создания национальной оперы уже
давно волновала австрийских композиторов, и только безмерное пренебрежение
со стороны правящих кругов и отсутствие средств мешало осуществлению многих
сокровенных планов. Теперь, когда появилась реальная возможность писать
для отечественной сцены, проблема эта предстала во всей своей сложности,
и Моцарт был одним из первых художников, нашедших для нее правильное решение.
В первый же год жизни в Вене он получил заказ на оперу для молодого национального
театра. Эта была величайшая удача, о которой он только мог мечтать.
Когда он из Мангейма писал отцу о своем страстном желании писать оперу
и колебался в выборе между итальянской, французской или немецкой манерой,
самая перспектива казалась ему почти недостижимой, туманной; и все-таки
ему принадлежали тогда же сказанные пророческие слова: «Как был бы я любим,
если б помог подняться немецкой национальной опере, и мне это наверное
удалось бы» 62. Теперь эта задача стояла перед ним вплотную, наполняя
его чувством гордости и ответственности.
Моцарт знал, что вступил в пору зрелости и как художник и как человек;
юношеские иллюзии PI бурные вспышки темперамента, по временам приводившие
к известной неустойчивости взглядов, сменились ясным сознанием пели; он
стал зорче и, пожалуй, независимей. По своим воззрениям на природу искусства,
по художественному методу Моцарт в эти годы был уже законченным реалистом:
опера его должна была стать содержательным, правдивым отражением национальной
жизни. С этих позиций он и оценивал современные ему достижения оперного
искусства в различных жанрах.
В Вене скрещивалось множество художественных направлений, и Моцарт имел
возможность широкого отбора и сравнения. Несколько сентиментальный пафос
современных итальянских героических опер, столь близкий сердцу многих
его соотечественников, уже не соблазнял Моцарта; всякая выспренность была
чужда его живому и ясному уму. «Ода возвышенна, прекрасна, все, что хотите,
но слишком напыщенна для моих чувствительных ушей», — писал он отцу, объясняя
свое нежелание выполнить один из заказов.
Значительно больше привлекали его бытовые жанры — зингшпили и произведения
итальянских буффонистов, но он не мог не замечать однотипности сюжетов
и музыки большинства из них: «.многое в их вещах, действительно, очень
мило, — говорил он об операх модных итальянских композиторов Ригини и
Мартини, — но через десять лет никто не обратит на них внимания». Он хотел
видеть в национальной опере людей обыкновенных, но с более значительным
душевным миром, людей действующих и борющихся, но во имя более высокой
цели, чем в итальянских спектаклях буфф. Сюжет «Похищения из сераля» —
так называлась новая его опера — нес в себе еще не раскрытые возможности
подобной трактовки.
Это была история разлуки и соединения двух влюбленных, развивавшаяся по
испытанной и довольно простой схеме: двое молодых людей — юный испанский
дворянин Бельмонт и его ловкий слуга Педрилло — освобождают из рабства
своих возлюбленных — невесту Бельмонта Констанцу и ее камеристку Блондхен,
похищенных морскими разбойниками и проданных в гарем турецкого паши. Розыски
девушек, встреча влюбленных в саду султана Селима и похищение пленниц
из гарема сопровождаются рядом забавных, трогательных, а подчас и опасных
приключений.
Сюжет этот был не нов и странствовал по европейским сиенам в самых различных
вариантах: освобождение любимой из турецкого плена и приключения, сопровождавшие
подобного рода театральную экзотику, были знакомы Моцарту со времен парижской
поездки. На либретто некоего Бретцнера, которое Моцарт взял в основу своего
замысла, тоже было уже написано несколько зингшпилей.
В этой нехитрой истории Моцарта привлекла ее этическая основа — тема верной любви, победившей все испытания.
Тема эта взволновала его еще в ту пору, когда он писал «Лючио Силлу»,
— сейчас перед ним была возможность воплотить ее в образах простых, близких
ему людей. Сделать этих людей, со Есеми их достоинствами и человеческими
слабостями, носителями этического начала любви, было для него заманчивой
задачей.
Она вскоре приобрела для него еще более конкретное значение; творческие
волнения композитора оказались тесно связанными с его личными переживаниями:
в Вене Вольфганг снова столкнулся с семьей Веберов, давних своих знакомых
по Мангейму. В их жизни за это время произошли перемены — Алоизия несколько
лет тому назад вышла замуж за одного из выдающихся актеров «Национального
театра», драматического артиста Иозефа Ланге, и сама теперь успешно подвизалась
в качестве солистки вновь организованного венского зингшпиля. Отец ее
умер; мать с тремя другими дочерьми вслед за Алоизией переехала в Вену.
Они жили в доме со странным названием «Петр в глазу господнем», мать сдавала
внаем комнаты. Встретившись с Моцартом, она предложила ему поселиться
у них: он с радостью согласился — ему нравилось беспечное радушие семьи;
кроме того, женская забота снимала с него часть обременительных домашних
хлопот: но втайне его привлекала возможность встречаться с Алоизией. Он
все еще не мог справиться со своим чувством и при свидании с Веберами
мангеймские воспоминания пробудились с прежней силой. «Я на самом деле
любил ее,— признавался он отцу,— и чувствую, что она все еще мне не безразлична.
Счастье еще, что муж ее — ревнивый дурак, никуда ее не отпускает, и поэтому
мне редко удается ее видеть».
Но вскоре острота переживаний сгладилась — несчастливую любовь вытеснили
из сердца новые дружеские, а затем и нежные чувства. Их возбудила в нем
младшая сестра Алоизии — живая, легкая в движениях, всегда жизнерадостная
восемнадцатилетняя Констанца. Шутливая дружба, завязавшаяся между молодыми
людьми, вскоре перешла в серьезную привязанность: нежность Моцарта к Констанце
росла с каждым днем, и девушка отвечала ему взаимностью.
Однако обоюдная их склонность встретила препятствие со стороны родных.
Узнав о новом увлечении сына, отец прислал грозное, негодующее письмо
с требованием немедленно покинуть дом Веберов, где, по его мнению, Вольфганга
так недостойно и упорно ловят. Он горько упрекал сына в том, что тот не
думает о долге перед родными, об отце, которому обязан всем своим воспитанием.
Моцарт повиновался и переехал, охраняя себя и Констанцу от оскорбительных
толков, но письмо привело лишь к углублению той трещины между отцом и
сыном, которая наметилась уже по возвращении Моцарта из Парижа.
Между тем переезд Вольфганга перепугал мать Констанцы, ограниченную, бестолковую
женщину. Она перестала доверять ему и, боясь обмана, не только запретила
дочери встречаться с ним, но пригрозила жестоким домашним арестом.
Женитьба произошла в августе 1782 года без разрешения родных. Тайно обвенчавшись
с Констанцей, Вольфганг увел ее из материнского дома. Потом он в шутку
называл свою скромную свадьбу в кругу нескольких расположенных к ним обоим
людей «похищением из глаза господня».
Новые семейные отношения складывались счастливо. В характере своей молодой
жены Моцарт нашел много черт, общих с собственным характером. Констанца,
как и он, не терпела в чувствах преувеличений, была добра, беспечна и
жизнерадостна, легко переносила лишения, обладала превосходным артистическим
темпераментом и, как все сестры Вебер, была чрезвычайно музыкальна.
Правда, она была воспитана в безалаберной, малообразованной семье и не
сумела навести порядок в его холостом хозяйстве. Не всегда были ей доступны
и высшие стремления ее гениального мужа, но она внесла в жизнь Моцарта
то, чего ему так недоставало после смерти матери, — ласку, открытое отношение
ко всему окружающему, постоянную готовность радоваться и полнейшее доверие
к его творческим возможностям и планам.
Влюбленность в рождение оперных образов тесно переплелись в сознании композитора,
тем более что героиня оперы носила то же имя, что и его будущая жена;
черты реальной Констанцы он поделил в опере между двумя ее героинями,
лирической и комедийной. В переживаниях влюбленного Бельмонта Вольфганг
несомненно воплотил оттенки собственного чувства. Да и в остальных персонажах
спектакля тоже легко было узнать реальные жизненные черты, подмеченные
в друзьях и знакомых Моцарта. Это придало музыкальным образам пленительную
конкретность.
Хорошим помощником в сценической реализации замыслов оказался актер Бургтеатра
Стефани, работавший вместе с Моцартом над либретто. Глубокими познаниями
в области драматургии он не обладал, но был настоящим практиком сцены,
талантливым комедийным актером и великолепно знал вкусы и склонности театральной
аудитории. Диалоги, Записанные Стефани, и характерные черточки, внесенные
им в обрисовку отдельных фигур, обнаруживают в нем несомненные литературные
способности.
Но хозяином замысла был не он, а композитор. Моцарт распоряжался материалом с полнейшей свободой, заставляя Стефани по своему
усмотрению менять ситуации и характеристики и сокращать диалоги, предоставляя
место дуэтам, ариеттам и ансамблям. Ему необходим был простор для развития
музыкальных мыслей (первоначальный автор либретто — литератор-любитель
Бретцнер — впоследствии подал на Моцарта в суд, считая, что его произведение
испорчено).
Поступал он так из ясно осознанных побуждений: в противовес Глюку, провозгласившему
первенство драмы в оперном театре, Моцарт убежденно считал музыку основой
оперной драматургии: «.поэзия в опере должна быть послушной дочерью музыки»
66, — писал он отцу и этот принцип упорно отстаивал в своем собственном
творчестве.
Поэтому он смело брал на себя ответственность за драматургию произведения.
Случалось, что арии и даже целые сцены возникали в воображении композитора
раньше, чем они были готовы у либреттиста, и текст писался в расчете на
интонации и динамику уже намеченных вокальных образов. Зная способность
музыки преображать текст, Моцарт в таких случаях готов был простить Стефани
стилистические промахи, упрощенное или схематичное изложение мыслей. Но
он умел быть придирчивым, когда дело касалось драматического смысла монологов
и диалогов, и сам менял не только отдельные фразы, но даже отдельные неудачные
выражения.
Требования его всегда были убедительны и обоснованны: Моцарт был прирожденным
драматургом, и Стефани чувствовал, что в представлениях своих об опере
он прежде всего исходил из специфики театра и, главным образом, театрального
действия.
Это стремление поставить сценическое действие во главу угла роднило его
с композиторами буффонистами; но Моцарт шел дальше своих итальянских современников
— его не удовлетворяла передача
Только внешних событии, типических положений и характеров, он хотел средствами
музыки раскрыть внутреннюю логику драматических явлений, запечатлеть сложный
процесс духовной жизни героев и раскрыть существо их взаимоотношений.
Все оперные жанры и формы были поставлены им на службу этой трудной, но
увлекательной задаче.
Венские зингшпили, впитав в себя традиции народных комедий, предоставляли
композиторам полнейшую свободу в выборе выразительных средств: современники
Моцарта охотно объединяли в своих сочинениях черты комедии и мелодрамы,
отнюдь не пренебрегая при этом опытом своих итальянских и французских
собратьев, н есколько беспорядочную пестроту их приемов Моцарт сумел использовать
для того, чтобы выйти из ограниченной бытовой сферы зингшпиля и в то же
время подчеркнуть его национальную самобытность.
Многое в «Похищении» осталось типичным для оперы-буфф: две влюбленные
пары — господа и слуги, свирепый и сластолюбивый старик — начальник гаремной
стражи Осмин, ряд давно обыгранных положений — перебранка, пьянство, ухаживание
Осмина за бойкой Блондхен, ссора и примирение влюбленных; но во все это
Моцарт внес новое освещение: наиболее шумные и суетливые сцены он оставил
без музыки, связав музыкальное развитие в основном с внутренней динамикой
пьесы, с раскрытием характеров и взаимоотношений. Примитивность поведения
и речи некоторых героев не смущала Моцарта: реальные черты характера,
каковы бы они ни были, всегда казались ему благодарным предметом для музыкального
воплощения, а гротеск был одним из любимейших его сценических приемов.
В эпизодах перебранки между Бельмонтом и Осмином, ухаживания Осмина за
Блондхен и спаивания его ловким Педрилло он проявил много остроумия и
изобретательности. Но при этом Моцарт стремился выделить, подчеркнуть
значение тех образов, которые являлись в его опере основными носителями
этического *начала любви. Это заставило его изменить обычную расстановку
сил: благородством и утонченностью чувств оказались наделены не только
Бельмонт и Констанца, но и паша Селим — властитель судьбы влюбленных.
Во всех пьесах, разрабатывавших подобный сюжет, «турецкого пашу» обычно
рисовали деспотом, жестоким и грубым азиатом, преследующим своими домогательствами
несчастных пленниц. Таким был паша и в либретто Бретцнера. Моцартовский
же Селим страстно влюблен в Констанцу, но сдерживает свое чувство и ждет,
пока пленница не ответит ему взаимностью. Даже разгневанный ее бегством,
узнавший в Бельмонте сына своего заклятого врага, он находит в себе силу
ответить благородным поступком на смелое признание европейцев: вместо
того чтобы предать беглецов казни, Селим великодушно отпускает всех на
волю.
Увеличивая таким образом удельный вес «благородных» персонажей, Моцарт
отвоевывал не только большую свободу в построении спектакля, но и больший
эмоциональный его диапазон, обусловивший остроту сценических контрастов:
рядом с благородным, величавым Селимом грубый, озлобленный, тупой Осмин,
например, выглядел особенно яркой, живописной фигурой.
Так же смело видоизменял Моцарт и очертания вокальных форм, утвердившихся
в разных жанрах, внося в них новую сценическую трактовку. Но ария и ансамбль
по-прежнему оставались опорой его драматургии. В арии он видел богатейшее
средство музыкальной характеристики, в ансамбле — наилучшую возможность
показать взаимодействие персонажей, подчеркнуть контрастность или общность
целей, вскрыть психологические связи.
При этом Моцарт снова, как и в «Идоменее», стремился сочетать разнородные
оперные приемы — он использовал скороговорку буфф в ариях начальника гаремной
стражи Осмина и его дуэте с Блондхен и обратился к романсу в ночной серенаде
Педрилло под окнами гарема; он ввел бытовую лирическую песню при появлении
Осмина в первом действии и дал ее в сложном сочетании с виртуозными элементами,
присущими арии «seria» в партиях Констанцы и Бельмонта.
Эта свобода в трактовке вокальных форм помогла Моцарту обрисовать своих
героев с той реалистической полнотой, к которой он стремился. Наиболее
благодарным материалом оказались для него арии так называемого «промежуточного»
характера (semiseria, то есть полусерьезные,— так во времена Моцарта назывались
арии, сочетавшие приемы виртуозного стиля с элементами характерности);
здесь смелее всего проявились национальный дух и новаторство Моцарта.
Обе лирические арии Бельмонта — и открывающая оперу «Здесь встречусь я
с тобой, Констанца», и следующая, в саду,— не несут в себе ничего патетического,
ничего условно-возвышенного; это как бы реальная разговорная речь, взволнованная,
прерывистая, — речь юноши, которого после долгой разлуки только глухие
стены дворца отделяют от возлюбленной. Акцентировка мелодии и ее развитие
гибко следуют за смыслом текста. Переход от патетических интонаций к обыденным-—
жалобным или лирическим — происходит так же непосредственно и просто,
как с обычной речи. Даже колоратура не носит характера пышного вокального
украшения, а органически вписывается в строение мелодии, усугубляя выражение
беспокойства и волнения. Все это резко отличалось от принятой в итальянском
театре виртуозной вокальной манеры и раз навсегда установленных приемов
воплощения любовного чувства.
Такой же непосредственностью отмечена и лирическая ария Констанцы, в одиночестве
изливающей свое горе. В этих задушевных монологах Моцарт сумел и оркестр
подчинить живому воспроизведению человеческих переживаний: «Бьющееся,
любящее сердце уже обрисовано,— писал он отцу о второй арии Бельмонта,—
обе скрипки в октаву. Чувствуется трепет, колебание, видно, как вздымается
взволнованная грудь. Слышны лепет и вздохи — это выражено засурдиненными
первыми скрипками и флейтами в унисон».
Так в первой национальной опере Моцарта определилась та реформа оперного
языка, которая впоследствии получила огромный исторический резонанс. Разрушив
условные перегородки, отделявшие музыкальную речь героической оперы от
обыденности интонаций бытовой, Моцарт приблизил ее к современному реалистическому
мышлению. Результатами этой реформы питалось несколько поколений композиторов.
Обновляя язык оперы, Моцарт в то же время стремился расширить ее драматические
возможности, сделать обособленные оперные формы активными участниками
драматического действия и тем придать спектаклю сценическое единство.
В «Похищении», как и во всех зингшпилях, музыкальные номера чередовались
с разговорными диалогами, но Моцарт пытался музыкой помочь артистам преодолеть
обычную разобщенность номеров; в некоторых сценах он достиг великолепных
результатов, например, в тревожной ночной сцене бегства, где песня Педрилло
служит для девушек условным сигналом. Либреттист предполагал дать здесь
ему, как комедийному персонажу, обычный бытовой номер типа уличной серенады.
Но Моцарт ощутил драматургию сцены иначе и в музыке романса воплотил тревожное настроение влюбленных: темнота ночи, беспокойная настороженность,
чувство напряженного ожидания — все это нашло отражение в хрупкой, словно
повисающей в воздухе мелодии, так естественно возникающей из предыдущего
диалога.
Сценичность мышления сказалась и в увертюре. Эта задорная, блестящая музыка
своим стремительным темпом увлекала слушателя в пестрый мир приключений
и экзотическую обстановку спектакля (Моцарт включил в оркестр такие инструменты,
как треугольник, барабан, флейта пикколо, чтобы передать «турецкий» колорит).
В средней же части увертюры Моцарт ввел новшество: обобщая лирическую
тему пьесы, он изложил в оркестре первую арию Бельмонта, предвосхитив
этим появление своего героя на сцене.
Правда, ни в увертюре, ни в построении спектакля композитор еще не достиг
органического слияния различных жанров. Типические арии «scria:-v и буфф,
лирическая песня и романс соседствуют в нем. не смешиваясь друг с другом
и подчас внося даже некоторый разнобой в обрисовку образа. Последняя рассудительная
ария Бельмонта мало походит на две первые его характерные арии. Каждый
монолог Констанцы тоже имеет особый жанровый отпечаток, а героическую
ее арию Моцарт, по собственному признанию, «пожертвовал подвижному горлу
Катарины Кавальери», снабдив традиционными воинственными колоратурами.
Стремясь передать сложность и многогранность характера, Моцарт, видимо,
еще впадал в противоречие с самим собой; но в обрисовке комедийных фигур—Осмина,
Педрилло, Блондхен — он уже нашел необходимое ему музыкально-драматическое
единство. В дальнейшем ему предстояло освободить комедийных героев от
условного гротеска, усложнить и облагородить их партии. Ария буфф была
для этого благодарнейшим материалом и заключала в себе много еще не раскрытых
возможностей.
Несмотря на лирические склонности Моцарта, он теперь ясно давал себе отчет
в том, какой театральный жанр явится опорой для его реформы: он пришел
к ней, исходя не из условной патетики «высокой трагедии», а от реалистических
традиций, утвердившихся в национальном комедийном жанре.
Репетиции своей новой оперы Моцарт проводил сам — по обычаю того времени,
композитор, наравне с поэтом и балетмейстером, участвовал в процессе постановки.
Моцарт вел все — и индивидуальные репетиции, и ансамблевые, и оркестровые,
и сценические, увлекая артистов своими объяснениями. «Так он стоял на
сцене, этот маленький человек в своем кармазиновом камзоле и красной шляпе,
украшенной золотым шнуром, и показывал темп музыкантам оркестра; его одушевленные
суждения западали в душу актерам»,— вспоминал потом один из участников.
16 июля 1782 года премьера «Похищение из сераля» прошла с огромным успехом. Спектакль непосредственно примыкал к традиции тех венских зингшпилей, которые впервые качали пробивать дорогу отечественной опере, и в то же время резко отличался от них свободой мысли, масштабами, а главное, несравненно большей психологической значительностью; она подымала моцартовское творение высоко над всеми современными бытовыми операми. Это было ясно зрителям, встретившим оперу восторженными приветствиями, и еще больше артистам, помогавшим рождению новой жизни на знакомых подмостках; не понравилась опера только императору: ему она показалась чересчур сложной и «ученой». «Слишком хорошо для наших ушей, и ужасно много нот, мой милый Моцарт»,— кисло сказал он композитору, приветствуя его в театре.— «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество»,— твердо ответил
ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ
ОПЕРА В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ
Либретто Г. Штефани-младшего
по тексту К. Ф. Бретцнера
Музыка В.А.Моцарта
Перевод Т. Лопатиной
Действующие лица С е л и м, паша - разговорная роль. Б е л ь м о н т, испанский дворянин - тенор. К о н с т а н ц а, возлюбленная Бельмонта - сопрано. Б л о н д а, ее камеристка - сопрано. П е д р и л ь о, слуга Бельмонта и смотритель садов паши - тенор. О с м и н, главный смотритель садов паши - бас. К л а а с, капитан - разговорная роль. С т р а ж н и к - разговорная роль. Н е м о й. Я н ы ч а р ы, с т р а ж а, с в и т а.Действие происходит в поместье паши Селима
в середине XVI века.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Площадь перед дворцом паши Селима на берегу моря.
Б ельмонт (один) Здесь встретиться мечтаю, Констанца, я с тобой! О небо, умоляю, Дай прежний мне покой, Верни мне мой покой! Ах, вынести страданья нет силы, Ах, вынести страданья нет силы, Нет силы, о любовь! О любовь! О, дай мне миг желанный, желанный Увидеться с ней вновь, увидеться с ней вновь, Увидеться, увидеться с ней вновь! Но как мне войти во дворец? Как увидеть ее? Как поговорить?(Осмин у дверей дворца приставляет к дереву лестницу,
поднимается по ней и рвет ин жир, складывая в корзин у.)
Осмин Если кто нашел подругу И она ему верна, Пусть тогда ее ласкает, Пусть целует, утешает От рассвета дотемна, Дотемна. Трал-ля-ли-ра, трал-ля-ли-ра, трал-ля-ли-ра, трал-ля-ли-ра! Бельмонт. Может, этот старик что-нибудь знает... Эй, дружище,не дворец ли это паши Селима? Осмин (поет, продолжая работать) Под замком держи голубку, Чтобы верность сохранить. От нахалов нет прохода, Все хотят отведать меда И вино чужое пить, Чужое пить, Трал-ля-ли-ра, трал-ля-ли-ра, трал-ля-ли-ра, трал-ля-ли-ра! Бельмонт. Эй, старик! Эй! Не слышишь, что ли? Это дворец паши Селима? Осмин (смотрит на него, отворачивается и продолжает петь) И конечно, лунной ночью Постарайся не заснуть! Всюду бродят негодяи, Глупых пташек завлекая, - И уж чести не вернуть, Не вернуть! Трал-ля-ли-ра, трал-ля-ли-ра, трал-ля-ли-ра, трал-ля-ли-ра!(Спускается с лестницы.)
Бельмонт Будь проклят ты, устал я слушать! От этих песен вянут уши! Ответь скорей, тебя прошу! Осмин Кто вам позволил здесь браниться, Так горячиться, так сердиться? Что надо? Что надо? Что надо? Живо, я спешу! Живо, я спешу! Бельмонт Паши Селима этот дом? Осмин А? Бельмонт Паши Селима этот дом? Осмин Паши Селима этот дом.(Хочет уйти.)
Бельмонт Еще вопрос! Осмин Ждать не могу я. Бельмонт Постой! Осмин Скорей, а то спешу я. Бельмонт Один вопрос! Осмин Ждать не могу я. Бельмонт Ответь! Осмин Скорей, а то спешу я. Бельмонт Так вы на службе у него? Осмин А? Бельмонт Так вы на службе у него? Осмин А? Бельмонт (повышая голос) Так вы на службе у него? Осмин Служу я в доме у него. Бельмонт Слыхал я, здесь Педрильо служит. Нельзя ль позвать его сюда? Осмин Ах, вон что! Негодяй вам нужен? Зовите вы, зовите вы, коль вам нужда! Зовите вы, коль вам нужда! Бельмонт (про себя) Какой-то олух мне попался! Осмин (глядя на него, также про себя) Да это плут, я догадался! Бельмонт и Осмин Какой-то олух мне попался, мне попался! (Да это плут, я догадался!) Бельмонт (Ос мину) Клянусь, клянусь, клянусь, Его добрее нет! Осмин Добряк, добряк, добряк - И жулик с малых лет! Бельмонт и Осмин Уверен я, он славный малый! (Чтоб черти в ад его забрали, В ад, в ад, в ад его забрали!) Бельмонт Осмин Бельмонт Да он простак, поверьте мне! Осмин Пускай бы он сгорел в огне! Бельмонт и Осмин Да он простак, поверьте мне, поверьте мне! (Пускай бы он сгорел в огне! Пускай бы он сгорел в огне!)(Осмин хочет уйти.)
Бельмонт Еще один... Осмин Что надо вам? Бельмонт Вопрос задам! Осмин Что надо, что надо, что надо вам? Бельмонт Да я охотно... Осмин (с горькой усмешкой) Смотрел бы в окна, Чтоб все разведать И мед отведать? Прочь, запрещаю вам здесь ходить! Прочь! Прочь! Прочь! Прочь! Прочь! Запрещаю вам здесь ходить! Бельмонт Рехнулись, что ли? Со мною нагло Кто вам позволил так говорить, Кто вам позволил так говорить? Осмин К чертям идите! Бельмонт Яд берегите! Осмин Убью, бандит! Бельмонт Еще грозит! Осмин и Бельмонт Убью, бандит! Убью, бандит! (Еще грозит! Еще грозит!) Осмин К черту ступайте без промедленья, Нам вас не надо, или пощады Вам не видать! Вам не видать! Бельмонт Что вы безумны, нет в том сомненья. Только скандала мне не хватало. Зачем кричать? Зачем кричать? Осмин и Бельмонт (вместе) К черту ступайте без промедленья, Нам вас не надо, или пощады Вам не видать! Вам не видать! (Что вы безумны, нет в том сомненья. Только скандала мне не хватало. Зачем кричать? Зачем кричать?)(Осмин выталкивает Бельмонта, тот уходит.)
Осмин (один). И такого негодяя, как Педрильо, посадили мне на шею; день и ночь только и делает, что вертится вокруг моих женщин и всюду сует свой нос. Но я выведу его на чистую воду, дождется - намну я ему бока! Не льсти он наше Селиму, давно болтался он на веревке!(Входит Педрильо . )
Педрильо. Ну, как дела, Осмин? Паша еще не вернулся? Осмин. Смотри сам, раз тебе надо. Педрильо. Опять мрачнее тучи? Ты нарвал мне инжира? Осмин. Дать бы тебе яду, прихлебатель! Педрильо. Что я тебе такого сделал, что ты все время меня бранишь? Давай жить в мире. Осмин. С тобой? С таким негодяем, что спит и видит, как бы со мной разделаться? Задушить тебя надо! Педрильо. Но скажи - почему, почему? Осмин. Почему? Потому что я тебя терпеть не могу! Я таких балбесов знаю - Глаз с девчонок не спускают, - Им я самый злейший враг. Простаками притворятся все, И обмануть стремятся, Но я тоже не дурак! Ваши басни, ваши сказки, Ваши козни, ваши плутни Понял я давно, понял я давно, Понял я, понял я давно. Чтоб меня обставить, Сети надо ставить, - Я ведь так умен, я ведь так умен, да, Я ведь так умен! Бородой клянусь пророка, Вижу я тебя насквозь, День и ночь не дремлет око. Вот умрешь - утихнет злость, Утихнет злость. Педрильо. Какой ты жестокий человек, ведь я тебе ничего не сделал. Осмин . У тебя рожа висельника, этого довольно. Шкуру снять, обезглавить, Заклеймить, в огне зажарить, Отравить и повесить, Ослепить, язык отрезать. И опять - обезглавить, Заклеймить, в огне зажарить, Отравить и повесить, Ослепить, язык отрезать, Отрезать, отрезать! И опять - обезглавить, Заклеймить, в огне зажарить, Отравить и повесить, Ослепить, язык отрезать!(Уходит в дом.)
Педрильо. Убирайся, проклятый надсмотрщик! Утро вечера мудренее. Неизвестно еще, кто кого проведет. Такому злодею выкопать яму - праздник для меня.(Входит Бельмонт.)
Бельмонт. Педрильо, славный Педрильо! Педрильо. Ах, мой добрый господин! Вы ли это? Браво, госпожа Фортуна, браво! Вот что значит держать слово! Я уже отчаялся получить от вас весточку на мои письма. Бельмонт. Скажи, Педрильо, жива ли еще моя Констанца? Педрильо. Жива, и только благодаря вам. С того ужасного дня, когда рок сыграл с нами такую злую шутку, и наш корабль захватили пираты, мы перенесли немало бедствий. Счастье еще, что паша Селим купил всех троих - вашу Констанцу, мою Блонду и меня. Он велел нас отправить сюда, в свой загородный дворец. Донну Констанцу он выбрал себе в жены. Бельмонт (взволнованно). Ах, что ты сказал! Педрильо. Все не так плохо! Она попала еще не в самые худшие руки. Паша - не как другие, он не требует любви принуждением. Насколько я знаю, он пока в роли воздыхателя. Бельмонт. Так ли это? Верна ли мне еще Констанца? Педрильо. Можете не сомневаться, мой господин! Но что с моей Блондой, знает только небо! Бедная девочка томится у старого хрыча, которому паша ее подарил, и, может быть... ах, не хочется даже думать об этом! Бельмонт. Не тот ли это старик, что сейчас вошел в дом? Педрильо. Он самый. Бельмонт. И он любимчик паши? Педрильо. Любимчик, шпион и мошенник, каких поискать. Если бы он мог, убил бы меня одним взглядом. Бельмонт. Ах, Педрильо, что ты говоришь? Педрильо. Не отчаивайтесь! Между нами говоря, я на хорошем счету у паши. Благодаря моим познаниям в садоводстве, я у него в милости, у меня больше свободы, чем у тысячи других слуг. Все мужчины должны уйти из сада, когда там гуляют жены паши, а я остаюсь. Они даже заговаривают со мной, и паша не возражает. Правда, старый Осмин ворчит, особенно, когда моя Блонда сопровождает свою госпожу. Бельмонт. Что я слышу? И ты говорил с ней? О, скажи, скажи скорей! Она меня еще любит? Педрильо. И вы еще спрашиваете? Мне кажется, вы хорошо знаете свою Констанцу, у вас было достаточно времени, чтобы убедиться в ее чувствах. Но все-таки пора бежать. Вопрос только, не поймают ли нас? Бельмонт. Я обо всем позаботился. Мой корабль недалеко от пристани, он подберет нас по первому моему знаку, и... Педрильо. Постойте, постойте! Сначала надо захватить наших девушек, а это не так легко, как вы думаете! Бельмонт. Славный мой Педрильо, сделай так, чтобы я смог увидеть ее, поговорить с ней! Мое сердце трепещет от страха и радости! Педрильо. Хитростью должны мы выкрасть девушек, и следует поторопиться, надо одурачить старого хрыча. Будьте поблизости. Скоро паша вернется с морской прогулки. Я представлю вас как опытного архитектора. Строительство и садоводство - это две его страсти. Но, господин, держите себя в руках - Констанца будет с ним... Бельмонт (взволнованно). Констанца? Что ты говоришь? Я увижу ее? Педрильо. Тише, тише, ради бога, иначе все пропало! Кажется, они уже прибыли. Отойдите пока в сторону, я пойду ему навстречу. (Уходит.) Бельмонт (один) Констанца, Констанца, тебя я увижу... Ах! О, как робко сердце бьется, О, какое пламя в нем! Счастье вновь ко мне вернется, И разлука станет сном. Тоскую, вздыхаю, терзаюсь, мечтаю, Терзаюсь, мечтаю, И сердце любовью полно! Я слышу шепот? Лицо все пылает. Я слышу вздохи? Что будет, не знаю. Был я обманут, все только сон? О, как робко сердце бьется, О, какое пламя в нем! Я слышу шепот? Я слышу вздохи? Лицо все пылает, что будет, не знаю, что будет, не знаю! О, как робко сердце бьется, О, какое пламя в нем! Тоскую, вздыхаю, терзаюсь, мечтаю... О, как робко сердце бьется, О, какое пламя в нем! Какое пламя в нем!(Вбегает Педрильо.)
Педрильо. Быстрее, быстрее прячьтесь! Паша идет!(Бельмонт и Педрильо уходят.)
(Паша Селим и Констанца подплывают к берегу
на разукрашенном корабле, впереди - лодка с музыкантами.
Янычары выстраиваются на берегу.)
Янычары Все паше слагают гимны, паше слагают гимны. Над волною ветер мчит Песнь великому Селиму, великому Селиму, Ликованья хор звучит! Вейте прохладой, легкие ветры, Нежно качайте, волны, корабль. Песней встречая, славим Селима, Бьются, ликуя, наши сердца, Бьются, ликуя, ликуя, наши сердца! Все паше слагают гимны, паше слагают гимны. Над волною ветер мчит Песнь великому Селиму, великому Селиму, Ликованья хор звучит!(Селим и Констанца сходят с корабля.
Янычары уходят.)
Селим. Все еще грустишь, милая Констанца? Все плачешь? Посмотри - этот чудесный вечер, эта прекрасная страна, чарующая музыка и моя нежная любовь - все это для тебя. Скажи скорее, что может утешить тебя, тронуть твое сердце? Ведь я могу приказать, могу быть жестоким с тобой, заставить тебя.(Констанца вздыхает.)
Нет, Констанца, только твоему сердцу хочу я быть признателен, только тебе! Констанца. Ты так великодушен! О, если бы я могла ответить тебе взаимностью... но... Селим. Скажи, Констанца, скажи, что останавливает тебя? Констанца. Ты будешь ненавидеть меня. Селим. Нет, клянусь тебе. Ты знаешь, как велика моя любовь, ты свободна, как никто другой из моих жен, я люблю только тебя! Констанца. Прости меня! Я любила, знала счастье, А тоски не знала я, Знала счастье, а тоски не знала я. Сердце другу дорогому Навсегда я отдала. Но недолго длилось счастье, И горька судьба моя. Мой желанный так далеко, Он так далеко! Сердца боль познала я, Познала я!
(В это время паша, хмурясь, ходит по сцене.)
Ах, я говорила, ты будешь меня ненавидеть. Прости девушке, страдающей в разлуке с любимым. Ты так великодушен, так добр. Я готова быть твоей служанкой, твоей рабыней до конца своих дней, но не требуй невозможного, мое сердце навеки принадлежит другому. Селим. Неблагодарная! Как ты осмелилась! Констанца. Убей меня, Селим, убей, но не заставляй нарушать клятву. Я дала ее, когда пираты вырвали меня из рук любимого... Селим. Замолчи, ни слова больше! Не испытывай моего терпения, помни, что ты в моей власти! Констанца. Это так, но ты не воспользуешься ею. Я знаю твое доброе, великодушное сердце. Разве иначе открыла бы я тебе свое? Селим. Не злоупотребляй моей добротой. Констанца. Не торопи меня, господин, дай время забыть мою боль! Селим. Не в первый раз ты просишь об этом. Констанца. В последний раз! Селим. Пусть будет так, но только в последний. Иди, Констанца! Одумайся, а завтра... Констанца (уходя). О, я несчастная! О, Бельмонт, Бельмонт! Селим. Ее страдания, ее слезы, ее сопротивление покоряют меня все больше и больше, и еще сильнее жажду я ее любви. Да и кто бы захотел силой завладеть таким сердцем? Нет, Констанца, нет, и у Селима есть сердце, и Селим знает, что такое любовь!
(Входят Педрильо и Бельмонт.)
Педрильо. Господин, прости, если я тебе помешал.... Селим. Что ты хочешь, Педрильо? Педрильо (указывая на Бельмонта). Этот юноша у себя в Италии - известный архитектор. Он прослышал о твоем богатстве и прибыл, чтобы предложить свои услуги. Бельмонт. Господин, я был бы счастлив своим скромным искусством заслужить твою похвалу. Селим. Хм! Ты нравишься мне. Посмотрим, что ты умеешь. (К Педрильо.) Позаботься о нем. (Бельмонту.) Завтра я велю тебя позвать. (У ходит во дворец.) Педрильо. Победа, победа, господин! Первый шаг сделан. Бельмонт. Ах, дай мне прийти в себя! Я ее видел, видел эту добрую, верную, прекрасную девушку! О, Констанца, Констанца! Я на все готов ради тебя! Педрильо. Спокойней, мой господин! Умерьте свой пыл. Притворство нам больше поможет. Мы не у себя дома. Здесь можете спросить палача, нужна ли человеку голова на плечах. Наказание кнутом или веревка на шее здесь такая же обычная вещь, как завтрак. Бельмонт. Ах, Педрильо, если бы ты знал, что такое любовь! Педрильо. Как не знать! Я ничем не хуже других. Не думаете же вы, что мне приятно смотреть, как старый мошенник Осмин стережет мою Блонду? Бельмонт. О, если бы я мог с ней поговорить... Педрильо. Посмотрим, что можно сделать. Пойдемте в сад, но, ради бога, будьте осторожны, здесь всюду глаза и уши!(Они хотят войти во дв орец, но в дверях появляется Осми н
и преграждает им дорогу.)
Осмин. Куда? Педрильо. Туда! Осмин (Бельмонту). Чего хочет это чучело? Пошел, пошел прочь! Педрильо. Потише, господин грубиян, потише! Он служит паше Селиму. Осмин. Да хоть дьяволу! Сюда он не войдет! Педрильо. Нет, войдет! Осмин. Попробуйте только переступить порог. Бельмонт. Наглец! Ты так непочтителен к человеку моего звания? Осмин. Мне нет дела до вашего звания! Прочь, прочь, или вас вытолкать в шею? Педрильо. Старый дурак! Это же архитектор, которого паша принял на службу. Осмин. Да хоть сам правитель, - держитесь от меня подальше. Что я, не вижу, что он из твоей шайки и хочет меня одурачить? У паши характер мягче воска, его легко обвести вокруг пальца, но у меня отличное чутье на жуликов, проходимцев и прочий сброд. Всякие мошенники строят планы, как бы меня обставить. Не на того напали! Осмин не дремлет! На месте паши я бы вас повесил. Можете корчить рожи сколько угодно! Педрильо. Не горячись так, старик, это тебе не поможет. Смотри, сейчас мы войдем. Осмин. Посмотрим, как вы это сделаете! (Загораживает дверь.) Педрильо. Тебя не спросим! Бельмонт. С дороги, презренный! Осмин Марш, марш, марш, живо прочь! Иначе, негодяи, прощайтесь с головой, Прощайтесь с головой! Бельмонт и Педрильо (по очереди) Ай-ай-ай! Ай-ай-ай! Он угрожает! Он угрожает! Смотри, какой герой! Смотри, какой герой! Осмин Не подходите! Бельмонт и Педрильо Дай нам дорогу! Осмин Не подходите! Бельмонт и Педрильо Дай нам дорогу! Осмин Я врежу вам! Я врежу вам! Я врежу вам! Я врежу вам! Назад! Назад! Назад! Ни шагу в дом! Ни шагу в дом! Бельмонт и Педрильо Не страшно нам! Не страшно нам! Вперед! Вперед! Вперед! И мы войдем! И мы войдем!(Они оттесняют Осмина от двери.)
Осмин (вместе с Бельмонтом и Педрильо) Назад! Назад! Назад! Марш! Марш! Марш! Марш назад! Ни шагу в дом! Назад! Ни шагу в дом! Марш! Марш! Марш! Ни шагу в дом! Марш! Марш! Бельмонт и Педрильо Вперед! Вперед! Вперед! Вперед! Вперед! Вперед! И мы войдем! Вперед, и мы войдем! Прочь! Прочь! Прочь! И мы войдем! Вперед! Прочь! Прочь!(Они отталкивают Осмина и входят в дом.)
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
Сад при дворце паши Селима, в стороне жилище Осмина.
Справа скамья, слева беседка. За деревьями виден дворец.
Входят Блонда и Осмин.
Блонда (Осмину). Брань, запреты и приказы на каждом шагу! Запомни раз и навсегда: мне это надоело! Ты, может, думаешь, старый брюзга, перед тобой турецкая рабыня, которая тебя боится? Ты ошибаешься! Европейские девушки не такие, с ними надо иначе обращаться! Лишь нежностью и лаской, Любезностью и лестью Невинной девы сердце Легко завоевать. Но глупые запреты, Угрозы и приказы Любовь и верность сразу Навек должны прогнать. Лишь нежностью и лаской, Любезностью и лестью Невинной девы сердце Легко завоевать. Осмин. Ах, посмотрите, чего хочет эта девчонка! Нежность? Любезность? Что еще за нежности? Какой черт вбил тебе это в голову? Мы в Турции, здесь свои законы. Я твой господин, ты моя рабыня, я приказываю, ты должна повиноваться. Блонда. Рабыня? Я - твоя рабыня? А ну-ка, повтори еще раз! Осмин (про себя). Я сойду с ума от упрямства этой девчонки. (Громко.) Ты разве забыла, что тебя мне подарил паша Селим, и теперь ты моя рабыня? Блонда. Что ты заладил - паша Селим, паша Селим! Девушка не вещь, чтобы ее дарить! Я англичанка, рожденная свободной, и плохо будет тому, кто посмеет мне приказывать! Осмин (в сторону). Яд и кинжал! Клянусь Магометом, она меня доведет. И все-таки я люблю эту озорницу, несмотря на ее выходки. (Громко.) Я приказываю полюбить меня, и немедленно! Блонда. Ха-ха-ха! Подойди-ка, и ты получишь доказательства моей любви! Осмин. Безумная! Разве тебе непонятно, что ты моя, и я могу тебя наказать? Блонда. Не прикасайся ко мне, если тебе дороги глаза! Осмин. Как? Ты осмелишься... Блонда. А ты думал! Ты, наглец, слишком много себе позволяешь! Ты, старая образина, такой девушке, как я, молодой, красивой, рожденной для радости, посмел приказывать как служанке! Как раз для меня! Нам, женщинам, принадлежит власть, вы - наши рабы, и счастье, если у вас хватит ума смягчить свою участь. Осмин. Клянусь бородой, она сошла с ума! Вести себя так здесь, здесь, в Турции? Блонда. Надоел ты со своей Турцией! Женщина - везде женщина. Если ваши жены такие дуры, что позволяют собой командовать, тем хуже для них, в Европе мы этого не допускаем. Дайте мне только немного времени, и здесь все будет по-другому. Осмин. Клянусь Аллахом, она может поднять мятеж в гареме! Блонда. Научитесь просить, если вам что-нибудь нужно от нас, особенно таким противным кавалерам, как ты. Осмин. Если бы я плясал под твою дудку, как Педрильо, наверно, я бы тебе больше понравился. Блонда. Угадал, старичок, угадал! Представь, красавчик Педрильо приятнее мне, чем твоя мрачная рожа. И будь ты поумнее... Осмин. Я дал бы тебе волю - делай что хочешь, так, что ли? Блонда. Ты бы от этого только выиграл, иначе будешь всегда обманут. Осмин. Яд и кинжал! У меня уже терпение лопнуло! Немедленно в дом, а если ты посмеешь... Блонда. Не смеши меня. Осмин. В дом, я сказал! Блонда. С места не сойду! Осмин. Не жди, пока я загоню тебя силой. Блонда. На силу я отвечу силой. Моя госпожа велела мне придти в сад, она возлюбленная паши Селима, он души в ней не чает. Скажи я только слово, тебя накажут палкой. Прочь! Осмин (про себя). Да это сатана! Мне придется уступить, это так же верно, как то, что я мусульманин, иначе она выполнит свою угрозу. Уйду я, но вот мой совет - Беги от Педрильо-болвана, Беги от Педрильо-болвана. Блонда Пошел вон - таков мой ответ, Таков мой ответ, таков мой ответ, Приказы терпеть я не стану, Приказы терпеть я не стану, Терпеть я не стану, терпеть я не стану! Осмин Клянись мне! Блонда Пошел, пока цел! Осмин О, дьявол! Блонда Прочь! Ты надоел! Осмин Я с места не сделаю шагу, Не сделаю шагу, не сделаю шагу. Клянись, чтобы я прочь ушел. Клятву дай, чтоб я прочь ушел, Чтобы я прочь ушел. Блонда Не стану, не стану, не стану я клясться, бедняга, Хоть будь ты Великий Могол, Хоть ты будь Великий Могол, Ты будь Могол, Великий Могол. Осмин Там, в Англии, женщинам волю Напрасно дают англичане. Блонда Знай, тот, кто рожден не в неволе, Рабом он вовеки не станет! (вместе с Осмином) Свободу с рожденья он знает, Гордость и честь он не забыл. Знай, тот, кто рожден не в неволе, Рабом он вовеки не станет! Свободу с рожденья он знает, Гордость и честь он не забыл, Гордость и честь он не забыл, Гордость и честь он не забыл! Осмин Какие мученья, страданья Тому, кто тебя, кто тебя полюбил. Дают своим, дают своим, Дают своим женщинам волю! Какие мученья, страданья Тому, кто тебя, кто тебя полюбил! Блонда Пошел вон! Осмин Как смеешь со мной! Блонда Пошел вон! Осмин Как смеешь со мной! Блонда Не медли! Осмин Останусь с тобой! Блонда Не медли! Осмин Останусь с тобой, останусь с тобой, останусь с тобой! Блонда (выталкивает его) Жду как-нибудь после тебя я! Осмин Что слышу я, дерзость какая! Блонда и Осмин Жду как-нибудь после тебя я! (Что слышу я, дерзость какая!) Блонда (притворяясь, будто хочет выцарапать ему глаза) Иль хочешь без глаз ты остаться? Иль хочешь без глаз ты остаться? Надолго запомнишь меня! Осмин (отступая) Я должен скорее убраться, Я должен скорее убраться. Не девка, а сам сатана!(Уходит.)
Блонда. Она идет сюда. Как она тоскует, бедная девушка! Какое горе - потерять любимого и стать рабыней. Мне ненамного легче, но я хоть могу видеть моего Педрильо, правда, иногда и украдкой... Ах, как трудно плыть против течения.(Входит Констанца.)
Констанца (не замечая Блонды) Я страдаю, нет душе покоя С той поры, как я одна осталась! Бельмонт мой, о, где ты, милый? Без тебя навек исчезла радость, Я узнала горе, я узнала горе, И такая боль терзает грудь мою! Жребий мой - молча лить слезы, молча лить слезы, Я с тобой разлучена, я с тобой разлучена. Словно срезанные розы, Словно травы от мороза, Здесь увянет жизнь моя, увянет жизнь моя. Плач мой, вздохи и стенанья Ветерок уносит вдаль, ветерок уносит вдаль. Слезы очи мне туманят, Боль разлуки сердце ранит, В сердце горе и печаль, В сердце только горе и печаль. Блонда. Ах, моя милая барышня, вы все так же грустите? Констанца. Зачем спрашивать, разве ты не знаешь моего горя? Еще один день прошел, и опять никаких вестей, никакой надежды! А завтра... боже, не хочется и думать об этом! Блонда. Развеселитесь хоть немного. Взгляните - какой прекрасный вечер, как благоухают цветы, как чудесно поют птицы. Прогоните грусть и наберитесь мужества! Констанца. Какая ты счастливая: несмотря на свою участь, так спокойна. О, если бы и мне так! Блонда. Все зависит от вас, надейтесь... Констанца. Хотя нет ни малейшего проблеска надежды? Блонда. Я не отчаиваюсь, что бы ни случилось. Кто думает о плохом, тому будет еще хуже. Констанца. А кто обольщает себя надеждой и обманывается, тому остается только отчаяние. Блонда. Каждый живет по-своему. Думаю, что по-моему все-таки лучше. Вдруг Бельмонт появится с выкупом или каким-нибудь хитрым способом похитит нас. Разве мы первые, кто смог спастись от этих турецких негодяев? (Смотрит направо.) Я вижу пашу. Констанца. Не будем попадаться ему на глаза. Блонда. Поздно. Он нас уже заметил. Я могу уйти, он меня все равно прогонит. (Уходя.) Смелее, мы еще вернемся на родину.(Входит паша Селим.)
Селим. Ну, Констанца, что ты надумала? День на исходе. Завтра ты должна меня полюбить, или... Констанца. Должна! Какое странное желание! Будто можно полюбить по приказу! Видно, турки все могут приказать! Вы достойны жалости - запираете своих возлюбленных, чтобы они выполняли ваши желания. Селим. Ты считаешь, наши женщины менее счастливы, чем ваши? Констанца. Они не знают лучшего! Селим. Значит, нет надежды, что ты изменишь свое мнение. Констанца. Господин! Я должна честно признаться. Зачем мне обольщаться пустой надеждой, что твое сердце смягчится? Я всегда буду думать так, как сейчас, буду уважать тебя, но - любить? Никогда! Селим. Ты в моей власти и не боишься говорить так? Констанца (проходя мимо него и садясь на скамью). Нет. Меня ожидает смерть, и чем скорее это произойдет, тем лучше. Селим. Презренная! Нет, не смерть, а страшные мучения! Констанца (вставая с места). Я ничего не боюсь и готова к самому худшему! Муки ожидают, ожидают, их я презираю, И не знаю, и не знаю, и не знаю страха я. Все, все, все, все стерпеть готова, Верна, верна буду слову, Клятву другу, клятву другу я дала. Верна я буду слову, Клятву другу я дала, я дала. Прошу пощады в последний раз, Судьба награду за это даст, награду даст. Ты глядишь сурово. Знай же, я готова! Муки все могу стерпеть, Все могу стерпеть, муки все стерпеть. Мне грозишь расправой, мукой, страшной карой, Но вновь свободу даст мне смерть, мне смерть!(Уходит . )
Селим. Не сон ли это? Откуда у нее столько мужества? Или она надеется убежать? Я этого не допущу! (Хочет уйти.) Хотя нет, тогда бы она постаралась усыпить мои подозрения. Да, это отчаяние! Жестокостью я ничего не добьюсь, просьбами тоже. Если бессильны мольбы и угрозы - поможет хитрость. (Уходит.)(Входит Блонда.)
Блонда. Ни паши, ни Констанцы? Неужели они договорились? Хотя вряд ли, милое дитя любит только своего Бельмонта. Я жалею ее всем сердцем, у нее такая нежная душа. Конечно, не будь рядом моего Педрильо, кто знает, что бы пришлось пережить мне! Но уж я бы не была такой недотрогой, как она. Мужчины не заслуживают того, чтобы принимать из-за них муки. Наверно, я бы думала как мусульманка.(Входит Педрильо.
В руках у него корзина, где лежат бутылки с вином.)
Педрильо. Эй, эй! Блонда! Путь свободен? Блонда. Сюда, сюда! Паша вернулся. А своему старикашке я только что намылила голову. Ну, что у тебя? Педрильо. Новости, новости, от которых ты придешь в восторг! Блонда. Ну? Живо выкладывай! Педрильо. Прежде всего, голубка моя, я должен тебя расцеловать, ты ведь знаешь, как сладок запретный плод. Блонда. Тьфу! Тоже мне новость... Педрильо. Глупышка, не кричи так, Осмин услышит. Блонда. Ну? Что за новости? Педрильо. А такие, что близок конец нашего рабства. (Осматривается.) Бельмонт, возлюбленный Констанцы, здесь, и я привел его во дворец под видом архитектора. Блонда. Ах, что ты сказал?! Бельмонт здесь? Педрильо. Клянусь тебе! Блонда. Надо сказать Констанце! (Хочет уйти.) Педрильо. Постой, Блонда, выслушай сначала. У него здесь поблизости корабль, и сегодня ночью мы вас похитим. Блонда. Ах, милый, милый! Голубочек мой, ты заслужил поцелуй. Быстрей, быстрей найти Констанцу! (Хочет уйти.) Педрильо. Постой, постой, я еще не все сказал. В полночь Бельмонт придет с лестницей к окну Констанцы, а я - к твоему, и только нас и видели! Блонда. Чудесно! А как же Осмин? Педрильо. Вот сонное зелье для старого хитреца, подмешай незаметно ему в питье, поняла? У меня тоже припасена для него бутылочка. Кому-нибудь из нас непременно повезет. Блонда. Положись на меня. А может Констанца поговорить с Бельмонтом? Педрильо. Когда стемнеет, он придет в сад. Теперь иди и все расскажи Констанце, а я подожду здесь Бельмонта. До встречи, моя голубка, до встречи! Блонда. До встречи, милый! Ах, какую я доставлю ей радость! Как мне радостно, легко, Воли час недалеко! И хочу без промедленья Танцевать хоть целый день я! Пусть хозяйка улыбнется, Снова счастье к ней вернется. Я должна все рассказать! Я должна все рассказать! Как мне радостно, легко, Воли час недалеко, Недалеко, недалеко!(Убегает.)
Педрильо (один). Скорей бы все было позади! Мы в открытом море, с нашими милыми в объятьях, а эта проклятая страна - за спиной! Рисковать - так рисковать! Теперь или никогда! Кто струсил - тот проиграл. Смело в схватку, смело в битву! Только трус удрать готов, только трус удрать готов! Испугаюсь, убегу я? Жизнью разве не рискну я, жизнью разве не рискну я? Нет, ах, нет, я не таков! Ах, нет, нет, нет, я не таков! Нет, я не таков, я не таков, я не таков, я не таков! Только трус удрать готов, только трус удрать готов! Смело в схватку, смело в битву! Смело в битву!(Входит Осмин.)
Осмин. Эй, что тут за веселье? Ты чем-то чертовски доволен. Педрильо. А чего вешать голову? Тогда, к дьяволу, ничего не добьешься. В нашем роду все такие весельчаки. Веселье и вино скрасят самое жестокое рабство. Тебе, бедняге, не понять, какая чудесная штука стаканчик доброго старого вина. Старина Магомет дал-таки маху, когда запретил вам пить вино. Если бы не проклятый закон, ты мог бы пропустить со мной по стаканчику. Решай сам. (Про себя.) Может, клюнет, он любит выпить. Осмин. Вино?.. С тобой?.. Ну да, яд, наверно... Педрильо. Вечно одно и то же - яд и кинжал, кинжал и яд! Хватит дуться, будь поумней. Вот, смотри - две бутылки кипрского вина! (Показывает две бутылки, одна из которых больше другой.) Отличное вино! Осмин (про себя). Не врет ли? Педрильо. Замечательное вино! Превосходное вино! (Садится по-турецки на землю и пьет из маленькой бутылки.)(Осмин проходит мимо него и садится справа.)
Осмин. Попробуй из большой бутылки. Педрильо. Думаешь, я подсыпал туда яд? Не беспокойся. Стоит ли стараться, чтобы из-за тебя черти поджаривали меня в аду? Вот смотри, я пью. (Отпивает немного из большой бутылки.) Теперь веришь? Или еще нет? Эх, Осмин, как тебе не стыдно! Бери! (Дает ему большую бутылку.) Или хочешь поменьше? Осмин. Нет, эту, эту! Но если ты меня выдашь... (Внимательно смотрит по сторонам.) Педрильо. Будто мы не нужны друг другу. Смелей! Магомет давно видит десятый сон, какое ему дело до твоей бутылки. Виват, Бахус, Бахус славный, Был он малый хоть куда! Виват, Бахус, Бахус славный, Был он малый хоть куда! Осмин Не рискнуть ли?.. Не глотнуть ли?.. и Аллах простит тогда? Педрильо Да что зря думать, что думать? Давай же, давай же, не медли, вопросы забудь, Не медли, вопросы забудь! Осмин (пьет) Ну, будь что будет, Бог не осудит. Могу я, могу я рискнуть! Педрильо и Осмин Девчонки-кокетки, блондинки, брюнетки, блондинки, брюнетки, Мы славим, мы славим, мы славим вас! Мы славим, мы славим, мы славим вас! Педрильо Ах, чудесно! Осмин Превосходно! Педрильо и Осмин Ах, божественный бальзам! Осмин Виват, Бахус, Бахус славный, Мой наполнивший стакан! Педрильо и Осмин Виват, Бахус, Бахус славный, Мой наполнивший стакан! Виват, Бахус, Бахус славный, Девчонки-кокетки, блондинки, брюнетки, Мы славим вас! Виват, Бахус, Бахус славный, Мой наполнивший стакан! Педрильо. Да, должен признаться, ничего нет лучше вина! Вино мне дороже всех девушек и сокровищ! Когда я не в духе, места себе не нахожу, бутылка - лучшее лекарство. И как только увижу дно, всю хандру как рукой сняло! Бутылка никогда не ворчит, как моя девчонка, когда ей что-нибудь взбредет в голову. Пусть себе болтают о прелестях любви и супружеской жизни, вино для меня слаще всего на свете!(Постепенно темнеет.)
Осмин (чувствуя действие вина и сонного порошка). Верно... вино... вино... это прекрасный напиток и пусть наш великий пророк не обижается... яд и кинжал, но вино отличная штука!.. Так ведь... брат Педрильо? Педрильо. Так, брат Осмин,так! Осмин. Становишься таким... бодрым... (Клюет носом.) таким довольным... таким счастливым... У тебя больше ничего нет, брат? (Неуклюже тянется ко второй бутылке.) Педрильо (протягивая бутылку). Слушай, старик, не пей так много, а то в голову ударит. Осмин. Не беспокойся, я такой... такой... трезвый... Правда... (Начинает покачиваться.) очень... вкусно! Педрильо (про себя). Действует, действует! Осмин. Смотри... братец... не выдавай меня... если... Магомет, нет, нет... паша узнает... увидишь ли ты... свою Блонду... еще неизвестно! Педрильо (про себя). Ну, пора от него отделаться! (Громко.) Давай, старик, давай, пора на боковую, спать пора. (Поднимает его.) Осмин. Спать?.. Ты с ума сошел! Яд и кинжал! Кто же сейчас спит? Еще день... Педрильо. Да что ты! Солнце уже зашло! Давай, давай, а то паша застукает. Осмин (давая себя увести). Да, да... бутылка... доброго... паши... лучше... всего!.. Спокойной ночи... братец... спокойной ночи.(Педрильо уводит Осмина в дом
и сразу же возвращается.)
Педрильо (передразнивая Осмина). Спокойной ночи... братец... спокойной ночи. Ха-ха-ха! Старый хвастун, одурачил я тебя! Яд и кинжал! Ты свое получил! Боюсь только, не рано ли он уснул, до полуночи еще три часа, за это время он проспится...(Входит Бельмонт.)
Сюда, сюда, господин! Наш Аргус ослеп, я уж постарался. Бельмонт. О, если бы все кончилось благополучно! Скажи, Констанцы еще нет? Педрильо (показывая направо). Вот она идет. Поговорите с ней, но побыстрее, этот мошенник долго спать не будет.
(Входит Констанца и Блонда.
Констанца и Бельмонт обнимаются.)
Констанца. О, Бельмонт! Бельмонт. О, Констанца! Констанца. Не верю глазам! После стольких дней страха и страданий я опять в твоих объятьях! Бельмонт. В этот счастливый миг я забыл все свои горести! Констанца. Я хочу прильнуть к твоей груди и плакать! Ах, теперь я знаю - и от счастья плачут! Бельмонт Если слезы счастья льются, Значит, счастье к нам вернулось вновь. Нежных губ твоих коснуться - Дарит радость эту мне любовь! Ах, Констанца, ты со мною! О, блаженство неземное - Ты опять в моих объятьях, И богат я, словно Крез, Я богат, как Крез, И богат я, словно Крез! Нашего счастья вновь дождались, Снова с тобою повстречались, Не сдержать счастливых слез, Не сдержать, не сдержать нам счастья, нам счастья слез, Счастливых слез, счастливых слез! Констанца Ах, Бельмонт мой, ах, любимый! Бельмонт Ах, Констанца, друг мой милый! Констанца Снова вместе, что за счастье! Так хочу тебя обнять я После многих дней тревог, После многих дней тревог! Бельмонт Что за счастье, ты со мною! Вновь мы связаны судьбою, И в груди такой восторг, такой восторг! Констанца Видишь, льются слезы счастья... Бельмонт Как хочу их целовать я! Констанца Даришь вновь свободу мне! Бельмонт Это счастье не во сне! Констанца и Бельмонт Даришь вновь свободу, свободу мне, свободу мне! (Это счастье, счастье, счастье не во сне, не во сне!)(Пока Бельмонт говорит с Констанцей, Педрильо в разговоре
с Блондой передразнивает Осмина, в конце сообщает,
что в полночь придет с лестницей под окно, чтобы ее похитить.)
Педрильо (Блонде) Милый ангел, все ли ясно? Приготовься в путь опасный, Ровно в полночь ждите нас, Ровно в полночь ждите нас! Блонда Вы спасете нас - я знаю, И минуты я считаю, Тороплю желанный час, Тороплю желанный час! Все Наконец на небосводе Свет надежды, надежды засиял, Свет надежды засиял! Скоро будем на свободе, Ликованья миг настал, Ликованья миг настал! Бельмонт Но все ж тревожно мне... Уверен не вполне... Всей правды я не знаю... Констанца Что, милый, говоришь? Ты в чем меня винишь, Ты в чем меня винишь? Открой все, не скрывая, не скрывая, не скрывая! Бельмонт Слыхал... Слыхал... что ты... (Молча смотрит на Констанцу.) Констанца (робко) Ну что же? Педрильо (показывая жестом, что он рискует быть повешенным за свои слова) Ах, Блонда, знать я должен... Та лестница прочна? Хочу я знать... Блонда Глупец, что ты болтаешь? А может, ты желаешь Другой вопрос задать, Другой вопрос задать? Педрильо Но ведь Осмин, но ведь Осмин, но ведь Осмин... Блонда И что же? Констанца Ты объяснить не можешь? Бельмонт Слыхал... Педрильо Но ведь Осмин... Бельмонт Что ты... Педрильо Но ведь Осмин... Констанца и Блонда Ну что же? (И что же?) Констанца Ты объяснить не можешь? Бельмонт Да вот... Педрильо (вместе с Бельмонтом) Но может быть, Осмин, Но может быть, Осмин - Твой грозный господин, - Тебя, тебя уже познал он, Ночами обучал он, обучал он, Уже познал он и обучал он? И чести больше нет? И чести больше, больше нет? Бельмонт Идет молва, но это лишь слова, Не будь такой печальной, Я слышал здесь случайно... Селим - любимый твой, любимый твой? Констанца (про себя) О, ты жесток со мной! Блонда (дает Педрильо пощечину) Вот, получай ответ! Педрильо (держит за щеку) Всё понял ясно я! Бельмонт (на коленях перед Констанцей) Констанца, ах, прости! Блонда (в гневе отходит от Педрильо) Стоишь ли ты меня? Констанца (вздохнув, отворачивается от Бельмонта) Так, может, мне уйти? Так, может, мне уйти? Блонда (Констанце) Констанца (Блонде) Педрильо (держась за щеку) Бельмонт (к Педрильо) Блонда Шалун мой думать стал - Ему я изменила. Констанца Бельмонт сейчас сказал - Селима я любила! Педрильо Что мне не лжет она, Клянусь чертями всеми! Бельмонт Констанца мне верна, И в этом нет сомнений! Констанца и Блонда Когда из-за сомнений И глупых подозрений Мужчины нас винят, Сердца у нас болят. Обиду затаят - Сердца у нас болят. Бельмонт и Педрильо Напраслиной и ложью Обидеть женщин можно. Обиду затаят - Сердца у нас болят. Обиду затаят - Сердца у нас болят. Педрильо Милый ангел, жду прощенья, Никаких теперь сомнений, Мне досталось поделом. Бельмонт и Блонда Ах, Констанца, ангел милый, Так хочу я, чтоб простила Мой вопрос, тебя молю! (Нет, не жди, чтоб я простила, Нет, не жди, чтоб я простила, Ты решил - я изменила С этим старым дураком!) Блонда (вместе с Констанцей, Педрильо и Бельмонтом) Не жди, чтоб я простила, Нет, не жди, чтоб я простила, нет, Ты решил - я изменила С этим старым дураком! Нет, не жди, чтоб я простила, Ты решил - я изменила С этим старым дураком, с этим старым дураком! Констанца Нам навек любовь дается, Нам навек любовь дается. Для тебя лишь сердце бьется, Одного, одного, одного тебя люблю, Одного тебя люблю! Педрильо Милый ангел, жду прощенья! Милый ангел, жду прощенья! Бельмонт Ах, Констанца, жду прощенья! Жду прощенья! Педрильо (на коленях) Жду прощенья! Бельмонт Умоляю! Педрильо Умоляю! Констанца и Блонда Я прощаю, прощаю, я прощаю!(Бельмонт и Педрильо встают.)
Все И сомненьям всем конец! И сомненьям всем конец! Констанца Любовь мы восславим! Констанца и Блонда Любовь мы восславим! Констанца, Блонда, Бельмонт Любовь мы восславим! Бельмонт и Педрильо Любовь мы восславим! (Восславим!) Все Любовь мы восславим! Развеет сомненья Констанца и Блонда Горячее пламя двух верных сердец! Бельмонт (вместе с Констанцей, Блондой и Педрильо) Горячее пламя двух верных сердец! Горячее пламя двух верных сердец! Констанца Да, да, горячее пламя двух верных сердец! Блонда Да, да, да, горячее пламя двух верных сердец! Педрильо Горячее пламя двух верных сердец, Двух верных сердец! Все Любовь мы восславим! Развеет сомненья Горячее пламя двух верных сердец! Да, да, да, да, горячее пламя двух верных сердец! Двух верных сердец! Двух верных сердец!(Все уходят.)
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
Площадь перед дворцом паши Селима, недалеко от дворца жилище Осмина
с часами над окном, позади вид на море. Полночь.
Входят Клаас с лестницей и Педрильо.
Педрильо. Сюда, дружище Клаас, положи ее сюда и принеси вторую с корабля. Только тихонько, чтобы никакого шума, речь идет о жизни и смерти. Клаас. Все сделаю, я в таких вещах разбираюсь. Скорей бы уж они были на борту. Педрильо. Ах, дружище Клаас, если мы с нашей добычей доберемся до Испании, то уж, наверно, дон Бельмонт осыплет тебя золотом с головы до ног. Клаас. Это, пожалуй, чересчур. Ну, мне пора идти за лестницей. (Уходит.) Педрильо. Если бы я сказал, что у меня не колотится сердце, я бы соврал. Эти головорезы турки шуток не понимают, и хотя паша исключение, когда нужно отрубить голову, тут он настоящий турок.(Клаас приносит вторую лестницу.)
Ну, дружище, снимайся с якоря, ставь паруса - через полчаса ты будешь полностью загружен. Клаас. Только побыстрее, а там уж - моя забота. (Уходит.) Педрильо. Надо перевести дух. Сердце колотится так, будто я задумал величайшее мошенничество!.. Но где же мой господин?
(Входит Бельмонт.)
Бельмонт (тихо). Педрильо! Педрильо! Педрильо. Как он кричит! Бельмонт. Все готово? Педрильо. Все! Теперь мне нужно обежать вокруг дворца, посмотреть, что к чему. А вы тем временем что-нибудь напевайте, я так делал каждый вечер. И если вы кого-нибудь встретите, или вас кто увидит - здесь каждый час проходит дворцовая стража - так ничего страшного, они уже привыкли к моему пению. Все-таки это лучше, чем стоять молча. Бельмонт. Я знаю, что делать. Приходи быстрей.(Педрильо уходит.)
Бельмонт (один). О, Констанца, Констанца, как бьется мое сердце! Чем ближе долгожданный миг, тем больше я волнуюсь, мне и страшно и радостно, я боюсь и надеюсь. О любовь, направь меня к цели! Счастье свое любви доверю, Ее сильнее в мире нет, Ее сильнее, сильнее в мире нет. Любовь, в тебя я свято верю, Ты мне даешь надежды свет. В тебя я свято верю, Ты мне даешь надежды свет! Что мир вернуть не может вновь, Нам дарят верность и любовь, Нам дарят верность, дарят верность и любовь!(Входит Педрильо.)
Педрильо. Все спят. Тихо, как наутро после потопа. Бельмонт. Тогда давай действовать. Где лестница? Педрильо. Не торопитесь. Сначала мне нужно подать им знак. Бельмонт. Так что же ты тянешь? Подавай! Педрильо (смотрит на часы). Пора, уже полночь. Идите на угол и посмотрите что там, чтобы потом не было сюрпризов. Бельмонт. Только не тяни. (Уходит.) Педрильо (вытаскивая мандолину). Храбрость - странная штука. Если уж ее нет, так что ни делай, все равно никогда не будет. Как колотится сердце! Мой папаша, должно быть, был изрядный трус. (Начинает играть.) Ну, с богом! (Поет под окном Констанцы.) Дева у мавров злых жила В чужой стране одна. Слезы и день, и ночь лила, Смелого рыцаря ждала У своего окна. И юный рыцарь прискакал В ту дальнюю страну. Деву в окне он увидал. - Я головой рискну, - сказал, - И волю ей верну. Пока все в порядке, никто не мешает.(Возвращается Бельмонт.)
Бельмонт. Заканчивай, Педрильо. Педрильо. Но их еще нет. Или крепко спят, или паша рядом. Нужно попытаться еще раз. А вы оставайтесь на своем посту.(Бельмонт уходит.)
Дева, пришел я за тобой, Меня давно ты ждешь. Стражники спят ночной порой, В полночь ты мне окно открой - И волю обретешь. Вот полночь бьет, он под окном. Сбылась ее мечта. Вместе на скакуне лихом Скрылись во тьме они тайком, И клетка вновь пуста.
(Педрильо покашливает. Констанца открывает окно.)
Окно открылось, господин, окно открылось!
(Входит Бельмонт.)
Бельмонт. Иду, иду! Констанца (из окна). Бельмонт! Бельмонт. Констанца, я здесь! (К Педрильо.) Давай лестницу!(Педрильо приставляет лестницу к окну Констанцы и держит ее,
Бельмонт поднимается и влезает в окно.)
Педрильо. Прямо как в театре. (Прижимает руку к сердцу.) Вот скверно будет, если дело примет серьезный оборот. Если меня здесь схватят, то-то будет весело - голову отрубят, на кол посадят или повесят. Да что там, двум смертям не бывать, а одной не миновать!(Бельмонт и Констанца выходят через дверь.)
Бельмонт. Ах, милый ангел, ты со мной, мы снова вместе! Ничто нас теперь не разлучит. Констанца. Как бьется сердце, я едва держусь на ногах. Только бы все хорошо закончилось! Педрильо. Скорей, не болтайте, иначе все пропало, вздохи и разговоры до добра не доведут! Теперь быстро на берег! Я сразу же за вами. (Подталкивает Бельмонта и Констанцу.)(Бельмонт и Констанца уходят.)
Ну, Купидон-озорник, подержи мне лестницу и укрой меня густым туманом!
(Приставляет лестницу к окну Блонды под часами
и забирается наверх . )
Блонда! Голубка! Открой скорей, ради всего святого, не тяни, иначе все пропало!
(Окно открывается, Педрильо залезает внутрь.
Осмин и немой негр выходят из жилища Осмина,
Педрильо (оглядывается, замечает Осмина и лезет назад в окно). Что за черт выдал нас!
(Осмин лезет по лестнице следом за Педрильо.)
Осмин. Блонда! Блонда! Педрильо (Блонде). Назад! И только назад! (Закрывает окно .) Осмин. Погоди, мошенник, ты у меня не удерешь! Помогите! Помогите! Стража! Здесь разбойники! Сюда, сюда! (Спускается с лестницы.)(Педрильо и Блонда выходят через дверь
и крадутся мимо лестницы.)
Педрильо и Блонда. О небо, помоги нам, или мы погибли! (Уходят.) Осмин. На помощь! На помощь! Скорей! (Хочет бежать за ними.)(Стража с факелами останавливает Осмина.)
Стражник. Стой! Стой! Куда? Осмин (показывая налево). Туда! Туда! Стражник. Ты кто? Осмин. Отвяжитесь, а то разбойники убегут. Вы что, не видите? Вон лестница. Стражник. Это мы видим. А не ты ли ее поставил? Осмин. Яд и кинжал! Вы что, меня не знаете? Я главный смотритель садов паши. Из-за ваших вопросов разбойники убегут.(Стража с факелами приводит Педрильо и Блонду.)
Наконец-то! Яд и кинжал! Глазам своим не верю! Вы вместе? Погоди, гнусный негодяй, тебе давно пора на виселицу! Педрильо. Братец, братец, ты что, шуток не понимаешь? Я только хотел немного прогуляться с твоей девчонкой, тебе ведь сегодня не до этого. (Тихо.) Помнишь... из-за кипрского вина... Осмин. Негодяй, ты хочешь меня запутать? Шутки шутить? Тебе отрубят голову, это так же верно, как то, что я мусульманин. Педрильо. А ты-то что с этого получишь? Мне снимут голову, а твоя - что, крепче сидит на шее?
(Другие стражники с факелами
приводят Бельмонта и Констанцу.)
Бельмонт (сопротивляясь). Презренные, пустите меня! Стражник. Тише, красавчик, тише! От нас не убежишь. Осмин. Смотри-ка, народу все больше! Господин архитектор тоже хотел прогуляться! О, негодяи! (Бельмонту.) Разве я не был прав, когда не хотел тебя пускать? Пусть теперь паша увидит, какая вокруг него подобралась шайка. Бельмонт. Отойдем в сторону. Можно с вами поговорить как с разумным человеком? Вот кошелек с цехинами, он ваш, и еще два таких же, отпустите меня. Констанца. Прошу вас. Осмин. Вы с ума сошли? Нам ваши деньги не нужны, у нас и своих хватает. Нам нужны ваши головы. (Страже.) Тащите их к паше Селиму. Бельмонт и Констанца. Сжальтесь, умоляем вас! Осмин. Ни за что на свете! Я давно мечтал об этой минуте. Прочь, прочь!(Стража уводит Бельмонта, Констанцу,
Педрильо и Блонду.)
Осмин (один) О, как радоваться стану - Шею им петлей затянут И повесят прямо тут, прямо тут. Буду петь я, словно птица, И смеяться, и резвиться. Все тревоги прочь уйдут, Все тревоги прочь уйдут. О, как радоваться стану - Шею им петлей затянут И повесят прямо тут, прямо тут. Тихо, крадучись, как мыши, Пробирайтесь - я услышу И схвачу, кинжал и яд! Нос вы сунете в кладовку - Попадете в мышеловку, Вас веревкой наградят, Вас веревкой наградят! Тихо, крадучись, как мыши, Пробирайтесь - я услышу И схвачу, кинжал и яд! Кинжал и яд! Кинжал и яд! О, как радоваться стану - Шею им петлей затянут И повесят прямо тут, прямо тут. Я не стану больше злиться, Буду петь я, словно птица. Все тревоги прочь уйдут, Все тревоги прочь уйдут. О, как радоваться стану - Шею им петлей затянут И повесят прямо тут, прямо тут, Прямо, прямо, прямо тут, Их повесят прямо тут, их повесят прямо тут, Прямо тут, прямо тут!(Уходит.)
Комната паши Селима. Горит ночник.
Входит Селим со свитой, навстречу ему - стража.
Селим (офицеру). Идите, узнайте, что там за шум, он меня разбудил. И позовите Осмина.(Офицер хочет идти. Входит Осмин, который хотя и торопится,
но все еще немного сонный.)
Осмин. Господин, прости, что я осмелился так рано нарушить твой покой! Селим. Что случилось, Осмин, что случилось? Что там за крики? Осмин. Господин, в твоем дворце измена. Селим. Измена? Осмин. Христианские собаки похищают... наших женщин... Знаменитый архитектор, которого ты вчера по совету предателя Педрильо взял на службу, похитил... твою прекрасную Констанцу. Селим. Констанцу? Похитил? Так схватите их! Осмин. О, все уже сделано. Благодаря моей бдительности... их схватили. А мне... этот негодяй Педрильо тоже оказал честь, он украл мою Блонду, чтобы с ней... скрыться в дальние края. Яд и кинжал! Он за это поплатится головой! Смотри, их ведут.(Стража приводит Бельмонта и Констанцу.)
Селим. Ах, изменник! Что я слышу? А ты, притворщица! Для этого нужна была тебе отсрочка? Ты злоупотребила моей добротой, чтобы обмануть меня? Констанца. В твоих глазах, господин, я достойна наказания. Но это мой любимый, единственный, кого я люблю, кому давно отдала свое сердце. Для него, ради него умоляла я об отсрочке. О, дай мне умереть! Я умру с радостью, но пощади его жизнь. Селим. И ты, дерзкая, смеешь просить за него? Констанца. И даже больше - умереть за него! Бельмонт. Паша! Никогда еще я не унижался до мольбы, никогда не стоял ни перед кем на коленях, но смотри - я у ног твоих и взываю к твоему милосердию. Я из знатного испанского рода, за меня будет уплачен любой выкуп. Сжалься, назначь выкуп за меня и Констанцу, и ты получишь все, что захочешь. Мое имя Лостадос. Селим (с удивлением). Что я слышу! Комендант из Орана, - ты знаешь его? Бельмонт. Это мой отец. Селим. Твой отец? Какое счастье - сын моего злейшего врага в моих руках! Это ли не удача? Знай, презренный, твой отец, этот варвар, виновен в том, что мне пришлось покинуть родину. Из-за его жадности я потерял любимую, которой дорожил больше жизни. Он отнял у меня положение, состояние, все! Словом, он погубил мое счастье. И сын этого человека - в моей власти! Скажи, будь на моем месте твой отец, что сделал бы он? Бельмонт (подавленно). Моя участь достойна сожаления. Селим . Ты прав. Как он поступил со мной, так и я поступлю с тобой. Следуй за мной, Осмин, я дам тебе приказания, пусть их замучают. (Страже.) Охраняйте их.(Паша Селим уходит со свитой.
Осмин следует за ним.)
Бельмонт О грозный рок! Какое горе! И сердцу нет навек теперь покоя! Ах, Констанца, виновен пред тобою. О, что за боль! Констанца Ах, мой любимый, полно, не терзайся! Что значит смерть? Она дает покой. Она с тобою вместе - переход к блаженству вечному. Бельмонт Ты прекрасна, мой добрый ангел! Отраду мне дают твои слова. Твоя душа не помнит зла, а я... Тебе принес я смерть! Ах, настигла нас расплата! Жизнь теперь мне стала адом, Как с тобою встречусь взглядом? Ты умрешь из-за меня, ты умрешь из-за меня! Констанца Милый, я лишь виновата, виновата, Я тебя лишь погубила, Я, я тебя лишь погубила. Ты один сойдешь в могилу? Счастьем станет смерть моя. Констанца и Бельмонт Бельмонт и Констанца Жизнь с тобою - Это счастье неземное, неземное, Это счастье неземное! Без тебя мне счастья нет, Целый свет не нужен мне, целый свет не нужен мне. Бельмонт Ах, настигла нас расплата. Констанца Милый, я лишь виновата, виновата. Бельмонт Жизнь теперь мне стала адом, Как с тобою встречусь взглядом? Констанца Я тебя лишь погубила. Ты один сойдешь в могилу? Бельмонт Ты умрешь из-за меня! Констанца Счастьем станет смерть моя. Бельмонт Ты умрешь из-за меня! Констанца Счастьем, счастьем станет смерть моя.(Постепенно светлеет.)
Констанца и Бельмонт Мой любимый, (Ангел милый,) Бельмонт и Констанца Жизнь с тобою - для меня Это счастье неземное, это счастье неземное! Без тебя мне счастья нет, Целый свет не нужен мне. Бельмонт Муки я приму достойно, Констанца Мне не страшно, я спокойна, Бельмонт и Констанца Если будешь ты со мной, Если будешь ты со мной, В тот миг со мной. Бельмонт Вместе с любимой Констанца Вместе с любимым Бельмонт и Констанца В смерти я найду покой, в смерти я найду покой! О, выше счастья нет! О, выше счастья нет! О, выше счастья нет - с любимым человеком Быть даже в смерти рядом, Простившись нежным взглядом, Оставить этот свет, Оставить, оставить этот свет! Оставить свет!(Стража приводит Педрильо и Блонду.
Бельмонт идет им навстречу.)
Педрильо (Бельмонту). Ах, господин, мы погибли! О спасении нечего и думать. Все уже готово, чтобы отправить нас на тот свет. Страшно представить, что с нами хотят сделать! Меня, как я случайно услышал, сначала сварят в масле, а потом посадят на кол. Милое обращение! Ах, Блонда, Блонда, что они сделают с тобой? Блонда. Мне это безразлично. Раз все равно придется умереть, пусть делают, что хотят. Педрильо. Какое мужество! Я из старинного испанского рода и то не безразличен к смерти. Черт его знает... Боже мой, зачем я черта помянул?(Входят Селим, радостный Осмин и свита.)
Селим. Ну, раб? Жалкий раб! Дрожишь? Ждешь приговора? Бельмонт. Да, паша, с большим хладнокровием, чем ты ожидал. Отомсти мне за несправедливость, которую совершил мой отец. Я готов ко всему и не осуждаю тебя. Селим. Должно быть, в твоем роду несправедливость в обычае, раз ты так легко смирился. Ты ошибся. Я слишком презираю твоего отца, чтобы поступить так же, как он. Ты свободен, так же, как и Констанца. Возвращайся на родину и скажи своему отцу, что ты был в моей власти, что я отпустил тебя. Пусть узнает, каким большим удовольствием было для меня отплатить благодеянием за несправедливость. Бельмонт. Господин! Я поражен... Селим (презрительно взглянув на него). Я верю тебе. Уходи и будь человечнее, чем твой отец, это и будет мне наградой. Констанца. Господин, прости! До сих пор я знала, что у тебя благородная душа, но теперь я восхищаюсь тобой! Селим (Констанце). Молчите! Хотя я слышал от вас много лжи, все-таки желаю, чтобы вам никогда не пришлось пожалеть, что вы разбили мое сердце. (Собирается уйти.)(Педрильо идет за ним и падает на колени.)
Педрильо. Господин, можно нам, двум несчастным, попросить тебя о милости? Я с юности был верным слугой своего господина... Осмин. Господин, ради Аллаха, не дай проклятому прихлебателю обмануть себя! Никакой пощады! Он стократно заслужил смерть! Селим. Пусть ищет ее на родине. (Страже.) Проводите всех четверых на корабль. (Дает Бельмонту бумагу.) Вот ваши бумаги. Осмин. Как, он возьмет с собой и мою Блонду? Селим (шутливо). Старик, разве тебе не дороги глаза? Я забочусь о тебе лучше, чем ты сам. Осмин. Яд и кинжал! Я сейчас лопну от злости. Селим. Успокойся. Если ты ничего не выиграл, так хоть радуйся, что счастливо отделался.(Занавес открывается, видна лодка на море.)
Бельмонт Я вижу - ты не варвар дикий. Прими признательность мою. Тебя везде я назову И благородным, и великим. Забывший милость человек Презренным должен стать навек. Констанца Я буду помнить человека, Что счастье снова мне вернул, Я в сердце свято сберегу К нему признательность навеки. Забывший милость человек. Презренным должен стать навек. Констанца, Блонда, Бельмонт, Педрильо, Осмин Забывший милость человек Презренным должен стать навек. Педрильо Запомню я, чтоб внуки знали, Что я мучений избежал, И, к счастью, на кол не попал, И здесь мне чуть башку не сняли. Забывший милость человек Презренным должен стать навек. Констанца, Блонда, Бельмонт, Педрильо, Осмин Забывший милость человек Презренным должен стать навек. Блонда Паша, добро я помнить буду, Живи сто лет и счастлив будь! А мне пора скорее в путь, Я прочь уйти спешу отсюда. (Указывает на Осмина.) Он растерзать меня бы рад, Нет сил терпеть мне этот взгляд. Осмин Смогли мерзавцы нас обставить, От злости лопнуть я готов! Поджарить этих подлых псов И прямо в ад к чертям отправить - Не надо им других наград! Шкуру снять, обезглавить, Заклеймить, в огне зажарить, Отравить и повесить, Ослепить, язык отрезать. И опять - обезглавить, Заклеймить, в огне зажарить, Отравить и повесить, Ослепить, язык отрезать! (В ярости убегает.) Констанца, Б лонда, Бельмонт, Педрильо Нет злу и мести оправданья! Нет злу и мести оправданья! Нет злу и мести оправданья! Прощать врагов, добром платить, И человечность сохранить - Одних великих, великих душ призванье! Констанца Того, кто это не поймет, Презренным всякий назовет. Констанца, Блонда, Бельмонт, Педрильо Того, кто это не поймет, Презренным всякий назовет, Презренным всякий назовет!(Констанца, Бельмонт, Блонда и Педрильо идут к лодке.)
Янычары Мы пашу Селима славим, Славим, славим, славим! Да продлятся дни его! Да продлятся дни его! Честь и гордость он державы, Благородства торжество, Благородства торжество!