Cechy i rodzaje form polifonicznych. Abstrakcyjny. podstawowe rodzaje polifonii i ogólne zasady pracy nad nią w dziecięcej szkole muzycznej. (w klasie fortepianu)

POLIFONIA to rodzaj polifonii polegający na jednoczesnym połączeniu dwóch lub więcej niezależnych linii melodycznych. Termin „polifonia” ma Pochodzenie greckie(πολνς - dużo, φωνή - dźwięk). Pojawił się w teorii i praktyce muzycznej XX wieku. Wcześniejszym określeniem jest „kontrapunkt” (od łac. punctus contra punctum – notatka przy notatce), spotykany w traktatach po 1330 roku. Do tego czasu używano określenia discantus (głos przypisany do danego głosu – cantus). Jeszcze wcześniej, w IX-XII wieku, polifonię określano słowem diafonia.

Klasyfikacja rodzajów polifonii(według S. Skrebkowa).

1. Polifonia kontrastowa lub wielotematyczna. Opiera się na jednoczesnym brzmieniu melodii, kontrastujących wzorami melodycznymi i rytmicznymi oraz w muzyce wokalnej, w tekście. Możliwy jest funkcjonalny podział głosów na melodię główną (często zapożyczoną) i melodię kontrapunktową (skomponowaną do niej).

Przykład 1. J. S. Bach. Preludium chorałowe Es-dur „Wachet auf, ruft uns die Stimme” BWF 645.

2. Imitacja polifonii. Z łaciny Imitatio – imitacja. Polega na wykonywaniu tej samej melodii przez różne głosy na przemian, czyli z przesunięciem w czasie. Głosy są równe funkcjonalnie (nie podzielone na główny i kontrapunkt), melodycznie identyczne lub podobne, jednak w każdym momencie dźwięki kontrastują, czyli tworzą kontrapunkt.

Przykład 2. Josquin Despres. Missa „L home arme (sexti toni).”

3. Polifonia subwokalna jako odmiana heterofonia. Heterofonia (od greckiego ετερος – inny i φωνή – dźwięk) – najstarszy gatunek polifonia istniejąca w tradycji ustnej muzyka ludowa i śpiew liturgiczny. Próbki pisane są albo nagraniem wersji śpiewanej, albo pastiszem kompozytora.

Heterofonia polega na jednoczesnym brzmieniu kilku wariantów tej samej melodii. Gałęzie monodii wyrastają na niewielką odległość i tworzą głównie duplikaty. Jedną z przyczyn tego zjawiska jest oralny charakter kultury monodycznej. Gatunki doustne Twórczość zakłada istnienie w umyśle wykonawcy pewnej podstawowej zasady melodycznej, zgodnie z którą każdy głos śpiewa swoją własną wersję. Drugim powodem są naturalne różnice w zakresach głosów wykonawców.

W polifonii subwokalnej gałęzie melodii głównej są bardziej niezależne niż w innych odmianach heterofonii. W niektórych obszarach powstaje kontrastująca polifonia. Funkcje głosów dzielą się na głos główny i głos wtórny.

2. epizodyczne odgałęzienia melodii głównej (głosy podrzędne) w środku wersu (wersety) podczas śpiewu sylabicznego,

3. powrót do unisono na końcu wersu (wersetu),

5. jednoczesna wymowa sylab tekstu,

6. w miarę swobodne wykorzystanie dysonansów.

Przykład 3. Rosyjska piosenka ludowa „Green Grove”.

Główna literatura.

Simakova N. A. Kontrapunkt i fuga w stylu ścisłym. Historia, teoria, praktyka. Część 1. Kontrapunkt stylu ścisłego jako tradycji artystycznej i dyscypliny akademickiej. – M., 2002.

Skrebkov S.S. Podręcznik polifonii. – M., 1965.

Kontynuując lekcje teorii muzyki, stopniowo przechodzimy do bardziej złożonego materiału. A dzisiaj dowiemy się, czym jest polifonia, tkanka muzyczna i jak wygląda prezentacja muzyczna.

Prezentacja muzyczna

Tkanina muzyczna zwany ogółem wszystkich dźwięków dzieła muzycznego.

Charakter tej muzycznej tkanki nazywa się tekstura, I prezentacja muzyczna Lub listy magazynowe.

• Monodia. Monodia to melodia jednogłosowa, najczęściej spotykana w śpiewie ludowym.
• Podwojenie. Podwojenie leży pomiędzy monofonią a polifonią i polega na podwojeniu melodii o oktawę, szóstkę lub tercję. Można go również podwoić za pomocą akordów.

1. Homofonia

Homofonia – składa się z głównego głosu melodycznego i innych głosów neutralnych melodycznie. Często głos główny jest ten najwyższy, ale są też inne opcje.

Homofonia może opierać się na:

• Rytmiczny kontrast głosów

• Rytmiczna tożsamość głosów (często spotykana w śpiewie chóralnym)

2. Heterofonia.

3. Polifonia.

Polifonia

Uważamy, że znasz samo słowo „polifonia” i być może masz pojęcie, co ono może oznaczać. Wszyscy pamiętamy ogólne podekscytowanie, gdy pojawiły się telefony z polifonią i w końcu zastąpiliśmy płaskie dzwonki mono czymś bardziej przypominającym muzykę.

Polifonia- jest to polifonia, polegająca na jednoczesnym brzmieniu dwóch lub więcej linii melodycznych lub głosów. Polifonia to harmoniczne połączenie kilku niezależnych melodii. O ile dźwięk kilku głosów w mowie stanie się chaosem, o tyle w muzyce taki dźwięk stworzy coś pięknego i pieszczącego ucho.

Polifonia może być:

2. Imitacja. Taka polifonia rozwija ten sam temat, który naśladowczo przechodzi z głosu na głos. Opierając się na tej zasadzie:

• Kanon to rodzaj polifonii, w której drugi głos powtarza melodię głosu pierwszego z taktem lub o kilka taktów z opóźnieniem, podczas gdy głos pierwszy kontynuuje swoją melodię. Kanon może mieć kilka głosów, ale każdy kolejny głos będzie nadal powtarzał pierwotną melodię
• Fuga to rodzaj polifonii, w której słychać kilka głosów, z których każdy powtarza temat główny, krótką melodię przewijającą się przez całą fugę. Melodia jest często powtarzana w nieco zmodyfikowanej formie.

3. Kontrastowy motyw. W takiej polifonii głosy tworzą niezależne tematy, które mogą nawet należeć do różnych gatunków.

Wspomniawszy o fudze i kanonie powyżej, chciałbym je Państwu jaśniej pokazać.

Kanon

Fuga c-moll J.S. Kawaler

Melodyka o ścisłym stylu

Warto postawić na ścisły styl. Ścisłe pisanie to styl muzyki polifonicznej renesansu (XIV-XVI wiek), który został opracowany przez holenderską, rzymską, wenecką, hiszpańską i wiele innych szkół kompozytorskich. W większości przypadków styl ten był przeznaczony do chóralnego śpiewu kościelnego a cappella (czyli śpiewania bez muzyki); rzadziej spotykano się z ścisłym pismem muzyka świecka. Imitacyjny typ polifonii należy do stylu ścisłego.

Aby scharakteryzować zjawiska dźwiękowe w teorii muzyki, stosuje się współrzędne przestrzenne:

• Pionowo, gdy dźwięki są łączone w tym samym czasie.
• Poziomo, gdy dźwięki są łączone w różnym czasie.

Aby ułatwić Ci zrozumienie różnicy między stylem swobodnym i ścisłym, przyjrzyjmy się różnicom:

Ścisły styl jest inny:

• Temat neutralny
• Jeden epicki gatunek
• Muzyka wokalna

Styl darmowy jest inny:

• Jasny motyw
• Różnorodność gatunków
• Połączenie muzyki instrumentalnej i wokalnej

Struktura muzyki w ścisłym stylu podlega pewnym (i oczywiście surowym) regułom.

1. Melodia musi się rozpocząć:

• z I lub V
• z dowolnego ułamka liczącego

2. Melodia powinna kończyć się na pierwszym stopniu taktu.

3. Poruszając się, melodia powinna reprezentować rozwój intonacyjno-rytmiczny, który następuje stopniowo i może mieć postać:

• powtórzenie oryginalnego dźwięku
• stopniowe odchodzenie od oryginalnego dźwięku w górę lub w dół
• skok intonacyjny o 3, 4, 5 kroków w górę i w dół
• ruchy zgodnie z dźwiękami triady tonicznej

4. Często warto trzymać melodię w mocnym takcie i zastosować synkopę (przesunięcie akcentu z mocnego taktu na słaby).

5. Skoki należy łączyć z płynnym ruchem.

Jak widać zasad jest całkiem sporo, ale to tylko te podstawowe.

Surowy styl kojarzony jest z koncentracją i kontemplacją. Muzyka w ten styl ma zrównoważone brzmienie i jest całkowicie pozbawione ekspresji, kontrastów i jakichkolwiek innych emocji.

Surowy styl słychać w chorale Bacha „Aus tiefer Not”:

A wpływ stylu ścisłego można usłyszeć w późniejszych dziełach Mozarta:

W XVII wieku styl ścisły został zastąpiony stylem wolnym, o którym wspominaliśmy powyżej. Jednak w XIX wieku niektórzy kompozytorzy nadal stosowali surową technikę stylistyczną, aby nadać swoim dziełom starożytny posmak i mistyczny akcent. I choć we współczesnej muzyce nie można usłyszeć ścisłego stylu, stał się twórcą istniejących dziś zasad kompozycji, technik i technik muzycznych.

Należy wyjaśnić, że polifonia jest rodzajem polifonii opierającym się na kombinacji, a także rozwinięciu kilku całkowicie niezależnych linii melodycznych. Inną nazwą polifonii jest zespół melodii. W każdym razie jest to termin muzyczny, ale polifonia w telefonach komórkowych jest dość popularna i stale podbija nowe granice.

Podstawowe pojęcie polifonii

Polifonia oznacza pewną polifonię, a liczba takich głosów może być zupełnie inna i wahać się od dwóch do nieskończoności. Ale w rzeczywistości kilkadziesiąt głosów to standardowa liczba i ta opcja jest najczęstsza.

Teraz nie możemy już sobie wyobrazić telefonu, który byłby potrzebny tylko do rozmów. W tej chwili telefon komórkowy może całkowicie uosabiać swojego właściciela. Między innymi właściciel będzie wiele wymagał od tego samego telefonu – im więcej funkcji, tym lepiej. Dlatego właśnie polifonia jest teraz pożądana. Co zaskakujące, telefony komórkowe są obecnie znacznie potężniejsze niż nawet pierwsze komputery.

Różnica między polifonią a monofonią

Teraz możliwości naszych telefonów komórkowych są niemal nieograniczone, ale wcześniej ludzie zastanawiali się nad koniecznością istnienia polifonii. Wynikało to z faktu, że nie byli do końca świadomi, czym ona właściwie jest.

Telefon monofoniczny może w pewnym momencie odtworzyć tylko jedną nutę lub głos, natomiast telefon polifoniczny może jednocześnie połączyć w tym samym czasie nawet kilkadziesiąt różnych nut i głosów.

Dlatego najskuteczniejszym wyjaśnieniem byłoby porównanie polifonii i monofonii. Wyobraź sobie w głowie dźwięk orkiestry i występ solisty. Czy czujesz różnicę? Polifonia to zatem orkiestra z dziwacznym splotem melodii różnych instrumentów muzycznych. To polifonia, która jest w stanie stworzyć pełnoprawny dźwięk wysokiej jakości i zaspokoić pragnienia nawet najbardziej wymagającego melomana.

Melodie polifoniczne – wymagania i formaty

Głównym wymaganiem jest obecność co najmniej jednego mocnego głośnika. I oczywiście dotyczy to faktu, że telefon komórkowy było wystarczająco dużo wolnej pamięci. Teraz obecność takich rzeczy jest dla nas czymś oczywistym. Ponadto dla lepszego brzmienia melodii można zastosować także słuchawki, np. próżniowe.

Obecnie istnieje wiele witryn, które oferują pobranie kilku podobnych utworów muzycznych z sekcji „melodie polifoniczne”. Typowe typy plików w tym przypadku to midi, mmf, wav i amr.

Historyczny początek rozwoju polifonii

Zaskakujące jest, że polifonia nie zawitałaby do telefonu, gdyby nie genialna twórczość Jana Sebastiana Bacha.

To dzięki niemu taka polifonia mogła osiągnąć szczyt swojej popularności już w XVI i XVII wieku. To właśnie ten kompozytor stworzył klasyczna definicja polifonia jako melodia, w której wszystkie głosy są jednakowo wyraziste i jednocześnie ważne.

Rodzaje polifonii

Następnie w polifonii powstały pewne gatunki specjalne. Dotyczy to niektórych wariacji polifonicznych - chaconne, a także passacaglii, wynalazków i utworów wykorzystujących techniki imitacyjne. Fugę uważa się za szczyt sztuki polifonicznej.

Fuga to wielogłosowa melodia polifoniczna, skomponowana według specjalnych i dość rygorystycznych praw. Jedno z tych praw stanowi, że ten utwór muzyczny powinien opierać się na jasnym i zapadającym w pamięć temacie. Najczęściej można spotkać fugę trzygłosową lub czterogłosową.

Polifonia muzyczna to nie tylko brzmienie orkiestry, ważne jest, aby grała jedną linię melodyczną. Jednocześnie nie ma absolutnie żadnego znaczenia, ile osób będzie uczestniczyć w takiej orkiestrze.

Często zdarza się, że gdy kilka osób śpiewa tę samą melodię, każdy chce wnieść do niej coś od siebie i nadać jej odrobinę indywidualności. Dlatego melodia może niejako „rozwarstwiać się” i przechodzić od jednogłosu do polifonii. Ta forma pojawiła się dość dawno temu i nazywa się heterofonią.

Za inną, także starożytną formę polifonii uważa się taśmę. Reprezentuje go utwór muzyczny, w którym kilka głosów śpiewa równolegle tę samą melodię, ale z różną częstotliwością – czyli jeden śpiewa nieco wyżej, a drugi niżej.

Pierwsze telefony z polifonią

Pierwszy telefon z polifonią pojawił się w 2000 roku, był to słynny Panasonic GD95. Wtedy był to ogromny przełom w dziedzinie technologii, a teraz jest dla nas rzeczą normalną, jeśli telefon ma w swoim arsenale przynajmniej kilka melodii polifonicznych.

Pionierem w tej dziedzinie została Azja Wschodnia i miała całkowitą rację. Polifonia to już coś, co nie jest już szczególnie zaskakujące, bo podbiła cały świat. Potem pojawił się GD75, który po prostu był w stanie pokazać wszystkim, że polifonia to całkiem przydatne narzędzie. Ten model jest bardzo przez długi czas był na szczycie wszystkich sprzedaży.

Polifonia to ulepszenie, do którego dążyła większość producentów. Dlatego później pojawił się nowy produkt Mitsubishi, który był w stanie zademonstrować całej publiczności nowy model telefonu komórkowego Trium Eclipse. To on potrafił sprawnie i co najważniejsze odtwarzać trójtonowe melodie wystarczająco głośno.

Dopiero potem Europa dołączyła do podobnego wyścigu innowacji, a Francja mogła opowiedzieć całemu światu o telefonie komórkowym obsługującym ośmiotonową polifonię. Jedyne, co nie podobało się wyrafinowanym melomanom, to to, że nie brzmiał wystarczająco głośno.

Polifonia to także to, do czego dążyła Motorola, ale doszła do niej dość późno. Udało jej się wprowadzić model T720, który obsługiwał podobny format muzyczny. Ale słynna firma „Nokia”, która jest nadal popularna w naszych czasach, wybrała ścieżkę poprawy właściwości swoich telefonów, w szczególności dotyczy to cechy muzyczne, poprzez użycie plików MIDI.

Jak widać, polifonia przeszła dość długą i rozgałęzioną ścieżkę doskonalenia i niezależnie od tego, jak dziwnie to zabrzmi, po raz pierwszy pojawiła się w klasycznych dziełach muzycznych. Ale rok 2000 to nowy etap w jego rozwoju – to właśnie wtedy po raz pierwszy pojawił się na telefonie komórkowym i podbił serca wielu fanów muzyki.

Polifonia

(z greckiego polus – wiele i ponn – dźwięk, głos; dosł. – polifonia) – rodzaj polifonii oparty na jednoczesnym dźwięk dwóch lub więcej dźwięków melodycznych. liniowe lub melodyczne. głosów. „Polifonię w jej najwyższym znaczeniu” – zauważył A. N. Serow – „należy rozumieć jako harmoniczne połączenie kilku niezależnych melodii, grających jednocześnie kilkoma głosami. W mowie racjonalnej jest nie do pomyślenia, aby na przykład mówiło kilka osób razem, każdy po swojemu, tak aby nie wyszło z tego zamieszanie i niezrozumiałe bzdury, a wręcz przeciwnie, ogólne wrażenie było doskonałe. W muzyce taki cud jest możliwy, stanowi to jedną z estetycznych specjalności naszej sztuki. " Pojęcie „P.” pokrywa się z szerokim znaczeniem terminu kontrapunkt. N. Ya Myaskovsky przypisał to polu kontrapunktu. połączenie umiejętności melodycznie niezależne głosy i połączenie jednocześnie kilku. tematyczny elementy.
P. jest jednym z najważniejszych środków muzycznych. kompozycje i sztuki. wyrazistość. Liczny Techniki P. służą urozmaiceniu treści muzyki. produkcja, urzeczywistnianie i rozwój sztuki. obrazy; za pomocą P. można modyfikować, porównywać i łączyć muzy. Tematy. P. opiera się na prawach melodii, rytmu, trybu i harmonii. Na ekspresję technik P. wpływa także instrumentacja, dynamika i inne elementy muzyki. W zależności od definicji muzyka Kontekst może zmienić sztukę. znaczenie niektórych środków polifonicznych. prezentacja. Są różne muzyka formy i gatunki użyte do tworzenia dzieł. polifoniczny magazyn: fuga, fuguetta, inwencja, kanon, wariacje polifoniczne, w XIV-XVI w. - motet, madrygał itp. Polifoniczny. epizody (na przykład fugato) występują również w innych formach.
Polifoniczny (kontrapunktowy) magazyn muz. szturchać. jest przeciwieństwem homofoniczno-harmonicznej (patrz Harmonia, Homofonia), gdzie głosy tworzą akordy i rozdz. melodyczny linii, najczęściej w głosie górnym. Podstawowa cecha polifonii. fakturą, która odróżnia ją od homofoniczno-harmonicznej, jest płynność, którą osiąga się poprzez zatarcie cezur oddzielających konstrukcje i niedostrzegalność przejść między nimi. Głosy polifoniczne formacje rzadko mają kadencję jednocześnie, zazwyczaj ich kadencje nie pokrywają się, co rodzi poczucie ciągłości ruchu jako szczególnego wyrazu. jakość właściwa P. Podczas gdy niektóre głosy zaczynają prezentować nową lub powtarzać (naśladować) poprzednią melodię (temat), inne nie ukończyły jeszcze poprzedniej:

Palestrina. Richerkar w tonie I.
W takich momentach tworzą się węzły złożonych splotów strukturalnych, łącząc jednocześnie różne funkcje muz. formy. Następnie następuje definicja. rozluźnienie napięcia, ruch zostaje uproszczony aż do następnego węzła złożonych splotów itp. W takiej dramaturgii warunkach następuje rozwój polifonii. produkcji, zwłaszcza jeśli pozwalają na produkcję dużych dzieł sztuki. zadania różnią się treścią.
Kombinacja głosów w pionie jest regulowana w P. przez prawa harmonii zawarte w definicji. epoka lub styl. "W rezultacie żaden kontrapunkt nie może istnieć bez harmonii, gdyż dowolne połączenie równoczesnych melodii w ich poszczególnych punktach tworzy współbrzmienia lub akordy. W genezie żadna harmonia nie jest możliwa bez kontrapunktu, gdyż chęć połączenia kilku melodii jednocześnie precyzyjnie oddała powstania harmonii” (GA. Laroche). W P. ścisłym stylu 15-16 wieków. dysonanse lokalizowały się pomiędzy współbrzmieniami i wymagały płynnego ruchu, w stylu swobodnym XVII-XIX w. dysonanse nie były łączone gładkością i mogły przekształcać się jedne w drugie, spychając rozdzielczość modalno-melodyczną do bardziej późna pora. W nowoczesnym muzyka, z jej „emancypacją” dysonansu, dysonansowych kombinacji polifonii. głosy są dozwolone w dowolnej długości.
Rodzaje muzyki są różnorodne i trudne do sklasyfikowania ze względu na dużą płynność charakterystyczną dla tego typu muz. pozew sądowy
U niektórych ludzi muzyka W kulturach powszechny jest typ podgłośniowy P., oparty na rozdz. melodyczny głos, z którego odchodzą melodyjne dźwięki. zwroty innych głosów, echa, urozmaicanie i uzupełnianie głównego. melodia, która czasami się z nią łączy, szczególnie w rytmach (patrz Heterofonia).
U prof. Twórczość P. rozwinęła także inne dźwięki melodyczne. współczynniki, które przyczyniają się do wyrazistości głosów i wszelkiej polifonii. całość. Tutaj rodzaj pieśni zależy od elementów poziomych: gdy melodia (temat) jest identyczna, wykonywana naśladowczo różnymi głosami, powstaje piosenka imitacyjna, gdy zmieszane melodie są różne, powstaje piosenka kontrastowa. To rozróżnienie jest warunkowe, ponieważ wraz z imitacją w obiegu, wzroście, spadku, a tym bardziej w ruchu ruchomym, różnice w melodiach w poziomie pogłębiają się i przybliżają piosenkę do kontrastu:

J. S. Bacha. Fuga organowa C-dur (BWV 547).
Jeśli kontrast jest melodyjny. Głosy nie są zbyt mocne i wykorzystują pokrewieństwo. z kolei P. podchodzi do naśladownictwa, jak np. w czterotematycznym ricercarze G. Frescobaldiego, gdzie tematy są jednorodne intonacyjnie:

W niektórych przypadkach polifoniczne. definiuje się kombinację, zaczynając od imitacji. chwila zamienia się w kontrastową i odwrotnie - z kontrastowej możliwe jest przejście do imitacji. Ujawnia to nierozerwalny związek między dwoma typami P.
W czystej postaci imitacja. P. prezentowany jest w kanonie jednotematycznym np. w 27. wariacji z Wariacji Goldbergowskich Bacha (BWV 988):

Aby uniknąć monotonii w muzyce. W treści kanonu proposta jest tu skonstruowana w taki sposób, że następuje systematyczna przemiana melodyki i rytmiki. figurki. Wykonując rispostę, pozostają w tyle za figurami proposta, a intonacja pojawia się pionowo. kontrast, chociaż w poziomie melodie są takie same.
Sposób zwiększania i zmniejszania intonacji. aktywność w proposta kanonu, która zapewnia intensywność formy jako całości, znana była nawet u P. stylu ścisłego, o czym świadczy chociażby trójcel. Kanonik „Benedyktowie” Mszy „Ad fugam” z Palestriny:

Zatem imitacja. P. w formie kanonu nie jest obcy kontrastowi, ale kontrast ten powstaje wertykalnie, natomiast w poziomie jego elementy składowe są pozbawione kontrastu ze względu na identyczność melodii we wszystkich głosach. Tym zasadniczo różni się od muzyki kontrastowej, która łączy w sobie nierówne w poziomie melodie. elementy.
Ostateczny kanon jednotematyczny jako forma naśladownictwa. W przypadku swobodnego przedłużenia głosów P. staje się kontrastującym P., co z kolei może przejść do kanonu:

G. Dufay'a. Duet z mszy „Ave regina caelorum”, Gloria.
Opisana forma łączy typy P. w czasie, poziomo: po jednym typie następuje drugi. Jednak muzyka różne epoki i style są bogate i ich jednoczesne kombinacje pionowo: imitacji towarzyszy kontrast i odwrotnie. Niektóre głosy rozwijają się naśladowczo, inne tworzą z nimi kontrast lub swobodny kontrapunkt;

Połączenie proposta i risposta odtwarza tu formę starożytnego organum) lub z kolei stanowi imitację. budowa.
W tym drugim przypadku podwójna (potrójna) imitacja lub kanon powstaje, jeśli imitacja trwa długo. czas.

D. D. Szostakowicz. V Symfonia, część I.
Wzajemne powiązanie naśladownictwa i kontrastu P. w podwójnych kanonach prowadzi czasami do tego, że ich początkowe odcinki odbierane są jako jednotematyczne-imitacje i dopiero stopniowo proposty zaczynają się różnić. Dzieje się tak wtedy, gdy całe dzieło charakteryzuje się wspólnym nastrojem, a różnica pomiędzy obydwoma elementami nie tylko nie jest podkreślana, ale wręcz przeciwnie – maskowana.
W Et zmartwychwstaniu mszy kanonicznej Palestriny kanon podwójny (dwutomowy) zostaje przesłonięty podobieństwem początkowych odcinków propostas, w wyniku czego w pierwszej chwili powstaje kanon prosty (jednotomowy) czterogłosowy usłyszano i dopiero później zauważalna staje się różnica w propostasach i realizuje się forma dwutomowego kanonu:

Jak różnorodne jest pojęcie i przejaw kontrastu w muzyce, tak samo różnorodne jest kontrastujące P. W najprostszych przypadkach tego typu P. głosy są w miarę równe, co dotyczy zwłaszcza kontrapunktu. tkaniny w produkcji styl ścisły, w którym polifonia nie została jeszcze rozwinięta. temat jako skoncentrowany i mający jeden cel. podstawowe wyrażenie myśli, podstawowe zawartość muzyczna. Wraz z ukształtowaniem się takiego tematu w twórczości J. S. Bacha, G. F. Handla oraz ich głównych poprzedników i naśladowców, kontrastujący P. pozwala na prymat tematu nad towarzyszącymi mu głosami – opozycji (w fudze), kontrapunktów. Jednocześnie w kantatach i inscenizacjach. W innych gatunkach Bach na różne sposoby prezentuje kontrastującą muzykę innego rodzaju, powstałą z połączenia melodii chorałowej z melodią wielokątną. tkaninę innych głosów. W takich przypadkach zróżnicowanie składowych kontrastujących głosów staje się jeszcze wyraźniejsze, doprowadzając je do gatunkowej specyfiki głosów polifonicznych. całość. w instr. W muzyce późniejszych czasów zróżnicowanie funkcji głosów prowadzi do szczególnego rodzaju „warstw P”, łączących jednogłowe. melodie w podwojonych oktawach i często imitacje z całymi harmonicznymi. kompleksy: warstwa górna – melodyczna. nosiciel tematyczny, środkowy - harmonijny. złożony, niższy, melodyjny, poruszający się bas. „P. Plastow” jest niezwykle skuteczny w dramaturgii. relacji i nie jest używany w jednym strumieniu przez długi czas, ale w określony sposób. węzły produkcyjne, zwłaszcza na odcinkach kulminacyjnych, powstałe w wyniku zabudowy. Oto kulminacje pierwszych części IX Symfonii Beethovena i V Symfonii Czajkowskiego:

L. Beethovena. IX Symfonia, część I.

P. I. Czajkowski. V Symfonia, część II.
Dramatycznie napięty „P. Plastow” można skontrastować ze spokojną epopeją. połączenie jest samodzielne. czego przykładem jest powtórka symfonii. obrazy A.P. Borodina „W Azji Środkowej”, łączące dwa różne tematy - rosyjski i wschodni - a także będące szczytem rozwoju dzieła.
Muzyka operowa jest bardzo bogata w przejawy kontrastowego P., gdzie szeroko stosowane są różne rodzaje muzyki. rodzaj kombinacji dep. głosy i kompleksy charakteryzujące wizerunki bohaterów, ich relacje, konfrontacje, konflikty i w ogóle całą sytuację akcji.
Różnorodność form kontrastującego fortepianu nie może być podstawą do porzucenia tej uogólniającej koncepcji, podobnie jak muzykologia nie rezygnuje z określenia np. „formy sonatowej”, choć interpretacja i zastosowanie tej formy przez I. Haydna i D. D. Szostakowicza , L. Beethoven i P. Hindemith są bardzo różni.
W Europie P. muzyka wyrosła z głębi wczesnej polifonii (organum, sopran, motet itp.), stopniowo nabierając samodzielnego kształtu. pogląd. Najwcześniejsze informacje, jakie dotarły do ​​nas na temat codziennej polifonii w Europie, pochodzą z Wysp Brytyjskich. Na kontynencie polifonia rozwinęła się nie tyle pod wpływem języka angielskiego, co pod wpływem wpływów wewnętrznych. powodów. Jako pierwsza pojawia się najwyraźniej prymitywna forma kontrastowego P., utworzona z kontrapunktu do danego chóru lub innego gatunku melodii. Teoretyk John Cotton (koniec XI – początek XII w.), zarysowując teorię polifonii (dwugłosów), napisał: „Diafonia to skoordynowane rozbieżność głosów wykonywanych przez co najmniej dwóch śpiewaków tak, że jeden prowadzi główną melodię, a drugi drugi umiejętnie wędruje przez inne dźwięki, obydwa w pewnych momentach zbiegają się w unisono lub oktawie.Ten sposób śpiewania nazywany jest zwykle organum, bo ludzki głos, sprytnie odbiegający od głównego, brzmi podobnie do instrumentu zwanego organami. Słowo diafonia oznacza podwójny głos lub rozbieżność głosów.” Forma naśladownictwa ma najwyraźniej ludowe pochodzenie – „bardzo wcześnie ludzie potrafili śpiewać ściśle kanonicznie” (R.I. Gruber), co doprowadziło do powstania niezależnych przedstawień wykorzystujących Jest to podwójnie sześciokątny, nieskończony „Kanon Letni” (ok. 1240 r.), napisany przez J. Fornseta, mnicha z Reading (Anglia), świadczący nie tyle o dojrzałości, ile o dominacji naśladownictwa (w w tym przypadku kanoniczna) technologia już na środku. 13 wiek Schemat „Letniego Kanonu”:

Itp.
Pierwotną formę polifonii kontrastywnej (S.S. Skrebkov przypisuje ją do dziedziny heterofonii) można znaleźć we wczesnym motecie z XIII-XIV wieku, gdzie polifonia wyrażała się w kombinacji kilku. melodie (zwykle trzy) z różnymi tekstami, czasem w różnych językach. Przykładem jest anonimowy motet z XIII wieku:

Motet „Wniebowzięcie Mariackie – Huius chori”.
Głos dolny zawiera melodię chóralną „Kyrie”, w głosie środkowym i górnym znajdują się dla niej kontrapunkty z tekstami w języku łacińskim. i francuski językach, melodycznie zbliżonych do chorału, lecz posiadających jednak pewną niezależność. intonacja-rytm. rysunek. Forma całości – wariacje – uformowana jest w oparciu o powtórzenie melodii chorałowej, pełniącej funkcję cantus firmus, przy czym głosy wyższe melodycznie się zmieniają. W motecie G. de Machauta „Trop plus est bele - Biautе paree - Je ne suis mie” (ok. 1350) każdy głos ma swoją własną melodię. tekst (wszystko w języku francuskim), a dolny, w swoim bardziej równomiernym ruchu, również reprezentuje powtarzający się cantus firmus, w wyniku czego powstaje również forma polifoniczna. odmiany. To jest typowe. przykłady wczesnego motetu – gatunku, który niewątpliwie odegrał ważną rolę na drodze do dojrzałej formy P. Ogólnie przyjęty podział dojrzałej polifonii. twierdzenie o stylach ścisłych i wolnych odpowiada zarówno teoretycznym, jak i historycznym. oznaki. Malarstwo w stylu ścisłym jest charakterystyczne dla szkół holenderskich, włoskich i innych XV i XVI wieku. Zastąpiła ją sztuka free-style, która rozwija się do dziś. W XVII wieku nacierał wraz z innymi Niemcami. krajowy szkoła, do której w I połowie doszli w twórczości największych polifonistów Bacha i Handla. 18 wiek szczyty polifoniczne pozew sądowy Obydwa style zostały zdefiniowane w ramach swoich epok. ewolucja, ściśle związana z ogólnym rozwojem muz. sztuka i związane z nią prawa harmonii, trybu i innych wyrażeń muzycznych. fundusze. Granicę stylów stanowi przełom XVI-XVII w., kiedy to w związku z narodzinami opery wyraźnie ukształtował się styl homofoniczno-harmoniczny. powstał magazyn i powstały dwa tryby – główny i poboczny, na których zaczęła skupiać się cała Europa. muzyka, m.in. i polifoniczne.
Dzieła epoki ścisłego stylu „zadziwiają wzniosłością lotu, surową wielkością, rodzajem lazuru, pogodnej czystości i przejrzystości” (Laroche). Używali premii. wok gatunki i instrumenty były używane do kopiowania śpiewaków. głosy i niezwykle rzadko - dla osób niezależnych. wykonanie. Panował starożytny system diatoniczny. tryby, w których stopniowo zaczęły się przebijać intonacje tonu wiodącego przyszłej durowej i molowej. Melodia była płynna, skoki były zwykle równoważone kolejnym ruchem w przeciwnym kierunku, rytm zgodny z prawami teorii menzury (patrz Notacja menzuralna) był spokojny i niespieszny. W zestawieniach głosów dominowały współbrzmienia, dysonans rzadko pojawiał się jako głos niezależny. współbrzmienie, zwykle tworzone przez przejście i pomocnicze. brzmi na słabych uderzeniach taktu lub przygotowanym opóźnieniu na mocnym uderzeniu. „…Wszystkie partie in res facta (tutaj jest kontrapunkt pisany, a nie improwizowany) – trzy, cztery lub większa liczba„wszystko zależy od siebie, to znaczy porządek i prawa współbrzmienia w każdym głosie muszą być stosowane do wszystkich pozostałych głosów” – pisał teoretyk Johannes Tinctoris (1446-1511).Główne gatunki: chanson (pieśń), motet, szalone dzieła o ścisłym stylu powstały metodą wariacyjną, która pozwala na: 1) wariacyjną tożsamość, 2) wariacyjne kiełkowanie, 3) wariacyjne odnawianie. W pierwszym przypadku tożsamość niektórych elementów polifonicznej całości została zachowana, a innych zróżnicowana ; w drugim - tożsamość melodyczna z poprzednią konstrukcją pozostała jedynie w odcinku początkowym, inna była kontynuacja; w trzecim zaktualizowano materiał tematyczny, zachowując jednocześnie ogólny charakter intonacji. Sposób wariacji rozszerzono na poziom i wertykał, do małych i dużych form, sugerując możliwość melodyczności. zmiany dokonywane za pomocą cyrkulacji, ruchu zgarniającego i jego cyrkulacji, a także zmianę rytmu licznika – zwiększanie, zmniejszanie, pomijanie pauz itp. Bardzo proste kształty tożsamość wariacyjna - przeniesienie gotowego kontrapunktu. kombinacje na inną wysokość (transpozycja) lub przypisanie do takiej kombinacji nowych głosów – patrz np. w „Missa prolationum” J. de Ockeghema, gdzie melodyka. frazę do słów „Christe eleison” śpiewają najpierw alt i bas, a następnie powtarzają sopran i tenor o sekundę wyżej. W tym samym op. Sanctus polega na powtórzeniu o sekstę wyżej przez partie sopranu i tenora tego, co wcześniej przypisano altowi i basowi (A), co teraz stanowi kontrapunkt (B) dla naśladujących głosów, zmian w czasie trwania i melodyczności. Na rysunku początkowa kombinacja nie występuje:

Odnowa wariacyjna w dużej formie została osiągnięta w tych przypadkach, gdzie cantus firmus uległ zmianie, ale pochodził z tego samego źródła co poprzednio (patrz niżej o mszach „Fortuna desperata” itp.).
Główni przedstawiciele P. styl ścisły – G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Depres, O. Lasso, Palestrina. Pozostając w ramach tego stylu, ich produkcja. wykazać, że jest inaczej stosunek do form muzyczno-tematycznych. rozwój, imitacja, kontrast, harmonia. pełnię dźwięku, cantus firmus wykorzystuje się na różne sposoby. Można zatem zaobserwować ewolucję imitacji, najważniejszej z polifonii. środki muzyczne wyrazistość. Początkowo stosowano imitacje w unisono i oktawie, następnie zaczęto stosować inne interwały, wśród których szczególnie istotna była kwinta i czwarta, przygotowujące przedstawienie fugowe. Imitacje opracowane tematycznie. materialne i mogły pojawiać się w dowolnej formie, ale stopniowo zaczęła się ustalać ich dramaturgia. przeznaczenie: a) jako forma prezentacji wstępnej, ekspozycyjnej; b) w przeciwieństwie do konstrukcji nieimitujących. Dufay i Ockeghem prawie nie stosowali pierwszej z tych technik, natomiast weszła ona na stałe do produkcji. Obrechta i Josquina Despresa i niemal obowiązkowy w przypadku polifonii. Formy Lasso i Palestrina; drugi początkowo (Dufay, Ockeghem, Obrecht) wystąpił, gdy głos prowadzący cantus firmus ucichł, a później zaczął obejmować całe sekcje dużej formy. Taki jest Agnus Dei II w mszy Josquina Despresa „L”homme armé super voces musicales” (przykład muzyczny tej mszy w artykule Canon) i we mszach Palestriny, np. w sześciogłosowym „Ave Maria”. Kanon w różnych jego postaciach (w czystej postaci lub z towarzyszeniem głosów wolnych) został tu wprowadzony oraz w podobnych przykładach w końcowej fazie dużej kompozycji jako czynnik uogólniający.W takiej roli później, w praktyce stylu wolnego , kanon prawie nigdy się nie pojawił. W czterogłosowej mszy „O, Rex gloriae” „Dwie części Palestriny – Be-nedictus i Agnus – zapisane są jako precyzyjne dwugłowe kanony o wolnych głosach, tworząc kontrast między uduchowionym i gładkie do bardziej energetycznego brzmienia poprzednich i kolejnych konstrukcji.W szeregu kanonicznych mszy Palestriny spotyka się także technikę odwrotną: liryczną w treści Crucifixus i Benedictus opierają się na nieimitacyjnym P., co kontrastuje z innymi (kanonicznymi) ) części pracy.
Duży polifoniczny formy ścisłego stylu tematycznego. można podzielić na dwie kategorie: te z cantus firmus i te bez niego. Te pierwsze częściej powstawały we wczesnych stadiach rozwoju stylu, jednak w kolejnych etapach cantus firmus zaczyna stopniowo zanikać z twórczości. praktyk, a duże formy powstają w oparciu o swobodne rozwijanie tematyki. materiał. Jednocześnie podstawą instrumentu staje się cantus firmus. szturchać. 16 - I piętro. XVII wiek (A. i G. Gabrieli, Frescobaldi itp.) - ricercara itp. i otrzymuje nowe wcielenie w aranżacjach chóralnych Bacha i jego poprzedników.
Formy, w których występuje cantus firmus, reprezentują cykle wariacji, gdyż ten sam temat realizowany jest w nich kilkukrotnie. raz co drugi kontrapunktowy okolica. Tak duża forma zazwyczaj posiada odcinki wprowadzająco-przerywnikowe, gdzie nie ma cantus firmus, a prezentacja opiera się albo na jego intonacjach, albo na neutralnych. W niektórych przypadkach relacje pomiędzy odcinkami zawierającymi cantus firmus i wprowadzającą-interludium podlegają pewnym wzorom liczbowym (msze J. Ockeghema, J. Obrechta), w innych zaś są dowolne. Długość konstrukcji zawierających przerywnik wprowadzający i cantus firmus może być różna, ale może też być stała w całym utworze. Do tego ostatniego należy chociażby wspomniana msza „Ave Maria” Palestriny, gdzie oba typy konstrukcji mają po 21 taktów każda (w podsumowaniach ostatni dźwięk jest czasem rozciągnięty na kilka taktów) i w ten sposób cała forma powstaje: cantus firmus wykonywany jest 23 razy i tyle samo konstrukcji wprowadzająco-przerywnikowych. P. o ścisłym stylu doszła do podobnej formy w wyniku długiego czasu. ewolucja samej zasady zmienności. W wielu produkcjach. cantus firmus dyrygował pożyczoną melodią fragmentami i jedynie ją kończył. sekcji wystąpiła w całości (Obrecht, msze „Maria zart”, „Je ne requiree”). Ta ostatnia była techniką tematyczną. synteza, bardzo istotna dla jedności całego dzieła. Zmiany w cantus firmus, typowe dla ścisłego stylu P. (rytmiczne zwiększanie i zmniejszanie, inwersja, ruch łukowy itp.), zakryły, ale nie zniszczyły wariacji. Dlatego cykle zmienności pojawiły się w bardzo heterogenicznej formie. Jest to na przykład cykl mszy „Fortuna desperacka” Obrechta: cantus firmus, wzięty z głosu środkowego pieśni o tej samej nazwie, dzieli się na trzy części (ABC), a następnie cantus z górnego wprowadza się głos (DE). Ogólna struktura cyklu: Kyrie I - A; Kyrie II – A B C; Gloria - B AC (BA - w ruchu); Credo - CAB (C - w ruchu); Sanctus - A B C D; Osanna – ABC; Agnus I - A B C (i tyle samo w spadku); Agnus III – D E (i to samo w redukcji).
Odmienność ukazana jest tutaj w formie tożsamości, w formie kiełkowania, a nawet w formie odnowy, ponieważ w Sanctus i Agnus III zmienia się cantus firmus. Podobnie w mszy „Fortuna rozpaczliwa” Josquina Despresa zastosowano trzy rodzaje wariacji: cantus firmus pochodzi najpierw ze środkowego głosu tej samej pieśni (Kyrie, Gloria), następnie z głosu wyższego (Credo) i z głos dolny (Sanctus), w V części mszy wykorzystuje inwersję głosu wyższego pieśni (Agnus I), a na zakończenie (Agnus III) cantus firmus powraca do pierwszej melodii. Jeśli oznaczymy każdy cantus firmus symbolem, otrzymamy schemat: A B C B1 A. Forma całości opiera się zatem na różnego rodzaju wariacjach i wiąże się także z odwetem. Tę samą metodę zastosowano w „Malheur me bat” Josquina Despresa.
Opinia w sprawie neutralizacji tematu materiał polifoniczny szturchać. ścisły styl wynikający z rozciągnięcia czasu trwania głosu prowadzącego cantus firmus jest tylko częściowo prawdziwy. W liczbie mnogiej Niekiedy kompozytorzy sięgali po tę technikę jedynie po to, by stopniowo zbliżać się do prawdziwego rytmu codziennej melodii, żywej i natychmiastowej, od długich czasów trwania, aby jej brzmienie wydawało się kulminacją tematu tematycznego. rozwój.
I tak na przykład cantus firmus w mszy Dufaya „La mort de Saint Gothard” sukcesywnie przechodzi od dźwięków długich do krótkich:

W rezultacie melodia zabrzmiała najwyraźniej w rytmie, w jakim była znana w życiu codziennym.
Tę samą zasadę zastosowano w mszy „Malheur me bat” Obrechta. Przedstawiamy jego cantus firmus wraz z opublikowanym źródłem pierwotnym – trójcelowym. Pieśń Okeghema o tym samym tytule:

J. Obrechta. Msza „Malheur me bat”.

J. Okegem. Piosenka „Malheur me bat”.
Efekt stopniowego odkrywania prawdziwych podstaw produkcji. było niezwykle ważne w ówczesnych warunkach: słuchacz nagle rozpoznał znajomą piosenkę. Sztuka świecka weszła w konflikt z wymaganiami stawianymi kościołowi. muzyki przez duchowieństwo, co spowodowało prześladowania duchowieństwa wobec P. stylu ścisłego. Z historycznego punktu widzenia tak się stało najważniejszy proces uwalniając muzykę spod władzy religii. pomysły.
Wariacyjny sposób opracowania tematu objął nie tylko dużą kompozycję, ale także jej części: cantus firmus w formie sekcji. małymi obrotami powtarzano ostinato, a w obrębie dużej formy rozwijały się cykle subwaricyjne, szczególnie częste w produkcji. Obrechta. Na przykład Kyrie II z mszy „Malheur me bat” jest wariacją na temat krótki temat ut-ut-re-mi-mi-la i Agnus III w masie „Salve dia parens” - do krótkiej formuły la-si-do-si, stopniowo sprężanej od 24 do 3 barów.
Pojedyncze powtórzenia bezpośrednio po ich „temacie” tworzą swego rodzaju okres dwóch zdań, co jest bardzo ważne historycznie. punktu widzenia, ponieważ przygotowuje formę homofoniczną. Okresy takie są jednak bardzo płynne. Są bogate w produkty. Palestrina (patrz przykład w kolumnie 345), można je znaleźć także u Obrechta, Josquina Depresa, Lasso. Kyrie z op. ostatnie „Missa ad imitationem moduli „Puisque j”ai perdu”” to okres klasycznego typu dwóch zdań po 9 taktów.
A więc w muzach. Dojrzewały formy o ścisłym stylu, zasadach, które w późniejszej klasyce. dominowała muzyka, nie tyle polifoniczna, ile homofoniczno-harmoniczna. Polifoniczny szturchać. czasami zawierały epizody akordowe, które również stopniowo przygotowywały przejście do homofonii. W tym samym kierunku ewoluowały także relacje modowo-tonalne: ekspozycyjne odcinki form w Palestrinie, jako finalistce ścisłego stylu, wyraźnie skłaniają się w stronę relacji toniczno-dominujących, następnie następuje odejście w stronę subdominanty i powrót do struktury głównej. zauważalny. W tym samym duchu rozwija się sfera kadencji wielkoformatowych: kadencje środkowe zwykle kończą się autentycznie w tonacji V wieku, kadencje końcowe na tonice są często plagalne.
Małe formy w poezji ścisłej były zależne od tekstu: w obrębie zwrotki tekstu rozwój następował poprzez powtórzenie (naśladowanie) tematu, zmiana tekstu wiązała się natomiast z aktualizacją tematu tematycznego. materiału, który z kolei mógłby zostać zaprezentowany w sposób imitacyjny. Promocja muzyki formy pojawiały się w miarę postępu tekstu. Ta forma jest szczególnie charakterystyczna dla motetu z XV-XVI wieku. i nazywano ją formą motetową. W ten sposób konstruowano także madrygały z XVI w., gdzie sporadycznie pojawia się np. forma typu repryzowego. w madrygale Palestriny „I vaghi fiori”.
Duże formy P. styl ścisły, w którym nie ma cantus firmus, rozwija się według tego samego typu motetu: każdy nowe zdanie tekst prowadzi do powstania nowej muzyki. tematy rozwijane naśladowczo. Z krótkim tekstem powtarza się z nową muzyką. wyrażone zostaną motywy wprowadzające różnorodne odcienie. postać. W teorii nie ma jeszcze innych uogólnień na temat budowy tego rodzaju polifonii. formy
Twórczość kompozytorów klasycznych można uznać za ogniwo łączące surowe i wolne style muzyczne. 16-17 wieków J. P. Sweelinka, G. Frescobaldi, G. Schutza, C. Monteverdi. Sweelinck często posługiwał się technikami wariacyjnymi o ścisłym stylu (motyw w powiększeniu itp.), ale jednocześnie szeroko reprezentował chromatyzmy modalne, możliwe tylko w stylu swobodnym; „Fiori musicali” (1635) i inne dzieła organowe. Frescobaldi zawierają wariacje na temat cantus firmus w różnych modyfikacjach, ale zawierają także zaczątki form fugowych; Diatonizm starożytnych trybów został zabarwiony chromatyką tematów i ich rozwojem. Dział Monteverdiego prod., rozdz. przyr. kościelne noszą piętno stylu ścisłego (Msza „In illo tempore” itp.), natomiast madrygały niemal z nim zrywają i należy je zaliczyć do stylu wolnego. Kontrast P. w nich jest związany z cechą. intonacje oddające znaczenie słowa (radość, smutek, westchnienie, lot itp.). Taki jest madrygał „Piagn”e sospira” (1603), w którym szczególnie zaakcentowana jest początkowa fraza „płaczę i wzdycham”, kontrastując z resztą narracji:

w instr. szturchać. XVII wiek - suity, starożytne sonaty da chiesa itp. - zwykle miały polifonię. części lub przynajmniej polifoniczne. techniki, m.in. fugowany porządek, który przygotowywał formację instrumentów. fugi jako niezależne. gatunku lub w połączeniu z preludium (toccata, fantasy). Podejściem do zagadnienia była twórczość I. J. Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehude’a, I. Pachelbela i innych kompozytorów. wysoki rozwój P. wolny styl w produkcji. J. S. Bacha i G. F. Handla. Free style p. jest trzymany w woku. gatunków, ale jej główne osiągnięcie ma charakter instrumentalny. muzyki aż do XVII wieku. oddzielony od wokalu i szybko rozwijający się. Melodyka – podstawowa współczynnik P. - w instr. gatunki zostały uwolnione od restrykcyjnych warunków woka. muzyki (zakres głosów śpiewających, łatwość intonacji itp.) i w jej nowej formie przyczyniły się do zróżnicowania polifonii. kombinacje, szerokość polifonii. kompozycje, co z kolei wpływa na wok. P. Starożytna diatonika. tryby ustąpiły miejsca dwóm dominującym modom - durowi i minorowi. Dysonans zyskał większą swobodę, stając się najsilniejszym środkiem napięcia modalnego. Zaczęto pełniej wykorzystywać mobilny kontrapunkt i imitację. formy, wśród których pozostała inwersja (inversio, moto contraria) i wzrost (augmentacja), natomiast niemal zanikł ruch łukowaty i jego cyrkulacja, które radykalnie zmieniły cały wygląd i wyraziły znaczenie nowego, zindywidualizowanego tematu swobodnego stylu. System form wariacyjnych oparty na cantus firmus, stopniowo zanikał, zastąpiony przez fugę, która dojrzewała w głębi starego stylu. „Ze wszystkich rodzajów kompozycja muzyczna fuga to jedyny rodzaj fugi, który zawsze jest w stanie oprzeć się wszelkim kaprysom mody. Całe stulecia nie mogły w żaden sposób zmusić go do zmiany formy, a fugi skomponowane sto lat temu są wciąż tak nowe, jak gdyby skomponowano je współcześnie” – zauważył F. V. Marpurg.
Rodzaj melodii w stylu wolnym P. jest zupełnie inny niż w stylu ścisłym. Swobodne wznoszenie się melodyjno-linearnych głosów spowodowane jest wprowadzeniem instrumentów. gatunki. „...W pisarstwie wokalnym formację melodyczną ogranicza wąski zakres głosów i ich mniejsza ruchliwość w porównaniu z instrumentami” – zauważył E. Kurt. „A rozwój historyczny doszedł do prawdziwej polifonii liniowej dopiero wraz z rozwojem stylu instrumentalnego, począwszy od XVII w. Ponadto utwory wokalne, nie tylko ze względu na mniejszy wolumen i ruchliwość głosów, na ogół mają tendencję do okrągłości akordowej.Pismo wokalne nie może mieć takiej samej niezależności od zjawiska akordów jak polifonia instrumentalna, w której znajdź przykłady najswobodniejszej kombinacji linii.” Jednak to samo można powiedzieć o wokach. szturchać. Bacha (kantaty, msze), Beethovena („Missa solemnis”), a także polifonicznego. szturchać. XX wiek
Pod względem intonacyjnym tematyka stylu swobodnego P. jest w pewnym stopniu przygotowana przez styl ścisły. To są recytacje. melodyczny zwroty z powtórzeniem dźwięku, zaczynając od słabego taktu i przechodząc do mocnego taktu przez sekundę, tercję, kwintę itd. w górę, przesuwa kwintę od toniki, zarysowując podstawy modalne (patrz przykłady) - te i podobne intonacje później utworzony w stylu dowolnym „rdzeń” tematu, po którym następuje „wdrożenie” oparte na formularze ogólne melodyczny ruchy (jak w skali itp.). Podstawowa różnica motywy stylu wolnego od tematów stylu ścisłego polegają na ich przekształceniu w niezależne, monofonicznie brzmiące i kompletne konstrukcje, które zwięźle wyrażają najważniejszą treść inscenizacja, choć tematyka w ścisłym stylu była płynna, przedstawiała stretto w połączeniu z innymi głosami naśladowczymi i dopiero w połączeniu z nimi ujawniała się jego treść. Kontury tematu o ścisłym stylu zatracały się w ciągłym ruchu i wprowadzaniu głosów. Poniższy przykład porównuje podobne pod względem intonacyjnym przykłady stylów ścisłych i swobodnych - z mszy „Pange lingua” Josquina Despresa i fugi Bacha na temat G. Legrenziego.
W pierwszym przypadku wdraża się dwa cele. kanon, którego frazy tytułowe przechodzą w melodie ogólne. formy ruchu bezkadnowego, w drugiej ukazany jest jasno określony temat, modulujący w tonację dominującej z zakończeniem kadencjalnym.

Zatem pomimo intonacji. Podobieństwa i tematyka obu próbek są bardzo różne.
Wyjątkowa jakość polifonii Bacha Tematyka (mamy na myśli przede wszystkim tematykę fug) jako szczyt stylu wolnego P. składa się z opanowania, bogactwa potencjalnej harmonii oraz specyfiki tonalnej, rytmicznej, a czasem i gatunkowej. W polifonii tematy w tej samej głowie. projekcje Uogólniona harmonika modalna Bacha. formy stworzone przez jego czas. Są to: podkreślana w tematach formuła TSDT, rozpiętość sekwencji i odchyleń tonalnych, wprowadzenie drugiego niskiego stopnia („neapolitańskiego”), użycie septym zmniejszonej, kwarty zmniejszonej, tercji zmniejszonej i kwinty , utworzony przez połączenie tonu wiodącego w moll z innymi stopniami trybu. Styl tematyczny Bacha charakteryzuje się melodyjnością wywodzącą się z folkloru. intonacje i melodie chorałowe; jednocześnie ma silną kulturę instrumentalną. Melodyka. Charakterystyczny dla instrumentu może być melodyjny początek. tematyczne, instrumentalno - wokalne. Istotny związek pomiędzy tymi czynnikami tworzy ukryta melodyjność. linia w tematach - płynie bardziej miarowo, nadając tematowi właściwości melodyczne. Obie intonacje początki są szczególnie wyraźne w przypadkach, gdy melodyjny „rdzeń” znajduje rozwój w szybkim ruchu dalszej części tematu, w „rozwijaniu”:

J. S. Bacha. Fuga C-dur.

J. S. Bacha. Duet a-moll.
W fugach złożonych funkcję „rdzenia” przejmuje często temat pierwszy, funkcję rozwinięcia temat drugi (The Well-Tempered Clavier, t. 1, Fuga cis-moll).
Fugu zwykle zalicza się do rodzaju Imitac. P., co jest w zasadzie prawdą, gdyż jasny motyw i dominuje jego naśladownictwo. Ale ogólnie rzecz biorąc, teoretycznie. Pod względem fugi jest to synteza imitacji i kontrastu P., ponieważ już pierwszej imitacji (odpowiedzi) towarzyszy przeciwpozycja, która nie jest tożsama z tematem, a wraz z wejściem innych głosów kontrast pogłębia się jeszcze bardziej.

Encyklopedia muzyczna. - M.: Encyklopedia radziecka, radziecki kompozytor. wyd. Yu V. Keldysh. 1973-1982 .

Różnice pomiędzy magazynem a fakturą. Kryteria magazynowe. Struktury monodyczne, polifoniczne i harmoniczne.

Magazyn (niemiecki Satz, Schreibweise; oprawa angielska, konstytucja; konformacja francuska) to pojęcie określające specyfikę rozmieszczenia głosów (głosów), logikę ich organizacji poziomej, a w polifonii także pionowej.

Tekstura (łac. factura - wytwarzanie, przetwarzanie, struktura, od facio - robię, wykonuję, formuję; niemiecki Faktur, Satz - magazyn, Satzweise, Schreibweise - sposób pisania; francuska faktura, struktura, konformacja - układ, dodatek; angielski. tekstura, tekstura, struktura, nabudowa; struktura włoska). W szerokim znaczeniu - jedna ze stron muz. formy, wpisuje się w estetyczną i filozoficzną koncepcję muzyki. formy w jedności ze wszystkimi środkami wyrazu; w węższy sposób i będę używać. sens – specyficzny projekt muzyki. tkaniny, muzyka prezentacja.

Magazyn i tekstura są skorelowane jako kategorie rodzaju i typu. Na przykład akompaniament (jako warstwa funkcjonalna) w strukturze homofoniczno-harmonicznej może być wykonany w formie tekstury akordowej lub figuratywnej (na przykład arpeggiowanej); utwór polifoniczny może zachować homorytmię (
w którym każdy głos polifonicznej całości porusza się w tym samym rytmie) lub fakturze imitacyjnej itp.

Monodia i jej formy historyczne. Różnica między teksturą monodyczną a teksturą monofoniczną.

Monodia (z greckiego – sam śpiew lub recytacja) to struktura muzyczna, której główną cechą fakturalną jest monofonia (śpiew lub
wykonanie na instrumencie muzycznym, w formie polifonicznej – z duplikacjami w oktawie lub unisono). W przeciwieństwie do współczesnych melodii europejskich wykonywanych monofonicznie (tekstura monofoniczna), które w ten czy inny sposób zarysowują lub implikują funkcje tonalne, utwory o charakterze monodycznym nie implikują żadnej harmonizacji - współczesna nauka wyjaśnia immanentnie prawa ich struktury wysokości dźwiękowej z reguły z reguły od punktu widzenia modalności. Zatem kompozycje monodyczne to nie to samo, co kompozycje monofoniczne (tekstura monofoniczna). W teorii muzyki monodię kontrastuje się z homofonią i polifonią. Monodyczny. magazyn przyjmuje jedynie „wymiar poziomy” bez jakichkolwiek powiązań wertykalnych. W ściśle unisono monodycznym. próbki (chór gregoriański, chorał Znamenny) jednogłowe. muzyka tkanina i tekstura są identyczne. Bogata monodyczna faktura wyróżnia na przykład muzykę Wschodu. ludy, które nie znały polifonii: w uzbeckim i tadżyckim maqom śpiew jest powielany zespół instrumentalny z udziałem bębnów wykonujących usul. Monodyczna kompozycja i faktura łatwo przekształcają się w zjawisko pośrednie między monodią a polifonią - w prezentację heterofoniczną, gdzie unisono podczas występu komplikują różnorodne opcje melodyczne i fakturalne.

Muzyka starożytna (starożytna grecka i rzymska) miała styl monodyczny. Pieśni monodyczne europejskich minstreli – trubadurów, truwerów i minnesingerów, najstarsze tradycje śpiewu liturgicznego w kościele chrześcijańskim: chorał gregoriański, śpiew bizantyjski i staroruski, średniowieczny
pieśni paraliturgiczne – laudy włoskie, cantigi hiszpańskie i portugalskie, dyrygenty monofoniczne, wszystkie regionalne formy maqamatu wschodniego
(Mugham azerbejdżański, dastgah perski, maqam arabski itp.).

Słowo „monodia”, poprzez (fałszywą) analogię do starożytnej monodii, jest używane przez zachodnich muzykologów (od lat 1910. XX w.) do zbiorowego określenia śpiewu solowego z instrumentami instrumentalnymi.
akompaniament (zwykle ograniczony do basu cyfrowego), czyli przypadki struktury homofoniczno-harmonicznej obserwowane w języku włoskim i Niemiecka muzyka wczesny barok (około 1600-1640) - arie, madrygały, motety, pieśni itp.

Termin „styl monodyczny” (stylus monodicus zamiast popularnego wówczas stylus recitativus) w odniesieniu do muzyki Cacciniego, Periego i Monteverdiego w 1647 roku
rok zaproponowany przez J.B. Doni.

Polifonia i jej rodzaje. Złożony kontrapunkt.

Polifonia (z greckiego - liczna i - dźwiękowa) to magazyn muzyki polifonicznej, charakteryzujący się jednoczesnym brzmieniem, rozwojem i współdziałaniem kilku głosów (linii melodycznych, melodii w szerokim tego słowa znaczeniu), równych pod względem kompozycyjnym i technicznym (techniki tych samych motywów dla wszystkich głosów), rozwój melodyczny) i muzyczno-logiczny (równi nosiciele „myśli muzycznej”). Słowo „polifonia” odnosi się także do muzycznej dyscypliny teoretycznej zajmującej się badaniem utworów polifonicznych (dawniej „kontrapunkt”).

Istota polifonii. magazyn - korelacja jednocześnie. melodyjne brzmienie linie są stosunkowo niezależne. którego rozwój (mniej lub bardziej niezależny od powstających pionowo współbrzmień) stanowi logikę muz. formy. W polifonii muzyka tkanki głosowe są zwykle równe funkcjonalnie, ale mogą być również wielofunkcyjne. Wśród cech są polifoniczne. F. stworzenia. Liczy się gęstość i rozrzedzenie („lepkość” i „przezroczystość”), które regulowane są liczbą polifonii. głosy (mistrzowie stylu ścisłego chętnie pisali na 8-12 głosów, zachowując jeden rodzaj f. bez ostrej zmiany dźwięczności; jednak w mszach zwyczajowo bujną polifonię podkreślano lekkimi dwu- lub trzygłosami , na przykład Crucifixus w mszach Palestriny). Palestrina tylko szkicuje, ale w wolnym pisaniu szeroko stosowane są techniki polifoniczne. kondensacja, kondensacja (szczególnie pod koniec utworu) za pomocą zwiększania i zmniejszania, stretta (fuga C-dur z 1. tomu Well-Tempered Clavier Bacha), zestawienia różnych tematów (koda do finału symfonii Tanejewa w c-moll). Poniższy przykład charakteryzuje się pogrubieniem teksturalnym wynikającym z szybkiego pulsu wstępów i rozwinięciem tekstury 1. (trzydziestego drugiego) i 2. (akordów) elementów tematu: F. d ​​„Ana. Fragment motetu.

Odwrotnym przypadkiem jest polifonia. F., oparty na pełnym rytmie metrum. niezależność głosów, jak w kanonach menzuralnych (por. przykład w art. kanonie, kolumna 692); najpopularniejszy typ uzupełniającej polifonii. F. jest ustalana tematycznie. i rytmiczne podobni do siebie. głosy (w imitacjach, kanonach, fugach itp.). Polifoniczny F. nie wyklucza ostrej rytmiki. rozwarstwienie i nierówny stosunek głosów: kontrapunktujące głosy poruszające się w stosunkowo krótkich odstępach czasu stanowią tło dla dominującego cantus firmus (w mszach i motetach XV-XVI w., w organowych aranżacjach chóralnych Bacha). W muzyce czasów późniejszych (XIX-XX w.) rozwija się wielotematyczna polifonia, tworząc niezwykle malowniczą kompozycję (np. teksturowane przeplatanie się motywów przewodnich ognia, losu i snu Brünnhildy na zakończenie opery Wagnera „Walkiria” ).

Wśród nowych zjawisk muzycznych XX wieku. należy zwrócić uwagę na: F. polifonię liniową (ruch głosów nieskorelowanych harmonicznie i rytmicznie, por. „Symfonie kameralne” Milhauda); P., związany ze złożonymi dysonansowymi duplikacjami polifonicznymi. głosy i przechodzenie w polifonię warstw (często w twórczości O. Messiaena); „zdematerializowany” pointylista. F. w op. A. Webern i jego przeciwległy wielokąt. surowość orka. kontrapunkt A. Berga i A. Schönberga; polifoniczny F. aleatoryjny (u W. Lutosławskiego) i sonorystyczny. efekty (autor: K. Penderecki).

O. Messiaena. Epouvante (Kanon rytmiczny. Przykład nr 50 z jego książki „Technika mojego języka muzycznego”).

Polifonia dzieli się na typy:

Subwokalna polifonia, w którym wraz z melodią główną słychać jej podgłosy, czyli nieco inne opcje (zbiega się to z koncepcją heterofonii). Charakterystyka rosyjskiej pieśni ludowej.

Imitacja polifonii, w którym temat główny rozbrzmiewa najpierw w jednym głosie, a następnie ewentualnie ze zmianami pojawia się w innych głosach (motywów głównych może być kilka). Forma, w której temat powtarza się bez zmian, nazywa się kanon. Szczytem imitacyjnej polifonii jest fuga.

Kontrastowe polifonia (lub polimelodyzm), w której jednocześnie słychać różne melodie. Po raz pierwszy pojawił się w XIX wieku.

Złożony kontrapunkt- polifoniczna kombinacja głosów rozwiniętych melodycznie (różnych lub symulujących podobne), przeznaczona do kontrapunktowo modyfikowanego powtórzenia, odtwarzania ze zmianą proporcji tych głosów (w przeciwieństwie do prostego kontrapunktu - niem. einfacher Kontrapunkt - polifoniczne połączenie głosów , użyte tylko w jednym, biorąc pod uwagę ich kombinację). Za granicą termin „S. k.” nie dotyczy; w nim. W literaturze muzykologicznej posługuje się pokrewnym pojęciem mehrfacher Kontrapunkt, które oznacza jedynie potrójny i poczwórny pionowo ruchomy kontrapunkt. W S. k. wyróżnia się początkowe (dane, początkowe) połączenie słów melodycznych. głosy i jeden lub więcej związków pochodnych - polifoniczne. warianty oryginału. W zależności od charakteru zmian, zgodnie z naukami S. I. Tanejewa, istnieją trzy główne typy kontrapunktu: kontrapunkt ruchomy (podzielony na ruchomy w pionie, ruchomy w poziomie i podwójnie ruchomy), kontrapunkt odwracalny (podzielony na odwracalny pełny i niepełny ) i kontrapunkt umożliwiający podwojenie (jedna z odmian kontrapunktu ruchomego). Wszystkie te typy S. do. są często łączone; na przykład w fudze Credo (nr 12) z Mszy h-moll J. S. Bacha dwa otwory odpowiedzi (w taktach 4 i 6) tworzą połączenie początkowe - stretta z odległością wejścia 2 taktów (odtworzona w taktach 12-17), w t. 17-21 łącznik pochodny brzmi w podwójnie ruchomym kontrapunkcie (odległość wejścia wynosi 11/2 taktu z przesunięciem w pionie głosu dolnego połączenia początkowego w górę przez dwunastnicę, głosu górnego w dół o 3), w t. 24-29 powstaje połączenie pochodne z połączenia w t. 17-21 w kontrapunkcie wertykalnym (Iv = - 7 - kontrapunkt dwuoktawowy; odtworzony w innej wysokości w taktach 29-33), z taktu 33 następuje stretta w 4 głosach ze wzrostem tematu w basie: góra. para głosów reprezentuje związek wywodzący się z pierwotnej stretta w podwójnie ruchomym kontrapunkcie (odległość wstępu 1/4 taktu; grana w innej wysokości w t. 38-41) z podwojeniem górnym. głosy szóste od dołu (w przykładzie pominięto głosy polifoniczne nie ujęte w powyższych połączeniach oraz towarzyszący im głos ósmy).

Imitacja polifonii. Temat. Charakterystyka symulacji (interwał i odległość). Rodzaje imitacji. Kontradodanie.Kanon. Proposta i risposta.

Imitacja (od łac. imitatio – imitacja) w muzyce to technika polifoniczna, w której po przedstawieniu tematu jednym głosem jest on powtarzany innymi głosami. W kanonach i fugach elementy imitacji nazywane są proposta i rispostą, tematem i odpowiedzią. Głos początkowy nazywa się proposta (od włoskiego proposta - zdanie (czyli temat)), głos naśladujący nazywa się risposta (od włoskiego risposta - odpowiedź). Ripostów może być kilka, w zależności od liczby głosów. Rozróżnia się interwał imitacji (w oparciu o dźwięk początkowy), odległość (w oparciu o długość proposta) i bok (powyżej lub poniżej proposta). Naśladownictwo może być proste i kanoniczne.

Imitacja kanoniczna to rodzaj imitacji, w którym głos naśladujący powtarza nie tylko monofoniczną część melodii, ale także przeciwdodatki występujące w głosie początkowym. Ten typ symulacji nazywany jest często symulacją ciągłą.

Imitacja prosta różni się od imitacji kanonicznej tym, że powtarza jedynie monofoniczną część proposta.

Riposta może być inna: w obiegu (każdy odstęp w proposta jest brany w przeciwnym kierunku); narastająco lub malejąco (w odniesieniu do rytmu proposta); w kombinacji pierwszego i drugiego (na przykład w obiegu i wzroście); w rakhodzie (ruch w rispostie od końca do początku rispostu); niedokładne (niepełne dopasowanie do proposta).

Opozycja (łac. contrasubjectum, od contra – przeciw i subjicio – stawiać) w muzyce – głos towarzyszący tematowi, w polifonii wielotematycznej lub imitacyjnej. Główną właściwością kontrkompozycji jest walor estetyczny i niezależność techniczna w stosunku do tematu. Osiągane przy użyciu innego rytmu, innego schematu melodycznego, artykulacji, rejestru itp. Jednocześnie kontradodatek musi tworzyć idealne połączenie z głosem głównym.

Kanon. Forma polifoniczna oparta na technice imitacji kanonicznej.

W tłumaczeniu z języka greckiego termin kanon oznacza zasadę, prawo. Głosy kanonu mają specyficzne nazwy: Proposta i Riposta. Proposta to początkowy głos kanonu, tłumaczony jako propozycja, jak sądzę. Riposta – naśladowanie głosu kanonu, w tłumaczeniu oznacza kontynuację, kontynuuję.

Pod względem technik kompozytorskich kanon i imitacja kanoniczna są sobie bliskie, w procesie analizy tych technik polifonicznych nie zawsze przestrzega się ścisłego rozgraniczenia terminów. Należy jednak pamiętać, że termin „kanon” nie odnosi się jedynie do techniki ciągłego naśladownictwa. Tak nazywa się kompozycję samodzielną – skończoną formę kanonicznego naśladownictwa w postaci ukończonego fragmentu lub odrębnego utworu. Należy pamiętać, że kanon jako samodzielna kompozycja nawiązuje do najstarszych form polifonii. Podobnie jak w przypadku naśladownictwa kanonicznego, kanon charakteryzuje się takim elementem, jak ogniwo. Liczba linków z minimum dwóch może sięgać nawet dwudziestu lub więcej.

Fuga. Temat. Odpowiedź i jej rodzaje. Pokazy boczne. Kompozycja fugi jako całości. Fugi są proste i złożone (podwójne, potrójne). Fugato. Fuguetta.

Fuga (łac. fuga – „bieg”, „ucieczka”, „szybki przepływ”) to utwór muzyczny o naśladowczym charakterze polifonicznym, polegający na wielokrotnym wykonaniu jednego lub kilku tematów we wszystkich głosach. Fuga powstała w XVI i XVII wieku z motetu wokalno-instrumentalnego i stała się najwyższą formą polifoniczną. Fugi występują w liczbie 2, 3, 4 itd. wokal.

Temat fugi jest izolowaną jednostką strukturalną, która bardzo często bez cezury rozwija się w kodetę lub przeciwpozycję. Główną oznaką zamknięcia tematu polifonicznego jest obecność w nim stabilnej kadencji melodycznej (w krokach I, III lub V). Nie każdy temat kończy się tą rytmią. Dlatego istnieją tematy zamknięte i otwarte.

Główne części fugi to ekspozycja i część wolna, które z kolei można podzielić na część środkową (rozwój) i końcową (rekapitulacja).

Ekspozycja. Motyw (T) w tonacji głównej jest liderem. Prowadzenie tematu w tonacji dominującej – odpowiedź, towarzysz. Odpowiedź może być prawdziwa – dokładne przeniesienie tematu na tonację D; lub tonalny – na początku nieco zmieniony, aby stopniowo wprowadzać nową tonację. Sprzeczność jest kontrapunktem do pierwszej odpowiedzi. Sprzeciw może zostać uchylony, tj. niezmienny dla wszystkich tematów i odpowiedzi (w złożonym kontrapunkcie oktawowym - ruchomy w pionie) i niepohamowany, tj. za każdym razem nowy.

Połączenie tematu z antytezą (dwa lub więcej dźwięków) - codetta.

Interludium – konstrukcja pomiędzy przedstawieniem tematu (a odpowiedzią). Przerywniki mogą występować we wszystkich odcinkach fugi. Mogą mieć charakter sekwencyjny. Interludium to napięty odcinek akcji (prototyp rozwoju form sonatowych). Kolejność wprowadzania głosów (sopran, alt, bas) może być inna. Możliwe są dodatkowe tematy.

Możliwe jest przeciwnaświetlenie - drugie naświetlenie.

Środkowa cześć. Znakiem jest pojawienie się nowej tonacji (nie ekspozycyjnej, nie T czy D), często równoległej. Czasem jego znakiem jest początek aktywnego rozwoju: temat w powiększeniu, rozciągnięta imitacja. Stretta to skompresowana imitacja, w której temat przed zakończeniem pojawia się innym głosem. Stretta występuje we wszystkich odcinkach fugi, jednak bardziej typowa jest w części końcowej, czyli środkowej, stwarzając efekt „kondensacji tematycznej”.

Część końcowa (powtórka). Jego znakiem jest powrót klucza głównego z realizacją w nim tematu. Może być jedna egzekucja, 2, 3 lub więcej. Istnieje możliwość realizacji T – D.

Często występuje koda - mała formacja kadencji. Możliwy punkt organowy T, możliwe dodanie głosów.

Fugi mogą być proste (na jeden temat) i złożone (na 2 lub 3 tematy) - podwójne. potrójne. Obecność części swobodnej, w której wszystkie tematy są połączone kontrapunktowo - wymagany warunek powstanie złożonej fugi.

Wyróżnia się 2 rodzaje fug podwójnych: 1) Fugi podwójne ze wspólną ekspozycją tematów brzmiących jednocześnie. Zwykle czterogłosowy. Są one podobne do fug z zachowaną przeciwpozycją, z tą różnicą, że w odróżnieniu od tej drugiej, fugi podwójne rozpoczynają się dwoma głosami obu tematów (kontrapozycja w zwykłych fugach brzmi jedynie odpowiedzią). Tematy są zwykle kontrastowe, zamknięte strukturalnie i istotne tematycznie. Notatka „Kyrieeleison” z Requiem Mozarta.

2) Fugi podwójne z oddzielną ekspozycją tematów. Część środkowa i część końcowa są zwykle wspólne. Czasami dla każdego tematu istnieje osobna ekspozycja i część środkowa ze wspólną częścią końcową.

Liczne formy opierają się na imitacji, m.in. kanony, fugi, fugetta, fugato, a także tak specyficzne techniki jak stretta, sekwencja kanoniczna, kanon nieskończony itp.

Fugetta to mała fuga. Albo fuga o mniej poważnej treści.
Fugato – ekspozycja fugi. Czasem ekspozycja i część środkowa. Często spotykany w opracowaniach sonat, symfonii, fragmentach cykli (kantaty, oratoria), wariacjach polifonicznych (basso ostinato).

Magazyn harmoniczny. Rodzaje tekstur w nim. Definicja akordu. Klasyfikacja akordów. Techniki fakturowania. Dźwięki inne niż akordowe.

Najczęściej termin „Tekstura” odnosi się do muzyki o charakterze harmonicznym. W niezmierzonej różnorodności rodzajów Tekstur harmonicznych pierwszym i najprostszym jest ich podział na homofoniczno-harmoniczne i właściwie akordowe (oba uważane są za szczególny przypadek homofoniczno-harmonicznego). Akord F. jest monorytmiczny: wszystkie głosy prezentowane są dźwiękami o tej samej długości (początek uwertury fantastycznej „Romeo i Julia” Czajkowskiego). W homofoniczno-harmonicznej F. wyraźnie wyodrębnione są rysunki melodii, basu i głosów dopełniających (początek nokturnu c-moll Chopina).

Wyróżnia się następujące główne typy prezentacji współbrzmień harmonicznych (Tyulin, 1976, rozdz. 3, 4):

a) figuracja harmoniczna typu akordowo-figuratywnego, reprezentująca taką czy inną formę alternatywnej prezentacji dźwięków akordów (preludium C-dur z I tomu „Well-Tempered Clavier” Bacha);

b) figuracja rytmiczna – powtórzenie dźwięku lub akordu (wiersz D-dur op. 32 nr 2 Skriabina);

c) figuracja kolorystyczna – zróżnicowanie. podwojenie np. do oktawy w wykonaniu orkiestrowym (menuet z symfonii g-moll Mozarta) lub długie podwojenie do tercji, szóstki itd., tworząc „ruch wstęgi” („Musical Moment” op. 16 nr 3 wg. Rachmaninow);

d) różne rodzaje melodii. figuracje, których istotą jest wprowadzenie melodyjności. ruch w harmonii głosy - komplikacja figuracji akordów poprzez przejścia i pomocnicze. dźwięki (Etiuda Chopina op. 10 nr 12), melodyzacja (chóralna i orkowa prezentacja tematu głównego na początku IV sceny „Sadko” Rimskiego-Korsakowa) i polifonizacja głosów (wprowadzenie do „Lohengrina” Wagnera) , melodyczno-rytmiczny „odrodzenie” org. punkt (4. obraz „Sadko”, nr 151).

Podane usystematyzowanie typów tekstur harmonicznych jest najbardziej ogólne. W muzyce istnieje wiele specyficznych technik fakturalnych, których wygląd i sposoby użycia wyznaczają normy stylistyczne danej epoki muzyczno-historycznej; dlatego historia Faktury jest nierozerwalnie związana z historią harmonii, orkiestracji (szerzej: instrumentalizmu) i wykonawstwa.

Akord (akord francuski, dosł. - zgoda; akord włoski - współbrzmienie) - 1) współbrzmienie trzech lub więcej dźwięków, które mogą mieć inną strukturę interwałową i cel, który jest wiodącym elementem strukturalnym układu harmonicznego i koniecznie ma w w odniesieniu do podobnych elementów trzy właściwości, takie jak autonomia, hierarchia i liniowość; 2) połączenie kilku dźwięków o różnej wysokości, stanowiących harmonijną całość z indywidualną esencją barwną.

klasyfikacja akordów:

poprzez wrażenie ucha

według pozycji w systemie muzycznym

według pozycji w kluczu

zgodnie z położeniem tonu podstawowego.

przez liczbę tonów zawartych w akordzie triady itp.

według interwału wyznaczającego budowę akordu (struktura trzeciorzędowa i nietercjalna. Do tych ostatnich zaliczają się współbrzmienia trzech lub więcej dźwięków, ułożonych kwartalnie lub mających strukturę mieszaną).

akordy, których dźwięki ułożone są w sekundach (tony i półtony), a także w odstępach krótszych niż sekunda (ćwierć, tercja itp.), nazywane są klastrami.

Dźwięki nieakordowe - (niemiecki akkordfremde lub harmonizefremde Töne, angielskie tony nieharmoniczne, francuskie nuty еtrangеres, włoskie nuty przypadkowe melodiche lub nuty ozdobne) - dźwięki, które nie są częścią akordu. N. z. wzbogacić harmonię współbrzmienia, wprowadzając do nich melodyjność. grawitację, zmieniając brzmienie akordów, tworząc w relacjach z nimi dodatkowe powiązania melodyczno-funkcjonalne. N. z. są klasyfikowane przede wszystkim w zależności od sposobu interakcji z dźwiękami akordów: czy N. z. na ciężkim takcie taktu, a akord na lekkim takcie, czy odwrotnie, N. Z. powraca? do pierwotnego akordu, czy przechodzi do innego akordu, czy pojawia się N. Z? w ruchu do przodu lub jest podejmowany w sposób gwałtowny, czy N. Z. jest dozwolone? drugim ruchem lub zostaje rzucony itp. Wyróżnia się następujące główne. typy N. z.:
1) zatrzymanie (oznaczenie skrócone: з);
2) appoggiatura (ap);
3) przechodzący dźwięk (p);
4) dźwięk pomocniczy (c);
5) cambiata (k), czyli pomocnik rzucony gwałtownie;
6) ton skoku (sk) - zatrzymanie lub pomocnik, podjęte bez przygotowania i porzucone. bez pozwolenia;
7) winda (rm).

Mieszanie składów (polifoniczno-harmoniczne). Modulacja magazynu.

Kanonowi może towarzyszyć akompaniament harmoniczny. Powstaje w tym przypadku mieszana struktura polifoniczno-harmoniczna. Praca rozpoczęta w jednym magazynie może zakończyć się w innym.

Historia magazynów i historia myślenia muzycznego (era monodii, era polifonii, era myślenia harmonicznego). Nowe zjawiska XX wieku: struktura dźwiękowo-monodyczna, pointylizm.

Ewolucja i zmiany stylu muzycznego wiążą się z głównymi etapami rozwoju europejskiej muzyki profesjonalnej; Wyróżnia się zatem epoki monodii (kultury starożytne, średniowiecze), polifonii (późne średniowiecze i renesans) oraz homofonii (czasy nowożytne). W XX wieku powstały nowe odmiany struktury muzycznej: sonoracyjno-monodyczna (charakteryzująca się formalnie polifoniczną, ale w istocie pojedynczą linią niepodzielnych harmonii o wartości barwy, zob. Sonorica), pointylistyczna struktura muzyczna (poszczególne dźwięki lub motywy w różnych rejestrach, formalnie tworzące linii, w rzeczywistości należy do wielu ukrytych głosów) itp.

Harmoniczny magazyn i faktura wywodzą się z polifonii; na przykład Palestrina, który doskonale wyczuł piękno triad, potrafił wykorzystać figurację pojawiających się akordów na wielu taktach za pomocą złożonej polifonii (kanonów) i samego chóru. oznacza (przekraczanie, podwajanie), podziwianie harmonii, jak jubiler z kamieniem (Kyrie z Mszy papieża Marcella, t. 9-11, 12-15 - pięciokrotny kontrapunkt). Przez długi czas w instr. szturchać. kompozytorów XVII w zależność od chóru Styl pisania ścisłego był oczywisty (np. w twórczości organizacyjnej J. Sweelinka), a kompozytorzy zadowalali się stosunkowo prostymi technikami i projektami harmonii mieszanej. i polifoniczne F. (np. G. Frescobaldi).

Ekspresyjna rola Faktury zostaje wzmocniona w produkcji. 2. piętro XVII wiek (w szczególności porównania przestrzenno-fakturalne solo i tutti w dziele A. Corelliego). Muzykę J. S. Bacha cechuje najwyższy rozwój F. (chaconne in d-moll na skrzypce solo, „Wariacje Goldbergowskie”, „Koncerty brandenburskie”), a także w niektórych wirtuozowskich op. („Chromatic Fantasy and Fugue”; Fantazja G-dur na organy, BWV 572) Bach dokonuje odkryć fakturalnych, które później były szeroko wykorzystywane przez romantyków. Muzykę klasyków wiedeńskich charakteryzuje klarowność harmonii, a co za tym idzie wyrazistość fakturowanych wzorów. Kompozytorzy posługiwali się stosunkowo prostymi środkami fakturalnymi i opierali się na ogólnych formach ruchu (np. figurach typu pasaż czy arpeggio), co nie przeczyło podejściu do f. jako tematycznego. istotny element (por. np. środek IV wariacji z I części sonaty Mozarta nr 11 A-dur, K.-V. 331); w prezentacji i rozwinięciu tematów z sonat Allegriego rozwój motywacyjny następuje równolegle z rozwojem fakturalnym (np. w częściach głównych i łączących I części I sonaty Beethovena). W muzyce XIX wieku, zwłaszcza wśród kompozytorów romantycznych, istnieje wyjątek. różnorodność typów F. - czasem bujna i wielowarstwowa, czasem swojska, czasem fantastycznie kapryśna; mocna faktura i stylistyka różnice pojawiają się nawet w twórczości jednego mistrza (por. różnorodny i mocny fortepian z sonaty na fortepian H-molla oraz impresjonistycznie wykwintny rysunek fortepianu ze sztuki Liszta „Szare chmury”). Jeden z najważniejszych nurtów w muzyce XIX wieku. - indywidualizacja wzorów fakturowych: zainteresowanie niezwykłością, niepowtarzalnością, charakterystyczną dla sztuki romantyzmu, w naturalny sposób spowodowało odrzucenie standardowych figur w F. Znaleziono specjalne sposoby wielooktawowego podkreślania melodii (Liszt); Muzycy znaleźli okazję do aktualizacji fresku przede wszystkim w melodyce szerokich harmonicznych. figuracja (w tym w tak niezwykłej formie, jak w finale sonaty h-moll Chopina), która czasami przechodziła wręcz w polifonię. prezentacja (temat części bocznej w ekspozycji I ballady dla F. Chopina). Różnorodność faktur podtrzymała zainteresowanie słuchacza wokiem. i instr. cykle miniatur, w pewnym stopniu stymulowało komponowanie muzyki w gatunkach bezpośrednio zależnych od F. - etiudy, wariacje, rapsodie. Z drugiej strony doszło do polifonizacji F. w ogóle (finał sonaty skrzypcowej Franka) i harmonicznych. zwłaszcza figuracje (8-rozdziałowy kanon we wstępie do Złotego Renu Wagnera). Rus. muzycy odkryli źródło nowych brzmień we wschodnich technikach fakturalnych. muzyka (patrz zwłaszcza „Islamey” Bałakiriewa). Niektóre z najważniejszych. osiągnięcia XIX w w zakresie F. - wzmocnienie jego bogactwa motywycznego, tematycznego. koncentracja (R. Wagner, J. Brahms): w niektórych op. właściwie nie ma ani jednego taktu, który nie byłby tematyczny. materiał (np. symfonia c-moll, kwintet Tanejewa, późne opery Rimskiego-Korsakowa). Skrajnym punktem rozwoju zindywidualizowanego f. było pojawienie się P.-harmonii i F.-barwy. Istota tego zjawiska polega na tym, że jest zdefiniowana. warunki, harmonia niejako zamienia się w f., o wyrazistości decyduje nie tyle kompozycja dźwiękowa, co malowniczy układ: korelacja „podłog” akordu ze sobą, z rejestrami fortepianu, z orkiestrą ma pierwszeństwo. w grupach; Ważniejsza jest nie wysokość dźwięku, ale treść akordu, czyli sposób jego grania. Przykłady F.-harmonii zawarte są w op. M. P. Musorgski (na przykład „Zegar z kurantami” z 2. aktu opery „Borys Godunow”). Ale ogólnie rzecz biorąc, zjawisko to jest bardziej typowe dla muzyki XX wieku: w produkcji często spotyka się harmonię F. A. N. Skriabin (początek repryzy I części sonaty IV fp; kulminacja sonaty VII fp; ostatni akord wiersza przyp. „Do płomienia”), C. Debussy, S. V. Rachmaninow. W innych przypadkach połączenie f. i harmonii determinuje barwę (np. sztuka „Scarbo” Ravela), co szczególnie wyraźnie objawia się u orka. technika „łączenia figur podobnych”, gdy dźwięk powstaje z połączenia rytmiki. wariacje na temat jednej teksturowanej figury (technika znana od dawna, ale znakomicie rozwinięta w partyturach I. F. Strawińskiego; patrz początek baletu „Pietruszka”).

W sztuce XX wieku. różne metody aktualizacji f. współistnieją.Odnotowuje się najbardziej ogólne tendencje: wzmocnienie roli f. w ogóle, w tym polifonicznej. F., ze względu na dominację polifonii w muzyce XX wieku. (w szczególności jako restauracja obrazów z minionych epok w dziełach kierunku neoklasycznego); dalsza indywidualizacja technik fakturalnych (kompozycja jest w istocie „komponowana” dla każdego nowego dzieła, tak jak tworzona jest dla nich indywidualna forma i harmonia); otwarcie - w związku z nową harmonią. normy - dysonansowe duplikacje (3 etiudy Skriabina op. 65), kontrast szczególnie złożonego i „wyrafinowanego prostego” f. (I część koncertu V fp. Prokofiewa), rysunki improwizacyjne. typ (nr 24 „Poziomo i pion” z „Notatnika polifonicznego” Szczedrina); połączenie oryginalnych teksturowanych cech narodowych muzyka z najnowszymi harmoniami. i ork. technologii przez prof. sztuka (jasno kolorowa „ Tańce symfoniczne„Mold. comp. P. Rivilis i inne dzieła); ciągła tematyzacja F. c) w szczególności w pracach seryjnych i seryjnych), prowadząca do tożsamości tematyzmu i F.

Wystąpienie w Nowa Muzyka XX wiek kompozycja nietradycyjna, niezwiązana ani z harmoniczną, ani z polifonią, wyznacza odpowiednie odmiany f.: następujący fragment przedstawienia. ukazuje fragmentaryzację i niespójność cech charakterystycznych tej muzyki – rozwarstwienie rejestrów (niezależność), dynamikę. i artykulacja. zróżnicowanie: P. Boulez. Sonata fortepianowa nr 1, początek I części.

Znaczenie F. w sztuce muzycznej. awangarda zostaje sprowadzona na swój logiczny poziom. granicę, gdy F. staje się niemal jedyną (w szeregu dzieł K. Pendereckiego) lub jednością. sam cel dzieło kompozytora(Sektet wokalny Stockhausena „Stimmungen” jest odmianą fakturalną i barwową jednej triady H-dur). Improwizacja F. w zadanych wysokościach lub rytmach. wewnątrz - podstawowe technika aleatoryki kontrolowanej (op. W. Lutosławski); Obszar fizyki obejmuje niezliczoną ilość sonorystyki. wynalazki (zbiór technik sonorystycznych - „Fantazja kolorystyczna” dla f. Słonimskiego). W stronę muzyki elektronicznej i konkretnej tworzonej bez tradycji. instrumenty i środki wykonania, koncepcja f. najwyraźniej nie ma zastosowania.

Tekstura oznacza. możliwości formacyjne (Mazel, Zuckerman, 1967, s. 331-342). Związek f. z formą wyraża się w tym, że utrzymanie danego rysunku sprzyja jedności konstrukcji, zaś jego zmiana sprzyja rozczłonkowaniu. F. od dawna jest najważniejszym narzędziem przemieniającym sekcję. Tworzą się odmiany ostinato i neostaina, ujawniające w niektórych przypadkach dużą dynamikę. możliwości („Bolero” Ravela). F. jest w stanie zdecydowanie zmienić wygląd i istotę muz. obraz (realizowanie motywu przewodniego w I części, w opracowaniu i kodzie II części IV fp. Sonaty Skriabina); zmiany fakturalne są często stosowane w powtórkach form trójdzielnych (II część 16 sonaty Beethovena; Nokturn Chopina w c-moll op. 48), w wykonaniu refrenu w rondzie (finał 25 sonaty Beethovena ). Formacyjna rola f. w rozwoju form sonatowych (zwłaszcza utworów orkiestrowych) jest znacząca, w których granice odcinków wyznacza zmiana sposobu przetwarzania, a co za tym idzie – tematyki. materiał. Zmiana F. staje się jedną z głównych. sposoby podziału formy w dziełach XX wieku. („Pacific 231” Honeggera). W niektórych nowych pracach F. okazuje się decydujący dla konstrukcji formy (np. w tzw. formach powtarzalnych, opartych na zmiennym zwrocie jednej konstrukcji).

Rodzaje faktów są często powiązane z definicją. gatunków (np. muzyka taneczna), która jest podstawą łączenia w produkcji. różnorodne cechy gatunkowe, nadające muzyce efektowną artystycznie polisemię (przykłady tego rodzaju w muzyce Chopina są wyraziste: np. Preludium nr 20 w c-moll – mieszanina cech chorału, marszu żałobnego i passacaglii). F. zachowuje znamiona konkretnej muzyki historycznej lub indywidualnej. styl (a co za tym idzie epoka): tzw. akompaniament gitarowy umożliwia S.I. Tanejewowi stworzenie subtelnej stylizacji wczesnorosyjskiej. elegie w romansie „Kiedy wirują jesienne liście”; G. Berlioza w III części symfonii „Romeo i Julia” w celu stworzenia narodowego i historyczne barwa umiejętnie odwzorowuje brzmienie XVI-wiecznego madrygału a cappella; R. Schumann pisze autentyczną muzykę karnawałową. portrety F. Chopina i N. Paganiniego. F. jest głównym źródłem muzyki. figuratywność, szczególnie przekonująca w przypadkach, gdy przedstawiana jest osoba. ruch. Za pomocą F. osiąga się jednocześnie wizualną klarowność muzyki (wprowadzenie do „Złota Renu” Wagnera). pełen tajemnic i piękna („Pochwała pustyni” z „Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicy Fevronii” Rimskiego-Korsakowa), a czasem niesamowitego drżenia („serce bije w ekstazie” w romansie M. I. Glinki „Pamiętam Wspaniały moment").

Tekstura (z łac. factura - produkcja, przetwarzanie, struktura) - 1) projekt, struktura tkanki muzycznej; 2) pewien układ, treść, relacje rozwijających się jednocześnie i sekwencyjnie różnych elementów tkanki muzycznej, w tym tonów, interwałów harmonicznych, współbrzmień, sonoracji, wszelkiego rodzaju jednostek strukturalnych rytmicznych, dynamicznych, liniowych i artykulacyjnych biorących udział w tworzeniu większej lub większej liczby mniej niezależne, uproszczone głosy liniowe lub melodyczne, warstwy dźwięczne lub dyskretna przestrzeń. W najszerszym znaczeniu termin „faktura” obejmuje barwę, wszystkie trzy wymiary przestrzeni muzycznej – głębię, wertykalny i poziomy i jest „zmysłowo odbieraną, bezpośrednio słyszalną warstwą dźwiękową muzyki”, zdolną pełnić rolę głównego nośnika swego brzmienia. myślowo-teksturowy motyw, tj. . jako stosunkowo niezależny odpowiednik „motywu-melodii” i „tematu-harmonii”. Z reguły przy określaniu faktury charakteryzuje się także: „objętość i ogólną konfigurację masy dźwiękowej tkanki muzycznej (na przykład „fałdujący przepływ dźwięku” i „dominujący przepływ dźwięku”), „ciężar” tej masy (np. tekstura jest „ciężka”, „masywna”, „lekka”), jej gęstość (tekstura „dyskretna”, „rzadka”, „gęsta”, „skondensowana”, „kompaktowa” itp.) , Natura komunikację głosową(„faktura „liniowa”, w tym „skalowa”, „melodyczna”, „dyskretna”) oraz relacje poszczególnych głosów („faktura „subwokalna” lub „heterofoniczna”, „imitacja”, „kontrastowo-polifoniczna”, „homofoniczna” , „chorał”, „sonorant”, „dyskretny” itp.), kompozycja instrumentalna (tekstura „orkiestrowa”, „chóralna”, „kwartet” itp.). Mówią też o fakturze charakterystycznej dla określonych gatunków („faktura marszu marszowego”, „faktura walca” itp.) itp.
Np:
tekstura taśmy akordowej - tekstura jednogłosowa lub polifoniczna, której głosy są powielane przez akordy;
tekstura arpeggio-ostinato - powtarzanie arpeggio;
„tekstura diagonalna” to faktura, której wiodącą techniką jest „crescendo-diminuendo jako sposób projektowania tkanki muzycznej, nadawania jej porządku i integralności”, a jej elementami składowymi są „totalna chromatyczność z ciągłym wypełnianiem półtonów” pola”, szeregi dodekafoniczne, skupiska współbrzmienia”;
kontrastowa tekstura imitująca pary* - tekstura, w której naśladujące się głosy są tematycznie powiązane w parach;
kontrastująca faktura głosu (= kontrastujący głos polifoniczny);
tekstura warstwy kontrastowej (= warstwa kontrastowo-polifoniczna);
liniowo-falista tekstura monomeru;
pasmo wibracyjne – tekstura, której treść powstaje w procesie stosunkowo powolnego i regularnego przesuwania o sekundę w górę i w dół dowolnego elementu harmonicznego, do którego należą: interwał, akord, sonor. Jej opcje:
1 pasek wibrujący akordowy (= vibrato akordowe),
2 interwałowy pasek wibracyjny,
3 dźwięczne paski wibracyjne.
tekstura przesuwania akordu próby - tekstura, w której każdy akord jest szybko powtarzany z przyspieszaniem lub zwalnianiem;
statyczna taśma dźwięczna - faktura złożona z pewnego zestawu linii głosowych, które nie wyróżniają się na tle ogólnej masy dźwiękowej; taka sama jak poliliniowa tekstura pedału Sonora;
tekstura trylowa - tekstura, której wiodącą jednostką strukturalną jest tryl;
tekstura-aluzja - tekstura, która pojawia się jedynie jako aluzja do niektórych tekstur, tj. są postrzegane jako ich rozmyta projekcja;
fermentacja tekstury - staccato, „markat”, „legat” itp. powtarzające się „sortowanie” dwóch lub więcej stosunkowo blisko siebie rozmieszczonych tonów, interwałów harmonicznych, akordów, przypominające proces fermentacji, wrzenie lepkiej cieczy, na powierzchni której „pękają” regularne i nieregularne, o różnej i pojedynczej tonacji tony”, „przerwy rozpryskowe” pojawiają się stale lub na przemian i „wybuch akordów”;