Ojcami tragedii są Ajschylos, Sofokles i Eurypides.

Ajschylos, Sofokles i Eurypides – to trzej wielcy tytani, na których niezrównanej twórczości wrze burzliwa poezja Tragedii Jej Królewskiej Mości, pełna niewypowiedzianych namiętności. Najważniejsze zawiłości ludzkich losów toczą niekończącą się bitwę o nieosiągalne szczęście, a umierając, nie znają radości zwycięstwa. Ale ze współczucia dla bohaterów rodzi się jasny kwiat oczyszczenia - a jego nazwa to Katharsis.

Pierwsza pieśń chóralna z Antygony Sofoklesa stała się wielkim hymnem na chwałę Wielkiej Ludzkości. W hymnie czytamy:

W przyrodzie jest wiele cudownych sił,
Ale nie ma silniejszej osoby.
Jest pod buntowniczym wyciem zamieci
Odważnie wyrusza poza morze.
Czczony wśród bogiń, Ziemi,
Zawsze obfita matka, męczy go.

Czas pozostawił nam zbyt mało informacji o życiu wielkich tragików. Zbyt wiele nas dzieli, a zbyt wiele tragedii, które przetoczyły się przez ziemię, wymazało z ludzkiej pamięci opowieści o ich losach. Ale z ogromnego dziedzictwa poetyckiego pozostały tylko okruchy. Ale nie mają ceny... Są bezcenne... Są wieczne...

Samo pojęcie „tragedii”, które niesie w sobie całą moc fatalnych wydarzeń w losie człowieka, jego zderzenia ze światem pełnym intensywnej walki charakterów i namiętności wdzierających się w przestrzeń bytu, przetłumaczone z greckiego oznacza po prostu „ kozia piosenka”. Zgadzam się, mój drogi czytelniku, w duszy rodzi się nieco dziwne uczucie, które nie pozwala pogodzić się z tą niesprawiedliwą kombinacją. Niemniej jednak tak jest. Skąd wzięła się „pieśń kozła”? Zakłada się, że tragedia zrodziła się z pieśni satyrów, którzy występowali na scenie w strojach kozła. To wyjaśnienie, wypływające z zewnętrznego wyglądu wykonawców, a nie z wewnętrznej treści wykonywanego dzieła, wydaje się nieco powierzchowne. Przecież satyry powinny wystawiać sztuki o treści satyrycznej, a nie tragicznej.

Być może „pieśń kozłów” to cierpiąca pieśń tych właśnie kozłów ofiarnych, na które ludzie zrzucili wszystkie swoje grzechy i wypuścili je na ogromne odległości, aby te grzechy wyniosły ze swoich domów. Kozły ofiarne opowiadały bez końca o przytłaczającym ciężarze, jaki musiały dźwigać na swoich niewinnych ramionach. I to właśnie ta ich historia stała się historią tragedii ludzkiej egzystencji... Może wszystko tak właśnie wyglądało? Kto wie…

Zapoznaliśmy się już z niektórymi tragediami Ajschylosa i Sofoklesa, które pomogły nam poczuć ducha tamtych czasów, poczuć zapach nieznanych nam przestrzeni życiowych.

Ajschylos był bezpośrednim uczestnikiem wojen i wiedział z pierwszej ręki, co to znaczy patrzeć śmierci w oczy i zamarzać pod jej mrożącym krew w żyłach spojrzeniem. Być może to właśnie to spotkanie wyryło w duszy tragika jedno z głównych haseł jego poezji:

Tym, których przytłacza duma,
Kto jest pełen pychy, kto wnosi dobro do domu,
Zapominając o wszelkich środkach, niesie,
Tym bardziej straszny jest Ares, patron zemsty.
Nie potrzebujemy niezliczonych bogactw -
Potrzeby nie zostałyby poznane i uratowane od kłopotów
Skromne dochody, spokój ducha.
Żadnej obfitości
Śmiertelnik nie może się opłacić
Jeśli prawda jest wielka
Depcze pod nogami.

Poeta uważnie przygląda się wszelkim przejawom ludzkiej egzystencji i sam decyduje:

Muszę pomyśleć. Do najgłębszego
Głębia myśli pozwala nurkowi
Przeniknie przenikliwe, trzeźwe i spokojne spojrzenie.

Ajschylos rozumie:

Człowiek nie może żyć bez poczucia winy,
Nie można chodzić po ziemi bez grzechu,
I od smutku, od kłopotów
Nikt nie może ukrywać się wiecznie.

Dla „ojca tragedii” bogowie są głównymi arbitrami ludzkich losów, a los jest wszechmocny i niepokonany. Kiedy bezbronny śmiertelnik zostaje zaatakowany

Nieodparty strumień bezgranicznych kłopotów,
Potem w szalejące morze strasznych skał
Zostaje wyrzucony...

A wtedy nie będzie już nigdzie mógł znaleźć dla siebie cichej i przytulnej przystani. Jeśli szczęście zwróci ku niemu twarz, oznacza to, że jest ono „darem bogów”.

Ajschylos był pierwszym poetą, który zaczął uważnie przyglądać się całemu splotowi straszliwych zbrodni kryjących się w walce chciwych spadkobierców o upragnione dziedzictwo. A im bogatsza rodzina, tym straszniejsza walka. W bogatym domu krewnych łączy tylko nienawiść. I nie ma co mówić o królewskim. Tutaj

Dzieli spadek po ojcu
Bezlitosne żelazo.
I każdy otrzyma ziemię
Ile potrzeba na grób -
Zamiast rozległych ziem królewskich.

I dopiero gdy krew przyrodnich braci zmiesza się z wilgotną ziemią, „ustaje wściekłość wzajemnego mordu i ściany domu wieńczą bujne kwiaty smutku”, gdzie słychać tylko głośny krzyk, w którym

Boginie przeklinają pierścienie, radując się.
Jest skonczone! Nieszczęsna rodzina upadła.
Bogini śmierci uspokoiła się.

Podążając za Ajschylosem, długa linia poetów i prozaików będzie rozwijać ten ważny od zawsze temat.

Ojciec tragedii, Sofokles, urodził się w 496 r. p.n.e. Był siedem lat młodszy od Ajschylosa i 24 lata starszy od Eurypidesa. Oto, co mówią o nim starożytne świadectwa: Chwalebny, zasłynął swoim życiem i poezją, otrzymał doskonałe wychowanie, żył w dobrobycie, wyróżnił się zarówno w rządzie, jak i w ambasadach. Tak wielki był urok jego charakteru, że wszyscy go kochali i wszędzie. Odniósł 12 zwycięstw, często zajmował drugie miejsce, ale nigdy trzecie. Po bitwie morskiej pod Salominą, kiedy Ateńczycy świętowali swoje zwycięstwo, nagi, namaszczony olejkami Sofokles, z lirą w rękach, prowadził chór.

Imię boskiego Sofoklesa, najwybitniejszego człowieka, zostało dodane do imion filozofów, gdy po kradzieży ciężkiego złotego kielicha ze świątyni Herkulesa zobaczył we śnie Boga mówiącego mu, kto to zrobił. Na początku nie zwrócił na to uwagi. Kiedy jednak sen zaczął się powtarzać, Sofokles udał się na Areopag i doniósł o nim: Ariopagici nakazali aresztowanie tego, którego wskazał Sofokles. W trakcie przesłuchania zatrzymany przyznał się do winy i zwrócił kielich. Kiedy wszystko się wydarzyło, sen nazwano pojawieniem się Herkulesa Głosiciela.

Dawno, dawno temu słynny aktor brał udział w tragedii Sofoklesa „Elektra”, przewyższając wszystkich czystością głosu i pięknem ruchów. Mówią, że miał na imię Paweł. Umiejętnie i z godnością odegrał tragedie znanych poetów. Tak się złożyło, że ten Paweł stracił ukochanego syna. Kiedy, jak wynika z relacji, wystarczająco długo opłakiwał śmierć syna, Paul wrócił do swojej sztuki. Zgodnie ze swą rolą miał on nieść w rękach urnę z rzekomymi prochami Orestesa. Scena ta została zaprojektowana w taki sposób, że Elektra, niosąc szczątki swojego brata, opłakuje go i opłakuje jego wyimaginowaną śmierć. A Paweł, ubrany w żałobny strój Elektry, zabrał prochy i urnę syna z grobu syna i ściskając go w ramionach, jakby były szczątkami Orestesa, wypełniał wszystko dookoła nie udawanym, udanym, ale prawdziwym łkaniem i lamentami. Kiedy więc wydawało się, że przedstawienie trwa, pojawił się prawdziwy smutek.

Eurypides korespondował z Sofoklesem i pewnego razu wysłał mu następujący list w związku z niemal katastrofą statku:

„Do Aten dotarła wieść, Sofoklesie, o nieszczęściu, które cię spotkało podczas podróży na Chios; całe miasto osiągnęło punkt, w którym wrogowie smucili się nie mniej niż przyjaciele. Jestem przekonany, że tylko dzięki Bożemu przewodnictwu mogło się zdarzyć, że z tak wielkiego nieszczęścia zostałeś ocalony i nie straciłeś nikogo z towarzyszących Ci krewnych i sług. A co do kłopotów z waszymi dramatami, nie znajdziecie w Helladzie nikogo, kto by nie uważał tego za coś strasznego; ale ponieważ przeżyłeś, można to łatwo naprawić. Dopilnuj, abyś wrócił jak najszybciej, cały i zdrowy, a jeśli teraz w czasie podróży poczujesz się źle z powodu choroby morskiej lub dokucza Ci zimno, łamiąc organizm, lub wydaje Ci się, że będzie Ci to przeszkadzać, natychmiast wróć spokojnie. W domu wiedz, że wszystko jest w porządku i wszystko, co ukarałeś, spełniło się”.

Oto, co starożytne dowody mówią nam o życiu Sofoklesa.

Z jego ogromnego dziedzictwa artystycznego pozostało tylko siedem tragedii – znikoma część… Ale co!… O pozostałych dziełach geniusza nic nie wiemy, ale wiemy, że nigdy w życiu nie miał okazji doświadczyć ochłodzenie ateńskiej publiczności, zarówno jako autora, jak i odtwórcy głównych ról w ich tragediach. Równie dobrze potrafił oczarować publiczność umiejętnością gry na citharze, jak i wdziękiem, z jakim grał piłką. Tak naprawdę mottem jego życia mogłyby być jego własne wersety:

O, dreszczyk radości! Inspiruję się, cieszę się!
A jeśli radość życia
Ten, który przegrał, nie żyje dla mnie:
Trudno nazwać go żywym.
Jeśli chcesz, oszczędzaj bogactwo dla siebie
Żyj jak król, ale jeśli nie ma szczęścia -
Nie oddam ani cienia dymu
Do tego wszystkiego chętnie porównuję.

Nie każdemu podobał się radosny i zwycięski marsz Sofoklesa przez życie. Pewnego dnia doszło do tego, że nieszczęsna pasja zwycięstwa zwyciężyła innego geniusza – Ajschylosa. Kiedy Sofokles odniósł wspaniałe zwycięstwo na święcie Dionizosa, przygnębiony, zasmucony i trawiony zazdrością, Ajschylos został zmuszony do wycofania się z Aten – na Sycylię.

„W strasznych latach dla Aten, kiedy wojna i epidemia przedarły się przez pozornie mocne mury obronne, Sofokles rozpoczął pracę nad tragedią „Król Edyp”, której głównym tematem był temat nieuchronności losu, ścisłego boskiego przeznaczenia, wiszącego jak chmura burzowa nad tym, który ze wszystkich sił próbował przeciwstawić się Edypowi – zakładniczce bogiń losu Moira, które utkały dla niego zbyt nieludzką sieć. Przecież „jeśli Bóg zacznie prześladować, a najsilniejszy nie będzie zbawiony. Ludzki śmiech i łzy są w woli Najwyższego” – przestrzega poeta. I zdaje się, że tragedia ateńska stworzyła dla jego duszy niezbędne tło beznadziejności, jakie tchnie tragedia króla Edypa.

Niezależność w swoich decyzjach i chęć wzięcia odpowiedzialności za swoje czyny wyróżnia odważnych bohaterów Sofoklesa. Żyć pięknie albo nie żyć wcale – oto przesłanie moralne szlachetnej natury. Nietolerancja wobec opinii innych ludzi, nieprzejednanie wobec wrogów i wobec siebie, niezłomność w dążeniu do celów – to cechy właściwe wszystkim prawdziwym tragicznym bohaterom Sofoklesa. I jeśli w „Elektrze” Eurypidesa brat i siostra czują się zagubieni i zdruzgotani po zemście, to nie ma nic podobnego u Sofoklesa, gdyż matobójstwo podyktowane jest zdradą męża, ojca Elektry, i jest zatem sankcjonowane przez samego Apolla. , przeprowadzone bez najmniejszego wahania.

Z reguły sama sytuacja, w której znajdują się bohaterowie, jest wyjątkowa. Każda dziewczyna skazana na śmierć będzie opłakiwała swoje nieudane powołanie życiowe, ale nie każda zgodzi się pod groźbą śmierci na złamanie królewskiego zakazu. Każdy król, dowiedziawszy się o niebezpieczeństwie zagrażającym państwu, podejmie kroki, aby temu zapobiec, jednak nie każdy król powinien okazać się tym samym winowajcą, którego szuka. Każda kobieta pragnąca odzyskać miłość męża może sięgnąć po eliksir ratujący życie, jednak wcale nie jest konieczne, aby eliksir ten okazał się śmiertelną trucizną. Każdy epicki bohater mocno odczuje swoją hańbę, ale nie każdy może być winny tego, że pogrążył się w tej hańbie z powodu interwencji bóstwa. Innymi słowy, Sofokles potrafi wzbogacić każdą zapożyczoną z mitów fabułę o takie „szczegóły”, które niezwykle poszerzają możliwości kreowania niezwykłej sytuacji i ukazywania w niej najróżniejszych cech charakteru bohatera.

Sofokles, który potrafił wplecić w swoje tragedie niezwykłe losy ludzi, w życiu codziennym okazał się mało przenikliwy. Kiedyś obywatele powierzyli mu ważne stanowisko stratega i, nawiasem mówiąc, popełnili błąd, bardzo powszechny. Bogata wyobraźnia i subtelna intuicja niezbędna poecie częściej przeszkadzają politykowi, któremu zależy na okrucieństwie i szybkości w podejmowaniu decyzji. Co więcej, dowódca wojskowy powinien posiadać te cechy. Osoba inteligentna i kreatywna w obliczu problemu widzi zbyt wiele sposobów jego rozwiązania i nieskończony łańcuch konsekwencji każdego kroku, waha się, pozostaje niezdecydowana, a sytuacja wymaga natychmiastowego działania. (Krawczuk)

Jeśli Sofokles okazał się niezbyt dobrym strategiem, to nie ma wątpliwości co do mądrości jego wypowiedzi. Dlatego, mój drogi czytelniku, pozwól, że przedstawię Ci kilka poetyckich arcydzieł niezrównanego mistrza:

Twój stół jest wspaniały, a twoje życie luksusowe, -
A ja mam tylko jedno pożywienie: wolnego ducha! (Sofokles)

Do jasnych dusz
Wstyd nie jest miły, ich honor leży w dobrych uczynkach. (Sofokles)

Doświadczenie wiele uczy. Nikt z ludzi
Nie spodziewaj się, że zostaniesz prorokiem bez doświadczenia. (Sofokles)

Zbawieni przez Boga, nie gniewajcie bogów. (Sofokles)

Osoba ma rację - więc może być dumny. (Sofokles)

W tarapatach, najbardziej niezawodny
Nie ten, który jest potężny i szeroki w ramionach -
W życiu zwycięża tylko umysł. (Sofokles)

Pracować znaczy pomnażać pracę przez pracę. (Sofokles)

Nie słowami, ale czynami
Przykładamy chwałę do naszego życia. (Sofokles)

Życie nie zdając sobie sprawy z problemów jest słodkie. (Sofokles)

Kto prosi o to, co jest zgodne z prawem,
Nie musisz długo prosić. (Sofokles)

Kiedy twoja uporczywa prośba
Nie robią tego, nie chcą pomóc,
I nagle, gdy pragnienie minęło,
Zrobią wszystko - co to za pożytek?
Wtedy nie będziesz miał nawet litości. (Sofokles)

Czasem wszyscy się mylą,
Ale kto popełnia błąd, jeśli nie jest lekkomyślny?
I nie nieszczęśliwy od urodzenia, w tarapatach,
Pozostawienie wytrwałości naprawi wszystko;
Osoba uparta zostanie nazwana szaloną. (Sofokles)

Być może nie kochając żywych
Zmarłych będzie żałować w trudnych czasach.
Głupiec ma szczęście - nie trzyma go,
A jeśli straci szczęście, bardzo je doceni. (Sofokles)

Puści, aroganccy ludzie
Bogowie pogrążają się w otchłani poważnych nieszczęść. (Sofokles)

Nie jesteś mądry, jeśli jesteś poza ścieżką rozsądku
Odnajdujesz smak w upartej zarozumiałości. (Sofokles)

Spójrz w siebie, kontempluj swoją mękę,
Wiedząc, że sam jesteś sprawcą męki, -
To jest prawdziwe cierpienie. (Sofokles)

Niedawno zdałem sobie sprawę
Abyśmy nienawidzili wroga,
Ale wiedzieć, że jutro będziemy mogli kochać;
I bądź wsparciem dla przyjaciela, ale pamiętaj
Że jutro może być wrogiem.
Tak, port przyjaźni jest często zawodny... (Sofokles)

Jeśli ktoś mści się za zniewagę sprawcy,
Los nigdy nie karze mściciela.
Jeśli odpowiesz podstępnemu kłamstwem,
Smutek i nie jest dla ciebie dobra jako nagroda. (Sofokles)

Działa w imieniu bliskich
Nie należy tego uważać za pracę. (Sofokles)

Co znaczy matka? Dzieci nas obrażają
I nie mamy siły ich nienawidzić. (Sofokles)

Mąż musi
Pielęgnuj pamięć o radościach miłości.
Narodzi się w nas uczucie wdzięczności
Z poczucia wdzięczności - mąż,
Kto zapomniał o czułości pieszczot, jest niewdzięczny. (Sofokles)

Z powodu pustych plotek
Nie powinieneś na próżno obwiniać przyjaciół. (Sofokles)

Odrzucić oddanego przyjaciela oznacza
Stracić najcenniejszą rzecz w życiu. (Sofokles)

Wbrew prawdzie - i złe na próżno
Uważaj dobro za przyjaciół i wrogów.
Kto wypędza wiernego przyjaciela, żyć będzie
Obcięłam kolor mojego ulubionego. (Sofokles)

I w końcu...

Wszystko w życiu jest nietrwałe:
Gwiazdy, kłopoty i bogactwo.
Niezrównoważone szczęście
Nagle zniknął
Chwila - i radość wróciła,
A za nim znów smutek.
Ale jeśli zostanie wskazane wyjście,
Uwierz mi; Każde nieszczęście może stać się błogosławieństwem. (Sofokles)

Dotarła do nas informacja, że ​​Sofokles miał syna Jofona, z którym najprawdopodobniej nawiązał najpierw wspaniałą relację, ponieważ łączyła ich nie tylko własna krew, ale także zamiłowanie do sztuki. Jophon napisał wraz z ojcem wiele sztuk teatralnych i wystawił ich pięćdziesiąt. Ale syn zapomniał o mądrych wskazówkach swego ojca:

Mały trzyma się, jeśli wielki jest z nim,
A ten wielki - jeśli mały stoi obok niego...
Ale na próżno zaszczepiać takie myśli
Dla tych, którzy urodzili się ze słabym umysłem.

Kiedy Sofokles się zestarzał, między nim a jego synem powstał pozew. Syn zarzucił ojcu, że stracił rozum i ze wszystkich sił marnuje dziedzictwo swoich dzieci. Na co Sofokles odpowiedział:

Wszyscy do mnie strzelacie
Jak strzała w cel; a nawet w wyrzutach
Nie zapomniałeś o mnie; jego krewni
Już dawno zostałem doceniony i sprzedany.

Być może było w tym pozwie trochę prawdy, bo obojętność poety na piękne hetery nie była dla nikogo tajemnicą. Sofokles był przepojony szczególnie czułą i pełną czci miłością do niezrównanego Archippa, z którym żył w doskonałej harmonii aż do bardzo późnej starości, co dawało okazję niespokojnym plotkarkom do drapania się po języku do syta, ale nie okiełznało miłości poety i hetera, co Sofokles wzmocnił troską o ukochaną, czyniąc ją swoim spadkobiercą swojego stanu.

Oto, co starożytne źródła mówią na temat tej historii: „Sofokles pisał tragedie, aż był bardzo stary. Kiedy syn zażądał, aby sędziowie usunęli go, jakby był szalony od posiadania majątku domowego. Przecież zgodnie ze zwyczajem zabrania się rodzicom prowadzenia gospodarstwa domowego, jeśli źle nim zarządzają. Wtedy starzec powiedział: „Jeśli jestem Sofoklesem, to nie jestem szalony; jeśli jest szalony, to nie Sofokles” i wyrecytował sędziom esej, który trzymał w ręku i właśnie napisał „Edyp w Kolonie” – i zapytał, czy taki esej rzeczywiście może należeć do szaleńca posiadającego najwyższe dar w sztuce poetyckiej - umiejętność ukazywania charakteru lub pasji. Po zakończeniu lektury decyzją sędziów został zwolniony z zarzutów. Jego wiersze wzbudziły taki zachwyt, że z dworu, jak z teatru, eskortowano go brawami i entuzjastycznymi recenzjami. Wszyscy sędziowie stanęli przed takim poetą, złożyli mu najwyższe pochwały za dowcip w obronie, wspaniałość w tragedii, a odeszli dopiero, oskarżając samego oskarżyciela o słabość umysłu.

Sofokles zmarł w wieku dziewięćdziesięciu lat w następujący sposób: po zbiorach winogron przysłano mu kiść. Wziął do ust niedojrzałą jagodę, zakrztusił się nią, udusił się i umarł. Według innych dowodów: czytając na głos „Antygonę”, Sofokles natrafił na długą frazę na końcu, która nie była oznaczona w środku znakiem stopu, przeforsował swój głos i wraz z nim oddał ducha. Inni podają, że po przedstawieniu dramatu, ogłoszonym zwycięzcą, zmarł z radości.

Na temat przyczyn odejścia wielkich ludzi pisano żartobliwe wiersze:

Po zjedzeniu surowej stonogi Diogenes natychmiast zmarł.
Sofokles wydał ostatnie tchnienie po tym, jak zakrztusił się winogronami.
Psy zabiły Eurypidesa w odległych krainach Tracji.
Podobny do Boga Homer został zabity przez dotkliwy głód.

I powstały uroczyste ody o odejściu wielkich:

Synu Sofila, ty, Sofoklesie, śpiewaku tańców okrągłych,
Mała miara ziemi wniknęła w jej głębiny,
Loki bluszczu z Acharn były całkowicie owinięte wokół twojej głowy,
Muzy tragedii są gwiazdą, dumą ziemi ateńskiej.
Sam Dionizos był dumny z Twojego zwycięstwa w konkursie,
Każde Twoje słowo jaśnieje ogniem wiecznym.
Cicho, rozłożywszy bluszcz, pochyl się nad grobem Sofoklesa.
Przyjmij go spokojnie do swojego baldachimu, otul go bujną zielenią.
Róże, otwarte pąki, łodygi winorośli,
Owiń elastyczny pęd, przywołując dojrzałą pęczek.
Niech na Twoim grobie zagości spokój, równy Bogu Sofoklesie,
Loki bluszczu opływają wiecznie wokół jasnej stopy.
Niech pszczoły, potomkowie wołów, nawadniają na zawsze
Twój grób jest jak miód, leją się hymeckie krople.
Pierwszym, który wzniósł ołtarze tym bóstwom, był równy Bogu Sofokles.
Miał też pierwszeństwo w chwale muz tragicznych.
O smutnych rzeczach opowiadałeś słodką mową,
Sofoklesie, umiejętnie zmieszałeś miód z piołunem.

Dzieciństwo innego Ojca tragedii, Eurypidesa, było bose, a czasami jego głodny, burczący ponuro brzuch nie pozwalał mu słodko spać na słomianym posłaniu. Jego matce nie zawsze udawało się skutecznie sprzedawać warzywa na targu, a potem musiała jeść te, które już zgniły - nie było na nie popytu wśród kupujących. Młody Eurypides również nie był poszukiwany wśród płci pięknej, ponieważ był nie tylko brzydki, ale także miał pewne wady fizyczne. Ale miał jedną cnotę – miłość do słów!

Dlaczego – zapytał z natchnieniem – „
O śmiertelnicy, jesteśmy dla wszystkich innych nauk
Próbuję się tak ciężko uczyć
I mowa, jedyna królowa świata
Czy zapominamy? Oto komu służyć
Każdy powinien za wysoką opłatą
Łączenie nauczycieli tak, aby tajemnica słowa
Dowiedziawszy się, przekonany - wygraj!

Jednak los nie dał mu za życia prawdziwych zwycięstw i odmówił możliwości wzniesienia się wysoko w niebiosa w radosnym uniesieniu. Na konkursach poetyckich rzadko umieszczano wieniec laurowy na głowie Eurypidesa. Nigdy nie ulegał zachciankom publiczności. Na ich żądania zmiany niektórych epizodów odpowiedział z godnością, że ma zwyczaj pisać sztuki, aby uczyć ludzi, a nie uczyć się od nich.

Niewielkiemu, chełpliwemu poecie, który przechwalał się przed nim, że, jak mówią, pisze sto wierszy dziennie, podczas gdy Eurypides, dokonując niewiarygodnych wysiłków, nie jest w stanie stworzyć nawet trzech, wielki poeta odpowiedział: „Różnica między nami jest to twoje. Przedstawienia potrwają tylko trzy dni, ale moje zawsze się przydadzą. I okazało się, że miał rację.

Eurypides nie był w stanie dowiedzieć się, jaka chwała przyszła mu po przebyciu tysiącleci. Śmierć bardzo ją wyprzedziła. Ale przeciwności losu, które często nawiedzały poetę i próbowały zdeptać jego pędzącego ducha, czasami ponosiły druzgocące porażki, ponieważ bogate w cierpienia doświadczenie życiowe poety podpowiadało mu, że

A życie to tornado
Jak huragan na polu, nie hałasuje wiecznie:
Koniec przynosi szczęście i nieszczęście...
Życie nieustannie porusza nas w górę i w dół,
A odważny jest ten, kto nie traci wiary
Wśród najstraszniejszych katastrof: tylko tchórz
Traci wigor, nie widząc wyjścia.
Przeżyj chorobę, a będziesz zdrowy.
A jeśli wśród zła
Objął nas znowu szczęśliwy wiatr
Czy to na nas uderzy?

Wtedy tylko ostatni głupiec nie złapie w żagle jej życiodajnych, ciasnych prądów. Nie przegap chwili szczęścia i radości, wzmocnij ją odurzającymi prądami Bachusa. Inaczej ty

Szaleniec, tyle mocy, tyle słodyczy
Możliwości kochania, jaka gra
Wino obiecuje wolność... tańca
Bóg nas wzywa i zabiera nam pamięć
Przeszłe zło...

Ale zło jest wieczne, odchodzi i powraca. Szaleje w życiu i na ciemnych kartach tragedii. W tragedii „Hippolit” czysty młody człowiek unika kobiecej miłości i uczuć. Lubi tylko swobodne polowania w towarzystwie pięknej dziewicy Artemidy. Jego macocha Fedra, która zakochała się do szaleństwa w swoim pasierbie Hipolicie, potrzebuje jedynie jego miłości. Świat nie jest jej drogi bez tej wszechogarniającej miłości. Ale choć namiętność nie wyczerpała jej jeszcze całkowicie, Fedra stara się ukryć swoje nieszczęście przed otaczającymi ją osobami, a zwłaszcza przed wyrozumiałą pielęgniarką. Na próżno... W końcu przyznaje:

Biada, biada! Za co, za jakie grzechy?
Gdzie jest mój powód? Gdzie jest moja dobroć?
Byłem całkowicie zrozpaczony. Szkodliwy demon
Pokonał mnie. Biada mi, biada!
Pragnąłem miłości jak straszliwej rany
Transfer z godnością. Na początku ja
Postanowiłam milczeć i nie ujawniać swojej udręki.
W końcu nie ma zaufania do języka: języka jest dużo
Byle tylko uspokoić duszę drugiego człowieka,
A wtedy sam nie wpadniesz w kłopoty.

Nieszczęśliwa Fedra miota się, nie mogąc znaleźć spokoju. Nie ma spokoju, jest coś zupełnie innego, a stara sympatyczna pielęgniarka:

Nie, lepiej być chorym niż opiekować się chorymi.
Cierpi więc tylko ciało, ale tutaj także dusza
Nie ma spokoju, ręce bolą od pracy.
Ale życie ludzkie jest jedną męką
A żmudna praca jest nieustająca.

Wyznania, które wymknęły się z duszy Fedry, skażonej śmiałym, haniebnym darem Cyprys-Afrodyty, tym razem o nią proszonej, przerażają pielęgniarkę:

O nienawistny świecie, gdzie jesteś zakochany i uczciwy
Bezsilni wobec występku. Nie boginią, nie
Cypr. Jeśli możesz być wyższy od Boga.
Jesteś ponad Bogiem, brudna pani.

Przeklinając boginię, niania próbuje uspokoić Fedrę, którą karmiono mlekiem:

Moje długie życie nauczyło mnie wiele,
Zrozumiałam, że ludzie się kochają
Trzeba zachować umiar, aby miłość była w samym sercu
Nie penetrowałem tak, żebym mógł z własnej woli
Następnie poluzuj i ponownie dokręć
Więzy przyjaźni. Za to duże obciążenie
Wypada, kto jest winien jeden za dwoje
Smucić. I lepiej, dla mnie,
We wszystkim trzymaj się środka,
Dlaczego nie znając granic, popadasz w nadmiar.
Każdy rozsądny człowiek się ze mną zgodzi.

Ale czy miłość podlega rozumowi?.. Nie... Fedra widzi jedno, tylko jedno beznadziejne wyjście:

próbowałem
Pokonaj szaleństwo trzeźwym umysłem.
Ale to wszystko na próżno. I w końcu rozpacz
W zwycięstwie nad Cypridą uważałem, że śmierć
Tak, śmierć, nie zaprzeczaj mi, jest najlepszą drogą.
A mój wyczyn nie pozostanie nieznany,
I na zawsze pozostawię wstyd i grzech.
Znam swoją chorobę, to hańba
Dobrze wiem, że jestem jak kobieta
Napiętnowany z pogardą. No cholera
Łotr, który jest pierwszy ze swoim kochankiem
Moja żona oszukała! To jest katastrofa
Przyszło z góry i zniszczyło płeć żeńską.
W końcu, jeśli szlachtę bawią paskudne rzeczy,
Albo podłe, albo jeszcze bardziej – takie jest prawo.
Ci, którzy ukrywają się pod pozorem skromności, są godni pogardy
Absolutnie bezczelny. O, zrodzony z piany
Lady Cypris, jak oni wyglądają
W oczach mężów bez strachu? W końcu ciemność nocy
A mury, wspólnicy zbrodni,
Mogą je oddać! Dlatego nazywam śmierć,
Moi przyjaciele, nie chcę hańby
Dokonaj egzekucji na moim mężu, nie chcę moich dzieci
Wstyd na zawsze. Nie, niech będą dumni
Wolność słowa, z honorem i godnością
Mieszkają w chwalebnych Atenach, nie wstydząc się swojej matki.
Przecież śmiałek, dowiedziawszy się o grzechu rodziców,
Jak podły niewolnik spuści wzrok w upokorzeniu.
Zaprawdę, dla tych, którzy są sprawiedliwi w duszy,
Czyste sumienie jest cenniejsze niż samo życie.

Pielęgniarka ze wszystkich sił próbuje odwieść Fedrę:

Naprawdę, nic strasznego
To się nie wydarzyło. Tak, bogini jest zła
Tak, robisz to. Więc co? Wiele osób to uwielbia.
I jesteś gotowy umrzeć z miłości
Zgub siebie! W końcu, jeśli wszyscy kochankowie
Zasłużyli na śmierć, kto chciałby miłości?
Nie mogę się oprzeć bystrzom Cypru. Od niej - cały świat.
Jej siewanie jest miłością i dlatego wszyscy
Narodzili się z ziaren Afrodyty.

Fedra, wyczerpana nieznośną namiętnością, prawie traci przytomność, a pielęgniarka, aby uniknąć kłopotów, zaczyna wyrzucać i upominać nieszczęsną kobietę:

W końcu nie w ramach specjalnego
Postępujecie jak bogowie: wszyscy są tacy jak ty, a ty jesteś jak wszyscy inni.
A może myślisz, że na świecie nie ma mężów?
Przymykać oczy na niewierność swoich żon?
Albo czy nie ma ojców, którzy pobłażają swoim synom?
W ich pożądaniu? To stara mądrość -
Nie ujawniaj niestosownych uczynków.
Dlaczego my, ludzie, powinniśmy być zbyt surowi?
W końcu do krokwi dachu używamy linijki
Nie sprawdzamy. Jak się masz, przytłoczony?
Czy uciekniesz od swojego losu jak fale skał?
Jesteś mężczyzną i od początku jest dobrze
Jest w Tobie więcej zła, wszędzie masz rację.
Zostaw, drogie dziecko, swoje ciemne myśli,
Precz z dumą! Tak, grzeszy pychą
Ten, który pragnie lepiej być samymi bogami.
Nie bój się miłości. To jest najwyższa wola.
Czy choroba jest nie do zniesienia? Zamień chorobę w dobro!
Lepiej być zbawionym po grzechu
Po co oddawać życie za pompatyczne przemówienia.

Pielęgniarka, chcąc ocalić ulubieńca, namawia ją, by otworzyła się przed Hipolitem. Fedra przyjmuje radę. Bezlitośnie ją odrzuca. A potem zrozpaczona pielęgniarka biegnie do Hipolita i po raz kolejny próbuje go nakłonić, aby ugasił namiętność Fedry, czyli proponuje zasłonić wstydem honor własnego ojca. Tutaj Hipolit najpierw wyładowuje całą swoją nieznośną złość na pielęgniarce:

Jak się masz, o nieszczęśniku! Odważyłeś się
Aby zaoferować mi, mojemu synowi, święte łoże
Drogi Ojcze! Uszy wodą źródlaną
Umyję to teraz. Po twoich podłych słowach
Jestem już nieczysty. Jak to jest z upadłymi?

A potem gniew, burzliwa fala, spada na całą rasę żeńską:

Dlaczego, Zeusie, kobieta powinna cierpieć na nieszczęściu śmiertelników?
Czy dałeś mi miejsce na słońcu? Jeśli rasa ludzka
Chciałeś dorosnąć, czy poradziłbyś sobie bez tego?
Nie mogłeś poradzić sobie ze zdradziecką klasą?
Byłoby lepiej, gdybyśmy poszli do waszych sanktuariów
Zdobyli miedź, żelazo i złoto
I otrzymali, każdy według swej godności
Twoje dary, nasiona dzieci do życia
Wolniej, bez kobiet, we własnych domach.
Co teraz? Wyczerpujemy wszystko, w co dom jest bogaty,
Aby sprowadzić zło i smutek do tego domu.
Że żony są złe, jest na to wiele przykładów.
Modlę się, żeby tak się nie stało
Zbyt inteligentne kobiety w moim domu.
W końcu służą oszustwu, sprytnemu oszustwu
Cyprida naciska. I ten bez mózgu
Ubóstwo umysłu uchroni cię od tego kaprysu.
I nie przydzielałbym pokojówek moim żonom, nie,
A złe zwierzęta milczą, tak że kobieta
W swoich komnatach pod taką ochroną
I nie mogłem z nikim zamienić ani słowa.
W przeciwnym razie pokojówka natychmiast wykona swój ruch
Jakikolwiek zły pomysł na złą damę.

Podczas gdy Hipolit przeklina rasę żeńską, Fedra chowa się przed wszystkimi oczami i zarzuca jej pętlę na szyję. Jej mąż Tezeusz bezlitośnie cierpi z powodu utraconej kochanki:

Ile smutku spadło na moją głowę,
Ileż kłopotów spogląda na mnie zewsząd!
Żadnych słów, żadnego więcej moczu. Nie żyję. Zmarł
Dzieci zostały osierocone, pałac był pusty.
Odszedłeś, zostawiłeś nas na zawsze,
Och, moja droga żono. Lepiej niż ty
Kobiet nie ma i nigdy nie było w świetle dziennym
I pod gwiazdami nocy!

Fedra jednak nie umarła cicho, bez odpowiedzi, postanowiła usprawiedliwić się przed rodziną i światem fałszywym listem, w którym oczernia Hipolita, stwierdzając, że to on rzekomo zbezcześcił łoże ojca i w ten sposób zmusił Fedrę do samobójstwa. Po przeczytaniu listu Tezeusz zmienił swoje żałosne przemówienia na gniewne:

Miasto jest smutne,
Słuchajcie, słuchajcie, ludzie!
Aby siłą zawładnąć moim łóżkiem
Hipolit próbował przed Zeusem.
Zamówię go
Wyemigrować. Niech jedno z dwóch losów
Ukarze swojego syna. Albo, usłyszawszy moją prośbę,
W pałacu Hadesu Posejdon karze
Zostanie odesłany albo przez nieznajomego
Nieszczęsny wyrzutek wypije kielich kłopotów do dna.
O rasie ludzka, jak nisko potrafisz upaść!
Nie ma granic bezwstydu, nie ma granic
Nie zna arogancji. Jeśli to będzie kontynuowane
I z każdym pokoleniem staje się coraz bardziej zdeprawowany,
Ludzie będą coraz gorsi, ziemia będzie nowa
Oprócz starego bogowie muszą stworzyć,
To samo dotyczy wszystkich złoczyńców i przestępców
Wystarczająco miejsca! Spójrz, mój syn tam stoi,
Schlebiał na łóżku ojca
I skazany za podłość na podstawie dowodów
Martwy! Nie, nie ukrywaj się. Udało się zgrzeszyć -
Potrafić patrzeć mi w oczy bez mrugnięcia okiem.
Czy jest to możliwe dla wybranego przez Boga bohatera
Przykład uczciwości i skromności
Mamy cię liczyć? Cóż, teraz jesteś na wolności
Chwalcie się wielkopostnymi potrawami, śpiewajcie pieśni Bachusowi,
Wysławiaj Orfeusza, wdychaj pył książek -
Nie jesteś już tajemnicą. Daję wszystkim rozkaz -
Święty strzeż się. Ich mowa jest miła,
Ale myśli są haniebne, a czyny czarne.
Ona nie żyje. Ale to cię nie uratuje.
Przeciwnie, ta śmierć jest wszelkim dowodem
Pojawia się. Żadnej elokwencji
Nie obalę smutnych umierających linii.

Chór podsumowuje tragedię, jaką przeżył, ze straszliwym dla ludzi wnioskiem:

Wśród śmiertelników nie ma szczęśliwych ludzi. Ten, który był pierwszy
Staje się ostatnim. Wszystko jest do góry nogami.

A mimo to Ippolit próbuje wytłumaczyć ojcu:

Pomyśl o tym, nie ma na świecie młodego mężczyzny -
Chociaż mi nie wierzysz - bardziej czysty,
Niż twój syn. Oddaję cześć bogom - i to jest pierwsze
Widzę swoje zasługi. Tylko z uczciwymi
Wchodzę w przyjaźń z tymi, którzy są ich przyjaciółmi
Nie zmusza Cię do nieuczciwego postępowania
A on sam, aby zadowolić swoich przyjaciół, nie wyrządzi żadnej szkody.
Nie wiem, jak spotkać się z towarzyszami
Karcenie jest przebiegłe. Ale jak najbardziej bezgrzeszny
Jestem w tym, mój ojcze, którym mnie teraz piętnujesz:
Zachowałem moją niewinność, zachowałem swoją czystość.
Miłość zna się tylko ze słyszenia
Tak, według zdjęć, chociaż bez radości
Patrzę na nich: moja dusza jest dziewicą.
Ale jeśli nie wierzysz w moją czystość,
Co mogłoby, powiedz mi, uwieść mnie?
Być może na świecie nie było kobiety
Piękniejsze od tego? Albo może,
Próbowałem przejąć w posiadanie królewską dziedziczkę
O jej spadek? Bogowie, co za bzdury!
Powiesz: władza jest słodka i czysta?
O nie, wcale! Musisz być szalony
Aby zdobyć władzę i przejąć tron.
Chcę być pierwszy tylko w greckich igrzyskach,
A w stanie niech pozostanie ze mną
Drugie miejsce. Dobrzy towarzysze,
Dobrobyt, całkowita beztroska
Drogie mojej duszy niż jakakolwiek moc.

Ogłuszony żalem Tezeusz całkowicie odrzuca tak oczywiste argumenty własnego syna:

Cóż za elokwencja! Słowik śpiewa!
Wierzy w to swoim spokojem
Zmusi urażonego ojca do milczenia.

Następnie Ippolit atakuje w jego kierunku:

I muszę przyznać, że podziwiam twoją łagodność.
W końcu gdybyśmy nagle zamienili się miejscami, zrobiłbym to
Zabił cię na miejscu. Nie uszłoby mi to na sucho
Wypędzeniem wkroczył w moją żonę.

Tezeusz natychmiast znajduje odpowiedź znienawidzonemu synowi:

Masz rację, nie zaprzeczam. Tylko że ty tak nie umrzesz
Jak sobie przepisał: natychmiastowa śmierć
Najbardziej cieszy to tych, którzy zostali ukarani przez los.
O nie, wyrzucony z domu, kielich goryczy
Wypijecie do dna, żyjąc w nędzy w obcym kraju.
To jest zapłata za twoją winę.

Być może Hipolita udałoby się jeszcze uratować dzięki prawdziwej prawdzie, gdyby powiedział ją Tezeuszowi, lecz szlachetność jego duszy nie pozwoliła mu otworzyć ust. Jego wędrówki nie trwały długo. Nadeszła chwila pożegnania Hipolita z życiem. Jest śmiertelnie ranny. I wtedy w obronie jego honoru staje bogini Artemida, którą młody człowiek niewypowiedzianie czcił i z którą poddawał się jedynie wolnemu wiatrowi i gorącemu polowaniu. Powiedziała:

Słuchaj, Tezeuszu,
Jak możesz cieszyć się swoim wstydem?
Zabiłeś niewinnego syna.
Wierząc w niepotwierdzone, fałszywe słowa,
Ty, nieszczęsny, udowodniłeś, że masz inteligencję
Jestem zmieszany. Dokąd odejdziesz od wstydu?
Zapadniesz się pod ziemię?
A może polecisz jak skrzydlaty ptak do chmur,
Żyć z dala od ziemskich smutków?
O miejsca w kręgu sprawiedliwych ludzi
Odtąd jesteś zgubiony na zawsze.
A teraz posłuchajcie, jak doszło do tej katastrofy.
Moja historia Cię nie pocieszy, tylko zrani,
Ale potem się pojawiłem, aby z chwałą,
Twój syn zakończył swoje życie usprawiedliwiony i czysty
Abyś poznał pasje swojej żony
I szlachta Fedry. Zdziwiony
Głowa tego, który jest bardziej nienawistny niż wszyscy bogowie
Dla nas, wiecznie czystych, jako Twój syn
Moja żona się zakochała. Pokonaj pasję rozsądkiem
Próbowała, ale w sidłach pielęgniarki
Zmarł. Twój syn, złożywszy ślub milczenia,
Nauczyłam się sekretu od niani. Szczery młody człowiek
Nie uległem pokusie. Ale jak go nie zhańbić?
Nie złamał przysięgi oddawania czci bogom.
A Fedra, bojąc się zdemaskowania,
Zdradziecko oczerniała swojego pasierba
I ona to zrujnowała. Ponieważ jej uwierzyłeś.

Hipolit, cierpiący bezlitośnie z powodu swoich ran, wypowiada swoje ostatnie słowa:

Spójrz, Zeusie,
Bałem się bogów, czciłem świątynie,
Jestem najskromniejszy ze wszystkich, żyłem najczystszy ze wszystkich,
A teraz zejdę do podziemia, do Hadesu
I zakończę swoje życie. Dzieło pobożności
Na próżno nosiłem i na próżno miałem reputację
Pobożny na świecie.
Znowu to samo, znowu to samo
Ból mnie ogarnął, ból wbił się we mnie.
Ach, zostaw cierpiącego!
Niech śmierć przyjdzie do mnie jako wybawienie,
Zabij mnie, wykończ mnie, modlę się,
Pociąć na kawałki mieczem obosiecznym,
Ześlij mi dobry sen,
Daj mi spokój, kończąc mnie.

Artemida, która pojawiła się tak późno, próbuje pocieszyć zarówno oszukanego ojca, jak i umierającego syna:

O nieszczęsny przyjacielu, jesteś wprzęgnięty w jarzmo nieszczęścia.
Twoje szlachetne serce cię zniszczyło.
Ale moja miłość jest z tobą.
Podstępny Cypris to zaplanował.
Nie uczciłeś jej, zachowałeś ją w czystości.
Dziewcze pieśni nigdy nie ustaną na zawsze
O Hipolicie plotka będzie żyła wiecznie
O gorzkiej Fedrze, o jej miłości do ciebie.
I ty, synu Starszego Morza Egejskiego, twoje dziecko
Powinnaś go mocniej przytulić i przycisnąć do klatki piersiowej.
Zniszczyłeś go nieświadomie. Śmiertelny
Łatwo jest popełnić błąd, jeśli Bóg na to pozwala.
Rozkazuję ci, Ippolicie, nie gniewaj się
Do swojego ojca. Padłeś ofiarą losu.
A teraz do widzenia. Nie powinnam widzieć śmierci
I zanieczyszczajcie oddechem odchodzących
Twoje niebiańskie oblicze.

Eurypides, zagorzały mizogin, w swojej tragedii przeklął nieśmiertelnego Cyprisa, ale przebaczył śmiertelnej Fedrze. Poeta umieścił Chastity na podium. Hipolit, kontemplator przyrody, żarliwie czczący dziewiczą boginię Artemidę i gardzący zmysłową miłością do śmiertelnej kobiety, jest prawdziwym bohaterem w niedoskonałym świecie bogów i ludzi. To jest pasja Eurypidesa.

Pomimo tego, że przeklina kobiety, których nienawidzi i być może dzięki tej nienawiści, gdyż poczucie nienawiści i uczucie miłości są najdotkliwszymi przeżyciami na świecie – Eurypides tworzy najbardziej złożone i najżywsze obrazy jarmarku seks. Bogate obserwacje życiowe pozwalają poecie zaprezentować widzom całą różnorodność ludzkich charakterów, impulsów emocjonalnych i gwałtownych namiętności. W przeciwieństwie do Sofoklesa, który pokazuje ludzi takimi, jakimi powinni być, Eurypides stara się przedstawiać ludzi takimi, jakimi są. Zakończył najwyższe oświadczenie sprawiedliwości w następujący sposób:

Czy piętnowanie ludzi za ich wady nie jest błędem?
Jeśli bogowie są przykładem przed ludźmi -
Kogo winić? Nauczyciele. Być może…

Znaczenie tragedii można jednak ujawnić w inny sposób. „Podobnie jak w Medei, akcję napędza wewnętrzna walka – nie tylko pomiędzy dwiema namiętnościami, ale pomiędzy namiętnościami a rozumem. Fedra nie może przezwyciężyć swojej miłości rozumem. Ale znaczenie tragedii jest głębsze. Jej główną bohaterką nie jest okrutna Fedra, ale niewinny Hipolit. Dlaczego on umiera? Być może Eurypides chciał pokazać, że pozycja człowieka w świecie jest na ogół tragiczna, gdyż świat ten jest skonstruowany bez logiki i sensu – rządzi nim samowola sił, które autor ubrał w wizerunki bogów: Artemidę, cnotliwą patronka czystego Hipolita i Afrodyta, jego zmysłowa przeciwniczka. A może Eurypides przeciwnie, wierzył, że na świecie panuje harmonia, równowaga sił, a ci, którzy ją naruszają, cierpią, zaniedbując namiętności na rzecz rozumu jak Hipolit lub nie słuchając rozumu w zaślepieniu namiętności, jak Fedra. (O. Lewińska)

Tak czy inaczej, człowiekowi Eurypidesa daleko jest do harmonii. Nic dziwnego, że Arystoteles nazwał go „najtragiczniejszym z poetów”.

W swojej tragedii „Elektra” Eurypides odsłania całą głębię otchłani niekończącego się horroru, który spada na ludzkie pragnienie zemsty.

Otacza mnie zło i męka – krzyczy Electra –
Przepełniony smutkiem.
Dzień i noc, dzień i noc I
Marnieję – moje policzki krwawią
Rozdarty ostrym paznokciem
A moje czoło jest pobite
Na cześć ciebie królem jest mój ojciec...
Nie żałuj, nie żałuj.

Co doprowadziło biedną dziewczynę do takiej rozpaczy? I stało się, co następuje: jej królewska matka zabija swojego prawowitego męża – bohatera wojny trojańskiej, aby uwolniona wpaść w gorące objęcia kochanka. Elektra, która straciła ojca, zostaje wyrzucona z królewskich komnat i wiedzie nędzną, pozbawioną środków do życia egzystencję w biednej chatce. Dziewczynom, które zapraszają ją do zabawy, Electra odpowiada:

Och, dusza nie jest rozdarta, dziewczęta,
Z mojej piersi do radości.
Złote naszyjniki
Nie chcę i kopię
Jestem elastyczny wśród dziewcząt z Argive
Nie będę już tańczyć w okrągłym tańcu
Depczę rodzime pola,
Mój taniec zastąpią łzy...
Spójrz: gdzie jest delikatny loczek?
Widzisz - peplos jest cały w szmatach
Czy taki los czeka królewską córkę,
Dumna córka Atrida?

Kiedy brat Elektry, Orestes, wraca z odległych krain, opowiada mu o wszystkim, co się wydarzyło:

Morderca
Nieumytymi rękami chwycił
Laska ojca – jeździ rydwanem,
Na którym jechał król i jaki był dumny!
Nikt nie odważy się podlewać królewskich grobów.
Udekoruj gałązką mirtu, ogniem
Przywódca nie widział ofiary, ale grób
Tyran pijany winem depcze...

Orestes jest przerażony tym, co usłyszał, a Elektra przekonuje brata, by zabił nic nie znaczącego kochanka swojej matki. Rozpoczyna się święto zemsty.

I wtedy nóż uderza
Otwiera skrzynię. I tuż nad sercem
Sam Orestes skłonił się z uwagą.
Nóż także uniósł się na palcach
Uderz cara w kark i jednym ciosem
To łamie mu plecy. Wróg upadł
I miotał się w agonii, umierając.
I tak Orestes woła: „Nie zbójca
Przyszedł na ucztę: król wrócił do domu...
Jestem twoim Orestesem.

I mówi do Elektry:

Oto jesteś - martwy
A jeśli nakarmisz nim zwierzęta
Albo strachy na wróble dla ptaków, dzieci eteru,
Jeśli chcesz przybić go do słupa, jest gotowy na wszystko.
Zgadzam się - to twój niewolnik, wczorajszy tyran.

A Elektra, dumnie stojąc nad zwłokami swego wroga, „rozwinęła całą kłębek przemówień i rzuciła mu w twarz”:

Usłysz, że musisz jeszcze żyć
Było słuchać. Cholera, bez poczucia winy
Dlaczego zostawiłeś nas sierotami?
Zakochawszy się w żonie wodza, murach wroga
Nie widziałeś... I w aroganckiej głupocie
Morderca, złodziej i tchórz nie śmiał marzyć,
Kim będzie ten, kto zostanie przyłapany na cudzołóstwie?
Wzorowa żona dla ciebie. Jeśli ktokolwiek
Kłaniając się na łożu pieszczot przez oszustwo
Żonaty, jej mąż będzie
Wyobraź sobie, że jest skromną przyjaciółką
Jego pałac został udekorowany, zw
Nie może być szczęśliwy. Och, nie byłeś
Tak szczęśliwy z nią, jak tylko mógł marzyć.
Złość pocałunków nie została zmyta
Z jej duszy i twojej podłości
Wśród żarliwych pieszczot, których nie zapomniała,
I oboje skosztowaliście gorzkiego owocu,
Ona jest twoja, a ty jesteś jej wadą.
Och, największy ze wstydów,
W rodzinie głową jest żona, a mężem
Takie żałosne, tak upokorzone wśród ludzi
Dzieci nie nazywa się patronimią.
Tak, naprawdę godne pozazdroszczenia małżeństwo - z domu
Aby zdobyć bogatych i szlachetnych
Żonę i stać się przy niej jeszcze mniej znaczącym...
Egistos skupił się na złocie:
Marzył o dodaniu sobie kilogramów...

W duszy Elektry coraz bardziej wybucha uczta zemsty. Próbuje nakłonić Orestesa, aby poszedł za kochanką i wysłał do podziemia własną matkę, „ukochaną i nienawistną”. Orestes początkowo opiera się naciskom siostry. Nie chce wyruszać w „straszną podróż do strasznego wyczynu”, nie chce nakładać na swoje barki „gorzkiego ciężaru”. Ale tak jest... A teraz „matka jest w rękach swoich dzieci – och, to gorzki los”.

Gorzki los spotyka morderczego syna. W gorączkowym delirium powtarza i powtarza:

Widziałeś, jaka jest zgorzkniała spod ubrania?
Czy wyciąłeś sobie klatkę piersiową, żeby nóż zabójcy zadrżał?
Niestety, niestety! Jak ją lubię
Tam, czołgając się na kolanach, dręczyła swoje serce!..
Dręczyło mnie serce!..
Dręczyło mnie serce!

Orestes, postradawszy zmysły, przez długi czas pędzi wśród pustych, zakrwawionych ścian pałacu. Ale czas mija i umysł wraca do tego. Przecież sprawiedliwość wymierzana jest nie tylko z woli Elektry, ale także z woli samego boga Apolla.

Jeśli w swojej poezji Eurypides żył namiętnościami, wnikając głęboko w swoją duszę w wewnętrzny świat człowieka ogarniętego miłością, zazdrością, radością, smutkiem, to w życiu droższa była mu samotność. „Otwarcie groty, w której często wygrzewał się Eurypides, ukazało jego oczom srebrzyste morze. Panował tu spokój, zakłócany jedynie odmierzonym pluskiem fal o przybrzeżne głazy i żałosnym krzykiem ptaków gniazdujących na skałach. Poeta przywiózł tu zwoje papirusu. Kochał książki i choć nie był bogaty, kupował je, gdzie tylko mógł. W grocie Eurypides czytał i tworzył. Czasami w poszukiwaniu odpowiedniego słowa i rymowanki długo wpatrywał się w niebo lub powoli podążał wzrokiem za łodziami i statkami spokojnie sunącymi po błyszczącej powierzchni.

Eurypides patrzył na morze ze wzgórz Salaminy. Tu się urodził, tu uprawiał ziemię na działce odziedziczonej po ojcu. Nigdy nie miał żadnej szczególnej własności, a później wielu wyśmiewało fakt, że matka poety sama sprzedawała warzywa na rynku.

Rozpadlina w skale przyciągała Eurypidesa nie tylko pięknym widokiem, jaki się stąd otwierał, ale także ciszą i dystansem od hałaśliwego tłumu. Miłość do samotności doprowadziła do tego, że poeta został później oskarżony o niemiłość wobec ludzi. Nie prawda! Nie gardził ludźmi, ale tłumem. Był zniesmaczony jej głośnością, niskim gustem, naiwną zręcznością i absurdalną pewnością siebie.

Co za zamieszanie! - Żalił się, -
Nazwij go błogosławionym
Kto nie znosi zła w dzisiejszych czasach?

Ale przed spokojnymi ludźmi, którzy zastanawiali się nad tajemnicami wszechświata, Eurypides z radością otworzył swoje serce, „szukał wyrazu dla swoich myśli”. Spokojne rozmowy prowadzone wśród nielicznych wybranych upajały się poezją i spokojną mądrością. Dlatego często mawiał: „Szczęśliwy, kto zgłębia tajniki wiedzy. Nie będzie go pociągała polityka zgubna dla wszystkich, nikogo nie urazi. Jak zaczarowany zagląda w wiecznie młodą i nieśmiertelną przyrodę, bada jej nienaruszalny porządek.”

Nawet przy kielichu wina Eurypides nie umiał się śmiać beztrosko. Jakże różnił się w tym sensie od Sofoklesa, który choć był od niego o 15 lat starszy, od razu stawał się duszą każdej uczty, lśnił, bawił się i bawił innych! „Pole bitwy” na Pyrsze Eurypides chętnie ustąpił temu ulubieńcowi bogów i ludzi. Jednak zawsze był zdenerwowany, że zdaniem opinii publicznej nigdy nie mógł się z nim równać jako poeta. Sofokles otrzymał swoją pierwszą nagrodę w wieku 28 lat, dopiero w wieku czterdziestu lat. Ale Eurypides nie przestał działać.” (Krawczuk)

W swoich tragediach nie oddaje czci bogom, wręcz przeciwnie: jego bogowie są obdarzeni najbardziej obrzydliwymi cechami ludzkimi: są zazdrosni, małostkowi, mściwi, zdolni z zazdrości zniszczyć czystego, uczciwego, odważnego człowieka. Taki los spotkał Hipolita, oszalałego Herkulesa, Kreuzę, który został podstępnie opętany przez Apolla, a potem także bezlitośnie potraktował uwiedzioną przez siebie dziewczynę,

Eurypides wraz ze swoim bohaterem Jonaszem „oburza się, że bogowie, którzy stworzyli prawa dla ludzi, sami ich depczą; Dlatego nie można nazywać ludzi złymi, jeśli jedynie naśladują bogów. Nie podoba mu się też postępowanie ludzi: władza królewska jest dobra tylko z pozoru, ale w domu tyrana jest zła: wybiera sobie przyjaciół wśród łajdaków i nienawidzi godnych ludzi, bojąc się śmierci z ich rąk. Nie rekompensuje tego bogactwo: nieprzyjemnie jest trzymać skarby w rękach, słuchając wyrzutów. Dobrzy i mądrzy ludzie nie biorą udziału w sprawach, ale wolą milczeć, aby nie wzbudzić nienawiści u władzy. Dlatego Jonasz lubi umiarkowane życie, ale wolne od smutku. Ten nastrój Iona był obcy tym, którzy za Peryklesa zajmowali wpływowe miejsce w Atenach. Jest to charakterystyczne dla ludzi kolejnego pokolenia, kiedy perypetie polityczne zmusiły wielu do dalszego wycofania się z trosk życia publicznego.

W dramacie satyrów Eurypides ukazuje współczesnego człowieka w obrazach bohaterów mitologii. Jego Polifem zna tylko jednego boga – bogactwo; wszystko inne to werbalne upiększanie, szum medialny. Jak uczy „małego człowieczka” Odyseusza, który wpadł w jego szpony, który na próżno stara się go przekonać o niebezpieczeństwach, jakie niesie ze sobą niegodziwy interes własny, argumentami z przeszłości Hellady. Polifem gardzi tymi, którzy wymyślili prawa. Jego Zeus jest jedzeniem i pijaństwem” (Historia literatury greckiej)

Eurypides wie, ile niekończących się nieszczęść i złej pogody czeka na człowieka na drodze jego życia. Doświadczenie pokazuje: „Jeśli spalisz jedno nieszczęście, zobaczysz: nadejdzie kolejne”.

I nadal

Dobro zwycięża, a nie zło,
Inaczej światło nie mogłoby stać.

16. Tragedia starożytnej Grecji. Sofokles i Eurypides.

Tragedia. Tragedia ma swoje źródło w czynnościach rytualnych ku czci Dionizosa. Uczestnicy tych akcji nosili maski z kozimi brodami i rogami, przedstawiające towarzyszy Dionizosa – satyrów. Występy rytualne odbywały się w okresie Wielkiej i Małej Dionizji. W Grecji pieśni ku czci Dionizosa nazywano dytyrambami. Dytyramb, jak wskazuje Arystoteles, jest podstawą tragedii greckiej, która początkowo zachowała wszystkie cechy mitu o Dionizosie. Pierwsze tragedie zrodziły mity o Dionizosie: o jego cierpieniu, śmierci, zmartwychwstaniu, walce i zwycięstwie nad wrogami. Ale potem poeci zaczęli czerpać treści do swoich dzieł z innych legend. W związku z tym chór zaczął przedstawiać nie satyrów, ale inne mityczne stworzenia lub ludzi, w zależności od treści sztuki.

Pochodzenie i istota. Tragedia wynikła z uroczystych śpiewów. Zachowała swój majestat i powagę; jej bohaterowie stali się silnymi osobowościami, obdarzonymi silną wolą i wielkimi pasjami. Tragedia grecka zawsze przedstawiała szczególnie trudne momenty w życiu całego państwa lub jednostki, straszliwe zbrodnie, nieszczęścia i głębokie cierpienia moralne. Nie było miejsca na żarty i śmiech.

System. Tragedia zaczyna się od (deklamacyjnego) prologu, po którym następuje wejście chóru z piosenką (parod), następnie odcinki (odcinki), które przerywane są pieśniami chóru (stasims), ostatnia część to ostatni stasim (zazwyczaj rozwiązywany w gatunku commos) oraz odejście aktorów i chóru – exod. Pieśni chóralne dzieliły w ten sposób tragedię na części, które we współczesnym dramacie nazywane są aktami. Liczba części była różna nawet u tego samego autora. Trzy jedności tragedii greckiej: miejsce, akcja i czas (akcja mogła toczyć się jedynie od wschodu do zachodu słońca), które miały wzmacniać iluzję realności akcji. Jedność czasu i miejsca znacząco ograniczyła rozwój elementów dramatycznych kosztem elementów epickich, charakterystycznych dla ewolucji rodzaju. Szereg niezbędnych w dramacie zdarzeń, których ukazanie naruszałoby jedność, można było jedynie zrelacjonować widzowi. O tym, co działo się poza sceną, opowiadali tzw. „posłańcy”.

Na tragedię grecką duży wpływ miała epopeja Homera. Tragicy zapożyczyli od niego wiele legend. Bohaterowie często posługiwali się wyrażeniami zapożyczonymi z Iliady. Do dialogów i pieśni chóru dramatopisarze (są też melurgistami, gdyż wiersze i muzykę napisała ta sama osoba – autorka tragedii) używali trymetru jambicznego jako formy bliskiej żywej mowie (ze względu na różnice gwarowe w niektóre części tragedii, zobacz starożytny język grecki). Tragedia osiągnęła swój największy rozkwit w V wieku. pne mi. w twórczości trzech poetów ateńskich: Sofoklesa i Eurypidesa.

Sofokles W tragediach Sofoklesa najważniejszy jest nie zewnętrzny bieg wydarzeń, ale wewnętrzna męka bohaterów. Sofokles zwykle od razu wyjaśnia ogólny sens fabuły. Zewnętrzny wynik jego spisku jest prawie zawsze łatwy do przewidzenia. Sofokles starannie unika skomplikowanych komplikacji i niespodzianek. Jego główną cechą jest skłonność do portretowania ludzi ze wszystkimi ich wrodzonymi słabościami, wahaniami, błędami, a czasem i przestępstwami. Postacie Sofoklesa nie są ogólnym, abstrakcyjnym ucieleśnieniem pewnych wad, cnót czy idei. Każdy z nich ma błyskotliwą osobowość. Sofokles niemal pozbawia legendarnych bohaterów ich mitycznego nadczłowieczeństwa. Katastrofy, które spotykają bohaterów Sofoklesa, są przygotowane przez cechy ich charakterów i okoliczności, ale zawsze są odpłatą za winę samego bohatera, jak w Ajaksie, lub jego przodków, jak u Króla Edypa i Antygony. Zgodnie z ateńskim zamiłowaniem do dialektyki tragedie Sofoklesa rozwijają się w słownej rywalizacji dwóch przeciwników. Pomaga widzowi stać się bardziej świadomym tego, czy ma rację, czy nie. U Sofoklesa dyskusje słowne nie są centrum dramatów. Sceny pełne głębokiego patosu, a jednocześnie pozbawione eurypidesowej pompatyczności i retoryki, odnajdujemy we wszystkich tragediach Sofoklesa, jakie do nas dotarły. Bohaterowie Sofoklesa doświadczają poważnych udręk psychicznych, ale nawet w nich pozytywne postacie zachowują pełną świadomość swojej słuszności.

« Antygona” (około 442 r.). Fabuła „Antygony” należy do cyklu tebańskiego i stanowi bezpośrednią kontynuację opowieści o wojnie „Siedmiu z Tebami” i pojedynku Eteoklesa z Polinejkesem. Po śmierci obu braci nowy władca Teb, Kreon, pochował Eteoklesa z należytymi honorami i zabronił pochowania zwłok Polinejkesa, który wyruszył na wojnę z Tebami, grożąc nieposłusznym śmiercią. Siostra ofiar, Antygona, złamała zakaz i pochowała polityka. Sofokles rozwinął ten wątek pod kątem konfliktu praw ludzkich z „niepisanymi prawami” religii i moralności. Pytanie było istotne: obrońcy tradycji polis uważali „niepisane prawa” za „ustanowione przez Boga” i nienaruszalne, w przeciwieństwie do zmiennych praw ludzkich. Konserwatywna w sprawach religijnych demokracja ateńska domagała się także poszanowania „niepisanych praw”. W prologu Antygony pojawia się także inny rys, bardzo powszechny u Sofoklesa – przeciwstawienie charakterów szorstkich i łagodnych: nieugiętej Antygonie przeciwstawia się nieśmiałą Ismenę, która sympatyzuje z siostrą, ale nie ma odwagi z nią działać. Antygona wprowadza swój plan w życie; przykrywa ciało Polinejkesa cienką warstwą ziemi, czyli dokonuje symbolicznego „” pochówku, który według idei greckich miał wystarczyć do uspokojenia duszy zmarłego. Interpretacja Antygony Sofoklesa przez wiele lat pozostawała w kierunku wyznaczonym przez Hegla; jest ona nadal przestrzegana przez wielu renomowanych badaczy3. Jak wiadomo, Hegel widział w Antygonie niemożliwy do pogodzenia konflikt między ideą państwowości a wymogiem, jaki nakładają na człowieka więzy krwi: Antygona, która wbrew dekretowi królewskiemu ośmieliła się pochować brata, umiera w nierównych warunkach zmagają się z zasadą państwowości, lecz uosabiający go król Kreon również traci w tym starciu jedynego syna i żonę, dochodząc do końca tragedii złamany i wyniszczony. Jeśli Antygona jest fizycznie martwa, Kreon zostaje zmiażdżony moralnie i oczekuje śmierci jako błogosławieństwa (1306-1311). Poświęcenia króla tebańskiego na ołtarzu państwowości są tak znaczące (nie zapominajmy, że Antygona jest jego siostrzenicą), że czasami uważa się go za głównego bohatera tragedii, który rzekomo z tak lekkomyślną determinacją broni interesów państwa. Warto jednak uważnie przeczytać tekst „Antygony” Sofoklesa i wyobrazić sobie, jak brzmiał on w specyficznych okolicznościach historycznych starożytnych Aten końca lat 40. V wieku p.n.e. e., tak że interpretacja Hegla traci całą moc dowodową.

Analiza „Antygony” w związku ze specyficzną sytuacją historyczną Aten w latach 40. V wieku p.n.e. mi. pokazuje całkowitą niemożność zastosowania współczesnych koncepcji państwa i moralności jednostki do tej tragedii. U Antygony nie ma konfliktu między prawem państwowym a prawem boskim, gdyż dla Sofoklesa prawdziwe prawo państwowe budowane było na podstawie boskiego. U Antygony nie ma konfliktu między państwem a rodziną, gdyż dla Sofoklesa obowiązkiem państwa była ochrona naturalnych praw rodziny i żadne państwo greckie nie zabraniało obywatelom chowania swoich bliskich. Antygona ukazuje konflikt pomiędzy prawem naturalnym, boskim, a zatem prawdziwie państwowym, a jednostką podejmującą się odwagi reprezentowania państwa sprzecznego z prawem naturalnym i boskim. Kto ma przewagę w tym starciu? W każdym razie nie Kreon, pomimo pragnienia wielu badaczy, aby uczynić go prawdziwym bohaterem tragedii; Ostateczny upadek moralny Kreona świadczy o jego całkowitej porażce. Ale czy możemy uznać Antygonę za zwyciężczynię, samotną w nieodwzajemnionym bohaterstwie i niechlubnie kończącą swoje życie w ciemnym lochu? W tym miejscu warto przyjrzeć się bliżej, jakie miejsce w tragedii zajmuje jej wizerunek i w jaki sposób został stworzony. Pod względem ilościowym rola Antygony jest bardzo mała – tylko około dwustu wersetów, prawie dwa razy mniej niż Kreona. Poza tym cała ostatnia trzecia część tragedii, prowadząca akcję do rozwiązania, dzieje się bez jej udziału. Tym wszystkim Sofokles nie tylko przekonuje widza, że ​​Antygona ma rację, ale także zaszczepia w nim głębokie współczucie dla dziewczyny i podziw dla jej poświęcenia, nieugiętości i nieustraszoności w obliczu śmierci. Niezwykle szczere, głęboko wzruszające skargi Antygony zajmują bardzo ważne miejsce w strukturze tragedii. Przede wszystkim pozbawiają jej wizerunek jakiejkolwiek nuty ofiarnej ascezy, jaka mogłaby wypłynąć z pierwszych scen, w których tak często potwierdza swoją gotowość do śmierci. Antygona pojawia się przed widzem jako pełnokrwista, żywa osoba, której nic ludzkiego nie jest obce ani w myślach, ani w uczuciach. Im bardziej nasycony jest obraz Antygony takimi doznaniami, tym bardziej imponująca jest jej niezachwiana lojalność wobec moralnego obowiązku. Sofokles całkiem świadomie i celowo tworzy wokół swojej bohaterki atmosferę wyimaginowanej samotności, gdyż w takim otoczeniu w pełni manifestuje się jej bohaterska natura. Oczywiście nie na próżno Sofokles zmusił swoją bohaterkę do śmierci, pomimo jej oczywistej słuszności moralnej - widział, jakie zagrożenie dla demokracji ateńskiej, stymulującej wszechstronny rozwój jednostki, niosło jednocześnie przerośnięte ja -determinacja tej jednostki w jej pragnieniu podporządkowania sobie naturalnych praw człowieka. Jednak nie wszystko w tych prawach wydawało się Sofoklesowi całkowicie wytłumaczalne, a najlepszym dowodem na to jest problematyczny charakter ludzkiej wiedzy, ujawniający się już u Antygony. Sofokles w swoim słynnym „hymnie do człowieka” zaliczył „myśl szybką jak wiatr” (phronema) do największych osiągnięć rodzaju ludzkiego (353-355), dołączając do swego poprzednika Ajschylosa w ocenie możliwości umysłu. Jeśli upadek Kreona nie ma korzeni w niepoznawalności świata (jego stosunek do zamordowanego Polinejkesa stoi w jawnej sprzeczności z ogólnie znanymi normami moralnymi), to z Antygoną sytuacja jest bardziej skomplikowana. Podobnie jak Jemena na początku tragedii, tak później Kreon i chór uważają jej czyn za przejaw lekkomyślności22, a Antygona ma świadomość, że tak właśnie można ocenić jej zachowanie (95, por. 557). Istotę problemu formułuje dwuwiersz kończący pierwszy monolog Antygony: choć jej czyn wydaje się Kreonowi głupi, wydaje się, że oskarżenie o głupotę wychodzi od głupca (469 i nast.). Zakończenie tragedii pokazuje, że Antygona się nie myliła: Kreon płaci za swoją głupotę, a wyczynowi dziewczyny trzeba nadać pełną miarę heroicznej „rozsądności”, gdyż jej zachowanie jest zbieżne z obiektywnie istniejącym, odwiecznym prawem boskim. Ponieważ jednak Antygona za wierność temu prawu otrzymuje nie chwałę, lecz śmierć, musi zakwestionować zasadność takiego wyniku. „Jakie prawo bogów złamałem? - Dlatego pyta Antygona: „Dlaczego ja, nieszczęsny, mam jeszcze zwracać się do bogów, do jakich sprzymierzeńców mam wezwać pomoc, skoro pobożnym postępowaniem zasłużyłem na oskarżenie o bezbożność?” (921-924). „Patrzcie, starsi Teb… co ja znoszę – i to od takiej osoby! - chociaż pobożnie czciłem niebo. Dla bohatera Ajschylosa pobożność gwarantowała ostateczny triumf, dla Antygona prowadzi do haniebnej śmierci; subiektywna „rozsądność” ludzkiego zachowania prowadzi do obiektywnie tragicznego rezultatu - powstaje sprzeczność między rozumem ludzkim i boskim, której rozwiązanie osiąga się kosztem poświęcenia heroicznej indywidualności Eurypides. (480 p.n.e. – 406 p.n.e.). Prawie wszystkie zachowane sztuki Eurypidesa powstały podczas wojny peloponeskiej (431–404 p.n.e.) pomiędzy Atenami a Spartą, która wywarła ogromny wpływ na wszystkie aspekty życia w starożytnej Helladzie. A pierwszą cechą tragedii Eurypidesa jest paląca nowoczesność: motywy bohatersko-patriotyczne, wrogie podejście do Sparty, kryzys starożytnej demokracji niewolniczej, pierwszy kryzys świadomości religijnej związany z szybkim rozwojem filozofii materialistycznej itp. Pod tym względem stosunek Eurypidesa do mitologii jest szczególnie wymowny: mit staje się dla dramaturga jedynie materiałem do odzwierciedlania współczesnych wydarzeń; pozwala sobie na zmianę nie tylko drobnych szczegółów mitologii klasycznej, ale także na nieoczekiwane racjonalne interpretacje znanych wątków (na przykład w Ifigenii w Taurydzie ofiary z ludzi tłumaczone są okrutnymi zwyczajami barbarzyńców). Bogowie w dziełach Eurypidesa często wydają się bardziej okrutni, podstępni i mściwi niż ludzie (Hipolit, Herkules itp.). Właśnie dlatego technika „dues ex machina” („Bóg z maszyny”) tak bardzo rozpowszechniła się w dramaturgii Eurypidesa, gdy pod koniec dzieła nagle pojawiający się Bóg szybko wymierza sprawiedliwość. W interpretacji Eurypidesa Opatrzność Boża nie mogła świadomie troszczyć się o przywrócenie sprawiedliwości. Jednak główną innowacją Eurypidesa, która wywołała odrzucenie wśród większości jego współczesnych, było przedstawienie postaci ludzkich. Eurypides, jak zauważył Arystoteles w swojej Poetyce, wprowadził na scenę ludzi takimi, jakimi są za życia. Bohaterowie, a zwłaszcza bohaterki Eurypidesa, wcale nie są uczciwi, ich postacie są złożone i sprzeczne, a wysokie uczucia, namiętności i myśli są ściśle powiązane z podstawowymi. To nadało tragicznym postaciom Eurypidesa wszechstronność, wywołując u widza złożoną gamę uczuć – od empatii po grozę. Poszerzając paletę środków teatralnych i wizualnych, szeroko posługiwał się słownictwem potocznym; wraz z chórem zwiększono głośność tzw. monodia (solowy śpiew aktora w tragedii). Monodie zostały wprowadzone do użytku teatralnego przez Sofoklesa, jednak powszechne stosowanie tej techniki wiąże się z imieniem Eurypidesa. Zderzenie przeciwstawnych stanowisk postaci w tzw. Eurypides zaostrzał agony (werbalne zmagania charakterów) za pomocą stichomycji, tj. wymiana wierszy pomiędzy uczestnikami dialogu.

Medea. Najbardziej charakterystyczną cechą twórczości Eurypidesa jest obraz osoby cierpiącej. Sam człowiek zawiera siły, które mogą go pogrążyć w otchłani cierpienia. Taką osobą jest w szczególności Medea – bohaterka tragedii o tym samym tytule, wystawionej w 431 roku. Czarodziejka Medea, córka króla Kolchidy, zakochała się w Jazonie, który przybył do Kolchidy i zapewniła mu nieocenioną pomoc, ucząc go pokonywania wszelkich przeszkód i zdobywania Złotego Runa. Poświęciła Jazonowi swoją ojczyznę, honor panieński i dobre imię; tym trudniejsza Medea doświadcza teraz pragnienia Jazona, aby po kilku latach szczęśliwego życia rodzinnego zostawić ją z dwoma synami i poślubić córkę króla Koryntu, który również nakazuje Medei i dzieciom opuścić jego kraj. Obrażona i porzucona kobieta knuje straszny plan: nie tylko zniszczyć rywalkę, ale także zabić własne dzieci; w ten sposób będzie mogła zemścić się na Jasonie. Pierwszą połowę tego planu udaje się zrealizować bez większych trudności: Medea, rzekomo pogodziła się ze swoją sytuacją, za pośrednictwem swoich dzieci wysyła narzeczonej Jazona kosztowny strój nasączony trucizną. Prezent został przychylnie przyjęty, a teraz Medea staje przed najtrudniejszą próbą – musi zabić dzieci. Pragnienie zemsty walczy w niej z matczynymi uczuciami i czterokrotnie zmienia decyzję, aż pojawia się posłaniec z groźną wiadomością: księżniczka i jej ojciec zmarli w straszliwych męczarniach od trucizny, a tłum wściekłych Koryntian spieszy do Medei. domu, żeby zająć się nią i jej dziećmi. Teraz, gdy chłopcom grozi nieuchronna śmierć, Medea w końcu decyduje się popełnić straszliwą zbrodnię. Zanim Jazon powróci w gniewie i rozpaczy, Medea pojawia się na magicznym rydwanie unoszącym się w powietrzu; na kolanach matki leżą zwłoki dzieci, które zabiła. Atmosfera magii otaczająca zakończenie tragedii i w pewnym stopniu pojawienie się samej Medei nie jest w stanie ukryć głęboko ludzkiej treści jej wizerunku. W przeciwieństwie do bohaterów Sofoklesa, którzy nigdy nie zbaczają z raz obranej drogi, Medea ukazana jest w wielokrotnych przejściach od wściekłego gniewu do błagań, od oburzenia do wyimaginowanej pokory, w walce sprzecznych uczuć i myśli. Najgłębszą tragedię wizerunku Medei dają także smutne refleksje nad losem kobiety, której pozycja w rodzinie ateńskiej była w istocie nie do pozazdroszczenia: będąc pod czujnym okiem najpierw rodziców, a potem męża, skazana była na pozostanie samotnik w żeńskiej połowie domu przez całe życie. Poza tym, wychodząc za mąż, nikt nie pytał dziewczyny o jej uczucia: małżeństwa zawierali rodzice, którzy dążyli do porozumienia korzystnego dla obu stron. Medea widzi głęboką niesprawiedliwość tego stanu rzeczy, który stawia kobietę na łasce obcego, nieznanego jej człowieka, który często nie jest skłonny zbytnio obciążać się więzami małżeńskimi.

Tak, pomiędzy tymi, którzy oddychają i tymi, którzy myślą: My, kobiety, nie jesteśmy już bardziej nieszczęśliwe. Płacimy za naszych mężów i to nie tanio. A jeśli kupisz, to jest twoim panem, a nie niewolnikiem... Przecież mąż, gdy znudzi mu się palenisko, Po stronie miłości serce mu się uspokaja, Mają przyjaciół i rówieśników, ale my trzeba patrzeć w nasze oczy z nienawiścią. Codzienna atmosfera współczesnych Aten Eurypidesa wpłynęła także na wizerunek Jazona, który był daleki od jakiejkolwiek idealizacji. Samolubny karierowicz, uczeń sofistów, który potrafi obrócić każdy argument na swoją korzyść, albo usprawiedliwia swoją zdradę powoływaniem się na dobro dzieci, którym jego małżeństwo powinno zapewnić prawa obywatelskie w Koryncie, albo wyjaśnia pomoc, jaką kiedyś otrzymał od Medei dzięki wszechmocy Cyprisa. Niezwykła interpretacja mitologicznej legendy i wewnętrznie sprzeczny obraz Medei oceniali współcześni Eurypidesowi zupełnie inaczej niż kolejne pokolenia widzów i czytelników. Starożytna estetyka okresu klasycznego zakładała, że ​​w walce o łoże małżeńskie urażona kobieta ma prawo zastosować najbardziej ekstremalne środki wobec męża, który zdradził ją i jej rywala. Jednak zemsta, której ofiarą padły własne dzieci, nie wpisywała się w normy estetyczne, które wymagały od tragicznego bohatera wewnętrznej integralności. Dlatego słynna „Medea” w swojej pierwszej produkcji znalazła się dopiero na trzecim miejscu, czyli w istocie była porażką.

17. Starożytna przestrzeń geokulturowa. Fazy ​​rozwoju cywilizacji starożytnej Intensywnie rozwijała się hodowla bydła, rolnictwo, górnictwo metali w kopalniach, rzemiosło i handel. Patriarchalna plemienna organizacja społeczeństwa rozpadała się. Zwiększyły się nierówności majątkowe rodzin. Szlachta klanowa, która powiększyła swoje bogactwo poprzez powszechne wykorzystanie niewolniczej pracy, walczyła o władzę. Życie publiczne toczyło się szybko – w konfliktach społecznych, wojnach, niepokojach, przewrotach politycznych. Kultura starożytna przez całe swoje istnienie pozostawała w objęciach mitologii. Jednak dynamika życia społecznego, komplikacja stosunków społecznych i rozwój wiedzy podważyły ​​​​archaiczne formy myślenia mitologicznego. Ucząc się od Fenicjan sztuki alfabetu i udoskonalając ją poprzez wprowadzenie liter oznaczających dźwięki samogłoskowe, Grecy potrafili rejestrować i gromadzić informacje historyczne, geograficzne, astronomiczne, zbierać obserwacje dotyczące zjawisk naturalnych, wynalazków technicznych, moralności i zwyczajów ludzi. Konieczność utrzymania porządku publicznego w państwie wymagała zastąpienia utrwalonych w mitach niepisanych, plemiennych norm postępowania, logicznie jasnymi i uporządkowanymi kodeksami prawa. Publiczne życie polityczne stymulowało rozwój umiejętności oratorskich, umiejętności przekonywania, przyczyniając się do wzrostu kultury myślenia i mowy. Udoskonalenie pracy produkcyjnej i rzemieślniczej, budownictwo miejskie i sztuka militarna coraz częściej wykraczały poza ramy uświęconych przez mit wzorców rytualnych i ceremonialnych. Znaki cywilizacji: *oddzielenie pracy fizycznej od umysłowej; *pismo; *pojawienie się miast jako ośrodków życia kulturalnego i gospodarczego. Cechy cywilizacji: -obecność centrum skupiającego wszystkie sfery życia i ich osłabienie na peryferiach (kiedy mieszkańcy małych miast nazywani są „wioskami”); -rdzeń etniczny (ludzie) - w starożytnym Rzymie - Rzymianie, w starożytnej Grecji - Hellenowie (Grecy); -uformowany system ideologiczny (religia); -tendencja do ekspansji (geograficznej, kulturowej); -jedno pole informacyjne z językiem i pismem; -tworzenie zewnętrznych stosunków handlowych i stref wpływów; -etapy rozwoju (wzrost - szczyt dobrobytu - upadek, śmierć lub transformacja). Cechy starożytnej cywilizacji: 1) Podstawa rolnicza. Triada śródziemnomorska – uprawa zbóż, winogron i oliwek bez sztucznego nawadniania. 2) Pojawiły się stosunki własności prywatnej, czyli dominacja prywatnej produkcji towarowej, zorientowanej przede wszystkim na rynek. 3) „polis” - „miasto-państwo”, obejmujące samo miasto i przyległe do niego terytorium. Polis były pierwszymi republikami w historii całej ludzkości. W społeczności polis dominowała starożytna forma własności ziemi; W ramach systemu politycznego gromadzenie zostało potępione. W większości polityk najwyższym organem władzy było zgromadzenie ludowe. Miał prawo podejmować ostateczne decyzje w najważniejszych kwestiach politycznych. Polis stanowiło niemal całkowitą zbieżność struktury politycznej, organizacji wojskowej i społeczeństwa obywatelskiego. 4) W dziedzinie rozwoju kultury materialnej odnotowano pojawienie się nowych technologii i wartości materialnych, rozwinęło się rzemiosło, zbudowano porty morskie i powstały nowe miasta, zbudowano transport morski. Periodyzacja kultury starożytnej: 1) Era homerycka (XI-IX wpne) Główną formą kontroli publicznej jest „kultura wstydu” - natychmiastowa potępiająca reakcja ludzi na odchylenie zachowania bohatera od normy. Bogowie są uważani za część natury; człowiek oddając cześć bogom, może i powinien budować z nimi racjonalne relacje. Era homerycka ukazuje konkurencję (agon) jako normę twórczości kulturowej i kładzie agonistyczny fundament całej kultury europejskiej 2) Era archaiczna (VIII-VI wiek p.n.e.) Wynikiem nowego typu stosunków społecznych jest prawo „nomos” jako bezosobową normę prawną, jednakowo obowiązującą wszystkich. Tworzy się społeczeństwo, w którym każdy pełnoprawny obywatel jest właścicielem i politykiem, wyrażającym interesy prywatne poprzez utrzymanie interesów publicznych, a na pierwszy plan wysuwają się cnoty pokojowe. Bogowie chronią i wspierają nowy porządek społeczny i przyrodniczy (kosmos), w którym relacje regulowane są zasadami kosmicznej kompensacji i miar oraz podlegają racjonalnemu zrozumieniu w różnych naturalnych systemach filozoficznych. 3) Epoka klasyczna (V wiek p.n.e.) – powstanie greckiego geniuszu we wszystkich dziedzinach kultury – sztuce, literaturze, filozofii i nauce. Z inicjatywy Peryklesa w centrum Aten, na akropolu, wzniesiono Partenon, słynną świątynię ku czci Dziewicy Ateny. W teatrze ateńskim wystawiano tragedie, komedie i dramaty satyrowe. Zwycięstwo Greków nad Persami, świadomość przewagi prawa nad arbitralnością i despotyzmem przyczyniły się do ukształtowania się idei człowieka jako niezależnej (autarkicznej) osobowości. Prawo nabiera charakteru racjonalnej idei prawnej, podlegającej dyskusji. W epoce Peryklesa życie społeczne służy samorozwojowi człowieka. Jednocześnie zaczęto zdawać sobie sprawę z problemów ludzkiego indywidualizmu, a problem nieświadomości został ujawniony Grekom. 4) Epoka hellenistyczna (IV wiek p.n.e.) przykłady kultury greckiej rozprzestrzeniły się na cały świat w wyniku agresywnych kampanii Aleksandra Wielkiego. Ale jednocześnie starożytna polityka miasta utraciła dawną niezależność. Starożytny Rzym objął pałeczkę kulturalną. Główne osiągnięcia kulturalne Rzymu sięgają epoki cesarstwa, kiedy dominował kult praktyczności, państwa i prawa. Głównymi cnotami były polityka, wojna, zarządzanie.

Starożytny grecki teatr. W starożytnym teatrze sztukę wystawiano tylko raz – jej powtórzenie było największą rzadkością, a same przedstawienia wystawiano tylko trzy razy w roku – podczas świąt ku czci boga Dionizosa. Wczesną wiosną Wielki Dionizjusz poradził sobie, pod koniec grudnia - na początku stycznia - z Małą Dionizją, a Lenya spadła na konie w styczniu - na początku lutego. Starożytny teatr przypominał otwarty stadion: jego rzędy wznosiły się wokół orkiestry – platformy, na której toczyła się akcja. Za nim pierścień miejsc dla widzów otwierała skena – niewielki namiot, w którym przechowywano rekwizyty teatralne, a aktorzy przebierali się. Później skene zaczęto wykorzystywać jako element dekoracji - przedstawiał dom lub pałac, zgodnie z wymaganiami fabuły.

Większość wiadomo o życiu teatralnym Aten. Mieszkali tu znani autorzy tragedii i komedii: Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Arystofanes, Menander. Teatr w Atenach znajdował się na zboczu wzgórza Akropolu i pomieścił piętnaście tysięcy widzów. Występy rozpoczynały się wcześnie rano i trwały do ​​wieczora, i tak przez kilka dni z rzędu. Z okazji każdego święta dramatopisarze prezentowali swoje dzieła. Specjalne jury wybrało najlepszy dramat. Po każdym przedstawieniu na marmurowych tablicach zapisywano nazwiska autorów, tytuły spektakli i przypisane im miejsca.

W dni przedstawień teatralnych Grecy nie musieli pracować; wręcz przeciwnie, wizyta w teatrze była obowiązkiem obywateli Aten. Najbiedniejszym wypłacano nawet pieniądze na pokrycie strat. Ten szacunek dla sztuki dramatycznej tłumaczy się faktem, że Ateńczycy czcili boga Dionizosa przedstawieniami teatralnymi.

Zwyczajowo pisano tragedie czwórkami - tetralogiami: trzy tragedie na jakiejś mitologicznej fabule i czwarta do nich - już nie tragedia, ale zabawna gra. Dotyczyło to nie tylko bohaterów mitu, ale także leśnych demonów, podobnych do ludzi, ale pokrytych sierścią, z kozimi rogami lub końskimi uszami, z ogonem i kopytami – satyrami. Dramat z ich udziałem nazwano dramatem satyrycznym.

Greccy aktorzy mieli ograniczone możliwości w porównaniu do współczesnych: ich twarze były zakryte maskami odpowiadającymi tej czy innej postaci. Tragiczni aktorzy nosili kozaki – buty z wysoką „platformą”, która utrudniała ruch. Ale bohaterowie wydawali się wyżsi i bardziej znaczący. Głównymi środkami wyrazu były głos i plastyka. W pierwszych przedstawieniach teatralnych występował tylko jeden aktor, a jego partnerem był chór lub koryfeusz, czyli lider chóru. Ajschylos zaproponował wprowadzenie drugiego aktora, a Sofokles – trzeciego. Jeśli w tragedii było więcej niż trzy postacie, jeden aktor grał kilka ról, w tym role kobiece: w starożytnej Grecji mogli grać tylko mężczyźni.

W sztukach greckich było dużo muzyki. Jedna z najważniejszych ról z konieczności należała do chóru – rodzaj zbiorowego charakteru. Chór nie brał udziału w akcji, ale aktywnie ją komentował, oceniał bohaterów, potępiał ich lub chwalił, wdawał się z nimi w rozmowę, a czasem oddawał się filozoficznym rozważaniom. W tragediach chór był poważny i zamyślony. Najczęściej, zgodnie z intencją autora, reprezentował szanowanych obywateli miasta, w którym toczy się akcja. W komediach chór często składał się z postaci komiksowych. Na przykład u Arystofanesa są to żaby, ptaki, chmury. Jego słynne komedie mają odpowiednie nazwy. Przedstawienia opierały się na naprzemiennym śpiewie i recytacji.

Tragedia zaczęła się od wyjścia śpiewającego chóru ze skeny do orkiestry. Partię chóru wykonywaną w ruchu nazywano parodem (w tłumaczeniu z greckiego „pasaż”). Następnie chór pozostał w orkiestrze do końca. Przemówienia aktorów nazywano epizodami (dosłownie „przychodzące”, „obce”, „nieistotne”). Nazwa ta skłoniła naukowców do przyjęcia, że ​​przedstawienia dramatyczne powstają z partii chóralnych i to właśnie chór był początkowo głównym „aktorem”. Po każdym odcinku następował stasim (gr. „bez ruchu”, „stojący”) – partia chóru. Ich naprzemienność mogłaby zakłócić kommos (gr. „uderzenie”, „uderzenie”) – pieśń namiętna lub żałobna, lament nad bohaterem; wykonał go duet luminarza i aktora. Exodus (z greckiego „exodus”, „wyjście”) to ostatnia część tragedii. Podobnie jak otwarcie, było muzycznie: opuszczając orkiestrę, chór wykonał swoją rolę wspólnie z aktorem.

Tragedia grecka żyła krótko – tylko 100 lat. Za jego przodka uważa się Tespisa, który żył w VI wieku. pne e., ale z jego tragedii dotarły do ​​nas tylko imiona i drobne fragmenty. A u Eurypidesa tragedia stopniowo traciła swój pierwotny wygląd; partie chóru zastąpiono partiami aktorskimi, a muzykę recytacją. W istocie Eurypides zamienił tragedię w codzienny dramat.

Komedia grecka zmieniła także swój wygląd. Komedie zaczęto wystawiać w V wieku. pne mi. Produkcje komediowe tamtych czasów rządziły się swoimi prawami. Spektakl otworzyli aktorzy; scenę tę nazwano prologiem (gr. „słowo wstępne”), gdyż prologi Ajschylosa pojawiały się także w tragediach. Potem wszedł chór. Komedia również składała się z odcinków, ale nie było w niej stasimów, ponieważ chór nie zastygł w jednym miejscu, ale bezpośrednio interweniował w akcję. Kiedy bohaterowie kłócili się, kłócili lub walczyli, udowadniając, że mają rację, chór dzielił się na dwa półchóry i dolewał oliwy do ognia namiętnymi komentarzami. W komedii znalazła się parabassa (z greckiego „przejście”) – partia chóru, która nie miała prawie nic wspólnego z fabułą. W parabasie chór zdawał się przemawiać w imieniu autora, który zwracał się do publiczności, charakteryzując własną twórczość.

Z biegiem czasu partie chóralne w komediach zostały zredukowane, i to już w IV wieku. pne mi. Komedia grecka, podobnie jak tragedia, zbliżyła się formą i treścią do codziennego dramatu. Wiele słów z greckiego leksykonu teatralnego pozostało we współczesnych językach europejskich, często w różnych znaczeniach. A słowo „teatr” pochodzi od greckiego „teatron” – „miejsce, w którym ludzie gromadzą się, aby oglądać”.

Dzieła Ajschylosa. Ajschylos (525-456 p.n.e.). Jego twórczość związana jest z epoką kształtowania się ateńskiego państwa demokratycznego. Państwo to ukształtowało się podczas wojen grecko-perskich, które toczyły się z krótkimi przerwami od 500 do 449 roku p.n.e. i miał charakter wyzwoleńczy dla greckich miast-państw. Wiadomo, że Ajschylos brał udział w bitwach pod Maratonem i Salaminą. Bitwę pod Salaminą opisał jako naocznego świadka tragedii Persów. Inskrypcja na jego nagrobku, wykonana według legendy przez niego samego, nie mówi nic o nim jako o dramatopisarzu, ale mówi, że okazał się odważnym wojownikiem w bitwach z Persami. Ajschylos napisał około 80 tragedii i dramatów satyrycznych. W całości dotarło do nas jedynie siedem tragedii; Zachowały się niewielkie fragmenty innych dzieł.

Tragedie Ajschylosa odzwierciedlają główne tendencje jego czasów, ogromne zmiany w życiu społeczno-gospodarczym i kulturalnym, które spowodowane były upadkiem systemu klanowego i pojawieniem się ateńskiej demokracji posiadającej niewolników.

Światopogląd Ajschylosa był zasadniczo religijny i mitologiczny. Wierzył, że istnieje wieczny porządek świata, który podlega prawu światowej sprawiedliwości. Osoba, która dobrowolnie lub nieświadomie narusza uczciwy porządek, zostanie ukarana przez bogów i w ten sposób przywrócona zostanie równowaga. Idea nieuchronności zemsty i triumfu sprawiedliwości przewija się przez wszystkie tragedie Ajschylosa. Ajschylos wierzy w los-Moira, wierzy, że nawet bogowie są jej posłuszni. Jednak ten tradycyjny światopogląd miesza się także z nowymi poglądami generowanymi przez rozwijającą się demokrację ateńską. Zatem bohaterowie Ajschylosa nie są stworzeniami o słabej woli, które bezwarunkowo wykonują wolę bóstwa: jego człowiek jest obdarzony wolnym umysłem, myśli i działa całkowicie niezależnie. Prawie każdy bohater Ajschylosa staje przed problemem wyboru linii postępowania. Moralna odpowiedzialność człowieka za swoje czyny jest jednym z głównych tematów tragedii dramaturga.

Ajschylos wprowadził do swoich tragedii drugiego aktora, otwierając tym samym możliwość głębszego rozwoju tragicznego konfliktu i wzmacniając efektywną stronę przedstawienia teatralnego. To była prawdziwa rewolucja w teatrze: zamiast dawnej tragedii, gdzie partie jednego aktora i chóru wypełniały całe przedstawienie, narodziła się nowa tragedia, w której bohaterowie zderzali się ze sobą na scenie i bezpośrednio motywowali swoje działania. Zewnętrzna konstrukcja tragedii Ajschylosa zachowała ślady bliskości dytyrambu, gdzie partie głównego wokalisty przeplatały się z partiami chóru.

Spośród tragedii wielkiego dramaturga, które przetrwały do ​​naszych czasów, wyróżniają się: ; „Prometeusz w więzach”- najsłynniejsza tragedia Ajschylosa, opowiadająca o wyczynie tytana Prometeusza, który podarował ludziom ogień i został za to surowo ukarany. Nic nie wiadomo o czasie pisania i produkcji. Historyczną podstawą takiej tragedii mogła być jedynie ewolucja społeczeństwa prymitywnego, przejście do cywilizacji. Ajschylos przekonuje widza o konieczności walki z wszelką tyranią i despotyzmem. Walka ta jest możliwa jedynie poprzez ciągły postęp. Korzyści cywilizacyjne, zdaniem Ajschylosa, to przede wszystkim nauki teoretyczne: arytmetyka. Gramatyka, astronomia i praktyka: budownictwo, górnictwo itp. W tragedii maluje obraz wojownika, moralnego zwycięzcy. Ducha ludzkiego niczym nie da się pokonać. To opowieść o walce z najwyższym bóstwem Zeusem (Zeus jest przedstawiany jako despota, zdrajca, tchórz i przebiegłość). W ogóle utwór uderza zwięzłością i znikomą zawartością partii chóralnych (pozbawia tragedię tradycyjnego dla Ajschylosa gatunku oratorskiego). Bardzo słaba jest także dramaturgia, gatunek recytatorski. Postacie są również monolityczne i statyczne, jak w innych dziełach Ajschylosa. W bohaterach nie ma sprzeczności; każdy z nich ma jedną cechę. Nie postacie, ale ogólne schematy. Nie ma akcji, tragedia składa się wyłącznie z monologów i dialogów (artystycznych, ale wcale nie dramatycznych). Styl jest monumentalny i patetyczny (choć bohaterami są tylko bogowie, patetyzm jest osłabiony – długie rozmowy, treści filozoficzne, raczej spokojny charakter). Ton ma charakter pochwalno-retorycznej deklamacji skierowanej do jedynego bohatera tragedii, Prometeusza. Wszystko wywyższa Prometeusza. Rozwój akcji to stopniowe i konsekwentne nasilanie się tragedii osobowości Prometeusza oraz stopniowe narastanie monumentalno-żałosnego stylu tragedii.

Ajschylos jest znany jako najlepszy przedstawiciel aspiracji społecznych swoich czasów. W swoich tragediach ukazuje zwycięstwo zasad postępowych w rozwoju społeczeństwa, w strukturze państwa, w moralności. Twórczość Ajschylosa wywarła znaczący wpływ na rozwój światowej poezji i dramatu. Ajschylos jest orędownikiem oświecenia, ta tragedia ma charakter edukacyjny, stosunek do mitologii jest krytyczny.

Dzieła Sofoklesa (496-406 p.n.e.) . Sofokles to słynny ateński tragik. Urodzony w lutym 495 p.n.e. e. na ateńskich przedmieściach Colon. Poeta śpiewał w tragedii miejsce swoich narodzin, od dawna sławione przez świątynie i ołtarze Posejdona, Ateny, Eumenidesa, Demeter, Prometeusza „Edyp w Kolonie”. Pochodził z zamożnej rodziny Sofill i otrzymał dobre wykształcenie.

Po bitwie pod Salaminą (480 p.n.e.) brał udział w ogólnopolskim festiwalu jako lider chóru. Dwukrotnie wybierany na stanowisko dowódcy wojskowego i raz pełnił funkcję członka zarządu kierującego skarbem związkowym. Ateńczycy wybrali Sofoklesa na swojego przywódcę wojskowego w 440 roku p.n.e. mi. podczas wojny Samii, pod wrażeniem swojej tragedii „Antygona”, którego produkcja sięga 441 roku p.n.e. mi.

Jego głównym zajęciem było komponowanie tragedii dla teatru ateńskiego. Pierwsza tetralogia wystawiona przez Sofoklesa w 469 r. p.n.e. e., przyniosło mu zwycięstwo nad Ajschylosem i otworzyło szereg zwycięstw odniesionych na scenie w konkursach z innymi tragikami. Krytyk Arystofanes z Bizancjum przypisał to Sofoklesowi 123 tragedie.

Dotarło do nas siedem tragedii Sofoklesa, z których trzy w treści należą do tebańskiego cyklu legend: „Edyp”, „Edyp w Kolonie” i „Antygona”; jeden do cyklu Herkulesa - „Dejanira” i trzy do cyklu trojańskiego: „Eant”, najwcześniejsza z tragedii Sofoklesa, „Elektra” i „Filoktet”. Ponadto różnych autorów zachowało się około 1000 fragmentów. Oprócz tragedii starożytność przypisywała Sofoklesowi elegie, peany i prozaiczne mowy o chórze.

Tragedia „Król Edyp”. Pozostając wierny głównym wątkom mitu Homera, Sofokles poddaje go najdoskonalszemu rozwojowi psychologicznemu i zachowując (nieznane u Homera) szczegóły fatalnych losów Lajosa i jego potomstwa, sprawia, że ​​jego dzieło nie jest „tragedią losu” ”, ale autentyczny dramat ludzki z głębokimi konfliktami między Edypem a Kreonem, Edypem a Tyrezjaszem, z przedstawieniem przeżyć bohaterów pełnych życiowej prawdy. Kierując się zasadami konstrukcji tragedii greckiej, Sofokles posługuje się tą konstrukcją w taki sposób, aby wszystkie wydarzenia potoczyły się naturalnie i zgodnie z prawdą. Z mitu Edypa, znanego nie tylko z Odysei, ale także z innych dzieł. Według źródeł Sofokles w swojej tragedii przyjął następujące główne wydarzenia:

1) ocalenie skazanego na zagładę małego Edypa

2) wyjazd Edypa z Koryntu

3) Zamordowanie Lajosa przez Edypa

4) Rozwiązanie zagadki Sfinksa przez Edypa

5) ogłoszenie Edypa królem Teb i małżeństwo z Jokastą

6) ujawnienie zbrodni Edypa

7) śmierć Jokasty.

Jeśli ograniczymy się tylko do tych momentów, to dramatyczna akcja okaże się oparta wyłącznie na fatalnym losie Edypa, ale nie dojdzie do żadnej psychologicznej tragedii (poza rozpaczą Edypa i Jokasty). Sofokles komplikuje zarys mitologiczny, rozwijając takie momenty, które pozwalają mu zepchnąć na dalszy plan fatalne losy bohatera i pozwalają przekształcić mitologiczną fabułę w autentyczny dramat ludzki, w którym na pierwszym miejscu wysuwają się wewnętrzne konflikty psychologiczne i problemy społeczno-polityczne. To jest główna i głęboka treść zarówno „Króla Edypa”, jak i „Antygony”. Doświadczenia Jokasty dają Sofoklesowi szerokie pole do ukazywania kobiecego charakteru w całej jego złożoności. Można to ocenić na podstawie wizerunków Antygony i Elektry oraz wizerunków Ismeny. Sofokles posługuje się wizerunkiem wróżki Tejrezjasza, aby przedstawić konflikt wynikający ze zderzenia norm życia codziennego z normami religijnymi (dialog Edypa i Tyrezjasza). W „E.-ts.” Sofokles ukazuje przede wszystkim osobiste zmagania Edypa z wrogimi mu siłami, uosabianymi w jego umyśle przez Kreona i Tejrezjasza. Obaj mają formalnie rację w przedstawieniu Sofoklesa: rację ma także Tejrezjasz, któremu wyszły na jaw zbrodnie Edypa; rację ma także Kreon, na próżno podejrzewany o dążenie do władzy królewskiej i zarzucanie Edypowi pewności siebie i zarozumiałości, ale współczucie budzi jedynie Edyp, który podejmuje wszelkie kroki, aby odkryć w nieznanym miejscu sprawcę morderstwa Lai i którego tragedia polega na tym, że szukając przestępcy, stopniowo dowiaduje się, że to on jest przestępcą - samego siebie.

To rozpoznanie zarówno jego pochodzenia od Lajosa i Jokasty, jak i tajemnicy morderstwa Lajosa nie tylko odsłania Edypowi całą grozę jego losu, ale także prowadzi do świadomości własnej winy. I tak Edyp, nie czekając na jakąkolwiek karę z góry, wydaje na siebie wyrok, zaślepia się i skazuje się na wygnanie z Teb. W tym werdykcie dla siebie, któremu towarzyszy prośba do Kreona:

Och, wypędź mnie szybko - tam,
Gdziekolwiek nie usłyszałbym ludzkich pozdrowień, -

ma to głęboki sens: człowiek sam musi być odpowiedzialny za swoje czyny i stawiać własną samoświadomość ponad decyzjami bogów; Śmiertelnicy, według Sofoklesa, przewyższają nieśmiertelnych i pogodnych bogów, ponieważ ich życie upływa w nieustannej walce, w dążeniu do pokonania wszelkich przeszkód.

Dzieła Eurypidesa. Eurypides (480 – 406 p.n.e.) – starożytny grecki dramaturg, przedstawiciel nowej tragedii poddasza, w której psychologia dominuje nad ideą boskiego losu. Spośród 92 sztuk przypisywanych Eurypidesowi w starożytności można zrekonstruować tytuły 80. Z nich zachowało się 18 tragedii, z których uważa się, że „Res” został napisany przez późniejszego poetę, oraz dramat satyryczny „. Cyklop” jest jedynym zachowanym przykładem tego gatunku. Najlepsze starożytne dramaty Eurypidesa są dla nas stracone; Z ocalałych koronowano jedynie „Hipolita”. Spośród zachowanych sztuk najwcześniejsze to Alceste, późniejsze to Ifigenia w Aulidzie i Bachantki.

Innowacją Eurypidesa było preferencyjne rozwinięcie ról kobiecych w tragedii. Hecuba, Polyxena, Cassandra, Andromacha, Macaria, Ifigenia, Helen, Electra, Medea, Phaedra, Creusa, Andromeda, Agawa i wiele innych bohaterek legend Hellady to typy kompletne i żywotne. Motywy miłości małżeńskiej i macierzyńskiej, czułego oddania, gwałtownej namiętności, kobiecej mściwości połączonej z przebiegłością, oszustwem i okrucieństwem zajmują w dramatach Eurypidesa bardzo eksponowane miejsce. Kobiety Eurypidesa przewyższają jego mężczyzn siłą woli i intensywnością uczuć. Poza tym niewolnicy i niewolnicy w jego sztukach nie są bezdusznymi statystami, ale mają charakter, cechy ludzkie i okazują uczucia niczym wolni obywatele, zmuszając widza do empatii. Tylko nieliczne z zachowanych tragedii spełniają wymóg kompletności i jedności działania. Siła autora tkwi przede wszystkim w psychologii i głębokim opracowaniu poszczególnych scen i monologów. Głównym przedmiotem zainteresowania tragedii Eurypidesa jest staranne przedstawienie stanów psychicznych, zwykle skrajnie napiętych.

Tragedia „Hipolit”. Tragedia (428) jest bliska dynamice i charakterowi tragedii „Medea”. Przedstawienie przedstawia młodą królową ateńską, która zakochała się w swoim pasierbie. Podobnie jak w Medei ukazany jest psychologizm cierpiącej duszy, która gardzi sobą za swoją zbrodniczą namiętność, ale jednocześnie myśli tylko o swojej ukochanej. Tu także dochodzi do konfliktu pomiędzy obowiązkiem a pasją (Fedra popełnia samobójstwo, oskarżając Hipolita o zamach na jej honor; pasja zwyciężyła). W realistyczny sposób odkrywane są tajemnice życia duchowego bohaterek. Odzwierciedlał myśli i uczucia swoich współczesnych.

Dzieła Arystofanesa. Działalność literacka Arystofanesa miała miejsce w latach 427-388. W swej zasadniczej części przypada na okres wojny peloponeskiej i kryzysu państwa ateńskiego. Nasilona walka wokół programu politycznego radykalnej demokracji, sprzeczności między miastem a wsią, problematyka wojny i pokoju, kryzys tradycyjnej ideologii oraz nowe nurty w filozofii i literaturze – wszystko to znalazło odzwierciedlenie w twórczości Arystofanesa. Komedia poza swym znaczeniem artystycznym stanowi ono cenne źródło historyczne odzwierciedlające życie polityczne i kulturalne Aten końca V wieku. Arystofanes jawi się jako wielbiciel porządku państwowego czasów rozwoju demokracji ateńskiej, przeciwnik oligarchii, komedia Arystofanesa najczęściej oddaje nastroje polityczne chłopstwa attyckiego. Spokojnie naśmiewając się z miłośników starożytności, zwraca krawędź swojego talentu komediowego przeciwko przywódcom miejskiego demosu i przedstawicielom nowomodnych ruchów ideologicznych.

Wśród komedii politycznych Arystofanesa „Jeźdźcy” wyróżniają się ostrością, skierowaną przeciwko przywódcy radykalnej partii Cleon. Wiele komedii Arystofanesa jest skierowanych przeciwko partii wojskowej i poświęconych wychwalaniu pokoju. I tak w komedii „Akharnyan” chłop zawiera osobisty pokój z sąsiednimi społecznościami i jest błogi, podczas gdy chełpliwy wojownik cierpi z powodu trudów wojny. W komedii Lysistrata kobiety z walczących regionów rozpoczynają „strajk” i zmuszają mężczyzn do zawarcia pokoju.

Komedia „Żaby”. Dzieli się na dwie części. Pierwsza przedstawia podróż Dionizosa do królestwa umarłych. Bóg tragicznych zawodów, zaniepokojony pustką na tragicznej scenie po niedawnej śmierci Eurypidesa i Sofoklesa, udaje się do podziemi, aby wydobyć na światło dzienne swojego ulubionego Eurypidesa. Ta część komedii obfituje w błazeńskie sceny i spektakularne efekty. Tchórzliwy Dionizos, który zaopatrzył się w lwią skórę Herkulesa na niebezpieczną podróż, oraz jego niewolnik znajdują się w różnych komicznych sytuacjach, spotykając się z postaciami, którymi grecki folklor zaludniał królestwo umarłych. Dionizos ze strachu zamienia się rolami z niewolnikiem i za każdym razem na własną szkodę. Komedia wzięła swoją nazwę od chóru żab, który śpiewa swoje pieśni podczas przeprawy Dionizosa do podziemi na promie Charona. Parada chórów jest dla nas interesująca, ponieważ stanowi reprodukcję kultowych pieśni ku czci Dionizosa. Hymny i kpiny chóru poprzedzone są przemówieniem wprowadzającym lidera – prototypem komediowej parabasy.

Problematyka „Żab” koncentruje się w drugiej połowie komedii, w agonii Ajschylosa i Eurypidesa. Przybyły niedawno do podziemi Eurypides rości sobie pretensje do tragicznego tronu, który do tej pory niewątpliwie należał do Ajschylosa, a Dionizos zostaje zaproszony jako osoba kompetentna – sędzia zawodów. Zwycięzcą okazuje się Ajschylos, a Dionizos, wbrew pierwotnym planom, zabiera go ze sobą na ziemię. zamiar zabrać Eurypidesa. Konkurs w „Żabach”, będący po części parodią wyrafinowanych metod wartościowania dzieła literackiego, jest najstarszym zabytkiem starożytnej krytyki literackiej. Analizie poddano styl obu rywali oraz ich prologi. W pierwszej części poruszane jest główne pytanie dotyczące zadań sztuki poetyckiej, zadań tragedii. Eurypides:

Za szczere wypowiedzi, za dobre rady i za bycie mądrzejszym i lepszym
Czynią obywateli swojej ojczyzny.

Zgodnie z przykazaniami Homera w tragediach stworzyłem majestatycznych bohaterów -
I Patroklos i Teukrow z duszą jak lew. Chciałem wychować na nich obywateli,
Aby mogli stanąć na równi z bohaterami, gdy usłyszą trąby wojny.

Dzieło Arystofanesa kończy jeden z najwspanialszych okresów w historii kultury greckiej. Zapewnia mocną, odważną i prawdziwą, często głęboką satyrę na polityczny i kulturowy stan Aten w czasie kryzysu demokracji i nadchodzącego upadku polis. W jego komedii odbijają się najróżniejsze warstwy społeczne: mężowie stanu i generałowie, poeci i filozofowie, chłopi, mieszkańcy miast i niewolnicy; karykaturalne maski typowe nabierają charakteru wyraźnych, uogólniających obrazów.

Literatura starożytnego Rzymu. Dziedzictwo literackie Cycerona, Cezara, Publiusza Owidiusza Naso, Quintusa Horacego Flaccusa (do wyboru)

Literatura starożytnego Rzymu. Periodyzacja:

1. Okres przedklasyczny charakteryzuje się najpierw, podobnie jak w Grecji, ustną literaturą ludową, a także początkami pisma. Do połowy III wieku. PNE. okres ten nazywany jest zwykle kursywą. Rzym rozszerzył swą władzę na całą Italię. Od połowy III wieku. PNE. rozwija się literatura pisana.

Przygotowana przez dzieła literatury czysto narodowej i wystarczający rozwój pisma, literatura rzymska na początku VI wieku w Rzymie weszła w zupełnie nową fazę. Wojny toczone przez Rzym z Tarentem i innymi greckimi miastami południowych Włoch nie tylko zapoznały masy narodu rzymskiego z wysokim rozwojem kulturalnym życia helleńskiego, ale także sprowadziły do ​​Rzymu jako więźniów wielu Greków z wykształceniem literackim. Jednym z nich był Liwiusz Andronikus z Tarentu, przywieziony jako więzień przez M. Liwiusza Salinatora, od którego otrzymał rzymskie imię. Ucząc greki i łaciny w Rzymie, przetłumaczył Odyseję Homera na łacinę jako podręcznik i zaczął pisać sztuki do przedstawień teatralnych. Pierwszą z tych sztuk, przetłumaczoną lub przerobioną z języka greckiego, wystawił w drugim roku po zakończeniu I wojny punickiej, czyli w 514 roku od założenia Rzymu (240 p.n.e.). Rok ten, odnotowywany także przez pisarzy starożytnych, uważany jest za początek literatury rzymskiej w ścisłym tego słowa znaczeniu. Z zachowanych drobnych fragmentów przekładu Odysei i dzieł dramatycznych Liwiusza Andronika wynika, że ​​nie znał on dostatecznie łaciny; sądząc po recenzjach Cycerona i Liwiusza o nim jako pisarzu, był ogólnie złym pisarzem. Jego „Odyseja” wydawała się Cyceronowi czymś przedpotopowym, opus aliquod Daedali, a hymn religijny, który skomponował z okazji pomyślnego zwrotu II wojny punickiej, przywołuje u T. Liwiusza wyrażenie: abhorrens et inconditum carmen. Niemniej jednak jego działalność literacka zapoczątkowała rewolucję, która, obejmując coraz bardziej duchową aktywność narodu rzymskiego, doprowadziła literaturę rzymską do klasycznej kompletności i nadała jej światowe znaczenie.

2. Okres klasyczny Literatura rzymska – czas kryzysu i koniec republiki (od lat 80. do 30. roku I w. p.n.e.) oraz era Principiów Augusta (do XIV roku I w. n.e.). Wysuwa się na pierwszy plan satyra, typ literatury całkowicie rzymskiej, doprowadzony później do szerokiego i różnorodnego rozwoju. Twórcą tej satyry, jako szczególnej formy literackiej, był Gajusz Luciliusz (zmarł w 651 r. Rzym, 103 r. p.n.e.).

W tym czasie miało to bardzo wyraźny wpływ komedia. Zamiast greckiej komedii naśladowczej z poprzedniego stulecia, komedia płaszcza jest komedią togi, z łacińskimi imionami bohaterów, z rzymskim strojem, z łacińskimi lokalizacjami: to wszystko było niemożliwe w poprzednim stuleciu, pod surową arystokratyczną cenzurą teatralną. Przedstawicielami tej komedii narodowej byli Tytyniusz, Atta i Afraniusz.

Ruch w kierunku komedii narodowej poszedł jeszcze dalej. Komedia togi, o treści narodowej, była nadal kompilowana w formie komedii greckich. W 2. połowie VII w. pojawili się na scenie Atellan, całkowicie oryginalna komedia charakterystycznych masek, pod którą stale prezentowano określone typy (głupiec, żarłok, ambitny, ale ograniczony starzec, uczony szarlatan), do których dodano maski potworów, które bawiły i przerażały publiczność w sposób bardziej niegrzeczny niż maski charakterystycznych typów ludzkich. Była to komedia czysto ludowa, wywodząca się w nazwie z Oscan (Atella – miasto Kampania).

VII wiek Rzymu wyróżnia się także niezwykłym napięciem w rozwoju literatury prozatorskiej, a mianowicie w dziedzinie historii i wymowy Cycerona i Kwintusa. Szczególnie silnego impulsu wymowie dodała burzliwa era walki demokracji z oligarchią, zapoczątkowana przez Gracchów i trwająca aż do upadku republiki.

3. Ale już na początku I wieku naszej ery. cechy schyłku okresu klasycznego są dość wyraźnie zarysowane. Proces ten trwa aż do upadku zachodniego imperium rzymskiego w 476 roku. Czas ten można już nazwać postklasycznym okresem literatury rzymskiej. Należy tu rozróżnić literaturę okresu rozkwitu imperium (I wiek) od literatury kryzysu, upadku imperium (2-V wiek n.e.). Zachowała się ta sama mitologia, co w Grecji, ale niektóre imiona bogów zostały zmienione (Juno, Wenus).

Najważniejszym zjawiskiem w poezji srebrnej epoki, kamuflaż, mając za swoich przedstawicieli Persję i Juwenalię, również nie uniknęła zgubnego wpływu szkół retorycznych, lecz jako rodzaj poezji, która będąc bliska realnemu życiu, nie musiała uciekać się do fałszowania uczuć, znacznie mniej ucierpiał pod tym wpływem. W obliczu niebezpieczeństwa, jakie groziło pisarzowi za odważne słowo, satyra zmuszona była biczować żyjących ludzi w osobie zmarłych i zwracać się ku przeszłości, myśląc o teraźniejszości. Nie mogła powstrzymać się od wdawania się w abstrakcyjne dyskusje o wyżynach cnoty i podłości występku i czując wstręt do tego ostatniego, który zwyciężył pośród przerażającego despotyzmu i zepsucia, nie mogła powstrzymać się od celowego przerysowania kolorów i nie użycia sztucznych środków retoryki, aby wzmocnić wrażenie i w ten sposób w jakiś sposób nagrodzić pisarza za ograniczenie swobodnego wyrażania uczuć. Natomiast w satyrze namiętne oburzenie było spowodowane potwornymi obrazami prawdziwego życia i nie było bezsensownym ćwiczeniem recytacyjnym, jak w epopei i tragedii; środki retoryczne są tu zatem, niczym narzędzia sztuki literackiej, mniej lub bardziej przydatne. W każdym razie satyra, ze swym dumnym i oburzonym wierszem, wydaje się być najbardziej satysfakcjonującym zjawiskiem w literaturze poetyckiej srebrnego wieku, zwłaszcza wobec pełzającej poezji eposów i autorów tekstów, którzy w najbardziej upokarzający sposób gloryfikowali nie tylko Domicjana, ale także jego bogatych i wpływowych wyzwoleńców.

Szczególnie uderzającą cechą poezji tego okresu, tak bogatego w poetów, jest retoryczny kolor. Wynikało to zarówno z uwarunkowań politycznych, jak i nowych warunków nauczania w szkołach retorycznych. Skrępowane uciskiem politycznym w swobodzie swego ruchu, słowo literackie zaczyna tracić swą naturalność wyrazu, a brak poważnej treści stara się zastąpić pragnieniem efektu czysto zewnętrznego, wyrafinowaniem zwrotów akcji, sztucznością patosu i błyskotliwością wyrazu. dowcipne maksymy. Braki te pogłębiła jeszcze edukacja szkolna, która z kolei została dostosowana do wymogów nowych czasów. Ponieważ nie potrzebni byli wielcy mówcy, zaczęto przygotowywać retorów, kształcąc młodych ludzi w recytacji, a jednocześnie wybierając, w celu udoskonalenia swojego talentu, czasami najbardziej niesamowite, a w każdym razie pretensjonalne lub najbardziej obce realiom życia tematy - o ojcobójstwie, o skazanej na prostytucję kapłance itp.

Dziedzictwo literackie Cycerona. W wymowie znane były dwa kierunki: azjatycki i poddaszowy. Styl azjatycki wyróżniał się kwiecistym językiem, aforyzmami i metryczną konstrukcją końców okresu i jego części. Attyczność charakteryzuje się skondensowanym, prostym językiem.

Cyceron (106-43 p.n.e.) rozwinął styl łączący w sobie kierunki azjatyckie i poddasze. Jego pierwsze przemówienie, jakie do nas dotarło, „W obronie Kwinkcjusza” na temat zwrotu mu bezprawnie zabranego majątku, przyniosło Cyceronowi sukces. Jeszcze większy sukces odniósł dzięki przemówieniu „W obronie Rosciusa Amerinsky’ego”. Broniąc Roscjusza, którego krewni oskarżyli o zamordowanie własnego ojca, Cyceron sprzeciwiał się przemocy reżimu Sullana, Cyceron zyskał popularność wśród ludu. W 66 roku został wybrany pretorem i wygłosił przemówienie „O mianowaniu Gnejusza Pompejusza na wodza”. W tym przemówieniu broni interesów ludzi pieniędzy i kieruje przeciwko szlachcie. To przemówienie kończy przemówienia Cycerona przeciwko Senatowi.

W 63 roku został konsulem, zaczął wypowiadać się przeciwko interesom biednych i demokracji, a ich przywódcy Lucjusza Katylinę napiętnował hańbą. Ketilina przewodziła spiskowi, którego celem było zbrojne powstanie i zamordowanie Cycerona. Cyceron dowiedział się o tym i w swoich 4 przemówieniach przeciwko Katylinie przypisuje mu najróżniejsze wady.

Marek Tuliusz Cyceron opublikował ponad sto przemówień politycznych i sądowych, z których 58 zachowało się w całości lub we znaczących fragmentach. Dotarło do nas także 19 traktatów o retoryce, polityce i filozofii, z których wiele pokoleń prawników studiowało oratorstwo, studiując w szczególności takie. techniki Cycerona, takie jak lament. Zachowało się także ponad 800 listów Cycerona, zawierających bogactwo informacji biograficznych i mnóstwo cennych informacji o społeczeństwie rzymskim u schyłku republiki.

Jego traktaty filozoficzne, nie zawierające nowych idei, są cenne, ponieważ szczegółowo i bez zniekształceń przedstawiają naukę czołowych szkół filozoficznych swoich czasów: stoików, akademików i epikurejczyków.

Twórczość Cycerona wywarła silny wpływ na myślicieli religijnych, zwłaszcza św. Augustyna, przedstawicieli renesansu i humanizmu (Petrarka, Erazm z Rotterdamu, Boccaccio), pedagogów francuskich (Diderot, Wolter, Rousseau, Monteskiusz) i wielu innych.

Słynny traktat „O mówcy”(w dialogu dwóch znanych mówców, Licyniusza Krassusa i Marka Antoniusza, Krassus włożył w usta swoje poglądy: mówca musi być osobą wszechstronną. Dotyczy to także struktury i treści mowy, jej konstrukcji, języka, rytmu, okresowości.) powstał po powrocie do Rzymu z wygnania, pisał traktaty „Orator” (wyjaśnia swoje zdanie na temat stosowania różnych stylów w zależności od treści mowy oraz szczegółowo opisuje teorię rytmu, zwłaszcza w zakończeniach członków z tego okresu) „Brutus (opowiada o historii wymowy greckiej i rzymskiej w celu ukazania wyższości mówców rzymskich nad greką). W swoich przemówieniach sam zauważa „obfitość myśli i słów”, chęć odwrócenia uwagi sędziów od niekorzystnych faktów. Stwierdził, że „mówca powinien wyolbrzymić fakt”. W teoretycznych pracach dotyczących wymowy streszczał zasady, którymi kierował się w swojej praktycznej działalności.

Dziedzictwo literackie Cezara. Polityk i dowódca, który włożył największą cegłę w fundamenty Cesarstwa Rzymskiego.
Wybitny dowódca i mąż stanu starożytnego Rzymu, Gajusz Juliusz Cezar, urodził się w 101 roku p.n.e. i pochodził z patrycjuszowskiego rodu Juliewów. Spokrewniony z C. Mariusem i Cinną, za panowania Sulli zmuszony był opuścić Rzym i udać się do Azji Mniejszej. Po śmierci Sulli w 78 r. p.n.e. Juliusz Cezar wrócił do Rzymu i przyłączył się do walki politycznej, przeciwstawiając się zwolennikom Sulli. W 73 roku został wybrany na trybuna wojskowego, następnie przechodząc wszystkie szczeble służby publicznej, w 62 roku został ostatecznie pretorem, a następnie przez dwa lata był gubernatorem rzymskiej prowincji Hispania Fara i na tym stanowisku wykazywał się niezwykłymi zdolnościami administracyjnymi i wojskowymi . Aby umocnić swoją pozycję polityczną i zapewnić sobie wybór na konsula w 59 r., Cezar zawarł sojusz z najbardziej wpływowymi osobistościami politycznymi tamtych czasów, Gnejuszem Pompejuszem i Markiem Krassusem („pierwszy triumwirat”). Po wygaśnięciu swojego konsulatu został mianowany gubernatorem Cisalpine, a następnie Galii Narbońskiej, z prawem werbowania legionów i prowadzenia wojen. Podczas wojny 58-51 wojska Cezara podbiły całą Galię od Belgiki po Akwitania, liczebność jego armii zwiększono do 10 legionów, czyli dwukrotnie więcej niż pozwolił mu Senat; sam dowódca, choć przebywał na prowincji, w dalszym ciągu ingerował w walkę polityczną w Rzymie. Śmierć Krassusa w Partii doprowadziła do upadku triumwiratu, czemu sprzyjało także zaostrzenie stosunków między Cezarem a Pompejuszem. To zaostrzenie doprowadziło do wybuchu wojny domowej w Rzymie: Pompejusz przewodził zwolennikom Republiki Senatu, a Cezar jej przeciwnikom. Pokonawszy wojska Pompejusza w kilku bitwach w latach 49-45, Cezar znalazł się na czele państwa rzymskiego, a jego władza wyrażała się w tradycyjnych formach republikańskich: miał władzę dyktatora (a od 44 roku życia - dla dożywocie), władza konsularna (od 47 – na pięć lat, a od 44 – na dziesięć lat), stała władza trybuna itp. W 44 roku otrzymał dożywotnią cenzurę, a wszystkie jego rozkazy zostały wcześniej zatwierdzone przez Senat i Zgromadzenie Ludowe. Skupiwszy całą władzę w swoich rękach, Cezar stał się praktycznie monarchą, zachowując jednocześnie rzymsko-republikańskie formy rządów. Zorganizowano spisek (ponad 80 osób) przeciwko Cezarowi, na którego czele stali G. Kasjusz i M. Yu Brutus, który w idy marcowe podczas posiedzenia Senatu został zabity.

Dziedzictwo literackie Cezara tworzą „Notatki o wojnie galijskiej” i „Notatki o wojnach domowych”, które są najcenniejszym źródłem wojskowo-historycznym i etnograficznym. Znane są ponadto zbiory przemówień i listów Cezara, dwie broszury, szereg dzieł poetyckich oraz traktat gramatyczny (niestety zaginiony). Do XIX wieku przywódcy wojskowi nauczyli się sztuki wojennej od Cezara, a A.V. Suworow i Napoleon uważali, że znajomość dzieł starożytnego rzymskiego dowódcy jest obowiązkowa dla każdego oficera.

Dziedzictwo literackie Publiusa Owidiusza Naso (20 marca 43 p.n.e., Sulmo - 17 lub 18 r. n.e., Tomis). Starożytny rzymski poeta tworzący w wielu gatunkach, ale najbardziej znany ze swoich elegii miłosnych i dwóch wierszy - „Metamorfozy” i „Sztuka miłości”. Ze względu na rozbieżność propagowanych przez niego ideałów miłości z oficjalną polityką cesarza Augusta dotyczącą rodziny i małżeństwa, został zesłany z Rzymu w zachodnie rejony Morza Czarnego, gdzie spędził ostatnie dziesięć lat swojego życia.

Pierwsze eksperymenty literackie Owidiusza, z wyjątkiem tych, które, jak sam określił, podpalił „dla korekty”, były „Bohaterowie”(Heroidy) i elegie miłosne. Blask talentu poetyckiego Owidiusza wyraża się także w „Heroidach”, jednak największą uwagę społeczeństwa rzymskiego przyciągnął on do siebie elegiami miłosnymi, opublikowanymi pod tytułem „Amores”, najpierw w pięciu księgach, ale później, po wykluczeniu wielu dzieł samego poety, który zebrał trzy księgi, które pozostały nam z 49 wierszy. Te elegie miłosne, których treść w pewnym stopniu może opierać się na przygodach miłosnych przeżywanych osobiście przez poetę, kojarzą się z fikcyjnym imieniem jego dziewczyny Corinny, które grzmiało przez cały czas.

Nawiązanie do brzegów Morza Czarnego zaowocowało całą serią utworów, których przyczyną była wyłącznie nowa pozycja poety. Natychmiastowy rezultat był jego „Smutne elegie” lub po prostu "Smutek"(Tristia), którą zaczął pisać w drodze i pisał przez trzy lata na miejscu zesłania, przedstawiając swoją smutną sytuację, narzekając na los i próbując nakłonić Augusta do ułaskawienia. Elegie te, w pełni odpowiadające ich tytułowi, zostały opublikowane w pięciu księgach i adresowane są głównie do jego żony, część do córki i przyjaciół, a jedna z nich, największa, tworząca drugą księgę, do Augusta. W tej elegii przytacza się cały szereg poetów greckich i rzymskich, dla których zmysłowa treść ich wierszy nie spotkała się z żadną karą; Wskazuje także na rzymskie przedstawienia mimiczne, których skrajna nieprzyzwoitość stała się naprawdę szkołą rozpusty dla całej populacji.

Po Elegiach żałobnych ukazały się Listy pontyjskie (Ex Ponto) w czterech księgach. Treść tych listów adresowanych do Albinovana i innych osób jest w zasadzie taka sama jak elegii, z tą tylko różnicą, że w porównaniu z tymi ostatnimi „Listy” ujawniają zauważalny upadek talentu poety.

„Metamorfozy” („Przemiany”), ogromne dzieło poetyckie składające się z 15 ksiąg, zawierające wykład mitów związanych z przemianami greckimi i rzymskimi, od chaotycznego stanu wszechświata po przemianę Juliusza Cezara w gwiazdę. „Metamorfozy” to najważniejsze dzieło Owidiusza, w którym bogata treść, przekazana poecie głównie przez mity greckie, została przetworzona z taką siłą niewyczerpanej wyobraźni, z taką świeżością barw, z taką łatwością przejścia z tematu na temat, nie mówiąc już o świetności zwrotów poetyckich i poetyckich, których w całym tym dziele nie można nie uznać za prawdziwy triumf talentu, wywołujący zdumienie.

Kolejne poważne i duże nie tylko pod względem objętości, ale i znaczenia dzieło Owidiusza reprezentuje „Fasti” - kalendarz zawierający objaśnienia świąt lub świąt Rzymu. Ten uczony poemat, który dostarcza wielu danych i wyjaśnień związanych z kultem rzymskim i dlatego służy jako ważne źródło do studiowania religii rzymskiej, dotarł do nas tylko w 6 księgach obejmujących pierwszą połowę roku. Oto księgi, które Owidiuszowi udało się napisać i przetworzyć w Rzymie. Na wygnaniu nie mógł kontynuować tej pracy ze względu na brak źródeł, choć nie ulega wątpliwości, że to, co napisał w Rzymie, poddał pewnym zmianom w tomach: na co wyraźnie wskazuje umieszczenie w nich faktów, które miały miejsce po śmierci poety. wygnaniu, a nawet po śmierci Augusta, jak np. triumf Germanika, datowany na 16 rok. Pod względem poetyckim i literackim Fasti znacznie ustępują Metamorfozom, co łatwo wytłumaczyć suchością fabuły, z której tylko Owidiusz mógł stworzyć dzieło poetyckie; w wierszu wyczuwalna jest ręka mistrza, znana nam z innych dzieł utalentowanego poety.

Dziedzictwo literackie Quintusa Horacego Flaccusa. Kwintus Horacy Flaccus(8 grudnia 65 p.n.e., Wenusja - 27 listopada 8 p.n.e., Rzym) - starożytny rzymski poeta „złotego wieku” literatury rzymskiej. Jego twórczość sięga epoki wojen domowych u schyłku Rzeczypospolitej i pierwszych dziesięcioleci nowego reżimu Oktawiana Augusta.

Poetycka ścieżka Horacego rozpoczęła się właśnie wraz z publikacją „Satyr”, których pierwsza książka ukazała się w latach 35–33, a druga – w 30. roku.

Satyry Horacy starał się nadać charakter bardziej integralny niż swoim poprzednikom, nie tylko w metrum poetyckim, przypisując im na zawsze heksametr daktyliczny, ale także w treści.
Najważniejszą innowacją wprowadzoną przez Horacego do swoich satyr jest to, że ich autor, studiując i pokazując prawdziwe życie i ludzi, w każdy możliwy sposób wykorzystuje szyderstwo i życzliwe żarty. Jego zasadą artystyczną, wyrażoną w początkowej satyrze, jest „śmiech, aby powiedzieć prawdę”, czyli poprzez śmiech prowadzić do wiedzy. Aby uczynić czytelnika bardziej podatnym na krytykę, Horacy często postrzega satyrę jako przyjazny dialog między czytelnikiem a nim samym. Tego dręczy skąpstwo, tamtego dręczy ambicja.

Horace nazywa swoje satyry „Rozmowami”, a następnie definiuje je jako „rozmowy w stylu Biona”. Rzeczywiście, niektóre satyry z pierwszej książki (1,2,3) mają strukturę dyskusji na tematy moralne i filozoficzne - na temat niezadowolenia z losu i chciwości, na temat traktowania przyjaciół itp.
Niektóre wiersze mają nawet charakter scen mimicznych w formie narracyjnej; takie jest na przykład ożywione i dynamiczne spotkanie z gadułą, łasicą chcącą wmieszać się w otoczenie Patrona.

Pierwszy epody powstały w czasie, gdy dwudziestotrzyletni Horacy właśnie wrócił do Rzymu po bitwie pod Filippi w 42 roku p.n.e. mi.; „oddychają żarem wojny domowej, która jeszcze nie ostygła”. Inne powstały na krótko przed publikacją, pod koniec wojny Oktawiana z Antoniuszem, w przededniu bitwy pod Akcjum w 31 roku p.n.e. mi. i zaraz po nim. W zbiorze znajdują się także „młodzieńczo żarliwe wersety” adresowane do wrogów poety oraz „starsze piękności” poszukujące „młodej miłości”.

Już w Epodach widoczny jest szeroki horyzont metryczny Horacego; ale jak dotąd, w przeciwieństwie do odów lirycznych, metry epodów nie są logaedyczne i nie sięgają wyrafinowanych Eolów Safony i Alcaeusa, ale „prostego” gorącego Archilocha. Pierwsze dziesięć epodów jest napisanych czystym jambicznym; w Epodach XI–XVI łączy się metry wielodzielne – trójdzielny daktyliczny (heksametr) i dwudzielny jambiczny (metr jambiczny); Epod XVII składa się z czystych trymetrów jambicznych.

Epody XI, XIII, XIV, XV tworzą grupę szczególną: nie ma w nich polityki, nie ma w nich zjadliwości, kpin i złego sarkazmu charakterystycznego dla iambiografii. Wyróżnia je szczególny nastrój – Horacy wyraźnie próbuje swoich sił w „czystym liryzmie”, a eposy nie są już pisane czystym jambicznym, lecz quasi-logaedycznym wierszem. W „miłosnych” epodach XIV i XV Horacy odchodzi już daleko od tekstów Archilocha. Archilochowi bliższe są pod względem zapału i namiętności teksty Katullusa, którego wachlarz przeżyć i wątpliwości jest bardziej złożony i znacznie bardziej „rozczochrany” niż Horacego. Teksty Horacego ujawniają odmienne uczucie (można powiedzieć, bardziej rzymskie) – powściągliwe, niepowierzchowne, odczuwane na równi „umysłem i sercem” – spójne z dopracowanym, beznamiętnie eleganckim obrazem jego poezji jako całości.

Krótkie „Epody”, mocne i dźwięczne, pełne ognia i młodzieńczego zapału, zawierają jasną wizję świata, przystępną dla prawdziwego geniusza. Odnajdujemy tu niezwykłą paletę obrazów, myśli i uczuć, ujętych w wybitną formę, na ogół świeżą i nietypową dla poezji łacińskiej. Eposom wciąż brakuje tego krystalicznie czystego brzmienia, wyjątkowej lakonizmu i przemyślanej głębi, która wyróżniałaby najlepsze ody Horacego. Ale już tym małym tomikiem wierszy Horacy przedstawił się jako „gwiazda pierwszej wielkości” na literackim firmamencie Rzymu.

Ody wyróżniają się wysokim stylem, którego nie ma w eposach, a którego odmawia w satyrach. Odtwarzając strukturę metryczną i ogólny ton stylistyczny liryki eolskiej, Horacy pod każdym innym względem podąża własną drogą. Podobnie jak w epopei, korzysta z doświadczeń artystycznych różnych okresów i często nawiązuje do poezji hellenistycznej. Starożytna grecka forma służy jako szata dla treści hellenistyczno-rzymskich.

Szczególne miejsce zajmują tzw. „Ody rzymskie” (III, 1-6), w których najpełniej wyraża się stosunek Horacego do programu ideowego Augusta. Ody łączy wspólny temat i jeden metrum poetycki (ulubiona zwrotka Horacego Alcaeusa). Program „Odów rzymskich” jest następujący: grzechy ojców, popełnione przez nich w czasie wojen domowych i niczym klątwa ciążąca na ich dzieciach, zostaną odkupione dopiero przez powrót Rzymian do starożytnej prostoty moralności i starożytna cześć bogów. Ody rzymskie oddają stan społeczeństwa rzymskiego, które wkroczyło w decydującą fazę hellenizacji, która nadała kulturze Cesarstwa wyraźny charakter grecko-rzymski.

Ogólnie rzecz biorąc, ody niosą ze sobą tę samą moralność umiaru i kwietyzmu. W słynnej 30 Odie trzeciej księgi Horacy obiecuje sobie nieśmiertelność jako poeta; Oda dała początek licznym naśladowcom, z których najbardziej znane to Derzhavin i Puszkin).

W formie, treści, technikach artystycznych i różnorodności tematów „Wiadomości” zbliżyć się do „Satyr”, od których rozpoczyna się kariera poetycka Horacego. Sam Horacy wskazuje na związek listów z satyrami, nazywając je, jak poprzednio, „satyrami”, „rozmowami” („kazaniami”); w nich, podobnie jak wcześniej w satyrach, Horacy posługuje się heksametrem daktylicznym. Komentatorzy wszystkich epok uważają Listy za znaczący postęp w sztuce przedstawiania życia wewnętrznego człowieka; Sam Horacy nawet nie zaklasyfikował ich jako właściwej poezji.

Szczególne miejsce zajmuje słynny „List do Pizonów” („Episola ad Pisones”), nazwany później „Ars poëtica”. Wiadomość należy do typu poetyki „normatywnej”, zawierającej „przepisy dogmatyczne” z punktu widzenia pewnego ruchu literackiego. Przesłanie to stanowi przestrogę dla Augusta, który zamierzał wskrzesić teatr starożytny jako sztukę masową i wykorzystać go do celów propagandy politycznej. Horace uważa, że ​​Princeps nie powinien zaspokajać prymitywnych gustów i zachcianek niewykształconej publiczności.

W XVII wieku uroczyście obchodzono „igrzyska stulecia”, święto „odnowy stulecia”, które miało oznaczać zakończenie okresu wojen domowych i początek nowej ery dobrobytu dla Rzymu. bezprecedensową powagą. Miała to być skomplikowana, starannie zaplanowana ceremonia, której według oficjalnego komunikatu „nikt nie widział i nigdy więcej nie zobaczy”, a w której mieli wziąć udział najszlachetniejsi ludzie Rzymu. To się kończyło hymn podsumowując całą uroczystość. Hymn powierzono Horakiemu. Dla poety było to państwowe uznanie dla wiodącej pozycji, jaką zajmował w literaturze rzymskiej. Horacy przyjął to zadanie i rozwiązał tę kwestię, zamieniając formuły poezji kultowej w chwałę żywej natury i manifest rzymskiego patriotyzmu. Uroczysty „Hymn rocznicowy” został wykonany w świątyni Apolla Palatynatu przez chór składający się z 27 chłopców i 27 dziewcząt 3 czerwca 17 roku p.n.e. mi.

7. „Złoty wiek” literatury rzymskiej. Publius Veriglius Maro, cechy artystyczne jego „Eneidy”

Złoty wiek literatury rzymskiej- epoka Augusta; w historii literatury zwyczajowo nazywa się to nie panowaniem pierwszego cesarza rzymskiego (31 p.n.e. - 14 r. n.e.), ale okresem od śmierci Cycerona (43 p.n.e.) do śmierci Owidiusza ( 17 lub 18 r. n.e. ). Głównym doświadczeniem Wergiliusza, Horacego i innych pisarzy tego pokolenia były okropności wojen domowych, po których przywrócenie pokoju za Augusta wydawało się prawdziwym cudem. Przywrócono także republikę, ale tylko jako przykrywkę dla wyłącznej władzy cesarza. To poezja najlepiej potrafiła opowiedzieć zarówno o cudownym ocaleniu Rzymian, jak i o nieoficjalnej autokracji panującej w kraju.

W epoce Augusta literatura rzymska przekształciła się w system integralny, celowo budowany na zasadzie analogii z greką. Tytus Liwia i Horacy tworzą to, co powinno stać się i stało się klasyką rzymskiej historiografii i poezji lirycznej. Za klasyka oratorium uznawany jest niedawno zmarły Cyceron. Literatura rzymska uzyskuje wreszcie – przy zachowaniu wszelkich związków z klasyczną i współczesną literaturą grecką – niezależność. Epoka Augusta stanowi punkt odniesienia dla kolejnych pokoleń pisarzy rzymskich – nad głowami naśladuje się, parodiuje, odpycha i zwraca do wcześniejszych autorów klasykę „Augusta”. Po zwycięstwie chrześcijaństwa (od 313 r. religia ta została oficjalnie dopuszczona w Rzymie, a od 380 r. została uznana za jedyną religię państwową) i śmierci imperium, literatura rzymska stała się głównym strażnikiem całej kultury starożytnej w Europie. Łacina była wspólnym językiem średniowiecznej i renesansowej Europy. Podstawą edukacji szkolnej były klasyczne teksty pisane po łacinie (przede wszystkim Wergiliusz).

Publiusz Veriglius Maro jeden z najwybitniejszych starożytnych poetów rzymskich. Stworzył nowy rodzaj poematu epickiego. Legenda głosi, że gałązka topoli, tradycyjnie sadzona na cześć nowo narodzonego dziecka, rosła szybko i wkrótce stała się tak duża jak inne topole; to obiecało dziecku szczególne szczęście i szczęście; później „drzewo Wergiliusza” uznano za święte.

„Eneida”- Niedokończony epos patriotyczny Wergiliusza, składa się z 12 ksiąg napisanych w latach 29-19. Po śmierci Wergiliusza Eneidę opublikowali jego przyjaciele Wariusz i Plocjusz bez żadnych zmian, ale z pewnymi skrótami. Najprawdopodobniej Eneida, podobnie jak Iliada, została zaprojektowana na 24 pieśni; Dwunasty kończy się dopiero zwycięstwem nad Turnusem, poeta zaś chciał opowiedzieć o samym osiedleniu się bohatera w Lacjum i jego śmierci.

Wergiliusz podjął ten temat na prośbę Augusta, aby z jednej strony wzbudzić w Rzymianach dumę narodową opowieściami o wielkich losach ich przodków, a z drugiej strony, aby chronić interesy dynastyczne Augusta, rzekomo potomka Eneasza przez jego syn Juliusz lub Askaniusz. Wergiliusz w Eneidzie ściśle łączy się z Homerem; w Iliadzie Eneasz jest bohaterem przyszłości. Wiersz rozpoczyna się od ostatniej części wędrówek Eneasza, jego pobytu w Kartaginie, a następnie epizodycznie opowiada o wydarzeniach poprzedzających, zagładzie Iliona (akapit II), późniejszych wędrówkach Eneasza (akapit III), przybyciu do Kartaginy (akapity I i IV ), podróżujemy przez Sycylię (V p.) do Włoch (VI p.), gdzie zaczyna się nowa seria przygód o charakterze romantycznym i wojowniczym. Sama realizacja fabuły cierpi na częstą wadę dzieł Wergiliusza – brak oryginalnej kreatywności i mocnych bohaterów. Szczególnie nieudany jest bohater, „pobożny Eneasz” (pius Eneasz), pozbawiony jakiejkolwiek inicjatywy, kontrolowany przez los i decyzje bogów, którzy patronują mu jako założycielowi rodu szlacheckiego i wykonawcy boskiej misji – przeniesienia Lar do nowej ojczyzny. Poza tym Eneida nosi piętno sztuczności; w przeciwieństwie do eposu homeryckiego, który wyszedł od ludu, Eneida powstała w umyśle poety, bez związku z życiem i wierzeniami ludowymi; Elementy greckie mylone są z kursywą, opowieści mityczne z historią, a czytelnik nieustannie ma poczucie, że świat mityczny służy jedynie jako poetycki wyraz idei narodowej. Ale Wergiliusz wykorzystał całą moc swojego wiersza do dekoracji epizodów psychologicznych i czysto poetyckich, które stanowią nieśmiertelną chwałę eposu. Wergiliusz jest niepowtarzalny w swoich opisach delikatnych odcieni uczuć. Wystarczy przypomnieć sobie żałosny, mimo swej prostoty, opis przyjaźni Nisusa i Eriala, miłości i cierpienia Dydony, spotkania Eneasza z Dydoną w piekle, by przebaczyć poecie nieudaną próbę wywyższenia chwałę Augusta kosztem starożytnych legend. Spośród 12 pieśni Eneidy szósta, opisująca zejście Eneasza do piekła, aby spotkać się z ojcem (Anchisesem), uważana jest za najbardziej niezwykłą pod względem głębi filozoficznej i uczuć patriotycznych. Poeta objaśnia w nim pitagorejską i platońską doktrynę „duszy wszechświata” i wspomina wszystkich wielkich ludzi Rzymu. Zewnętrzna struktura tej pieśni została zaczerpnięta z paragrafu XI Odysei. W innych pieśniach zapożyczenia od Homera też są dość liczne.

W konstrukcji Eneidy podkreślona jest chęć stworzenia rzymskiej paraleli z wierszami Homera. Większość motywów Eneidy Wergiliusz odnalazł w poprzednich adaptacjach legendy o Eneaszu, jednak ich wybór i układ należą do samego Wergiliusza i są podporządkowane jego zadaniu poetyckiemu. Nie tylko w ogólnej konstrukcji, ale także w całym szeregu szczegółów fabuły i w zabiegach stylistycznych (porównania, metafory, epitety itp.) ujawnia się chęć Wergiliusza do „konkurowania” z Homerem.

Głębsze różnice stają się wyraźniejsze. „Epicki spokój”, kochające wyciąganie szczegółów są obce Wergiliuszowi. Eneida przedstawia ciąg narracji, pełnych dramatycznego ruchu, ściśle skoncentrowanych, patetycznie intensywnych; ogniwa tego łańcucha łączą umiejętne przejścia i wspólne poczucie celu, które tworzy jedność wiersza.

Jej siłą napędową jest wola losu, która prowadzi Eneasza do założenia nowego królestwa na ziemi łacińskiej, a potomków Eneasza do władzy nad światem. Eneida jest pełna wyroczni, proroczych snów, cudów i znaków, kierujących każdym działaniem Eneasza i zapowiadającymi przyszłą wielkość narodu rzymskiego i wyczyny jego przywódców aż do samego Augusta.

Virgil unika scen z udziałem tłumu, zwykle podkreślając kilka postaci, których przeżycia emocjonalne powodują dramatyczny ruch. Dramat potęguje zabieg stylistyczny: Wergiliusz poprzez mistrzowski dobór i układ słów potrafi nadać wymazanym formułom mowy potocznej większą wyrazistość i emocjonalny koloryt.

W swoim przedstawieniu bogów i bohaterów Wergiliusz starannie unika wulgaryzmów i komizmu, które tak często pojawiają się u Homera, i dąży do „szlachetnych” afektów. W wyraźnym podziale całości na części i dramatyzacji części Wergiliusz odnajduje potrzebną mu drogę środka między Homerem a „neoteryką” i tworzy nową technikę epickiego opowiadania historii, która przez wieki służyła jako wzór dla kolejnych poetów.

Co prawda bohaterowie Wergiliusza są autonomiczni, żyją poza środowiskiem i są marionetkami w rękach losu, ale taki był życiowy pogląd rozproszonego społeczeństwa monarchii hellenistycznych i Cesarstwa Rzymskiego. Główny bohater Wergiliusza, „pobożny” Eneasz, ze swą swoistą biernością w dobrowolnym poddaniu się losowi, ucieleśnia ideał stoicyzmu, który stał się niemal oficjalną ideologią. A sam poeta występuje jako głosiciel idei stoickich: obraz podziemnego świata w Canto 6, z męką grzeszników i błogością sprawiedliwych, jest narysowany zgodnie z ideami stoików. Eneida została ukończona jedynie w surowej formie. Ale nawet w tej „szkicowej” formie Eneida wyróżnia się wysoką doskonałością wiersza, pogłębiającą reformę zapoczątkowaną w bukolikach.

Główne kierunki i gatunki literatury europejskiego średniowiecza. Ludowa literatura epicka wczesnego średniowiecza. Poezja włóczęgów

Literatura średniowieczna- okres w historii literatury europejskiej rozpoczynający się w późnej starożytności (IV-V wiek) i kończący się w XV wieku. Najwcześniejszymi dziełami, które wywarły największy wpływ na późniejszą literaturę średniowieczną, były Ewangelie chrześcijańskie (I wiek), hymny religijne Ambrożego z Mediolanu (340-397), dzieła Augustyna Błogosławionego („Spowiedź”, 400; „Na Miasto Boże”, 410-428), przekład Biblii na łacinę przez Hieronima (przed 410) oraz inne dzieła łacińskich Ojców Kościoła i wczesnych filozofów scholastycznych.

O powstaniu i rozwoju literatury średniowiecza decydują trzy główne czynniki: tradycje sztuki ludowej, wpływy kulturowe świata starożytnego i chrześcijaństwa.

Sztuka średniowieczna osiągnęła swój szczyt w XII-XIII wieku. W tym czasie do jego najważniejszych osiągnięć należała architektura gotycka (katedra Notre Dame), literatura rycerska i epopeja heroiczna. Wymarcie kultury średniowiecznej i jej przejście do jakościowo nowego etapu - renesansu (renesansu) - miało miejsce we Włoszech w XIV wieku, w innych krajach Europy Zachodniej - w XV wieku. Przejście to dokonało się poprzez tzw. literaturę średniowiecznego miasta, która pod względem estetycznym ma charakter całkowicie średniowieczny i przeżywała swój rozkwit w wiekach XIV-XV i XVI.

Gatunki literatury. Pojawienie się pisma proza oznaczało głęboką zmianę tradycji. To przesunięcie można uznać za granicę między erą archaiczną a Nowym Czasem.

Do końca XII wieku prozą w językach narodowych pisano jedynie dokumenty prawne. Cała literatura „fikcyjna” ma charakter poetycki, co wiąże się z performansem do muzyki. Począwszy od połowy XII w. ośmiozgłoska, przypisana gatunkom narracyjnym, stopniowo uniezależniała się od melodii i zaczęła być postrzegana jako konwencja poetycka. Baudouin VIII zleca przetłumaczenie na prozę kroniki pseudoTurpina, a pierwszymi dziełami pisanymi lub podyktowanymi prozą są kroniki i „Wspomnienia” Villehardouina i Roberta de Clary. Powieść natychmiast wciągnęła się w prozę.

Jednak wiersze nie zeszły na dalszy plan we wszystkich gatunkach. Przez cały wiek XIII-XIV proza ​​pozostawała zjawiskiem stosunkowo marginalnym. W XIV-XV wieku często spotyka się mieszankę poezji i prozy - od „Prawdziwej historii” Machauta po „Podręcznik księżniczek i szlachetnych dam” Jeana Marota.

W tekstach Waltera von der Vogelweide’a i Dantego Alighieri, największych poetów lirycznych średniowiecza, odnajdujemy w pełni ukształtowaną nową poezja. Słownictwo zostało całkowicie zaktualizowane. Myśl została wzbogacona o abstrakcyjne pojęcia. Porównania poetyckie odsyłają nas nie do codzienności, jak u Homera, ale do znaczenia tego, co nieskończone, idealne, „romantyczne”. Choć abstrakcja nie wchłania realności, a w epopei rycerskiej dość wyraziście odsłania się element niskiej rzeczywistości (Tristan i Izolda), odkrywana jest nowa technika: rzeczywistość odnajduje swoją ukrytą treść.

Ludowa literatura epicka wczesnego średniowiecza. Cywilizacja średniowieczna w pierwszych wiekach swojego istnienia w dużej mierze należała do wielokrotnie opisywanego typu kultury z dominacją oralną. Nawet gdy w XII, a zwłaszcza w XIII w. cecha ta zaczęła stopniowo zanikać, formy poetyckie nadal nosiły swoje piętno. Tekst adresowany był do publiczności wychowanej na sztukach plastycznych i rytuałach – na spojrzeniu i geście; głos stworzył trzeci wymiar tej przestrzeni w praktycznie niepiśmiennym społeczeństwie. Sposób obiegu wytworu poetyckiego zakładał obecność w nim dwóch czynników: z jednej strony dźwięku (śpiewu lub po prostu modulacji głosu), z drugiej gestu i mimiki.

Epos był śpiewany lub recytowany; występujące w wielu powieściach wstawki liryczne przeznaczone były do ​​śpiewu; W teatrze pewną rolę odgrywała muzyka.

Oddzielenie poezji od muzyki dokonało się pod koniec XIV wieku, a w 1392 roku rozłam ten odnotował Eustache Deschamps w swoim dziele pt. Sztuka dyktowania(„Sztuka poetycka” - dyktator tu nawiązuje się do operacji retorycznej, od łac. dyktatury): rozróżnia „naturalną” muzykę języka poetyckiego od „sztucznej” muzyki instrumentów i śpiewu.

Ludowa literatura epicka ucieleśniała idee mitologiczne i koncepcję przeszłości historycznej, ideały etyczne i kolektywistyczny (głównie plemienny) patos. Co więcej, w najwcześniejszych, archaicznych zabytkach dominuje światopogląd mitologiczny, który dopiero stopniowo zostaje zastąpiony przez idee (i obrazy) historyczne. Ludowa literatura epicka, która powstała w okresie rozkładu prymitywnego systemu komunalnego, odzwierciedlała kształtowanie się społeczeństwa klasowego wśród młodych narodów, które właśnie pojawiły się na scenie europejskiej. Nastąpiło przejście od starożytnych opowieści bohaterskich, od legend o bohaterskich przodkach do bohaterskich legend o starciach plemiennych, a następnie do opowieści epickich o szerokim tle historycznym i złożonym zestawie idei społecznych, które odzwierciedlały różnorodne procesy etniczne (a następnie polityczne) konsolidacja. We wczesnym średniowieczu ta transformacja tradycji epickich dopiero się zaczynała; w pełni zrealizował się dopiero w okresie późnego średniowiecza, czyli nie wcześniej niż w XI wieku.

Początki ludowych opowieści epickich młodych narodów Europy sięgają prehistorycznej fazy ich ewolucji. Wraz z przyjęciem przez nich chrześcijaństwa nawiązały się kontakty między ludową literaturą ustną a pisaną literaturą łacińską. Stopniowo do tych ostatnich zaczynają włączać się pojedyncze motywy i obrazy folkloru, znacznie go wzbogacając. Tym samym wśród zabytków literatury łacińskiej zaczynają pojawiać się dzieła zabarwione cechami narodowymi.

Jeśli u zarania średniowiecza literaturę artystyczną reprezentowała jedynie literatura łacińska i rodząca się ludowa epopeja heroiczna, to od VIII wieku pomniki pisane zaczęły pojawiać się w nowych językach. Początkowo pomniki te miały charakter specyficznie użytkowy. Były to podręczniki i słowniki gramatyczne, wszelkiego rodzaju dokumenty prawne i dyplomatyczne. Do tych ostatnich zaliczają się na przykład tzw. „Przysięgi Strasburskie” – jeden z pierwszych pomników języka francuskiego i niemieckiego (842). Było to porozumienie pomiędzy Karolem Łysym a Ludwikiem Niemcem, przy czym król francuski składał przysięgę po niemiecku, a król niemiecki po francusku.

Poezja włóczęgów.Waganci(od łac. clerici vagantes- duchowni wędrowni) - „lud wędrowny” w średniowieczu (XI-XIV w.) w Europie Zachodniej, zdolny do pisania i wykonywania pieśni lub rzadziej utworów prozatorskich.

W szerokim użyciu tego słowa pojęcie włóczęgów obejmie takie społecznie heterogeniczne i nieokreślone grupy, jak francuscy żonglerzy (jongleur, jogleor - od łacińskiego joculator - „joker”), niemieccy spielmani (Spielman), angielscy minstrele (minstral - od łac. ministerialis – „sługa”) itp.

Włóczędzy używają w swoich satyra elementy literatury religijnej – parodiują jej podstawowe formy (wizja, hymn, sekwencja itp.), posuwając się nawet do parodii liturgii i Ewangelii.

Poezja włóczęgi dotarły do ​​nas w kilku rękopiśmiennych kolekcjach
XII - XIII wieki. - łacina i niemiecki; główny zawierający więcej
dwieście pieśni i wierszy o różnym charakterze - nauka moralna
esky, satyryczny, miłosny - „Carmina Burana” (piosenki Beiren
od zlatynizowanej nazwy klasztoru Benedykta Beiren, gdzie był pierwszy
Rękopis ten odnaleziono w XIII wieku). Większość wierszy w tym
kolekcji, a także teksty innych rękopisów Cambridge, Oxford
skaya, Watpkapskaya i inne, nazwane tak od ich lokalizacji w nich
lub innych bibliotek, należy do nieznanych poetów.

Twórczość włóczęgów jest anonimowa. Wśród znanych nazwisk: Gautier z Lille – vel Walter z Chatillon (druga połowa XII w.), który napisał „Contra ecclesiasticos iuxta Visionem apocalypsis”; Prymas Orleanu (początek XII w.); niemiecki włóczęga, znany pod pseudonimem „Archipoeta” (druga połowa XII w.) i kilku innych.

Dramat jako rodzaj literatury; geneza, rola pieśni rytualnych ku czci boga Dionizosa w powstawaniu dramatu; główne typy dramatu starożytnej Grecji (tragedia, komedia, dramat satyryczny). Arystoteles o pochodzeniu i rozwoju dramatu. Mitologiczne podstawy tragedii, budowa tragedii i rola partii chóralnych. Organizacja przedstawień teatralnych w Atenach, budowa teatru. Struktura tragedii, zasada trylogii.

Główne etapy wojen grecko-perskich; zmiany społeczne w greckiej polis.

Ajschylos(525 – 456 p.n.e.) – „ojciec tragedii”. Artystyczne znaczenie wprowadzenia przez Ajschylosa drugiego aktora. Ajschylos, jego światopogląd i dziedzictwo twórcze (problem dziedzicznej winy i osobistej odpowiedzialności jednostki w twórczości Ajschylosa, rozumienie cierpienia jako kary za pychę, stosunek współczesnego dramaturga do kwestii politycznych i społecznych. Rozwój Tragedia Ajschylosa od „Prośb” do „Orestei”. Tragedia „Prometeusz w łańcuchach” jako część trylogii i pomnik archaizmu gatunku; funkcje partii chóralnych w tragedii; porównanie obrazów Prometeusza u Hezjoda i Ajschylosa.

„Oresteja” jako przykład trylogii dramatycznej. Obrazy Agamemnona, Klitajmestry, Kasandry. Wizerunek Orestesa jako mimowolnego mściciela. Erinnyes jako podstawa prawa macierzyńskiego. Ideologiczne znaczenie wizerunku Areopagu; afirmacja wartości pokoju i miłosierdzia w trylogii.

Język i oryginalność artystyczna tragedii Ajschylosa: monumentalność konfliktów (prawa matczyne i ojcowskie; człowiek jako część klanu; człowiek a los; demokracja i autokracja; statyczne obrazy).

Starożytna krytyka mocnych i słabych stron dramaturgii Ajschylosa.

Sofokles(496 – 406 p.n.e.). Zmiany społeczne w społeczeństwie ateńskim po zakończeniu wojen grecko-perskich, struktura rządów i cechy demokracji ateńskiej. „Wiek Peryklesa” jako okres rozkwitu państwa ateńskiego. Nauka, sztuka, architektura, edukacja w Atenach; ideały społeczne i artystyczne; główni przedstawiciele myśli naukowej i społecznej: Empedokles, Anaksagoras (500 - 428), Hipokrates (460 - 370), Protagoras (480 - 411). Początek oratorium, pierwsza sofistyka. Zmiany społeczne w czasie wojny peloponeskiej (431 - 404).

Sofokles i jego wkład w powstanie dramatu greckiego. Odbicie jego ideologii polis w tragediach cyklu tebańskiego „Król Edyp”, „Edyp w Kolonie”, „Antygona” (przejaw woli Bożej w naturalnym biegu rzeczy, konflikt „pisanego” i „niepisanego” prawa, opozycja Antygony i Kreona, wielkość i bezsilność człowieka). Normatywność bohaterów i zasady postępowania społecznego, obrazy tragedii Sofoklesa. Umiejętność dramaturga Sofoklesa, sztuka perypetii. Arystoteles o Edypie jako o „wzorowym bohaterze tragicznym”. Rola chóru, język i styl tragedii Sofoklesa.

Eurypides(480 - 406 p.n.e.) - „filozof na scenie”. Idee sofistów w tragediach Eurypidesa (nowe spojrzenie na tradycyjną religię, moralność, małżeństwo i rodzinę, pozycja kobiety, stosunek do niewolników). Zainteresowania poety psychologią, zwłaszcza kobiecą. Problematyka tragedii „Medea” i „Hipolit”. Deheroizacja postaci mitologicznych na obraz Jazona; przedstawianie ludzi „takimi, jakimi są naprawdę”; Wizerunek Medei jako artystyczne ucieleśnienie tezy „Człowiek jest miarą wszystkich rzeczy”. Ludzie i bogowie w tragedii „Hipolit”; sposób tworzenia dramatycznych wizerunków Fedry i Hipolita. Rola monologów i sticomitii.

Wizerunki kobiet u Eurypidesa („Alcestis”, „Ifigenia w Aulidzie”). Nowa interpretacja starych opowieści („Electra”). Przełamywanie stereotypów gatunkowych w tragediach „Ion” i „Elena”. Innowacje dramatyczne i wpływ Eurypidesa na dalszy rozwój dramatu starożytnego (tragedia silnych namiętności, dramat codzienności). Psychologizm tragedii Eurypidesa; ograniczenie roli chóru, sztuczne dokończenie akcji „god ex machina”; swobodne obchodzenie się z mitem i krytyczny stosunek do bogów. Dziedzictwo Eurypidesa w europejskiej tradycji kulturowej.

Starożytna grecka komedia; etapy rozwoju i główni przedstawiciele: Arystofanes, Menander

Pochodzenie komedii. Etapy rozwoju i struktura komedii. Starożytna komedia poddaszowa i jej korzenie folklorystyczne i rytualne. Oryginalność gatunku, konserwatyzm formy, orientacja polityczna i aktualność treści. Orientacja polityczna i oskarżycielska komedii, wolność inwektyw. Techniki komiczne: hiperbola, zmaterializowana metafora, karykatura, groteska. Kompozycja komedii, rola agona i parabasu.

Arystofanes(ok. 446 - ok. 388 p.n.e.) - „ojciec komedii”. Twórczość Arystofanesa, problematyka jego komedii: odzwierciedlenie stanu kryzysowego demokracji ateńskiej; zagadnienia wojny i pokoju („Acharnianie”, „Świat”, „Lysistrata”), współczesnej polityki („Jeźdźcy”, „Osy”), filozofii, edukacji („Chmury”) i literatury („Żaby”, „Kobiety na Tesmoforia”). Poglądy estetyczne Arystofanesa w komedii „Żaby”; Arystofanesowa ocena dziedzictwa Ajschylosa i Eurypidesa; ideały społeczno-polityczne i estetyczne Arystofanesa.

Elementy fantastyki i utopii („Ptaki”, „Kobiety w Zgromadzeniu Narodowym”, „Plutos”). Język komedii i znaczenie dzieła Arystofanesa.

Komedia Środkowego Poddasza. Nowa komedia poddaszowa jako komedia codzienna, miłosna, rodzinna, czym się różni od tej antycznej. Wpływ Eurypidesa. Typowe tematy i maski. kreacja Menander(ok. 342 – 292 p.n.e.), zachowanie jego komedii. Humanitarne i filantropijne poglądy Menandra. Problematyka komedii „Sąd Arbitrażowy” i „Zrzędliwy”. Innowacja Menandra i teatr współczesności.

Proza historyczna, filozoficzna i oratorska: Herodot,

Tragedia. Tragedia ma swoje źródło w czynnościach rytualnych ku czci Dionizosa. Uczestnicy tych akcji nosili maski z kozimi brodami i rogami, przedstawiające towarzyszy Dionizosa – satyrów. Występy rytualne odbywały się w okresie Wielkiej i Małej Dionizji. W Grecji pieśni ku czci Dionizosa nazywano dytyrambami. Dytyramb, jak wskazuje Arystoteles, jest podstawą tragedii greckiej, która początkowo zachowała wszystkie cechy mitu o Dionizosie. Pierwsze tragedie zrodziły mity o Dionizosie: o jego cierpieniu, śmierci, zmartwychwstaniu, walce i zwycięstwie nad wrogami. Ale potem poeci zaczęli czerpać treści do swoich dzieł z innych legend. W związku z tym chór zaczął przedstawiać nie satyrów, ale inne mityczne stworzenia lub ludzi, w zależności od treści sztuki.

Pochodzenie i istota. Tragedia wynikła z uroczystych śpiewów. Zachowała swój majestat i powagę; jej bohaterowie stali się silnymi osobowościami, obdarzonymi silną wolą i wielkimi pasjami. Tragedia grecka zawsze przedstawiała szczególnie trudne momenty w życiu całego państwa lub jednostki, straszliwe zbrodnie, nieszczęścia i głębokie cierpienia moralne. Nie było miejsca na żarty i śmiech.

System. Tragedia zaczyna się od (deklamacyjnego) prologu, po którym następuje wejście chóru z piosenką (parod), następnie odcinki (odcinki), które przerywane są pieśniami chóru (stasims), ostatnia część to ostatni stasim (zazwyczaj rozwiązywany w gatunku commos) oraz odejście aktorów i chóru – exod. Pieśni chóralne dzieliły w ten sposób tragedię na części, które we współczesnym dramacie nazywane są aktami. Liczba części była różna nawet u tego samego autora. Trzy jedności tragedii greckiej: miejsce, akcja i czas (akcja mogła toczyć się jedynie od wschodu do zachodu słońca), które miały wzmacniać iluzję realności akcji. Jedność czasu i miejsca znacząco ograniczyła rozwój elementów dramatycznych kosztem elementów epickich, charakterystycznych dla ewolucji rodzaju. Szereg niezbędnych w dramacie zdarzeń, których ukazanie naruszałoby jedność, można było jedynie zrelacjonować widzowi. O tym, co działo się poza sceną, opowiadali tzw. „posłańcy”.

Na tragedię grecką duży wpływ miała epopeja Homera. Tragicy zapożyczyli od niego wiele legend. Bohaterowie często posługiwali się wyrażeniami zapożyczonymi z Iliady. Do dialogów i pieśni chóru dramatopisarze (są też melurgistami, gdyż wiersze i muzykę napisała ta sama osoba – autorka tragedii) używali trymetru jambicznego jako formy bliskiej żywej mowie (ze względu na różnice gwarowe w niektóre części tragedii, zobacz starożytny język grecki). Tragedia osiągnęła swój największy rozkwit w V wieku. pne mi. w twórczości trzech poetów ateńskich: Sofoklesa i Eurypidesa.

Sofokles W tragediach Sofoklesa najważniejszy jest nie zewnętrzny bieg wydarzeń, ale wewnętrzna męka bohaterów. Sofokles zwykle od razu wyjaśnia ogólny sens fabuły. Zewnętrzny wynik jego spisku jest prawie zawsze łatwy do przewidzenia. Sofokles starannie unika skomplikowanych komplikacji i niespodzianek. Jego główną cechą jest skłonność do portretowania ludzi ze wszystkimi ich wrodzonymi słabościami, wahaniami, błędami, a czasem i przestępstwami. Postacie Sofoklesa nie są ogólnym, abstrakcyjnym ucieleśnieniem pewnych wad, cnót czy idei. Każdy z nich ma błyskotliwą osobowość. Sofokles niemal pozbawia legendarnych bohaterów ich mitycznego nadczłowieczeństwa. Katastrofy, które spotykają bohaterów Sofoklesa, są przygotowane przez cechy ich charakterów i okoliczności, ale zawsze są odpłatą za winę samego bohatera, jak w Ajaksie, lub jego przodków, jak u Króla Edypa i Antygony. Zgodnie z ateńskim zamiłowaniem do dialektyki tragedie Sofoklesa rozwijają się w słownej rywalizacji dwóch przeciwników. Pomaga widzowi stać się bardziej świadomym tego, czy ma rację, czy nie. U Sofoklesa dyskusje słowne nie są centrum dramatów. Sceny pełne głębokiego patosu, a jednocześnie pozbawione eurypidesowej pompatyczności i retoryki, odnajdujemy we wszystkich tragediach Sofoklesa, jakie do nas dotarły. Bohaterowie Sofoklesa doświadczają poważnych udręk psychicznych, ale nawet w nich pozytywne postacie zachowują pełną świadomość swojej słuszności.

« Antygona” (około 442 r.). Fabuła „Antygony” należy do cyklu tebańskiego i stanowi bezpośrednią kontynuację opowieści o wojnie „Siedmiu z Tebami” i pojedynku Eteoklesa z Polinejkesem. Po śmierci obu braci nowy władca Teb, Kreon, pochował Eteoklesa z należytymi honorami i zabronił pochowania zwłok Polinejkesa, który wyruszył na wojnę z Tebami, grożąc nieposłusznym śmiercią. Siostra ofiar, Antygona, złamała zakaz i pochowała polityka. Sofokles rozwinął ten wątek pod kątem konfliktu praw ludzkich z „niepisanymi prawami” religii i moralności. Pytanie było istotne: obrońcy tradycji polis uważali „niepisane prawa” za „ustanowione przez Boga” i nienaruszalne, w przeciwieństwie do zmiennych praw ludzkich. Konserwatywna w sprawach religijnych demokracja ateńska domagała się także poszanowania „niepisanych praw”. W prologu Antygony pojawia się także inny rys, bardzo powszechny u Sofoklesa – przeciwstawienie charakterów szorstkich i łagodnych: nieugiętej Antygonie przeciwstawia się nieśmiałą Ismenę, która sympatyzuje z siostrą, ale nie ma odwagi z nią działać. Antygona wprowadza swój plan w życie; przykrywa ciało Polinejkesa cienką warstwą ziemi, czyli dokonuje symbolicznego „” pochówku, który według idei greckich miał wystarczyć do uspokojenia duszy zmarłego. Interpretacja Antygony Sofoklesa przez wiele lat pozostawała w kierunku wyznaczonym przez Hegla; jest ona nadal przestrzegana przez wielu renomowanych badaczy3. Jak wiadomo, Hegel widział w Antygonie niemożliwy do pogodzenia konflikt między ideą państwowości a wymogiem, jaki nakładają na człowieka więzy krwi: Antygona, która wbrew dekretowi królewskiemu ośmieliła się pochować brata, umiera w nierównych warunkach zmagają się z zasadą państwowości, lecz uosabiający go król Kreon również traci w tym starciu jedynego syna i żonę, dochodząc do końca tragedii złamany i wyniszczony. Jeśli Antygona jest fizycznie martwa, Kreon zostaje zmiażdżony moralnie i oczekuje śmierci jako błogosławieństwa (1306-1311). Poświęcenia króla tebańskiego na ołtarzu państwowości są tak znaczące (nie zapominajmy, że Antygona jest jego siostrzenicą), że czasami uważa się go za głównego bohatera tragedii, który rzekomo z tak lekkomyślną determinacją broni interesów państwa. Warto jednak uważnie przeczytać tekst „Antygony” Sofoklesa i wyobrazić sobie, jak brzmiał on w specyficznych okolicznościach historycznych starożytnych Aten końca lat 40. V wieku p.n.e. e., tak że interpretacja Hegla traci całą moc dowodową.

Analiza „Antygony” w związku ze specyficzną sytuacją historyczną Aten w latach 40. V wieku p.n.e. mi. pokazuje całkowitą niemożność zastosowania współczesnych koncepcji państwa i moralności jednostki do tej tragedii. U Antygony nie ma konfliktu między prawem państwowym a prawem boskim, gdyż dla Sofoklesa prawdziwe prawo państwowe budowane było na podstawie boskiego. U Antygony nie ma konfliktu między państwem a rodziną, gdyż dla Sofoklesa obowiązkiem państwa była ochrona naturalnych praw rodziny i żadne państwo greckie nie zabraniało obywatelom chowania swoich bliskich. Antygona ukazuje konflikt pomiędzy prawem naturalnym, boskim, a zatem prawdziwie państwowym, a jednostką podejmującą się odwagi reprezentowania państwa sprzecznego z prawem naturalnym i boskim. Kto ma przewagę w tym starciu? W każdym razie nie Kreon, pomimo pragnienia wielu badaczy, aby uczynić go prawdziwym bohaterem tragedii; Ostateczny upadek moralny Kreona świadczy o jego całkowitej porażce. Ale czy możemy uznać Antygonę za zwyciężczynię, samotną w nieodwzajemnionym bohaterstwie i niechlubnie kończącą swoje życie w ciemnym lochu? W tym miejscu warto przyjrzeć się bliżej, jakie miejsce w tragedii zajmuje jej wizerunek i w jaki sposób został stworzony. Pod względem ilościowym rola Antygony jest bardzo mała – tylko około dwustu wersetów, prawie dwa razy mniej niż Kreona. Poza tym cała ostatnia trzecia część tragedii, prowadząca akcję do rozwiązania, dzieje się bez jej udziału. Tym wszystkim Sofokles nie tylko przekonuje widza, że ​​Antygona ma rację, ale także zaszczepia w nim głębokie współczucie dla dziewczyny i podziw dla jej poświęcenia, nieugiętości i nieustraszoności w obliczu śmierci. Niezwykle szczere, głęboko wzruszające skargi Antygony zajmują bardzo ważne miejsce w strukturze tragedii. Przede wszystkim pozbawiają jej wizerunek jakiejkolwiek nuty ofiarnej ascezy, jaka mogłaby wypłynąć z pierwszych scen, w których tak często potwierdza swoją gotowość do śmierci. Antygona pojawia się przed widzem jako pełnokrwista, żywa osoba, której nic ludzkiego nie jest obce ani w myślach, ani w uczuciach. Im bardziej nasycony jest obraz Antygony takimi doznaniami, tym bardziej imponująca jest jej niezachwiana lojalność wobec moralnego obowiązku. Sofokles całkiem świadomie i celowo tworzy wokół swojej bohaterki atmosferę wyimaginowanej samotności, gdyż w takim otoczeniu w pełni manifestuje się jej bohaterska natura. Oczywiście nie na próżno Sofokles zmusił swoją bohaterkę do śmierci, pomimo jej oczywistej słuszności moralnej - widział, jakie zagrożenie dla demokracji ateńskiej, stymulującej wszechstronny rozwój jednostki, niosło jednocześnie przerośnięte ja -determinacja tej jednostki w jej pragnieniu podporządkowania sobie naturalnych praw człowieka. Jednak nie wszystko w tych prawach wydawało się Sofoklesowi całkowicie wytłumaczalne, a najlepszym dowodem na to jest problematyczny charakter ludzkiej wiedzy, ujawniający się już u Antygony. Sofokles w swoim słynnym „hymnie do człowieka” zaliczył „myśl szybką jak wiatr” (phronema) do największych osiągnięć rodzaju ludzkiego (353-355), dołączając do swego poprzednika Ajschylosa w ocenie możliwości umysłu. Jeśli upadek Kreona nie ma korzeni w niepoznawalności świata (jego stosunek do zamordowanego Polinejkesa stoi w jawnej sprzeczności z ogólnie znanymi normami moralnymi), to z Antygoną sytuacja jest bardziej skomplikowana. Podobnie jak Jemena na początku tragedii, tak później Kreon i chór uważają jej czyn za przejaw lekkomyślności22, a Antygona ma świadomość, że tak właśnie można ocenić jej zachowanie (95, por. 557). Istotę problemu formułuje dwuwiersz kończący pierwszy monolog Antygony: choć jej czyn wydaje się Kreonowi głupi, wydaje się, że oskarżenie o głupotę wychodzi od głupca (469 i nast.). Zakończenie tragedii pokazuje, że Antygona się nie myliła: Kreon płaci za swoją głupotę, a wyczynowi dziewczyny trzeba nadać pełną miarę heroicznej „rozsądności”, gdyż jej zachowanie jest zbieżne z obiektywnie istniejącym, odwiecznym prawem boskim. Ponieważ jednak Antygona za wierność temu prawu otrzymuje nie chwałę, lecz śmierć, musi zakwestionować zasadność takiego wyniku. „Jakie prawo bogów złamałem? - Dlatego pyta Antygona: „Dlaczego ja, nieszczęsny, mam jeszcze zwracać się do bogów, do jakich sprzymierzeńców mam wezwać pomoc, skoro pobożnym postępowaniem zasłużyłem na oskarżenie o bezbożność?” (921-924). „Patrzcie, starsi Teb… co ja znoszę – i to od takiej osoby! - chociaż pobożnie czciłem niebo. Dla bohatera Ajschylosa pobożność gwarantowała ostateczny triumf, dla Antygona prowadzi do haniebnej śmierci; subiektywna „rozsądność” ludzkiego zachowania prowadzi do obiektywnie tragicznego rezultatu - powstaje sprzeczność między rozumem ludzkim i boskim, której rozwiązanie osiąga się kosztem poświęcenia heroicznej indywidualności Eurypides. (480 p.n.e. – 406 p.n.e.). Prawie wszystkie zachowane sztuki Eurypidesa powstały podczas wojny peloponeskiej (431–404 p.n.e.) pomiędzy Atenami a Spartą, która wywarła ogromny wpływ na wszystkie aspekty życia w starożytnej Helladzie. A pierwszą cechą tragedii Eurypidesa jest paląca nowoczesność: motywy bohatersko-patriotyczne, wrogie podejście do Sparty, kryzys starożytnej demokracji niewolniczej, pierwszy kryzys świadomości religijnej związany z szybkim rozwojem filozofii materialistycznej itp. Pod tym względem stosunek Eurypidesa do mitologii jest szczególnie wymowny: mit staje się dla dramaturga jedynie materiałem do odzwierciedlania współczesnych wydarzeń; pozwala sobie na zmianę nie tylko drobnych szczegółów mitologii klasycznej, ale także na nieoczekiwane racjonalne interpretacje znanych wątków (na przykład w Ifigenii w Taurydzie ofiary z ludzi tłumaczone są okrutnymi zwyczajami barbarzyńców). Bogowie w dziełach Eurypidesa często wydają się bardziej okrutni, podstępni i mściwi niż ludzie (Hipolit, Herkules itp.). Właśnie dlatego technika „dues ex machina” („Bóg z maszyny”) tak bardzo rozpowszechniła się w dramaturgii Eurypidesa, gdy pod koniec dzieła nagle pojawiający się Bóg szybko wymierza sprawiedliwość. W interpretacji Eurypidesa Opatrzność Boża nie mogła świadomie troszczyć się o przywrócenie sprawiedliwości. Jednak główną innowacją Eurypidesa, która wywołała odrzucenie wśród większości jego współczesnych, było przedstawienie postaci ludzkich. Eurypides, jak zauważył Arystoteles w swojej Poetyce, wprowadził na scenę ludzi takimi, jakimi są za życia. Bohaterowie, a zwłaszcza bohaterki Eurypidesa, wcale nie są uczciwi, ich postacie są złożone i sprzeczne, a wysokie uczucia, namiętności i myśli są ściśle powiązane z podstawowymi. To nadało tragicznym postaciom Eurypidesa wszechstronność, wywołując u widza złożoną gamę uczuć – od empatii po grozę. Poszerzając paletę środków teatralnych i wizualnych, szeroko posługiwał się słownictwem potocznym; wraz z chórem zwiększono głośność tzw. monodia (solowy śpiew aktora w tragedii). Monodie zostały wprowadzone do użytku teatralnego przez Sofoklesa, jednak powszechne stosowanie tej techniki wiąże się z imieniem Eurypidesa. Zderzenie przeciwstawnych stanowisk postaci w tzw. Eurypides zaostrzał agony (werbalne zmagania charakterów) za pomocą stichomycji, tj. wymiana wierszy pomiędzy uczestnikami dialogu.

Medea. Najbardziej charakterystyczną cechą twórczości Eurypidesa jest obraz osoby cierpiącej. Sam człowiek zawiera siły, które mogą go pogrążyć w otchłani cierpienia. Taką osobą jest w szczególności Medea – bohaterka tragedii o tym samym tytule, wystawionej w 431 roku. Czarodziejka Medea, córka króla Kolchidy, zakochała się w Jazonie, który przybył do Kolchidy i zapewniła mu nieocenioną pomoc, ucząc go pokonywania wszelkich przeszkód i zdobywania Złotego Runa. Poświęciła Jazonowi swoją ojczyznę, honor panieński i dobre imię; tym trudniejsza Medea doświadcza teraz pragnienia Jazona, aby po kilku latach szczęśliwego życia rodzinnego zostawić ją z dwoma synami i poślubić córkę króla Koryntu, który również nakazuje Medei i dzieciom opuścić jego kraj. Obrażona i porzucona kobieta knuje straszny plan: nie tylko zniszczyć rywalkę, ale także zabić własne dzieci; w ten sposób będzie mogła zemścić się na Jasonie. Pierwszą połowę tego planu udaje się zrealizować bez większych trudności: Medea, rzekomo pogodziła się ze swoją sytuacją, za pośrednictwem swoich dzieci wysyła narzeczonej Jazona kosztowny strój nasączony trucizną. Prezent został przychylnie przyjęty, a teraz Medea staje przed najtrudniejszą próbą – musi zabić dzieci. Pragnienie zemsty walczy w niej z matczynymi uczuciami i czterokrotnie zmienia decyzję, aż pojawia się posłaniec z groźną wiadomością: księżniczka i jej ojciec zmarli w straszliwych męczarniach od trucizny, a tłum wściekłych Koryntian spieszy do Medei. domu, żeby zająć się nią i jej dziećmi. Teraz, gdy chłopcom grozi nieuchronna śmierć, Medea w końcu decyduje się popełnić straszliwą zbrodnię. Zanim Jazon powróci w gniewie i rozpaczy, Medea pojawia się na magicznym rydwanie unoszącym się w powietrzu; na kolanach matki leżą zwłoki dzieci, które zabiła. Atmosfera magii otaczająca zakończenie tragedii i w pewnym stopniu pojawienie się samej Medei nie jest w stanie ukryć głęboko ludzkiej treści jej wizerunku. W przeciwieństwie do bohaterów Sofoklesa, którzy nigdy nie zbaczają z raz obranej drogi, Medea ukazana jest w wielokrotnych przejściach od wściekłego gniewu do błagań, od oburzenia do wyimaginowanej pokory, w walce sprzecznych uczuć i myśli. Najgłębszą tragedię wizerunku Medei dają także smutne refleksje nad losem kobiety, której pozycja w rodzinie ateńskiej była w istocie nie do pozazdroszczenia: będąc pod czujnym okiem najpierw rodziców, a potem męża, skazana była na pozostanie samotnik w żeńskiej połowie domu przez całe życie. Poza tym, wychodząc za mąż, nikt nie pytał dziewczyny o jej uczucia: małżeństwa zawierali rodzice, którzy dążyli do porozumienia korzystnego dla obu stron. Medea widzi głęboką niesprawiedliwość tego stanu rzeczy, który stawia kobietę na łasce obcego, nieznanego jej człowieka, który często nie jest skłonny zbytnio obciążać się więzami małżeńskimi.

Tak, pomiędzy tymi, którzy oddychają i tymi, którzy myślą: My, kobiety, nie jesteśmy już bardziej nieszczęśliwe. Płacimy za naszych mężów i to nie tanio. A jeśli kupisz, to jest twoim panem, a nie niewolnikiem... Przecież mąż, gdy znudzi mu się palenisko, Po stronie miłości serce mu się uspokaja, Mają przyjaciół i rówieśników, ale my trzeba patrzeć w nasze oczy z nienawiścią. Codzienna atmosfera współczesnych Aten Eurypidesa wpłynęła także na wizerunek Jazona, który był daleki od jakiejkolwiek idealizacji. Samolubny karierowicz, uczeń sofistów, który potrafi obrócić każdy argument na swoją korzyść, albo usprawiedliwia swoją zdradę powoływaniem się na dobro dzieci, którym jego małżeństwo powinno zapewnić prawa obywatelskie w Koryncie, albo wyjaśnia pomoc, jaką kiedyś otrzymał od Medei dzięki wszechmocy Cyprisa. Niezwykła interpretacja mitologicznej legendy i wewnętrznie sprzeczny obraz Medei oceniali współcześni Eurypidesowi zupełnie inaczej niż kolejne pokolenia widzów i czytelników. Starożytna estetyka okresu klasycznego zakładała, że ​​w walce o łoże małżeńskie urażona kobieta ma prawo zastosować najbardziej ekstremalne środki wobec męża, który zdradził ją i jej rywala. Jednak zemsta, której ofiarą padły własne dzieci, nie wpisywała się w normy estetyczne, które wymagały od tragicznego bohatera wewnętrznej integralności. Dlatego słynna „Medea” w swojej pierwszej produkcji znalazła się dopiero na trzecim miejscu, czyli w istocie była porażką.

17. Starożytna przestrzeń geokulturowa. Fazy ​​rozwoju cywilizacji starożytnej Intensywnie rozwijała się hodowla bydła, rolnictwo, górnictwo metali w kopalniach, rzemiosło i handel. Patriarchalna plemienna organizacja społeczeństwa rozpadała się. Zwiększyły się nierówności majątkowe rodzin. Szlachta klanowa, która powiększyła swoje bogactwo poprzez powszechne wykorzystanie niewolniczej pracy, walczyła o władzę. Życie publiczne toczyło się szybko – w konfliktach społecznych, wojnach, niepokojach, przewrotach politycznych. Kultura starożytna przez całe swoje istnienie pozostawała w objęciach mitologii. Jednak dynamika życia społecznego, komplikacja stosunków społecznych i rozwój wiedzy podważyły ​​​​archaiczne formy myślenia mitologicznego. Ucząc się od Fenicjan sztuki alfabetu i udoskonalając ją poprzez wprowadzenie liter oznaczających dźwięki samogłoskowe, Grecy potrafili rejestrować i gromadzić informacje historyczne, geograficzne, astronomiczne, zbierać obserwacje dotyczące zjawisk naturalnych, wynalazków technicznych, moralności i zwyczajów ludzi. Konieczność utrzymania porządku publicznego w państwie wymagała zastąpienia utrwalonych w mitach niepisanych, plemiennych norm postępowania, logicznie jasnymi i uporządkowanymi kodeksami prawa. Publiczne życie polityczne stymulowało rozwój umiejętności oratorskich, umiejętności przekonywania, przyczyniając się do wzrostu kultury myślenia i mowy. Udoskonalenie pracy produkcyjnej i rzemieślniczej, budownictwo miejskie i sztuka militarna coraz częściej wykraczały poza ramy uświęconych przez mit wzorców rytualnych i ceremonialnych. Znaki cywilizacji: *oddzielenie pracy fizycznej od umysłowej; *pismo; *pojawienie się miast jako ośrodków życia kulturalnego i gospodarczego. Cechy cywilizacji: -obecność centrum skupiającego wszystkie sfery życia i ich osłabienie na peryferiach (kiedy mieszkańcy małych miast nazywani są „wioskami”); -rdzeń etniczny (ludzie) - w starożytnym Rzymie - Rzymianie, w starożytnej Grecji - Hellenowie (Grecy); -uformowany system ideologiczny (religia); -tendencja do ekspansji (geograficznej, kulturowej); -jedno pole informacyjne z językiem i pismem; -tworzenie zewnętrznych stosunków handlowych i stref wpływów; -etapy rozwoju (wzrost - szczyt dobrobytu - upadek, śmierć lub transformacja). Cechy starożytnej cywilizacji: 1) Podstawa rolnicza. Triada śródziemnomorska – uprawa zbóż, winogron i oliwek bez sztucznego nawadniania. 2) Pojawiły się stosunki własności prywatnej, czyli dominacja prywatnej produkcji towarowej, zorientowanej przede wszystkim na rynek. 3) „polis” - „miasto-państwo”, obejmujące samo miasto i przyległe do niego terytorium. Polis były pierwszymi republikami w historii całej ludzkości. W społeczności polis dominowała starożytna forma własności ziemi; W ramach systemu politycznego gromadzenie zostało potępione. W większości polityk najwyższym organem władzy było zgromadzenie ludowe. Miał prawo podejmować ostateczne decyzje w najważniejszych kwestiach politycznych. Polis stanowiło niemal całkowitą zbieżność struktury politycznej, organizacji wojskowej i społeczeństwa obywatelskiego. 4) W dziedzinie rozwoju kultury materialnej odnotowano pojawienie się nowych technologii i wartości materialnych, rozwinęło się rzemiosło, zbudowano porty morskie i powstały nowe miasta, zbudowano transport morski. Periodyzacja kultury starożytnej: 1) Era homerycka (XI-IX wpne) Główną formą kontroli publicznej jest „kultura wstydu” - natychmiastowa potępiająca reakcja ludzi na odchylenie zachowania bohatera od normy. Bogowie są uważani za część natury; człowiek oddając cześć bogom, może i powinien budować z nimi racjonalne relacje. Era homerycka ukazuje konkurencję (agon) jako normę twórczości kulturowej i kładzie agonistyczny fundament całej kultury europejskiej 2) Era archaiczna (VIII-VI wiek p.n.e.) Wynikiem nowego typu stosunków społecznych jest prawo „nomos” jako bezosobową normę prawną, jednakowo obowiązującą wszystkich. Tworzy się społeczeństwo, w którym każdy pełnoprawny obywatel jest właścicielem i politykiem, wyrażającym interesy prywatne poprzez utrzymanie interesów publicznych, a na pierwszy plan wysuwają się cnoty pokojowe. Bogowie chronią i wspierają nowy porządek społeczny i przyrodniczy (kosmos), w którym relacje regulowane są zasadami kosmicznej kompensacji i miar oraz podlegają racjonalnemu zrozumieniu w różnych naturalnych systemach filozoficznych. 3) Epoka klasyczna (V wiek p.n.e.) – powstanie greckiego geniuszu we wszystkich dziedzinach kultury – sztuce, literaturze, filozofii i nauce. Z inicjatywy Peryklesa w centrum Aten, na akropolu, wzniesiono Partenon, słynną świątynię ku czci Dziewicy Ateny. W teatrze ateńskim wystawiano tragedie, komedie i dramaty satyrowe. Zwycięstwo Greków nad Persami, świadomość przewagi prawa nad arbitralnością i despotyzmem przyczyniły się do ukształtowania się idei człowieka jako niezależnej (autarkicznej) osobowości. Prawo nabiera charakteru racjonalnej idei prawnej, podlegającej dyskusji. W epoce Peryklesa życie społeczne służy samorozwojowi człowieka. Jednocześnie zaczęto zdawać sobie sprawę z problemów ludzkiego indywidualizmu, a problem nieświadomości został ujawniony Grekom. 4) Epoka hellenistyczna (IV wiek p.n.e.) przykłady kultury greckiej rozprzestrzeniły się na cały świat w wyniku agresywnych kampanii Aleksandra Wielkiego. Ale jednocześnie starożytna polityka miasta utraciła dawną niezależność. Starożytny Rzym objął pałeczkę kulturalną. Główne osiągnięcia kulturalne Rzymu sięgają epoki cesarstwa, kiedy dominował kult praktyczności, państwa i prawa. Głównymi cnotami były polityka, wojna, zarządzanie.