Dlaczego polifonia nie umiera na krótko. Teoria muzyki: prezentacja muzyczna, polifonia, styl ścisły. Indywidualnie charakterystyczne typy

Muzyka, zdeterminowana funkcjonalną równością poszczególnych głosów (linii melodycznych, szeroko rozumianych melodii) o fakturze polifonicznej. W utworze muzycznym typu polifonicznego (na przykład w kanonie Josquina Despresa, w fudze J. S. Bacha) głosy są równe pod względem kompozycyjno-technicznym (techniki rozwoju motywowo-melodycznego są takie same dla wszystkich głosów) i relacje logiczne (równi nosiciele „myśli muzycznej”). Słowo „polifonia” odnosi się także do teoretycznej dyscypliny muzycznej nauczanej na kursach muzycznej edukacji na poziomie średnim i wyższym dla kompozytorów i muzykologów. Głównym zadaniem dyscypliny polifonia jest praktyczne badanie kompozycji polifonicznych.

Akcent

Akcent w słowie „polifonia” jest zmienny. W Słowniku języków cerkiewno-słowiańskich i rosyjskich, wydanym przez Cesarską Akademię Nauk w 1847 r., nacisk położony jest jedynie na drugie „o”. Rosyjskie ogólne słowniki leksykalne drugiej połowy XX i początku XXI wieku z reguły kładą akcent jedynie na drugą sylabę od końca. Muzycy (kompozytorzy, wykonawcy, nauczyciele i muzykolodzy) zwykle kładą akcent na „o”; Najnowsza (2014) Wielka Encyklopedia Rosyjska i „Słownik pisowni muzycznej” (2007) zachowują tę samą normę pisowni. Niektóre specjalistyczne słowniki i encyklopedie umożliwiają stosowanie opcji pisowni.

Polifonia i harmonia

Pojęcie polifonii (jako magazynu) nie jest skorelowane z pojęciem harmonii (struktury dźwięku), dlatego śmiało można mówić np. o harmonii polifonicznej. Pomimo całej funkcjonalnej (muzyczno-semantycznej, muzyczno-logicznej) niezależności poszczególnych głosów, są one zawsze skoordynowane pionowo. W utworze polifonicznym (np. w organum Perotina, w motecie Machauta, w madrygale Gesualda) ucho rozróżnia współbrzmienia i dysonanse, akordy i (w starożytnej polifonii) konkordacje oraz ich powiązania, które przejawiają się w rozwoju muzyki w czasie podlegają logice tej czy innej Łady. Każdy utwór polifoniczny ma znamiona integralności struktury wysokości dźwięku, harmonii muzycznej.

Polifonia i polifonia

Typologia

Polifonia dzieli się na typy:

  • Subglotyczny polifonia, w której grana jest wraz z melodią główną echa, czyli nieco inne opcje (zbiega się to z koncepcją heterofonii). Charakterystyka rosyjskiej pieśni ludowej.
  • Imitacja polifonia, w której temat główny rozbrzmiewa najpierw w jednym głosie, a następnie ewentualnie ze zmianami pojawia się w innych głosach (motywów głównych może być kilka). Forma, w której temat się powtarza bez modyfikacji, nazywa się kanonem. Szczytem form, w których melodia zmienia się w zależności od głosu, jest fuga.
  • Kontrastowy motyw polifonia (lub polimelodyzm), w której jednocześnie słychać różne melodie. Po raz pierwszy pojawił się w XIX w. [ ] .
  • Ukryta polifonia- ukrywanie intonacji tematycznych w fakturze dzieła. Stosowany do polifonii swobodnej, począwszy od małych cykli polifonicznych J. S. Bacha.

Indywidualnie charakterystyczne typy

Niektórzy kompozytorzy, szczególnie intensywnie wykorzystujący techniki polifoniczne, wypracowali specyficzny styl, charakterystyczny dla swojej twórczości. W takich przypadkach mówi się na przykład o „polifonii Bacha”, „polifonii Strawińskiego”, „polifonii Myaskowskiego”, „polifonii Szczedrina”, „mikropolifonii” Ligetiego itp.

Szkic historyczny

Pierwszymi zachowanymi przykładami europejskiej muzyki polifonicznej są organy nierównoległe i melizmatyczne (IX-XI w.). W XIII-XIV w. polifonia najwyraźniej przejawiała się w motecie. W XVI wieku polifonia stała się normą dla zdecydowanej większości artefaktów muzyki kompozytorskiej, zarówno kościelnej (polifonicznej), jak i świeckiej. Muzyka polifoniczna osiągnęła swój największy rozkwit w twórczości Handla i Bacha w XVII-XVIII w. (głównie w formie fug). Równolegle (od około XVI w.) szybko rozwijała się struktura homofoniczna, która w czasach klasyki wiedeńskiej i epoki romantyzmu wyraźnie dominowała nad polifoniczną. Kolejny wzrost zainteresowania polifonią nastąpił w drugiej połowie XIX wieku. Polifonia imitacyjna, skupiająca się na Bachu i Handlu, była często wykorzystywana przez kompozytorów XX wieku (Hindemith, Szostakowicz, Strawiński i in.).

Ścisłe pisanie i swobodne pisanie

W muzyce polifonicznej epoki przedklasycznej badacze wyróżniają dwa główne nurty kompozycji polifonicznej: ścisły list, Lub ścisły styl(niemiecki wzmacniający Satz, włoski contrappunto osservato, angielski ścisły kontrapunkt) i darmowy list, Lub swobodny styl(niemiecki freier Satz, angielski wolny kontrapunkt). Do pierwszych dekad XX wieku. w Rosji terminy „kontrapunkt ścisłego pisania” i „kontrapunkt swobodnego pisania” używano w tym samym znaczeniu (w Niemczech ta para terminów jest używana do dziś).

Definicje „ścisły” i „wolny” dotyczyły przede wszystkim wykorzystania dysonansu i kontroli głosu. W ścisłym piśmie przygotowanie i rozwiązanie dysonansu regulowały obszerne zasady, których naruszenie uznano za techniczną nieudolność kompozytora. Podobne zasady zostały opracowane w odniesieniu do aktorstwa głosowego w ogóle, którego kanon estetyczny był balansować na przykład równowaga skoku interwałowego i jego późniejszego wypełnienia. Jednocześnie zakazano wymieniania i równoległości doskonałych współbrzmień.

W wolnym piśmie zasady stosowania dysonansu i zasady dźwięczności (na przykład zakaz równoległości oktaw i kwint) ogólnie nadal obowiązywały, choć były stosowane bardziej swobodnie. „Wolność” najdobitniej przejawiała się w tym, że zaczęto stosować dysonans bez przygotowania (tzw. dysonans nieprzygotowany). To i inne założenia w wolnym pisaniu uzasadniano z jednej strony charakterystyczną dla epoki retoryką muzyczną (wykorzystywano ją np. do usprawiedliwiania „dramatycznych” ingerencji i innych naruszeń zasad). Z kolei o większej swobodzie dźwięczności determinowała konieczność historyczna – muzykę polifoniczną zaczęto komponować według praw nowej tonacji dur-moll, w której tryton stał się częścią kluczowej dla tego systemu wysokości tonów współbrzmienia – dominującej akord siódmy.

Do „ery ścisłego pisarstwa” (lub ścisłego stylu) zalicza się muzykę późnego średniowiecza i renesansu (XV-XVI w.), czyli przede wszystkim muzykę kościelną polifonistów francusko-flamandzkich (Josquin, Ockeghem, Obrecht, Willaert, Lasso itp.) i Palestrina. Teoretycznie normy kompozycyjne polifonii ścisłej stylu określił G. Zarlino. Mistrzowie stylu ścisłego opanowali wszystkie środki kontrapunktu, opracowali prawie wszystkie formy naśladownictwa i kanonu oraz szeroko stosowane techniki przekształcania pierwotnego tematu (odwrócenie, rakhohod, wzrost, zmniejszenie). W harmonii ścisłe pisanie opierało się na systemie diatonicznych modów.

Epoka baroku aż do XVIII wieku. włącznie, historycy polifonii nazywają ją „erą wolnego stylu”. Wzrost roli muzyki instrumentalnej przyczynił się do rozwoju aranżacji chorałowych, wariacji polifonicznych (m.in. passacaglii), a także fantazji, toccat, canzone, ricercaras, z których już w połowie XVII w. uformowała się fuga. W harmonii podstawą muzyki polifonicznej napisanej zgodnie z prawami stylu wolnego była tonacja dur-moll („tonalność harmoniczna”). Największymi przedstawicielami polifonii w stylu wolnym są J. S. Bach i G. F. Handel.

Polifonia i polifonizm w literaturze

W języku rosyjskim XIX i początku XX wieku. w znaczeniu zbliżonym do współczesnej polifonii używano terminu „polifonizm” () (wraz z terminem „polifonia”). W krytyce literackiej XX wieku. (M. M. Bachtin i jego zwolennicy) słowo „polifonizm” jest używane w znaczeniu niezgodności, jednoczesnego „brzmienia” „głosu” autora i „głosów” postaci literackich (na przykład mówią o „polifonizmie” powieści Dostojewskiego).

Zobacz też

Notatki

  1. Wielka Rosyjska Encyklopedia (t. 26. Moskwa: BRE, 2014, s. 702) odnotowuje jedyny akcent w tym słowie, na „o”.

z języka greckiego poli - wiele, wiele i telefon - dźwięk, głos) - rodzaj polifonii muzycznej polegającej na jednoczesnym połączeniu niezależnych linii melodycznych (głosów). P. logicznie przeciwstawia się homofonii (od gr. homos – równy, pospolity, melodia z akompaniamentem) i heterofonii (od gr. heteros – inny), charakterystycznej dla muzyki ludowej i wynikającej z jednoczesnego brzmienia wariantów jednej melodii. W muzyce ostatnich stuleci tego typu polifonie często łączą się, tworząc tryb mieszany. W przeciwieństwie do homofonii, która rozkwitła w czasach nowożytnych, założenie o równej wartości głosów dominowało w muzyce średniowiecza (od IX w.) dziełem J. S. Bacha i zachowało swoje znaczenie w naszych czasach. Odbierając muzykę polifoniczną, słuchacz zdaje się być pogrążony w kontemplacji całej tkanki muzycznej. W splocie wielu głosów odkrywa piękno wszechświata, jedność w różnorodności, sprzeczną pełnię podstawowych sił człowieka, harmonię improwizacyjnej swobodnej struktury linii i przemyślany porządek całości. Zgodność P. z najgłębszymi właściwościami ludzkiego myślenia i światopoglądu determinowała użycie tego pojęcia w szerokim sensie metaforycznym i estetycznym (np. Bachtinowska koncepcja polifonicznej struktury powieści).

Doskonała definicja

Niekompletna definicja ↓

POLIFONIA

z języka greckiego polis – liczne, fon – dźwięk, głos) to pojęcie muzykologiczne, oznaczające rodzaj polifonii w muzyce, opartej na harmonicznej równości głosów. Przemyślany przez M. M. Bachtina („Problemy twórczości Dostojewskiego”, 1929), który nadał mu szersze znaczenie filozoficzne i estetyczne, charakteryzujące nie tylko styl powieści literackiej, ale także sposób poznania, koncepcję świata i człowieka, sposób relacji między ludźmi, światopoglądami i kulturami. P. jest traktowany w ścisłej jedności z innymi pokrewnymi pojęciami - „dialog”, „kontrapunkt”, „polemika”, „dyskusja”, „argument” itp. Koncepcja dialogizmu polifonicznego Bachtina opiera się przede wszystkim na jego filozofii człowieka Według cięcia samo życie człowieka, jego świadomość i relacje z innymi mają charakter dialogiczny. Podstawą tego, co ludzkie, jest według Bachtina to, co międzyludzkie, intersubiektywne i międzyjednostkowe. Dwie istoty ludzkie stanowią minimum życia i istnienia. Bachtin uważa osobę za wyjątkową indywidualność i osobowość, której prawdziwe życie jest dostępne jedynie po dialogicznej penetracji. Jeśli chodzi o powieść polifoniczną, to jej główną cechą jest „wielość niezależnych i niepołączonych ze sobą głosów i świadomości, prawdziwa polifonia głosów pełnoprawnych”, co zasadniczo odróżnia ją od tradycyjnej powieści monologowej, w której pojedynczy świat króluje świadomość autora. W powieści polifonicznej między autorem a stworzonymi przez niego postaciami nawiązuje się zupełnie nowa relacja: to, co autor zrobił wcześniej, robi teraz bohater, oświetlając się ze wszystkich możliwych stron. Autor mówi tu nie o bohaterze, ale z bohaterem, dając mu możliwość reakcji i sprzeciwu, wyrzekając się monopolu na ostateczne zrozumienie i dopełnienie. Świadomość autora jest aktywna, ale działanie to ma na celu pogłębienie cudzej myśli, ujawnienie całego zawartego w niej znaczenia. Bachtin pozostaje wierny podejściu dialogicznemu w rozważaniach na temat stylu, prawdy i innych problemów. Nie zadowala go znana definicja stylu, wedle której styl jest osobą. Zgodnie z koncepcją dialogizmu do zrozumienia stylu potrzebne są co najmniej dwie osoby. Ponieważ świat powieści polifonicznej nie jest pojedynczy, lecz reprezentuje wiele światów jednakowych świadomości, powieść ta jest wielostylowa, a nawet pozbawiona stylu, gdyż można w niej połączyć piosenkę ludową z dytyrambem Schillera. Idąc za Dostojewskim, Bachtin przeciwstawia się prawdzie w sensie teoretycznym, prawdzie-formule, prawdzie-pozycji, wyjętej poza żyjące życie. Dla niego prawda ma charakter egzystencjalny, ma wymiar osobowy i indywidualny. Nie odrzuca koncepcji jednej prawdy, lecz uważa, że ​​konieczność jednej i zjednoczonej świadomości wcale z niej nie wynika, lecz w pełni dopuszcza wielość świadomości i punktów widzenia. Jednocześnie Bachtin nie zajmuje stanowiska relatywizmu, w którym każdy jest swoim sędzią i każdy ma rację, co jest równoznaczne z faktem, że nikt nie ma racji. Istnieje jedna prawda, czyli „prawda sama w sobie”, stanowi horyzont, ku któremu zmierzają uczestnicy dialogu i żaden z nich nie może rościć sobie prawa do prawdy pełnej, całkowitej, a zwłaszcza absolutnej. Spór nie rodzi, ale przybliża nas do jednej prawdy. Nawet zgoda, zauważa Bachtin, zachowuje swój dialogiczny charakter i nigdy nie prowadzi do zlania się głosów i prawd w jedną bezosobową prawdę. W swojej koncepcji wiedzy humanitarnej jako całości Bachtin również wychodzi od zasady P. Uważa, że ​​metodami poznania humanistyki są nie tyle analiza i wyjaśnianie, ile interpretacja i zrozumienie, które przybierają formę dialogu między jednostkami. Badając tekst, badacz lub krytyk powinien zawsze widzieć jego autora, postrzegając go jako podmiot i wchodząc z nim w dialogiczną relację. Bachtin rozszerza zasadę P. i dialogu na relacje między kulturami. Polemizując ze zwolennikami relatywizmu kulturowego, którzy w kontaktach kulturowych widzą zagrożenie dla zachowania swojej tożsamości, podkreśla, że ​​podczas dialogicznego spotkania kultur „nie łączą się one i nie mieszają, każda zachowuje swoją jedność i otwartą integralność, ale są wzajemnie się wzbogacają.” Koncepcja P. Bachtina stała się znaczącym wkładem w rozwój nowoczesnej technologii. metodologia wiedzy humanitarnej, wywarła ogromny wpływ na rozwój całego kompleksu nauk humanistycznych.

W utworze muzycznym typu polifonicznego (na przykład w kanonie Josquina Despresa, w fudze J. S. Bacha) głosy są równe pod względem kompozycyjno-technicznym (techniki rozwoju motywowo-melodycznego są takie same dla wszystkich głosów) i relacje logiczne (równi nosiciele „myśli muzycznej”). Słowo „polifonia” odnosi się także do teoretycznej dyscypliny muzycznej nauczanej na kursach muzycznej edukacji na poziomie średnim i wyższym dla kompozytorów i muzykologów. Głównym zadaniem dyscypliny polifonia jest praktyczne badanie kompozycji polifonicznych.

Akcent

Akcent w słowie „polifonia” jest zmienny: rosyjskie ogólne słowniki leksykalne drugiej połowy XX i początku XXI wieku z reguły kładą jedyny akcent na drugą sylabę od końca. Muzycy (kompozytorzy, wykonawcy, pedagodzy i muzykolodzy) zwykle kładą nacisk na „o”; Najnowsza (2014) Wielka Encyklopedia Rosyjska i „Słownik pisowni muzycznej” (2007) zachowują tę samą normę pisowni. Niektóre specjalistyczne słowniki i encyklopedie umożliwiają stosowanie opcji pisowni.

Polifonia i harmonia

Pojęcie polifonii (jako magazynu) nie jest skorelowane z pojęciem harmonii (struktury dźwięku), dlatego śmiało można mówić np. o harmonii polifonicznej. Pomimo całej funkcjonalnej (muzyczno-semantycznej, muzyczno-logicznej) niezależności poszczególnych głosów, są one zawsze skoordynowane pionowo. W utworze polifonicznym (np. w organum Perotina, w motecie Machauta, w madrygale Gesualda) ucho rozróżnia współbrzmienia i dysonanse, akordy i (w starożytnej polifonii) konkordacje oraz ich powiązania, które przejawiają się w rozwoju muzyki w czasie podlegają logice tej czy innej Łady. Tym samym utwór polifoniczny nosi znamiona integralności struktury wysokości dźwięku, harmonii muzycznej.

Polifonia i polifonia

W niektórych tradycjach zachodnich tym samym słowem określa się polifonię (więcej niż jeden głos w „pionie muzycznym”) oraz specjalny utwór muzyczny, np. w muzykologii anglojęzycznej przymiotnik polifoniczny (w języku niemieckim na przeciwnie, istnieją przymiotniki mehrstimmig i polifon) – w takich przypadkach specyfikę użycia słowa można ustalić jedynie na podstawie kontekstu.

W nauce rosyjskiej atrybut „polifoniczny” odnosi się do specyfiki utworu muzycznego (na przykład „utwór polifoniczny”, „kompozytor-polifonista”), podczas gdy atrybut „polifoniczny” nie zawiera tak konkretnego wyjaśnienia (na przykład „chanson to pieśń polifoniczna”, „Bach jest autorem polifonicznych aranżacji chorałów”). We współczesnej literaturze niespecjalistycznej (z reguły w wyniku „ślepego” tłumaczenia z języka angielskiego) słowo „polifonia” jest używane jako dokładny synonim słowa „polifonia” (na przykład autorzy tekstów reklamowych uważają „ polifonia” w telefonach komórkowych) i w takim (nieterminologicznym) w użyciu akcent kładzie się często na przedostatnią sylabę – polifonię.

Typologia

Polifonia dzieli się na typy:

  • Subglotyczny polifonia, w której grana jest wraz z melodią główną echa, czyli nieco inne opcje (zbiega się to z koncepcją heterofonii). Charakterystyka rosyjskiej pieśni ludowej.
  • Imitacja polifonia, w której temat główny rozbrzmiewa najpierw w jednym głosie, a następnie ewentualnie ze zmianami pojawia się w innych głosach (motywów głównych może być kilka). Forma, w której temat się powtarza bez modyfikacji, nazywa się kanonem. Szczytem form, w których melodia zmienia się w zależności od głosu, jest fuga.
  • Kontrastowy motyw polifonia (lub polimelodyzm), w której jednocześnie słychać różne melodie. Po raz pierwszy pojawił się w XIX wieku.
  • Ukryta polifonia- ukrywanie intonacji tematycznych w fakturze dzieła. Stosowany do polifonii swobodnej, począwszy od małych cykli polifonicznych J. S. Bacha.

Szkic historyczny

Pierwszymi zachowanymi przykładami europejskiej muzyki polifonicznej są organy nierównoległe i melizmatyczne (IX-XI w.). W XIII-XIV w. polifonia najwyraźniej przejawiała się w motecie. W XVI wieku polifonia stała się normą w całej muzyce europejskiej, zarówno kościelnej (polifonicznej), jak i świeckiej. Największy rozkwit muzyki polifonicznej przypadł na XVII-XVIII w. w twórczości Handla i Bacha (głównie w formie fug). Równolegle (od mniej więcej XVII w.) szybko rozwijała się struktura homofoniczna, która w okresie klasyki wiedeńskiej i epoki romantyzmu wyraźnie dominowała nad polifoniczną. Kolejny wzrost zainteresowania polifonią nastąpił w drugiej połowie XIX wieku. Polifonia imitacyjna, skupiająca się na Bachu i Haendlu, była często wykorzystywana przez kompozytorów XX wieku (Hindemith, Szostakowicz, Strawiński i in.).

W języku rosyjskim XIX i początku XX wieku. w znaczeniu zbliżonym do współczesnej polifonii używano terminu „polifonizm” () (wraz z terminem „polifonia”). W krytyce literackiej XX wieku. (M. M. Bachtin i jego zwolennicy) słowo „polifonizm” jest używane w znaczeniu niezgodnych głosów, jednoczesnego „brzmienia” „głosu” autora i „głosów” postaci literackich (na przykład, o których mówią).

Napisz recenzję na temat artykułu „Polifonia”

Notatki

  1. Wielka Rosyjska Encyklopedia (t. 26. Moskwa: BRE, 2014, s. 702) odnotowuje jedyny akcent w tym słowie, na „o”.
  2. Słownik pisowni muzycznej (M.: Modern Music, 2007, s. 248) wykazuje tylko jeden akcent – ​​na „o”.
  3. M. V. Zarva. Rosyjski akcent werbalny (2001, s. 388) odnotowuje jedyny akcent na „i”
  4. Duży słownik wyjaśniający języka rosyjskiego (red. S. A. Kuznetsov. Norint 2000. s. 902) odnotowuje jedyny nacisk na „i”
  5. Superanskaya A.V.. - Nauka, 1968. - s. 212. ustala jedyne podkreślenie „i” z zastrzeżeniem, że „w przemówieniu muzykologa K. Adzhemova zanotowano nacisk na „o”.
  6. . - 1966. - s. 79.. Autor artykułu? Tytuł artykułu?
  7. M. V. Zarva. Rosyjski akcent słowny (2001, s. 388)
  8. Duży słownik objaśniający języka rosyjskiego (redaktor naczelny: S. A. Kuznetsov. Norint 2000. s. 902)
  9. Fraenov V. P. Polifonia // Wielka rosyjska encyklopedia. T.26. Moskwa: BRE, 2014, s.702.
  10. Słownik pisowni muzycznej. M.: Muzyka współczesna, 2007, s.248. ISBN 5-93138-095-0.
  11. / T. V. Taktashova, N. V. Basko, E. V. Barinova. - Science, 2003. - s. 229. - ISBN 5-89349-527-6.
  12. Protopopow V.V. Polifonia // Encyklopedia muzyczna / wyd. Yu V. Keldysh. - M .: Encyklopedia radziecka, 1978. - T. 4. - s. 344.

Literatura

  • Motte D. de la. Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Bazylea: Bärenreiter, 1981; 9 sierpnia 2014.
  • Evdokimova Yu.K. Polifonia średniowiecza. X-XIV wiek M., 1983 (Historia polifonii, t. 1).
  • Fiedotow V. A. Początek polifonii zachodnioeuropejskiej. Władywostok, 1985.

Zobacz też

Fragment charakteryzujący polifonię

„Ale wie pan, Wasza Ekscelencjo, mądrą zasadą jest zakładanie najgorszego” – powiedział austriacki generał, najwyraźniej chcąc zakończyć żarty i przejść do rzeczy.
Mimowolnie znów spojrzał na adiutanta.
„Przepraszam, generale” – przerwał mu Kutuzow i zwrócił się także do księcia Andrieja. - To wszystko, moja droga, weź wszystkie raporty od naszych szpiegów z Kozłowskiego. Oto dwa listy od hrabiego Nostitza, oto list od Jego Wysokości Arcyksięcia Ferdynanda, a oto kolejny – powiedział, wręczając mu kilka papierów. - I z tego wszystkiego starannie, po francusku, ułóż memorandum, notatkę, dla widoczności wszystkich wiadomości, które mieliśmy o działaniach armii austriackiej. W takim razie przedstaw go Jego Ekscelencji.
Książę Andriej pochylił głowę na znak, że od pierwszych słów zrozumiał nie tylko to, co zostało powiedziane, ale także to, co Kutuzow chciał mu powiedzieć. Zebrał papiery i, składając ogólny ukłon, cicho idąc po dywanie, wyszedł do pokoju przyjęć.
Mimo że od wyjazdu księcia Andrieja z Rosji minęło niewiele czasu, przez ten czas bardzo się zmienił. W wyrazie jego twarzy, w ruchach, w chodzie, dawne udawanie, zmęczenie i lenistwo były prawie niezauważalne; miał wygląd człowieka, który nie ma czasu myśleć o wrażeniu, jakie robi na innych, a jest zajęty robieniem czegoś przyjemnego i interesującego. Jego twarz wyrażała więcej zadowolenia z siebie i otaczających go osób; jego uśmiech i spojrzenie były radośniejsze i bardziej atrakcyjne.
Kutuzow, którego spotkał w Polsce, przyjął go bardzo życzliwie, obiecał, że o nim nie zapomni, wyróżnił go spośród innych adiutantów, zabrał ze sobą do Wiednia i dał mu poważniejsze zadania. Z Wiednia Kutuzow napisał do swojego starego towarzysza, ojca księcia Andrieja:
„Twój syn – pisał – wykazuje nadzieję na zostanie oficerem, wyróżnia się nauką, stanowczością i pracowitością. Uważam się za szczęściarza, mając pod ręką takiego podwładnego.”
W kwaterze głównej Kutuzowa, wśród jego towarzyszy i kolegów oraz w ogóle w armii, książę Andriej, a także w społeczeństwie petersburskim miał dwie zupełnie przeciwne reputacje.
Niektórzy, mniejszość, uznawali księcia Andrieja za kogoś wyjątkowego dla siebie i wszystkich innych ludzi, oczekiwali od niego wielkiego sukcesu, słuchali go, podziwiali i naśladowali; i z tymi ludźmi książę Andriej był prosty i przyjemny. Inni, większość, nie lubili księcia Andrieja, uważali go za osobę pompatyczną, zimną i nieprzyjemną. Ale w przypadku tych ludzi książę Andriej wiedział, jak ustawić się w taki sposób, aby budził szacunek, a nawet strach.
Wychodząc z biura Kutuzowa do recepcji, książę Andriej z papierami podszedł do swojego towarzysza, dyżurnego adiutanta Kozłowskiego, który siedział przy oknie z książką.
- No i co, książę? – zapytał Kozłowski.
„Polecono nam napisać notatkę wyjaśniającą, dlaczego nie powinniśmy kontynuować.”
- I dlaczego?
Książę Andriej wzruszył ramionami.
- Żadnych wiadomości od Maca? – zapytał Kozłowski.
- NIE.
„Gdyby prawdą było, że został pokonany, wiadomość przyszłaby”.
„Prawdopodobnie” - powiedział książę Andriej i skierował się w stronę drzwi wyjściowych; ale w tym samym czasie do sali przyjęć szybko wszedł wysoki, wyraźnie przyjezdny, austriacki generał w surducie, z czarną chustą zawiązaną na głowie i z Orderem Marii Teresy na szyi, szybko wszedł do sali przyjęć, trzaskając drzwiami. Książę Andriej zatrzymał się.
- Generał Szef Kutuzow? – szybko powiedział wizytujący generał z ostrym niemieckim akcentem, rozglądając się na boki i nie zatrzymując się, podszedł do drzwi biura.
„Naczelny generał jest zajęty” – powiedział Kozłowski, pospiesznie zbliżając się do nieznanego generała i zagradzając mu drogę od drzwi. - Jak chcesz zgłosić?
Nieznany generał spoglądał z pogardą na niskiego Kozłowskiego, jakby zdziwiony, że może nie być znany.
„Naczelny generał jest zajęty” – powtórzył spokojnie Kozłowski.
Twarz generała zmarszczyła się, usta wykrzywiły się i zadrżały. Wyjął notes, szybko coś narysował ołówkiem, wyrwał kartkę papieru, podał mu, szybko podszedł do okna, rzucił ciało na krzesło i rozejrzał się po obecnych w pokoju, jakby pytając: dlaczego na niego patrzą? Wtedy generał podniósł głowę, wyciągnął szyję, jakby chciał coś powiedzieć, ale natychmiast, jakby od niechcenia zaczął sobie nucić, wydał dziwny dźwięk, który natychmiast ucichł. Drzwi do gabinetu otworzyły się i w progu pojawił się Kutuzow. Generał z zabandażowaną głową, jakby uciekając przed niebezpieczeństwem, pochylił się i wielkimi, szybkimi krokami swoich chudych nóg zbliżył się do Kutuzowa.
„Vous voyez le malheureux Mack, [widzisz nieszczęsnego Macka.]” – powiedział łamiącym się głosem.
Twarz Kutuzowa, stojącego w drzwiach gabinetu, przez kilka chwil pozostawała zupełnie nieruchoma. Potem jak fala zmarszczka przepłynęła przez jego twarz, czoło się wygładziło; Pochylił z szacunkiem głowę, zamknął oczy, w milczeniu przepuścił Maca obok siebie i zamknął za sobą drzwi.
Rozpowszechniona już wcześniej pogłoska o klęsce Austriaków i kapitulacji całej armii pod Ulm okazała się prawdziwa. Pół godziny później wysłano w różne strony adiutantów z rozkazami świadczącymi o tym, że wkrótce nieaktywne dotychczas wojska rosyjskie będą musiały spotkać się z wrogiem.
Książę Andriej był jednym z tych nielicznych oficerów w kwaterze głównej, którzy uważali, że jego głównym zainteresowaniem jest ogólny przebieg spraw wojskowych. Widząc Macka i usłyszawszy szczegóły jego śmierci, zdał sobie sprawę, że połowa kampanii została przegrana, zrozumiał trudność pozycji wojsk rosyjskich i wyraźnie wyobrażał sobie, co czeka armię i rolę, jaką będzie musiał w niej odegrać .
Mimowolnie doznał ekscytującego, radosnego uczucia na myśl o skompromitowaniu aroganckiej Austrii i o tym, że za tydzień być może będzie musiał po raz pierwszy od Suworowa zobaczyć i wziąć udział w starciu Rosjan z Francuzami.
Ale bał się geniuszu Bonapartego, który mógł być silniejszy niż cała odwaga wojsk rosyjskich, a jednocześnie nie mógł pozwolić na wstyd swojemu bohaterowi.
Podekscytowany i zirytowany tymi myślami książę Andriej poszedł do swojego pokoju, aby napisać do ojca, do którego pisał codziennie. Spotkał się na korytarzu ze swoim współlokatorem Nieswitskim i żartownisiem Żerkowem; Jak zwykle z czegoś się śmiali.
-Dlaczego jesteś taki ponury? – zapytał Nieswicki, zauważając bladą twarz księcia Andrieja o błyszczących oczach.
„Nie ma sensu się bawić” – odpowiedział Bolkoński.
Podczas gdy książę Andriej spotykał się z Nieświckim i Żerkowem, po drugiej stronie korytarza Strauch, austriacki generał, który przebywał w kwaterze Kutuzowa, aby nadzorować zaopatrzenie armii rosyjskiej w żywność, oraz członek Gofkriegsratu, który przybył dzień wcześniej, , podszedł do nich. Na szerokim korytarzu było wystarczająco dużo miejsca, aby generałowie mogli swobodnie rozproszyć się w towarzystwie trzech oficerów; ale Żerkow, odpychając ręką Niewitskiego, rzekł głosem zdyszanym:
- Idą!... idą!... odsuńcie się! proszę o drogę!
Generałowie przechodzili obok z wyrazem chęci pozbycia się uciążliwych zaszczytów. Na twarzy żartownisia Żerkowa pojawił się nagle głupi uśmiech radości, którego najwyraźniej nie mógł powstrzymać.
„Wasza Ekscelencjo” – powiedział po niemiecku, ruszając dalej i zwracając się do austriackiego generała. – Mam zaszczyt pogratulować.
Pochylił głowę i niezgrabnie, niczym dzieci uczące się tańca, zaczął przebierać najpierw jedną, potem drugą nogą.
Generał, członek Gofkriegsratu, spojrzał na niego surowo; nie zauważając powagi tego głupiego uśmiechu, nie mógł odmówić mu chwili uwagi. Zmrużył oczy, żeby pokazać, że słucha.
„Mam zaszczyt pogratulować, przybył generał Mack, jest całkowicie zdrowy, tylko tutaj doznał lekkiej kontuzji” – dodał, promieniejąc uśmiechem i wskazując na swoją głowę.
Generał zmarszczył brwi, odwrócił się i poszedł dalej.
– Gott, wie naiwnie! [Mój Boże, jakie to proste!] – powiedział ze złością, odchodząc kilka kroków.
Nieswicki ze śmiechem uściskał księcia Andrieja, ale Bołkoński, bledszy jeszcze bardziej i z gniewnym wyrazem twarzy, odepchnął go i zwrócił się do Żerkowa. Nerwowe rozdrażnienie, w jakie wprawił go widok Macka, wieść o jego klęsce i myśl o tym, co czeka armię rosyjską, znalazło swój wyraz w gniewie na niestosowny żart Żerkowa.

Kanon(z greckiego – „norma”, „reguła”) jest formą polifoniczną, polegającą na naśladowaniu tematu przez wszystkie głosy, a wejście głosów następuje przed zakończeniem przedstawienia tematu, czyli temat nakłada się na siebie poprzez swoje różne sekcje. (Przedział czasu na wejście drugiego głosu jest obliczany w liczbie taktów lub uderzeń). Kanon kończy się ogólną kadencją lub stopniowym „wygaszaniem” głosów.

Wynalazek(z łac. „wynalazek”, „wynalazek”) - mała gra polifoniczna. Utwory tego typu opierają się zazwyczaj na technice imitacyjnej, choć często zawierają bardziej złożone techniki charakterystyczne dla fugi. W repertuarze uczniów szkół muzycznych powszechne są 2- i 3-głosowe wynalazki J. S. Bacha (3-głosowe wynalazki w oryginale nazywano „sinfoniami”). Zdaniem kompozytora utwory te można traktować nie tylko jako środek do osiągnięcia melodyjności gry, ale także jako swego rodzaju ćwiczenie rozwijające polifoniczną pomysłowość muzyka.

Fuga –(z łac., wł. – „bieganie”, „ucieczka”, „szybki prąd”) – forma utworu polifonicznego, polegająca na wielokrotnym naśladowaniu tematu różnymi głosami. Fugi można skomponować na dowolną liczbę głosów (od dwóch).

Fuga rozpoczyna się przedstawieniem tematu jednym głosem, następnie kolejne głosy wprowadzają ten sam temat kolejno. Drugie przedstawienie tematu, często z jego odmianą, nazywa się zwykle odpowiedzią; Podczas gdy brzmi odpowiedź, głos pierwszy nadal rozwija swoją linię melodyczną (kontrapozycja, czyli melodycznie niezależna konstrukcja, ustępująca tematowi pod względem jasności i oryginalności).

Wprowadzenie wszystkich głosów tworzy ekspozycję fugi. Po ekspozycji może nastąpić kontrekspozycja (druga ekspozycja) lub polifoniczne opracowanie całego tematu lub jego elementów (odcinki). W złożonych fugach stosuje się różnorodne techniki polifoniczne: zwiększenie (zwiększenie wartości rytmicznej wszystkich dźwięków tematu), zmniejszenie, inwersję (odwrócenie: interwały tematu są podejmowane w przeciwnym kierunku - na przykład zamiast czwartej w górę, czwarta w dół), stretta (przyspieszone wejście głosów, „nakładanie się” na siebie), a czasem kombinacje podobnych technik. W środkowej części fugi umieszczono konstrukcje łączące o charakterze improwizacyjnym, tzw przerywniki. Fugę można zakończyć kodą. Gatunek fugi ma ogromne znaczenie zarówno w formach instrumentalnych, jak i wokalnych. Fugi mogą być utworami samodzielnymi, połączonymi z preludium, toccatą itp., a ostatecznie stanowić część większego utworu lub cyklu. Przy opracowywaniu odcinków formy sonatowej często wykorzystuje się techniki charakterystyczne dla fugi.

Podwójna fuga jak już wspomniano, opiera się na dwóch tematach, które mogą wchodzić i rozwijać się razem lub osobno, ale w końcowej części koniecznie łączą się w kontrapunkcie.

Złożona fuga Może być podwójny, potrójny, poczwórny (na 4 tematy). Na wystawie prezentowane są zazwyczaj wszystkie tematy, które kontrastują ze sobą środkami wyrazu. Zwykle nie ma sekcji rozwojowej, po ostatnim przybliżeniu tematu następuje łączona repryza. Wystawy mogą być wspólne lub oddzielne. Liczba tematów nie jest ograniczona w fugach prostych i złożonych.

Formy polifoniczne:

Bakh I.S. Dobrze hartowany clavier, wynalazki

Czajkowski P. VI Symfonia, część 1 (opracowanie)

Prokofiew S. Montagues i Capulets

Formy polifoniczne – koncepcja i rodzaje. Klasyfikacja i cechy kategorii „Formy polifoniczne” 2017, 2018.

Suity francuskie: nr 2 c-moll - Sarabanda, Aria, Minuet. Małe preludia i fugi Tetr.1: C-dur, F-dur; Księga 2: D-dur.

Wybrane prace. Problem 1. komp. i pod redakcją L. Roizmana: Allemander d-moll, Aria g-moll, Trzy utwory z zeszytu V.F. Kawaler.

Handel G. 12 łatwych utworów: Sarabanda, Gigue, Preludium, Allemande.

Wybrane utwory na fortepian. komp. i wyd. L. Roizmana.

Sześć małych fug: nr 1 w C-dur, nr 2 w C-dur, nr 3 w D-dur;

Duża forma:

Handel G. Sonata C-dur „Fantazja”. Koncert F-dur, część 1.

Grazioli G. Sonata G-dur.

Clementi M. op.36 Sonatina D-dur część 1. Op.37 Sonatyny: Es-dur D-dur. Op. 38 Sonatin: G-dur, część 1, B-dur.

Martini D. Sonata E-dur, część 2.

Reinecke K. op.47 Sonatina nr 2, część 1. Rozhavskaya Yu.Rondo (Zbiór sztuk pedagogicznych kompozytorów ukraińskich i radzieckich).

Schumann R. op.118 Sonata G-dur dla młodzieży, część 3, część 4. Sonaty, Sonatyny: a-moll, B-dur.

Shteibelt D. Rondo C-dur.

Odtwarza:

Berkovich I. Dziesięć utworów lirycznych na fortepian: melodia ukraińska (nr 4). Beethoven L. Allemande, Elegia.

Dargomyżski A. Waltz „Tabakierka”.

Dvarionas B. Mała Apartament: Walc a-moll.

Cui C. Allegretto C-dur.

Ladukhin A. Op.10, nr 5, Play.

Prokofiew S. op.65.Muzyka dla dzieci: Bajka, Spacer, Procesja Koników Polnych.

Rakov N. 24 utwory w różnych tonacjach: Płatki śniegu, Smutna melodia.

Nowiny: Walc fis-moll.

8 utworów o tematyce rosyjskiej pieśni ludowej: Walc e-moll, Polka, Opowieść a-moll.

Eshpai A. „Przepiórka”

Szkice:

Bertini A. 28 wybrane etiudy z op.29 i 42: nr 1,6,7,10,13,14,17.

Geller S. 25 etiud melodycznych: nr 6,7,8,11,14-16,18.

Album dla dzieci Zhubinskaya V.: Etiuda.

Lak T. 20 wybranych opracowań z op. 75 i 95: nr 1,3-5,11,19,20.

Leshgorn A. op. 66. Etiudy: nr 6,7,9,12,18,19,20. Op. 136. Szkoła płynności. Książki 1 i 2 (opcjonalnie).

Wybrane opracowania na fortepian autorstwa kompozytorów zagranicznych. Wydanie 5 (opcjonalnie).

Wybrane etiudy i sztuki kompozytorów rosyjskich i radzieckich. Księga 3 (opcjonalnie).

Formy i metody kontroli

Orzecznictwo:

Ocena jakości realizacji programu Piano obejmuje bieżące monitorowanie postępów, pośrednią i końcową certyfikację studentów. Do bieżącego monitorowania postępów można wykorzystać koncerty akademickie, przesłuchania i testy techniczne.

  1. Warunki materialne i techniczne realizacji programu

Materialne i techniczne warunki realizacji programu „Słuchanie muzyki” muszą zapewniać studentom możliwość osiągnięcia wyników określonych w niniejszych wymaganiach kraju związkowego.

Baza materialna i techniczna instytucji edukacyjnej musi spełniać normy sanitarne i przeciwpożarowe, normy bezpieczeństwa pracy. Instytucja edukacyjna musi dotrzymywać terminowych terminów napraw bieżących i poważnych.

Minimalna lista odbiorców i logistyka wymagana do realizacji w ramach programu „Słuchanie Muzyki” obejmuje:

    sale do lekcji gry na fortepianie w małych grupach;

    meble edukacyjne (stoły, krzesła, półki, szafki);

    środki wizualne i dydaktyczne: wizualne pomoce dydaktyczne, tablice magnetyczne, tablice interaktywne, modele demonstracyjne;

    elektroniczne zasoby edukacyjne: sprzęt multimedialny;

    pomieszczenie na bibliotekę audio i wideo (sala lekcyjna).

Instytucja edukacyjna musi stworzyć warunki do konserwacji, nowoczesnej konserwacji i naprawy instrumentów muzycznych.

Twórcza Mesterskaya „Muzyka bez granic”

fortepian

Kierownik