Народ симфонии гайдна. «Лондонские» симфонии

ЭВОЛЮЦИЯ СИМФОНИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГАЙДНА (1732 – 1809)

Значение . Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила как переломный период музыкального развития Западной Европы, так и эпоху созревания и полной зрелости венской классической школы. В молодости он оказался современником «войны буффонов», расцвета комических оперных жанров, формирования мангеймской школы. При нем протекала деятельность сыновей Баха, при нем была начата и завершена реформа Глюка. Вся жизнь Моцарта полностью прошла на его памяти. Музыкальная культуpa Французской революции сложилась тогда же, когда он достиг наивысшей творческой зрелости. При жизни Гайдна были созданы шесть симфоний Бетховена. Начав творить в годы позднего Генделя, Гайдн закончил творческую работу накануне появления «Героической» симфонии Бетховена, а умер лишь тогда, когда юный Шуберт уже стал сочинять.

На этом обширном творческом пути, пролегающем как бы сквозь разные эпохи музыкального искусства, Гайдн, не составлявший никогда никаких авторских программ, проявлял удивительную самостоятельность. Она сближала его в принципе с Бахом, Генделем, Глюком и выделяла среди ранних симфонистов (в ряды которых он призван был войти), выражаясь в том, что он не только прекрасно усваивал близкие ему художественные достижения, но и смело отметал от себя все чрезмерное, иной раз даже отвергал новонайденное ради высших музыкальных целей

Вовсе не будучи полифонистом, подобно мастерам старшего поколения, он в то же время не остановился на том элементарно-гомофонном стиле письма, который был характерен для переломного периода. Развивая симфоническую концепцию, работая над сонатным allegro, он на время отверг тот резкий контраст, который установился у мангеймцев и, по-видимому, еще препятствовал достижению единства в первой- части цикла. И вместе с тем Гайдн создал новый, высший тип симфонии в сравнении со всеми своими предшественниками.

Его зрелые симфонии отличаются от симфонических произведений мангеймцев большей индивидуализацией облика каждой из них за счет свежести образов, зачастую - народности тематизма, а также в огромной степени - за счет возможностей и особенностей развития в allegro и цикле в целом. Высоко поднимаясь над уровнем ранней венской симфонии, композитор удерживает связь с бытовой тематикой, но полностью преодолевает прикладной, развлекательный характер прежней симфонии и вкладывает в свои зрелые симфонические произведения новое, значительное содержание.

Гайдн первый с такой неукоснительной последовательностью осуществляет разработочный принцип развития в сонатном allegro, и он же особо углубляет понимание вариаций в соответствующих частях симфоний. Характер его образов и, тем самым, облик его тематизма тесно связан с принципами развития в симфоническом цикле, будь то разработка в allegro или варьирование в медленной части. Иной тематизм, иные тематические контрасты не дали бы возможности широкого дальнейшего развития при сохранении единства в первой части цикла. Вместе с тем ограничение разработки, сжатие ее или полное игнорирование не соответствовали бы тем импульсам движения, действенности, какие исходили от экспозиции, от избранных тем. Симфоническая музыка Гайдна одновременно и проста, поднимаясь от земли, от жизненных образов, и возвышенна, поскольку воплощает и развивает эти образы в большой, обобщающей концепции.

По своему духовному облику Гайдн - художник еще переломного времени, представитель новой, молодой культуры эпохи Просвещения, стесненный, однако, старыми общественными условиями. Простой, прямой, цельный, без особой рефлексии, он не походит на таких деятелей, как Гендель или Глюк, отстаивающих свои принципы на широкой общественной арене. Живущий большой внутренней творческой жизнью, он, в отличие от Баха, уже не так углублен в свой душевный мир и гораздо менее связан со сферой духовной музыки. Всегда обращенный к внешнему миру, просто и оптимистически воспринимающий его, он - казалось бы, такой простодушный и насквозь «земной», - сам того не сознавая, может по существу выступать философом в своих творческих концепциях, как свидетельствует об этом его оратория «Времена года», как убеждают в этом итоги его симфонизма. Его философия много проще баховской, она более свободна от религиозных идей, прочно связана с бытом, трезва, как сама обыденность, но в то же время утверждает собственные идеалы, выведенные из жизни и потому чрезвычайно стойкие. В последних ораториях Гайдна подведены своего рода творческие итоги в этом смысле и с наибольшей полнотой раскрываются основы его мировосприятия. Народный быт в гармонии с природой, труд как единственная подлинная добродетель человека, любовь к жизни, какой она есть, поэзия родной природы со всем ее годовым кругооборотом - это лучшая «картина жизни» для Гайдна, это его художественное обобщение и одновременно путь к его идеалу.

Гайдн и современники. Искусство Гайдна родственно по своему стилю искусству Глюка и искусству Моцарта , но круг его образов и его концепции имеют свои особенности. Высокая трагедия, которая вдох-новляла Глюка, - не его область. Античные образцы мало привлекают его. Однако в сфере лирических образов Гайдн соприкасается с Глюком. Достаточно сравнить песенные арии Глюка (например, в «Ифигении в Авлиде») и песни Гайдна, лирику Глюка и серьезные инструментальные Adagio Гайдна. Того и другого интересуют разные темы, как бы разные стороны мира, но там, где интересы их совпадают, выразительные средства обнаруживают родство, стилистика становится схожей. Обобщенно-трагедийному началу у Глюка по-своему отвечает обобщенно-бытовое начало в творчестве Гайдна. Более близки по своему стилю Гайдн и Моцарт, но здесь соотношение творческих индивидуальностей и более сложно, что лучше всего выяснится на примере Моцарта.

Мир образов Гайдна - это по преимуществу мир не трагических, не героических, а иных, часто более обыденных, но всегда поэтических образов и чувств. Однако возвышенное не чуждо Гайдну, только он находит его не в сфере трагедии. Серьезное раздумье, благородная чувствительность, поэтическое восприятие жизни, ее радостей и трудностей, смелая и острая шутка, поиски яркого жанрового колорита, выражение здорового и романтического чувства природы - все это способно стать возвышенным для Гайдна. Притом у него можно обнаружить, особенно в поздних произведениях, удивительную, почти романтическую тонкость и своеобразную красочность в передаче лирических чувств, нежной, но не сентиментальной мечтательности. Мир его образов не только широк: при всей своей внешней простоте он свеж и нов для музыкального искусства и совершенно нов для крупных инструментальных жанров обобщающего значения.

Творческое наследие Гайдна необычайно обширно. Он испробовал едва ли не все существовавшие тогда жанры, причем в большинстве из них создал по множеству произведений: 104 симфонии, 83 струнных квартета, около 200 трио для разных составов, 52 клавирные сонаты, 35 концертов для разных инструментов, более 20 оперных произведений различных жанров, 4 оратории, 47 песен для голоса с сопровождением, более 400 обработок шотландских, ирландских и валлийских песен, 14 месс, множество небольших инструментальных сочинений, вокальных ансамблей, клавирных пьес, музыкальных номеров к драматическим спектаклям.

Иерархия жанров . Не все области творчества у Гайдна равно значительны: его инструментальная музыка в целом представляет больший интерес и более характерна для его творческого облика. Из крупных вокальных произведений особенно выделяются две последние оратории .

Оперы Гайдна, которые возникали на протяжении многих лет (1751 - 1791), остались по преимуществу рукописями в архивах Эстерхази, не изучались до последнего времени и могли бы, казалось, теперь привести к пересмотру установившихся оценок его творчества.

Что касается духовных сочинений, в частности месс , то их содержательность в некоторой мере перекрывается теми же характернейшими для композитора инструментальными произведениями; церковная музыка Гайдна не только близка его светской, но и имеет много с ней общего в характере образов и круге главенствующих эмоций. К кому бы Гайдн ни обращался - к человечеству или к божеству, где бы ни звучали его произведения - на концертной эстраде или в храме, мир для него един и система его образов в конечном счете одна и та же. Разумеется, ритуальные рамки мессы ставили ему неизбежные ограничения в составе композиции, тематизме частей, но при этом он оставался самим собой.

Историческое значение Гайдна определено в первую очередь его новаторством в создании сонатно-симфонических форм . Как бы со временем ни дополнялись новыми данными наши представления о его творчестве (например, о конкретности его образов, «подтверждаемой» музыкой со словом и действием), они становятся лишь богаче, но не отклоняются в сторону. Симфония, квартет, соната - главные области его исканий и его свершений. Квартеты Гайдн начал писать несколько раньше симфоний и сперва называл их кассациями, дивертисментами, ноктюрнами. Они еще не отпочковались в его сознании от музыки непо-средственно бытового предназначения. Почти в такой же мере с подобной музыкой связаны и ранние симфонии Гайдна. На первых порах жанровые отличия симфонии и квартета не выступали с той отчетливостью, которая будет достигнута позже, разграничение симфонического и камерного жанров произошло именно в процессе их становления и дальнейшего развития.

104 симфонии Гайдна написаны между 1759 и 1795 годами. Помимо них ему приписывается еще более 60 симфоний, авторство которых полностью не установлено. На протяжении 37 лет композитор наиболее последовательно, без ощутимых перерывов работал именно над симфонией. Вряд ли хоть один год проходил у него без новой симфонии.

Хронология симфоний . Особенно много симфоний Гайдн написал в первое десятилетие: около сорока. Дальше он не то что сочинял медленнее, а постепенно все более углублялся в каждое произведение: в 1770-е годы создано более 30 симфоний, в 1780-е - 18, в 1790-е - 12 симфоний. Со временем сама симфония стала у него другой, более содержательной, более обширной, более индивидуальной в каждом случае. Между первой симфонией, возникшей в 1759 году, и последними (№ 103, 104), относящимися к 1795 году, пролегает именно история этого жанра, как ее творил Гайдн, - от первоистоков до полной зрелости. Современные исследователи различают на пути гайдновской симфонии не менее шести различных этапов, выделяя иной раз по четыре года в отдельный период.

Первые пять симфоний Гайдна (1759 - 1761?) написаны для небольшого состава (струнные, 2 гобоя, 2 валторны), причем партии духовых имеют подчиненное значение. Общие масштабы цикла очень скромны: он состоит то из трех (без менуэта), то из четырех (с менуэтом) частей. Тематизм явно разграничен в связи с функциями частей. Пока еще не ярки темы первых частей. Взлетающая на crescendo тема первой части в первой симфонии близка типичным темам первых частей около середины века у мангеймцев, в итальянской увертюре, далее у Госсека.

Гаммообразная поначалу аналогичная тема во второй симфонии тоже очень мало индивидуальна. Во второй симфонии намечены уже две темы allegro. В четвертой симфонии вторая тема изложена полифонически. В третьей и четвертой симфониях Гайдн движется к трехчастному сонатному allegro, избирая своего рода «промежуточный» вариант: I тема (Т), II тема (D), I (D), элементы разработки, I (Т), II (Т). В узких рамках сонатность уже, однако, определяется. Более отчетливо выделены две темы первой части в пятой симфонии. Пока еще это совсем не «гайдновские» темы, по которым будет затем опознаваться облик его симфонизма. Более эмоциональны вторые, медленные части этих ранних симфоний: Andante третьей с его «мангеймскими вздохами» и грациозное Andante четвертой с концертирующей скрипкой. В третьей и пятой симфониях финалы фугированные. Их оживленность, их динамизм уже намечаются в общих чертах, но гайдновской характерности для этого рода музыки в них еще нет. Все пять симфоний написаны в мажоре - и так будет вплоть до двадцать шестой.

В 1761 году появились три симфонии Гайдна с программными заголовками : «Утро», «Полдень», «Вечер» (№ 6 - 8). Это было в духе времени. Еще у Вивальди известны концерты из цикла «Времена года». А предшественник Гайдна по должности в капелле Эстерхази Г. И. Вернер в свое время создал «Новый и весьма курьезный музыкальный инструментальный календарь... для двух скрипок и баса в двенадцати месяцах года». Гайдн понимал в данных случаях программность более обобщенно, чем Вивальди, и уж, конечно, без наивного детализирования, проявившегося у Вернера. Показателен лишь самый выбор «заявленных» тем.

Программность . Для Гайдна, в частности, программность, даже в самом общем ее понимании, сыграла тогда немаловажную роль: понемногу прояснялись образы, конкретизировался тематизм, несколько расширялись приемы композиции, состав оркестра. В симфонии «Утро» к прежнему оркестровому составу прибавились флейта и фагот. Она открывается небольшим вступительным Adagio, которое начинают первые скрипки рр, и да-лее на протяжении всего пяти тактов, звучность разрастается до ff - постепенно вступают остальные инструменты (пример 154). По-видимому, это должно было изображать восход солнца. Как изобразительный эпизод такое Adagio еще весьма наивно, но в принципе медленное вступление, вводящее в первую часть, оказалось у Гайдна в дальнейшем очень существенной особенностью композиции - именно в образном ее смысле. Более самостоятельными стали партии духовых в этой симфонии (соло флейты в первой части, соло фагота в менуэте). В симфонии «Полдень» пять частей цикла. Здесь интересна вторая, медленная часть, в которой Гайдн свободно применяет приемы драматической музыки: пассажи струнных и созвучия гобоев прерываются выразительным сольным «речитативом» скрипки, к которому, как в оперной сцене, присоединяется потом развитой «дуэт» скрипки и виолончели. В симфонии «Вечер» намечаются черты пасторальности. Ее финал - «Буря». Гайдн следует довольно устойчивой традиции XVIII века с его «бурями» в операх и инструментальных пьесах - одновременно изобразительными и обобщенно-динамичными, то есть естественными именно в функции финала. Гайдновская «Буря» еще скромна по масштабам, но местами весьма динамична.

Это прояснение образов симфонии было главным следствием первоначальной программности в симфоническом творчестве Гайдна. В дальнейшем он не склонен был давать программные заголовки частям симфоний или в какой-либо другой форме обнаруживать их программный замысел. Вместе с тем постепенная индивидуализация каждого произведения, связанная и с характером образов, и с особенностями композиции, нередко приводила к тому, что его симфонии получали свои «имена», например: «Философ» (№ 22), «Стенания» («Lamentatione», № 26), «Аллилуйя» (№ 30), «С сигналом рога» (№ 31). Когда и кто давал эти названия - неизвестно, но они прочно закрепились за этими (и многими более поздними) симфониями Гайдна.

1760-е годы . Необычайно интенсивной и напряженной была работа композитора над симфонией между 1763 и 1766 - 1768 годами, когда он написал более тридцати произведений. Он двигался вперед очень быстро, искал новое в разных направлениях, делал своего рода опыты, что-то найденное удерживал, что-то отвергал, одно утверждал надолго, другое многократно испытывал и все же потом не брал в основу своих выразительных средств. До симфонии № 31 (1765) он колебался в составе цикла, «пробуя» то четыре, то три части; далее же твердо остановился на четырехчастной симфонии. В ряде случаев начинал цикл медленной частью (№ 11, 21, 22), характер которой, например, определил название симфонии № 22 - «Философ»; иногда мыслил первую часть как французскую увертюру (№ 15) или просто придавал ей фугированное изложение (№ 29). Внутри сонатного allegro Гайдн то сглаживал контраст между темами, то подчеркивал его, то расширял форму, то ограничивался скромными рамками. Изменялся со временем и оркестр в отношении как состава, так и трактовки партий и групп инструментов.

Всего важней па общем пути гайдновской симфонии были в 1760-е годы искания композитора, направленные к обогащению образно-тематической сферы , а также к достижению масштабности цикла и его частей . Что касается образности симфоний , то речь должна идти не только о тематизме, но и о характерных выразительных элементах, имеющих определенное национально-жанровое значение. Пока то и другое у Гайдна еще существует как бы порознь. Тематический материал ранних симфоний, понятно, еще не обладает ярко индивидуальными, авторскими чертами и не является особо оригинальным. Здесь есть и отзвуки мангеймского тематизма, и «итальянизмы» (сицилиана в качестве второй части в симфонии № 27), и даже мелодии грегорианского хорала (в симфониях № 26 и 30). Наряду с этим можно найти и своего рода «предсказания» новой героики, и народные (австрийские, венгерские или славянские) музыкальные черты, и первые проявления собственно гайдновской шутливой и озорной терпкости. Композитор не чуждается и круга типических в его время образов, лишь со временем пытаясь их индивидуализировать. Однако он отбирает относительно немногое и сосредоточивает внимание в основном на двух образных сферах: на образах серьезных, лирических, созерцательных и патетических, с одной стороны, и на образах динамичных, жанровых и колоритных, более объективных - с другой. Первая сфера, как всем известно по зрелым симфониям Гайдна, не потеряет своего значения и дальше, но она будет уже оттенять более характерные для них иные образы и темы (не говоря уж о том, что и сама станет много более оригинальной). Что же касается второй, то она будет долго эволюционировать, но тоже не утратит своей роли в симфоническом цикле, особенно в двух последних его частях, более всего - в финале.

Лирические созерцательные образы . Далеко не вся музыка в ранних симфониях Гайдна воспринимается как выразительно насыщенная: на первых порах в ней немало «нейтрального», нехарактерного, общих форм движения, следов еще прикладного назначения. Именно это с особой интенсивностью преодолевается композитором на протяжении 1760-х годов. И первыми в этом потоке «всплывают» по своей выразительности серьезно-лирические образы в их то спокойно-созерцательном, то экспрессивно-патетическом «варианте». Отсюда медленные первые части симфоний: созерцательное Adagio в № 11, «важное» и углубленное Adagio в симфонии «Философ». Но особенно характерно лирическое начало для медленных частей цикла (собственно лирических его центров): Andante симфонии № 10 (с мангеймскими динамическими контрастами), Andante симфонии № 19 (с элегическим оттенком), Adagio cantabile симфонии № 24 (с солирующей флейтой), сицилиана симфонии № 27 (идиллический замысел), струнное Adagio ma non troppo симфонии № 32 (поэтически тонкое претворение лирических грез), Andante симфонии № 33 (изобилующее интонациями вздохов). Примечательно, что Гайдн в те годы стремится лирически наполнить и первую часть цикла, притом не обязательно делая ее медленной. Быстрая первая часть симфонии включила в себя уже не лирико-созерцательные, а патетические образы. Впервые это произошло в симфонии № 26, известной под именем «Ламентации». Ее первая часть не лишена поэтому даже дра-матизма. Заметим, что и в этой и во второй частях цикла композитор использовал мелодию грегорианского хорала: первая из симфоний Гайдна, написанная в миноре, с чертами патетики в первой части, она еще отличается и такой особенностью. По всей вероятности, композитор ощущал ее переломное значение: слишком уж многое здесь сосредоточено ради достижения по-новому серьезного общего тона. В симфонии № 30 тоже использован грегорианский напев (в первой части) - отсюда ее название «Аллилуйя»». Драматизируется в своем образном содержании первая часть в симфониях № 35 и 36 героическими и патетическими акцентами. Завершающая этот период симфония № 49, f-moll (ее порядковый номер не соответствует хронологии: она сочинена в 1768 году) получила у современников выразительное название «Страдание» («La Passione»).

Жанровые . В другой сфере образов, более характерных для третьей и четвертой частей цикла, Гайдн, пожалуй, раньше проявляет тенденции к самостоятельности и находит специфические для них средства выразительности. Это относится даже к такой несложной части цикла, как менуэт. Обычно он стоит на третьем месте; в виде исключения - на втором (симфония № 32). Нередко именно для менуэта, особенно для его трио, Гайдн как бы приберегает какой-либо особый эффект, который может быть и шуточным, и тембровым, и фольклорным, и гармоническим. Так, трио менуэта в симфонии № 13 интересно виртуозно-прихотливым соло флейты. Начиная с менуэта в симфонии № 3 в этой части цикла время от времени используются полифонические приемы - в легком, почти шуточном духе. В некоторых трио исследователи отмечают явно фольклорные черты: например, славянские в симфониях № 28 и 29. Кстати, в медленной части той же симфонии № 28 проступают венгерско-цыганские элементы. Но, пожалуй, всего характернее для Гайдна становится слегка скерцозная острота, достигнутая в менуэте симфонии № 34 (резкие скачки со сменой p и f), в трио симфонии № 37 (секундовые созвучия на сильных долях), в трио симфонии № 38 (скачки в партии гобоя со сменой регистров). Здесь в зародыше намечено уже то типично гайдновское, что характерно и для лондонских симфоний в 1791-1795 годы. Понемногу проявляется это и в характере финалов, например в симфонии №25.

Масштабы каждой из частей цикла постепенно расширяются , что имеет особое значение для сонатного allegro. Впрочем, именно здесь процесс этот не развивается по прямой: в сим-фониях № 24, 25, 35, 36 тематический контраст выявлен отчетливо и ярко, тогда как в симфонии № 28 он незначителен. Различны масштабы и состав разработок, которые пока еще далеко не развиты. Хотя уже в симфонии № 11 разработка становится динамической (с нарастанием звучности), она весьма сжата в симфонии № 37. В финалах симфоний преобладают различные виды рондо, хотя в симфонии № 31 финалом служат вариации. Эта большая симфония, кстати сказать, может служить примером характерного впоследствии для Гайдна включения колоритных жизненно-бытовых звучаний внутрь крупного инструментального произведения. Она не случайно получила название «С сигналом рога» или «На тяге»: в ней действительно звучит (такты 9 - 15 первой части) сигнал охотничьего рога5, прорезающий экспозицию сонатного allegro. Ради этого в партитуру введены четыре валторны, которые широко использованы и во всех остальных трех частях симфонии.

Оркестровые средства в этот период расширяются и углубляются в основном за счет активизации духовых инструментов. Уже в менуэте симфонии № 11 эмансипируются партии гобоев и валторн, в партитуру симфонии № 13 введены четыре валторны, а также и литавры, симфонии № 20 - трубы и литавры, симфонии № 22 - английские рожки.

1970-е годы . С начала 1770-х годов наступает длительная полоса в развитии гайдновского симфонизма, слишком длительная, чтобы стать переломной, и все же переломная, противоречивая, изобилующая контрастами в творческих исканиях, а в итоге приводящая к прекрасной зрелости второй половины 80 - 90-х годов. В специальных современных исследованиях, посвященных симфониям Гайдна за рубежом, а вслед за тем и у нас, высказывается убеждение в том, что после патетических, исполненных драматизма симфоний Гайдна в начале 1770-х годов у него наступил творческий кризис: он больше не поднимался к этому уровню в духе Sturm-und-Drang-эпохи, а как бы отступил назад к менее смелым и более ординарным концепциям, к произведениям, в которых было больше изобретательности, чем значительности.

Действительно, в симфониях 1772 года и некоторых близких к ним (№ 45, «Прощальная»; № 44, «Траурная»; даже № 49, «Страдание») минорно-патетический тематизм и напряженность общего развития в довольно крупных масштабах обращают на себя особое внимание. Однако таких симфоний совсем немного, они в известной мере подготовлены гайдновской патетикой прошлых лет (начиная от симфонии «Ламентации») и представляют собой лишь доведение этой линии его образных исканий до высшей точки, после чего патетика и даже романтические настроения не ускользают из музыки Гайдна, а либо отступают в его симфониях перед образами и темами народно-жанрового происхождения, либо сосредоточиваются в его поздних квартетах и сонатах. Для зрелой гайдновской симфонии, для обобщающей «картины мира» у Гайдна эти образы и темы остаются необходимыми, но не первостепенными: такова его образная система, таков его творческий облик, таков его индивидуальный стиль.

В 1770-е годы Гайдн, как бы испытывая патетические возможности симфонизма, создал ряд прекрасных произведений, значение которых не уменьшилось в дальнейшем, но все-таки было заслонено его классикой - симфониями второй половины 1780-х годов и лондонскими. Можно поставить в один ряд минорные произведения - № 26, d-moll, «Ламентации», № 49, f-moll, «Страдание» (или «Страсти»), № 44, e-moll, «Траурную», № 45, fis-moll, «Прощальную», - и они охватывают 1766 - 1772 годы, причем их патетика будет явно нарастать с кульминацией в «Прощальной»...

Далее в симфониях 1770-х - начала 1780-х годо в минорно-патетическое начало уже не выходит на первый план, но неоднократно проявляется то в одной, то в другой симфонии, как правило, однако, не определяя их тематизма в сонатном allegro.

Исключения есть: драматичен общий тонус симфонии № 78, светлая патетика в моцартовском духе с первых тактов главной партии заявляет о себе в Presto симфонии № 75 - ему предшествует вступительное Grave (пример 156). С большей или меньшей определенностью патетические моменты время от времени выступают в медленных частях ряда произведений. Однако именно для сонатных allegro Гайдн ищет иной тематизм. Очень показательно, что главная часть цикла, центр его тяжести, не рассматривается композитором как выражение патетического начала по преимуществу. Патетические сонатные allegro не становятся типичными для гайдновского симфонизма, что как нельзя лучше видно на примере самых зрелых симфоний. На образцах симфонического творчества Гайдна до середины 1780-х годов можно проследить, как испытывает композитор различные типы тематизма, различные выразительные приемы в первых частях симфоний. Их при этом объединяет одно: они становятся более объективными, чем лирическими или лирико-патетическими, хотя эмоциональный диапазон их достаточно широк: праздничность, героика, радостная динамика, легкий юмор, блеск и грациозность и т. д. Образный смысл симфоний продолжает восприниматься как яркий и конкретный: им тоже даны названия (не авторские!) - «Меркурий» (№ 43), «Мария Терезия» (№ 48), «Величественная» (№ 53), «Школьный учитель» (№ 55), «Пламя» (или «Огненная» симфония, № 59), «Рассеянный» (№ 60), «Рокселана» (№ 63), «Лаудон» (№ 69), «Охота» (№ 73).

Влияние театра на симфонию . Некоторые из этих произведений возникли к определенным случаям, другие связаны с театральными работами Гайдна. О происхождении симфонии «Мария Терезия» речь уже шла. Возможно, что и название «Feuersymphonie» возникло в связи с устройством в Эстерхазе праздничного фейерверка, а симфония «Лаудон» как-либо связана с чествованием австрийского фельдмаршала Гедеона Эрнста де Лаудон. Как раз в этот период Гайдн писал особенно много опер: между 1768 и 1783 годами им создано одиннадцать оперных произведений, по преимуществу в жанре буффа. Название «Рассеянный» симфония № 60 получила потому, что исполнялась как театральная музыка при постановке одноименной комедии Ж. Ф. Реньяра в Вене в 1776 году: увертюрой служила первая часть симфонии, остальные части цикла исполнялись по ходу пьесы как антракты и вставные номера. Но поскольку эта же комедия еще раньше исполнялась в Эстерхазе, быть может, Гайдн тогда и написал музыку для спектакля, а затем «составил» из нее симфонию: очень уж исключителен для него состав цикла - из шести частей. Так или иначе его симфонические произведения тех лет не изолированы от музы-кального театра. В симфонии «Рокселана» первая часть была увертюрой в опере-буффа Гайдна «Лунный мир» (1777).

Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя – в 1795 году в связи с лондонскими гастролями.

Жанр симфонии в творчестве Гайдна эволюционировал от образцов, близких бытовой и камерной музыке, к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра, характерные типы тематизма и приемы развития.

Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка – жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности.

В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).

Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям. Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» – № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» – № 31, «С тремоло литавр» – № 103) или акцентируют какой-то запоминающийся образ («Медведь» – № 82, «Курица» – № 83, «Часы» – № 101). Иногда названия симфоний связаны с обстоятельствами их создания или исполнения («Оксфордская» – № 92, шесть «Парижских» симфоний 80-х годов). Однако сам композитор никогда не комментировал образное содержание своей инструментальной музыки.

Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни – серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические – приведены к единству и равновесию.

Гайдновский симфонический цикл, как правило, содержит типичные четыре части (allegro, andante, менуэт и финал), хотя порою композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную последовательность частей (симфония № 49 начинается скорбнымadagio).

Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки.

Среди многочисленных симфоний, созданных Гайдном для оркестра князя Николая I Эстергази, выделяется группа минорных симфоний конца 60-х – начала 70-х годов. Это симфонии № 39 (g-moll), № 44 («Траурная», е-moll), № 45 («Прощальная», fis-moll) и № 49 (f-moll, «LaPassione, то есть связанная с темой страдания и смерти Иисуса Христа)

Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний.

«Лондонские» симфонии (№№ 93–104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном. Первые шесть появились в 1791–92 годах, еще шесть – в 1794–95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии. Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается:

господством мажорных тональностей (минорная среди «Лондонских» лишь одна –№ 95, c-moll, однако ее финал написан в C-dur);

опорой на народно–жанровый тематизм, причем часто – на подлинные народные мелодии австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. В XVIII веке такой тематизм был очень необычен для крупных инструментальных жанров, звучал очень свежо и оригинально;

общим жизнерадостным характером музыки. Для Гайдна вообще мало свойственна героика и трагедийность, но в данном случае он наверняка учитывал условия исполнения «Лондонских» симфоний. Перед композитором была уже не камерная аудитория, состоявшая из членов семьи Эстергази и их гостей, и давно знавшая стиль его музыки. Гайдн должен был завоевать и покорить неискушенного лондонского слушателя, приходившего на концерты буквально «с улицы». Слишком сложные образы могли отпугнуть широкую публику. Композитор постарался сделать лирические части «Лондонских» симфоний как можно более пленительными и не очень затянутыми, для каждой из них он нашел какую-нибудь интересную деталь – «изюминку». Это сразу же было оценено слушателями, и некоторые из симфоний получили названия именно по своеобразным эффектам именно в медленных частях.

Все «Лондонские» симфонии открываются медленными вступлениями (кроме минорной 95-й). Вступления выполняют многообразные функции:

Они создают сильный контраст по отношению ко всему остальному материалу I части, поэтому в дальнейшем ее развитии композитор, как правило, обходится без сопоставления разнохарактерных тем;

Вступление всегда начинается с громкого утверждения тоники (пусть даже одноименной, минорной – как, например, в симфонии № 104) – а это значит, что главная партия сонатного allegro может начаться тихонько, исподволь и даже сразу отклониться в другую тональность, что создает устремленность музыки вперед, к предстоящим кульминациям;

Иногда материал вступления становится одним из важных участников тематической драматургии. Так, в симфонии № 103 (Es-dur, «С тремоло литавр») мажорная, но сумрачная тема вступления появляется и в разработке, и в коде I части, причем в разработке она становится неузнаваемой, сменив темп, ритм и фактуру.

Сонатная форма в «Лондонских симфониях» весьма своеобразна. Гайдн создал такой тип сонатного allegro, в котором главная и побочная темы не контрастны друг другу и нередко вообще строятся на одном и том же материале. Однотемны, например, экспозиции симфоний № 98, 99, 100, 104. В I части симфонии № 104 (D-dur) песенно-танцевальная тема главной партии изложена одними струнными на p, лишь в заключительном кадансе вступает весь оркестр, неся с собой задорное веселье (такой прием стал художественной нормой в «Лондонских» симфониях). В разделе побочной партии звучит та же тема, но только в доминантовой тональности, причем в ансамбле со струнными теперь поочередно выступают деревянные-духовые.

В экспозициях I частей симфоний № 93, 102, 103 побочные темы строятся на самостоятельном, но не контрастном по отношению к главным темам материале. Так, например, в I части симфонии № 103 обе темы экспозиции задорны, жизнерадостны, в жанровом отношении близки австрийскому лендлеру, обе мажорны: главная – в основной тональности, побочная – в доминантовой.

В сонатных разработках «Лондонских» симфоний господствует мотивный тип развития . Это обусловлено танцевальным характером тем, в которых огромную роль играет ритм (танцевальные темы легче членятся на отдельные мотивы, чем кантиленные). Развитию подвергается наиболее яркий и запоминающийся мотив темы, причем не обязательно начальный. Например, в разработке I части симфонии № 104 разрабатывается мотив 3-4 тактов главной темы, как наиболее способный к изменениям: он звучит то вопросительно и неуверенно, то грозно и настойчиво.

Развивая тематический материал, Гайдн проявляет неистощимую изобретательность. Он использует яркие тональные сопоставления, регистровые и оркестровые контрасты, полифонические приемы. Темы нередко сильно переосмысливаются, драматизируются, хотя больших конфликтов не возникает. Строго соблюдаются пропорции разделов – разработки чаще всего равны 2/3 экспозиций.

Излюбленной у Гайдна формой медленных частей являются двойные вариации , которые иногда так и называют «гайдновскими». Чередуясь между собой, варьируются две темы (обычно в одноименных тональностях), различные по звучности и фактуре, но интонационно близкие и потому мирно друг с другом соседствующие. В такой форме написано, например, известнейшее Andante из 103 симфонии : обе его темы выдержаны в народном (хорватском) колорите, в обеих обыгрывается восходящее движение от T к D, пунктирный ритм, присутствует альтерация IV ступень лада; однако минорная первая тема (струнные) носит сосредоточенно-повествовательный характер, а мажорная вторая (весь оркестр) – маршевый и энергичный.

Встречаются в «Лондонских» симфониях и обычные вариации, как например в Andante из 94 симфонии. Здесьварьируется тема, отличающаяся особой простотой. Эта нарочитая простота заставляете течение музыки внезапно прерывает оглушительный удар всего оркестра с литаврами (это и есть тот «сюрприз», с которым связано название симфонии).

Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях и сложную трехчастную форму , как, например, в симфонии № 104 . Все разделы трехчастной формы содержат здесь что-то новое по отношению к начальной музыкальной мысли.

По традиции медленные части сонатно-симфонических циклов – это центр лирики и певучего мелодизма. Однако гайдновская лирика в симфониях явно тяготеет к жанровости. Многие темы медленных частей опираются на песенную или танцевальную основу, обнаруживая, например, черты менуэта. Показательно, что из всех «Лондонских» симфоний ремарка «певуче» присутствует только в Largo 93 симфонии.

Менуэт – единственная часть в симфониях Гайдна, где в обязательном порядке присутствует внутренний контраст. Гайдновские менуэты стали эталоном жизненной энергии и оптимизма (можно сказать, что индивидуальность композитора – черты его личного характера – проявились здесь наиболее непосредственно). Чаще всего это живые сценки народного быта. Преобладают менуэты, несущие традиции крестьянской танцевальной музыки, в частности, австрийского лендлера (как, например, в симфонии № 104 ). Более галантный менуэт в «Военной» симфонии, причудливо-скерцозный (благодаря острой ритмике) – в симфонии № 103 . Вообще, подчеркнутая ритмическая острота во многих гайдновских менуэтах настолько видоизменяет их жанровый облик, что, по-существу, прямо подводит к бетховенским скерцо.

Форма менуэта – всегда сложная 3-частная da capo с контрастным трио в центре. Трио обычно мягко контрастирует с основной темой менуэта. Очень часто здесь действительно играют лишь три инструмента (или, во всяком случае, фактура становится более легкой и прозрачной).

Финалы «Лондонских» симфоний все без исключения мажорны и радостны. Здесь в полной мере проявилась предрасположенность Гайдна к стихии народного танца. Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем, как в симфонии № 104 . Ее финал основан на чешской народной мелодии, которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно – на фоне тонического органного пункта, подражающего волынке.

Финал поддерживает симметрию в композиции цикла: он возвращает к быстрому темпу I части, к действенной активности, к жизнерадостному настроению. Форма финала – рондо или рондо-соната (в симфонии № 103 ) или (реже) – сонатная (в симфонии № 104 ). В любом случае она лишена каких-либо конфликтных моментов и проносится, подобно калейдоскопу пестрых праздничных образов.

Если в самых ранних симфониях Гайдна духовая группа состояла лишь из двух гобоев и двух валторн, то в поздних, лондонских, систематически встречается полный парный состав деревянных духовых (включая кларнеты), и в ряде случаев также трубы и литавры.

Симфония № 100, G-dur получила название «Военной»: в ее Allegrettoпублика угадывала чинный ход гвардейского парада, прерываемого сигналом военной трубы. В № 101, D-dur тема Andante разворачивается на фоне механического «тиканья» двух фаготов и pizzicato струнных, в связи с чем симфония была названа «Часы».

37. Ораториальное творчество Гайдна .

Вот настоящая музыка! Вот чем следует наслаждаться, вот что следует всасывать в себя всем, кто желает воспитать в себе здоровое музыкальное чувство, здравый вкус.
А. Серов

Творческий путь Й. Гайдна - великого австрийского композитора, старшего современника В. А. Моцарта и Л. Бетховена - продолжался около пятидесяти лет, перешел за исторический рубеж XVIII-XIX вв., охватил все этапы развития венской классической школы - от ее зарождения в 1760-х гг. вплоть до расцвета творчества Бетховена в начале нового века. Интенсивность творческого процесса, богатство фантазии, свежесть восприятия, гармоничное и цельное ощущение жизни сохранились в искусстве Гайдна до самых последних лет его жизни.

Сын каретного мастера, Гайдн обнаружил редкие музыкальные способности. В шестилетнем возрасте он переезжает в Хайнбург, поет в церковном хоре, обучается игре на скрипке и клавесине, а с 1740 г. живет в Вене, где служит певчим в капелле собора Св. Стефана (кафедральном соборе Вены). Однако в капелле ценили только голос мальчика - редкой чистоты дискант, поручали ему исполнение сольных партий; а пробудившиеся в детские годы композиторские наклонности остались незамеченными. Когда же голос начал ломаться, Гайдн был вынужден оставить капеллу. Первые годы самостоятельной жизни в Вене складывались особенно тяжело - он бедствовал, голодал, скитался без постоянного пристанища; лишь изредка удавалось найти частные уроки или поиграть на скрипке в бродячем ансамбле. Однако вопреки превратностям судьбы Гайдн сохранил и открытость характера, и чувство юмора, никогда ему не изменявшее, и серьезность профессиональных устремлений - он изучает клавирное творчество Ф. Э. Баха, самостоятельно занимается контрапунктом, знакомится с трудами крупнейших немецких теоретиков, берет уроки композиции у Н. Порпоры - известного итальянского оперного композитора и педагога.

В 1759 г. Гайдн получил место капельмейстера у графа И. Морцина. Для его придворной капеллы были написаны первые инструментальные произведения (симфонии, квартеты, клавирные сонаты). Когда в 1761 г. Морцин распустил капеллу, Гайдн заключил контракт с П. Эстергази, богатейшим венгерским магнатом, покровителем искусств. В обязанности вице-капельмейстера, а через 5 лет княжеского обер-капельмейстера, входило не только сочинение музыки. Гайдн должен был проводить репетиции, следить за порядком в капелле, отвечать за сохранность нот и инструментов и т. п. Все произведения Гайдна являлись собственностью Эстергази; композитор не имел права писать музыку по заказу других лиц, не мог свободно покидать владения князя. (Гайдн жил в имениях Эстергази - Эйзенштадт и Эстергаз, временами наезжая в Вену.)

Однако многие преимущества и, прежде всего, возможность распоряжаться прекрасным оркестром, исполнявшим все произведения композитора, а также относительная материальная и бытовая обеспеченность склонили Гайдна принять предложение Эстергази. Почти 30 лет оставался Гайдн на придворной службе. В унизительном положении княжеского слуги он сохранил достоинство, внутреннюю независимость и стремление к непрерывному творческому совершенствованию. Живя вдали от света, почти не соприкасаясь с широким музыкальным миром, он стал за время службы у Эстергази величайшим мастером европейского масштаба. Произведения Гайдна с успехом исполнялись в крупнейших музыкальных столицах.

Так, в середине 1780-х гг. французская публика познакомилась с шестью симфониями, получившими название «Парижских». С течением времени композитов все более тяготился своим зависимым положением, острее ощущал одиночество.

Драматическими, тревожными настроениями окрашены минорные симфонии - «Траурная», «Страдание», «Прощальная». Множество поводов для различных толкований - автобиографических, юмористических, лирико-философских - дал финал «Прощальной» - на протяжении этого бесконечно длящегося Adagio музыканты один за другим покидают оркестр, пока на сцене не остаются два скрипача, доигрывающие мелодию, тихую и нежную...

Однако гармоничный и ясный взгляд на мир всегда доминирует и в музыке Гайдна, и в его ощущении жизни. Источники радости Гайдн находил повсюду - в природе, в жизни крестьян, в своих трудах, в общении с близкими людьми. Так, знакомство с Моцартом, приехавшим в Вену в 1781 г., переросло в настоящую дружбу. Эти отношения, основанные на глубоком внутреннем родстве, понимании и взаимном уважении, благотворно сказались на творческом развитии обоих композиторов.

В 1790 г. А. Эстергази, наследник умершего князя П. Эстергази, распустил капеллу. Гайдн, полностью освободившийся от службы и сохранивший лишь звание капельмейстера, стал получать согласно завещанию старого князя пожизненную пенсию. Вскоре появилась возможность осуществить давнюю мечту - выехать за пределы Австрии. В 1790-х гг. Гайдн совершил две гастрольные поездки в Лондон (1791-92, 1794-95). Написанные по этому случаю 12 «Лондонских» симфоний завершили развитие этого жанра в творчестве Гайдна, утвердили зрелость венского классического симфонизма (несколько ранее, в конце 1780-х гг. появились 3 последние симфонии Моцарта) и остались вершинными явлениями в истории симфонической музыки. Лондонские симфонии исполнялись в необычных и чрезвычайно привлекательных для композитора условиях. Привыкший к более замкнутой атмосфере придворного салона, Гайдн впервые выступил в публичных концертах, ощутил реакцию типичной демократической аудитории. В его распоряжении были большие оркестры, по составу близкие современным симфоническим. Английская публика с энтузиазмом воспринимала музыку Гайдна. В Оксфооде ему был присужден титул доктора музыки. Под впечатлением услышанных в Лондоне ораторий Г. Ф. Генделя были созданы 2 светские оратории - «Сотворение мира » (1798) и «Времена года » (1801). Эти монументальные, эпико-философские произведения, утверждающие классические идеалы красоты и гармонии жизни, единства человека и природы, достойно увенчали творческий путь композитора.

Последние годы жизни Гайдна прошли в Вене и ее предместье Гумпендорф. Композитор был по-прежнему жизнелюбив, общителен, объективен и доброжелателен в отношении к людям, по-прежнему много трудился. Гайдн ушел из жизни в тревожное время, в самый разгар наполеоновских походов, когда французские войска уже заняли столицу Австрии. Во время осады Вены Гайдн утешал своих близких: «Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, не может случиться ничего плохого».

Гайдн оставил огромное творческое наследие - около 1000 произведений во всех жанрах и формах, существовавших в музыке того времени (симфонии, сонаты, камерные ансамбли, концерты, оперы, оратории, мессы, песни и т. п.). Крупные циклические формы (104 симфонии, 83 квартета, 52 клавирные сонаты) составляют основную, самую драгоценную часть творчества композитора, определяют его историческое место. Об исключительной значимости произведений Гайдна в эволюции инструментальной музыки писал П. Чайковский: «Гайдн обессмертил себя если не изобретением, то усовершенствованием той превосходной, идеально уравновешенной формы сонаты и симфонии, которую впоследствии Моцарт и Бетховен довели до последней степени законченности и красоты».

Симфония в творчестве Гайдна прошла большой путь: от ранних образцов, близких жанрам бытовой и камерной музыки (серенада, дивертисмент, квартет), к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра (соотношение и порядок следования частей цикла - сонатное Allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал), характерные типы тематизма и приемы развития и т. д. Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни - серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические - приведены к единству и равновесию. Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка - жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности. Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки, рождали у слушателей конкретные ассоциации, закрепившиеся в названиях симфоний («Медведь», «Курица», «Часы», «Охота», «Школьный учитель» и т. п.). Формируя типичные закономерности жанра, Гайдн раскрывает и богатство возможностей их проявления, намечая разные пути эволюции симфонии в XIX-XX вв. В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные). Также стабилизируется состав квартета, в котором все инструменты (две скрипки, альт, виолончель) становятся полноправными участниками ансамбля. Большой интерес представляют клавирные сонаты Гайдна, в которых фантазия композитора, поистине неистощимая, каждый раз открывает новые варианты построения цикла, оригинальные способы оформления и развития материала. Последние сонаты, написанные в 1790-х гг,. явно ориентированы на выразительные возможности нового инструмента - фортепиано.

Всю жизнь искусство было для Гайдна главной опорой и постоянным источником внутренней гармонии, душевного равновесия и здоровья, Он надеялся, что таковым оно останется и для будущих слушателей. «В этом мире так мало радостных и довольных людей», - писал семидесятилетний композитор, - «везде их преследуют горе и заботы; быть может, твой труд послужит подчас источником, из которого полный забот и обремененный делами человек будет черпать минутами свое спокойствие и отдых».

Длительный путь развития прошел жанр симфонии в творчестве Гайдна. И лишь его зрелые симфонии получили наиболее совершенную, классическую форму и окончательно оформились в четырехча-стный цикл с определенной последовательностью частей.

Первая часть симфонии идет в быстром темпе и звучит чаще всего энергично, взволновано. Вторая часть - медленная. Ее музыка передает лирическое настроение человека. То светлое и умиротворенное, то печальное или сосредоточенное. Третья часть - менуэт. Уже самое название говорит о ее танцевальном, оживленном характере. Менуэт - один из самых любимых танцев эпохи Гайдна. Введение в симфоническую музыку свидетельствует о его популярности. Четвертая часть, или финал, последняя, заключительная часть произведения. Здесь вновь возвращается быстрый темп. Очень часто финал имеет танцевальный характер и передает ликующее праздничное настроение.

Так строил свои симфонии Гайдн, а также и его великие современники - Моцарт и Бетховен. Композиторы следующих поколений продолжали развивать традиции классической симфонии. Расширяя и обогащая ее содержание и форму.

Симфония рассчитана на массовую аудиторию. Это вызвано большим масштабом произведения, силой звучания, т.к. исполнителем симфонии является симфонический оркестр.

Состав симфонического оркестра также установился в творчестве Гайдна. Его основу составляют четыре группы инструментов.

В струнную ведущую группу оркестра входят скрипки, альты, виолончели и контрабасы.

Деревянную группу составляют флейты, гобои, кларнеты, фаготы.

Группа медных духовых инструментов у Гайдна состоит из валторн и труб.

Из ударных инструментов Гайдн использовал в оркестре только литавры.

В творчестве последующих композиторов состав симфонического оркестра значительно расширяется за счет, главным образом, медных духовых инструментов.

Симфония ми-бемоль мажор - одна из двенадцати "Лондонских симфоний". Она начинается с тремоло литавр, поэтому вся симфония получила название "Симфонии с тремоло литавр".

Симфония имеет светлый жизнерадостный характер. Ее темы близки народным немецко-австрийским и хорватским мелодиям.

В симфонии четыре части. Первая часть - быстрая, Allegro con spirito (быстро с воодушевлением). Вторая часть медленная, Andante (неторопливо). Третья часть - оживленный менуэт. Четвертая часть - финал, Allegro con spirito.

У Гайдна установилась не только последовательность частей симфонии. Определились также характер и строение (или форма) каждой части.

Форма первой части в симфониях получило название сонатного аллегро (поскольку она обычно пишется в темпе аллегро) или сонатной формы. Первая часть симфонии ми-бемоль мажор начинается с медленного вступления. После тремоло литавр, напоминающего отдаленный раскат грома, звучит приглушенная. Несколько таинственная тема.

Вступление оттеняет веселую и подвижную музыку Allegro, в основе которого лежат две разные по характеру темы. Их изложение, а затем развитие и повторение составляют содержание первой части.

Первая тема (главная партия) имеет танцевальный характер.

Вторая тема, или тема побочной партии, тоже танцевальная. Для симфонии Гайдна не типично резкое различие между главной и побочной партиями. В седьмой "Лондонской симфонии" ре мажор главная и побочная партии даже одинаковы. Побочная партия в симфонии ми-бемоль мажор отличается изяществом, легкостью звучания. Она изложена в иной тональности - си-бемоль мажор. Вальсовый аккомпанемент придает музыке большую мягкость, звучность, а звучность гобоя новую окраску.

Изложение двух различных по характеру тем составляет первый раздел сонатного аллегро, его экспозицию.

Второй раздел сонатного аллегро называется разработкой. Здесь развиваются обе темы экспозиции и тема вступления.

Третий раздел сонатного аллегро - реприза. В том же порядке, к и в экспозиции, следуют главная и побочная партии. Все темы в репризе звучат в основной тональности.

После быстрой и веселой, полной контрастов первой части, вторая часть Andante вносит ускорение. Это вариации на две темы. Вариациями называется такая форма произведения, где вначале звучит тема, а затем она повторяется несколько раз в измеренном (варьированном) виде. Вариации на две темы называются двойными вариациями.

Первая тема взята Гайдном из народной хорватской песни. Тема повествовательного характера, она звучит неторопливо и спокойно.

Вторая тема имеет маршевый бодрый, волевой характер.

Несмотря на различие между темами, их многое объединяет.

Затем следуют вариации, поочередно на первую и на вторую темы. Интересно, что вариации на минорную, распевную тему звучат все более напряженно, взволнованно, а вариации на маршевую - мажорную тему приобретают черты мягкости. Певучести. Таким образом, контраст, заложенный в темах, сглаживается. Особенно это заметно в коде, где энергичный мотив второй темы звучит плавно и легко.

В третьей части - менуэте - Гайдн сочетает изящество и гибкость, свойственные этому танцу, с подчеркнутым, чеканным ритмом - чертами, присущими его исполнению в народе.

Средняя часть, трио, построена на арпеджированных пассажах. Образующих ровное и непрерывное движение. Трио звучит очень тихо, мягко и плавно.

Финал возвращает нас празднично-танцевальному настроению первой части. Но здесь уже нет тех контрастов. Которые вызывали напряженность музыкального развития в начале симфонии.

Основу финала составляет быстрая танцевальная мелодия близкая народной хорватской песне. Мелодия звучит у струнной группы оркестра на фоне ходов валторн, напоминающих призывные звуки лесного охотничьего рога (отсюда и название валторны: Waldhorn, что по-немецки означает "лесной рог").

Такова симфония Гайдна "с тремоло литавр". Все четыре части симфонии тесно скреплены между собою единым праздничным настроением музыки, основу которой составляют танцевальные мелодии народного склада.

Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя - в 1795 году в связи с лондонскими гастролями.

Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкальногоязыка-жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованныеиз фольклорныхисточников.Включенныевсложныйпроцесссимфонического развития,ониобнаруживаютновыеобразные,динамическиевозможности.

Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям. Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» - № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» - № 31, «С тремоло литавр» - № 103) или акцентируют какой-то запоминающийся образ(«Медведь» - № 82, «Курица» - № 83, «Часы» - № 101). Иногданазвания симфоний связаны с обстоятельствами их создания или исполнения («Оксфордская» - № 92, шесть «Парижских» симфоний 80-х годов). Однако сам композитор никогда не комментировал образное содержание своей инструментальной музыки.

Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни - серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические - приведены к единству и равновесию.

Гайдновский симфонический цикл, как правило, содержит типичные четыре части (allegro , andante , менуэт и финал), хотя порою композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную последовательность частей (симфония № 49начинается скорбным adagio ).

Законченные, идеально уравновешенные и логическивыстроенныеформычастей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности,замечательныеотклоненияинеожиданностиобостряют интересксамомупроцессуразвитиямысли,всегдаувлекательному, наполненному событиями. Излюбленныегайдновские«сюрпризы»и«розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки.

Среди многочисленных симфоний, созданных Гайдном для оркестра князя Николая I Эстергази, выделяется группа минорных симфоний конца 60-х - начала 70-х годов. Это симфонии№ 39 ( g - moll ),№ 44 («Траурная», е- moll ),№ 45 («Прощальная», fis-moll)и№ 49 (f-moll, « La Passione , то есть связанная с темой страдания и смерти Иисуса Христа).

«Лондонские» симфонии

Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний.

«Лондонские» симфонии (№№ 93-104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном. Первые шесть появились в 1791-92 годах, еще шесть - в 1794-95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии. Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается:

Они создают сильный контраст по отношению ко всему остальному материалу I части, поэтому в дальнейшем ее развитии композитор, как правило, обходится без сопоставления разнохарактерных тем;
Вступление всегда начинается с громкого утверждения тоники (пусть даже одноименной, минорной - как, например, в симфонии № 104) - а это значит, что главная партия сонатного allegro может начаться тихонько, исподволь и даже сразу отклониться в другую тональность, что создает устремленность музыки вперед, к предстоящим кульминациям;
Иногда материал вступления становится одним из важных участников тематической драматургии. Так, в симфонии № 103 (Es-dur, «С тремоло литавр») мажорная, но сумрачная тема вступления появляется и в разработке, и в коде I части, причем в разработке она становится неузнаваемой, сменив темп, ритм и фактуру.

Сонатная форма в «Лондонских симфониях» весьма своеобразна. Гайдн создал такой тип сонатного allegro , в котором главная и побочная темы не контрастны друг другу и нередко вообще строятся на одном и том же материале. Однотемны, например, экспозиции симфоний №98, 99, 100, 104. В I части симфонии № 104 ( D - dur ) песенно-танцевальная тема главной партии изложена одними струнными на p , лишь в заключительном кадансе вступает весь оркестр, неся с собой задорное веселье (такой прием стал художественной нормой в «Лондонских» симфониях). В разделе побочной партии звучит та же тема, но только в доминантовой тональности, причем в ансамбле со струнными теперь поочередно выступают деревянные-духовые.

В экспозициях I частей симфоний № 93, 102, 103 побочные темы строятся на самостоятельном, но не контрастном по отношению к главным темам материале. Так, например, в I части симфонии № 103 обе темы экспозиции задорны, жизнерадостны, в жанровом отношении близки австрийскому лендлеру, обе мажорны: главная - в основной тональности, побочная - в доминантовой.

Главная партия:

Побочная партия:

Развивая тематический материал, Гайдн проявляет неистощимую изобретательность. Он использует яркие тональные сопоставления, регистровые и оркестровые контрасты, полифонические приемы. Темы нередко сильно переосмысливаются, драматизируются, хотя больших конфликтов не возникает. Строго соблюдаются пропорции разделов - разработки чаще всего равны 2/3 экспозиций.

Излюбленной у Гайдна формой медленных частей являются двойные вариации , которые иногда так и называют «гайдновскими». Чередуясь между собой, варьируются две темы (обычно в одноименных тональностях), различные по звучности и фактуре, но интонационно близкие и потому мирно друг с другом соседствующие. В такой форме написано, например, известнейшее Andante из 103 симфонии : обе его темы выдержаны в народном (хорватском) колорите, в обеих обыгрывается восходящее движение от T к D , пунктирный ритм, присутствует альтерация IV ступень лада; однако минорная первая тема (струнные) носит сосредоточенно-повествовательный характер, а мажорная вторая (весь оркестр) - маршевый и энергичный.

Первая тема:

Вторая тема:

Встречаются в «Лондонских» симфониях и обычные вариации, как например в Andante из 94 симфонии. Здесьварьируется тема, отличающаяся особой простотой. Эта нарочитая простота заставляете течение музыки внезапно прерывает оглушительный удар всего оркестра с литаврами (это и есть тот «сюрприз», с которым связано название симфонии).

Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях исложную трехчастную форму , как, например, в симфонии№ 104 . Все разделы трехчастной формы содержат здесь что-то новое по отношению к начальной музыкальной мысли.

По традиции медленные части сонатно-симфонических циклов - это центр лирики и певучего мелодизма. Однако гайдновская лирика в симфониях явно тяготеет к жанровости. Многие темы медленных частей опираются на песенную или танцевальную основу, обнаруживая, например, черты менуэта. Показательно, что из всех «Лондонских» симфоний ремарка «певуче» присутствует только в Largo 93 симфонии.

Менуэт - единственная часть в симфониях Гайдна, где в обязательном порядке присутствует внутренний контраст. Гайдновские менуэты стали эталоном жизненной энергии и оптимизма (можно сказать, что индивидуальность композитора - черты его личного характера - проявились здесь наиболее непосредственно). Чаще всего это живые сценки народного быта. Преобладают менуэты, несущие традиции крестьянской танцевальной музыки, в частности, австрийского лендлера (как,например, в симфонии № 104 ).Более галантный менуэт в «Военной» симфонии, причудливо-скерцозный (благодаря острой ритмике) - в симфонии № 103 .

Менуэт симфонии №103:

Вообще, подчеркнутая ритмическая острота во многих гайдновских менуэтах настолько видоизменяет их жанровый облик, что, по-существу, прямо подводит к бетховенским скерцо.

Форма менуэта - всегда сложная 3-частная da capo с контрастным трио в центре. Трио обычно мягко контрастирует с основной темой менуэта. Очень часто здесь действительно играют лишь три инструмента (или, во всяком случае, фактура становится более легкой и прозрачной).

Финалы «Лондонских» симфоний все без исключения мажорны и радостны. Здесь в полной мере проявилась предрасположенность Гайдна к стихии народного танца. Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем, как в симфонии № 104 . Ее финал основан на чешской народной мелодии, которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно - на фоне тонического органного пункта, подражающего волынке.

Финал поддерживает симметрию в композиции цикла: он возвращает к быстрому темпу I части, к действенной активности, к жизнерадостному настроению. Форма финала - рондо или рондо-соната (в симфонии № 103 ) или (реже) - сонатная (в симфонии № 104 ). В любом случае она лишена каких-либо конфликтных моментов и проносится, подобно калейдоскопу пестрых праздничных образов.

Если в самых ранних симфониях Гайдна духовая группа состояла лишь из двух гобоев и двух валторн, то в поздних, лондонских, систематически встречаетсяполный парный состав деревянных духовых (включая кларнеты), и в ряде случаев также трубы и литавры.

Симфония № 100, G-dur получила название «Военной»: в ее Allegretto публика угадывала чинный ход гвардейского парада, прерываемого сигналом военной трубы. В № 101, D-dur тема Andante разворачивается на фоне механического «тиканья» двух фаготов и pizzicato струнных, в связи с чем симфония была названа «Часы».