סטפן צווייג. חוקר נפש האדם. פרויקטים וספרים ביוגרפיה של צווייג

זטונסקי ד.

סטפן צווייג, או האוסטרי האופייני לא טיפוסי

Zatonsky D. ציוני דרך אמנותיים של המאה ה-20
http: //www.gumer.info/bibliotekBuks/Literat/zaton/07.php

כאשר התעוררה מהומה יוצאת דופן סביב הרומן "מות וירגיליוס" (1945), הרמן ברוך אמר, לא בלי קצת אירוניה עצמית גאה: "אני קרוב לשאול את עצמי אם הספר הזה לא נכתב על ידי סטפן צווייג בכל זאת".

ברוך היה סופר אוסטרי טיפוסי, כלומר מאלה שלא ידע הצלחה במהלך חייו. כל כך אופייני שאיכשהו הוא אפילו לא שאף להצלחה, לפחות הוא לא חשב על רווחים גבוהים. עם זאת, היו אוסטרים שהיו טיפוסיים עוד יותר - קפקא, מוסיל. הראשון לא העריך את כתביו שלו עד כדי כך שהוא הוריש אותם לשריפה; השני כל כך לא מיהר לפרסם את הרומן שלו "האדם ללא תכונות", עד שבזמן מסוים הוא נחלץ קיום קבצן למחצה, ובשחר התחייה שלאחר מותו הוא כונה "הפחות מפורסם מבין הסופרים הגדולים של המאה שלנו."

לגבי סטפן צווייג, במובן הזה הוא לא היה אוסטרי טיפוסי. "התהילה הספרותית שלו", כתב תומס מאן, "חדרה אל הפינות הנידחות ביותר של כדור הארץ. מקרה מדהים בהתחשב בפופולריות הקטנה ממנה נהנים סופרים גרמנים בהשוואה לצרפתית ואנגלית. אולי מאז תקופתו של ארסמוס (שעליו דיבר בכזו ברק) אף סופר לא היה מפורסם כמו סטפן צווייג". אם זו הגזמה, זה מובן וסליחה: אחרי הכל, בסוף שנות ה-20 של המאה שלנו, ספריו של איש לא תורגמו לכל מיני שפות, אפילו האקזוטיות ביותר, לעתים קרובות יותר ויותר ברצון מספריו של צווייג.

עבור תומאס מאן, הוא "סופר גרמני", ועדיין המפורסם ביותר, למרות שתומס מאן עצמו, אחיו היינריך, לאונרד פרנק, פאלדה, פויכטונגר ורמרק חיו וכתבו איתו באותו זמן. אם תיקח את צוויג כאוסטרי, אז פשוט לא תמצא מתחרים עבורו. איש לא זכר כמעט אף סופר אוסטרי אחר - לא שניצלר, לא הופמנשטל ולא הרמן בהר. נכון, רילקה נשאר, אבל רק כמשורר מורכב, למעגל צר. נכון, בתחילת שנות ה-30 ג'וזף רוט הבזיק עם ה"ג'וב" שלו, עם "קריפטת הקפוצ'ינים", עם "מצעד רדצקי" שלו, אבל רק לרגע, כמו כוכב שביט, ומיד נכנס לספרות. שכחה במשך זמן רב. וצוויג, עוד ב-1966, נחשב לאחד משני האוסטרים הנקראים ביותר עלי אדמות; "בצורה מוזרה, גרוטסקית יחד עם קפקא", כפי שמבהיר המבקר ר' הגר בזדון.

באמת, צוויג - האוסטרי הלא טיפוסי הזה - התגלה כנציג מורשה של אמנות ארצו. וכך היה בין שתי מלחמות העולם, לא רק במערב אירופה או באמריקה, אלא גם כאן. כשאחד אמר: "ספרות אוסטרית", אחר חשב מיד על שמה של הסופרת "אמוקה" או "מרי סטיוארט". וזה לא מפתיע: מ-1928 עד 1932 פרסמה הוצאת ורמיה שנים-עשר כרכים מספריו, ואת ההקדמה לאוסף כמעט שלם זה באותה תקופה כתב גורקי עצמו.

אבל היום הרבה השתנה. כעת המאורות של הספרות האוסטרית של המאה שלנו, הקלאסיקות המוכרות ברחבי העולם, הם קפקא, מוסיל, ברוך, רוט, חימיטו פון דודרר. כולם (אפילו קפקא) רחוקים מלהיות נקראים באופן נרחב כמו שצוויג נקרא פעם, אבל הם נערצים על אחת כמה וכמה מכיוון שהם, למעשה, אמנים גדולים ומשמעותיים, אמנים שעמדו במבחן הזמן, יתר על כן. , חזר אליהם מהשכחה .

אבל נראה שצוויג לא היה מסוגל לעמוד במבחן. לפחות, מהשלב הגבוה ביותר בסולם ההיררכי הוא ירד למקום הרבה יותר צנוע. ועולה חשד שהוא לא עמד על הכן בצדק, אם בכלל לא גזל את הכתר הספרותי. האירוניה העצמית הגאה של ברוך, ויותר מכך, השמחה של ר' הגר מעידים על כך בבירור. מסתמן משהו כמו אנטי-אגדה, לפיה צוויג היה פשוט גחמה של אופנה, יקיר המקרה, מחפש הצלחה...

דימוי זה שלו, לעומת זאת, אינו מתיישב היטב עם ההערכה שנתן לו תומס מאן, והכבוד שרחש לו גורקי, שכתב ל-N.P. Rozhdestvenskaya ב-1926: "צוויג הוא אמן נפלא והוגה דעות מוכשר מאוד. ” E. Verhaeren, ו-R. Rolland, and R. Martin du Gard, and J. Romain, and J. Duhamel, אשר בעצמם מילאו תפקיד יוצא דופן בהיסטוריה של הספרות המודרנית, שפטו אותו בערך באותו אופן. מטבע הדברים, היחס לתרומה של סופר מסוים משתנה. ולא רק בגלל שהטעמים משתנים, כי לכל תקופה יש אלילים משלו. לשונות הזו יש גם תבנית משלה, אובייקטיביות משלה: מה שקל יותר באביב נשטף ונשחק, מה שיותר מסיבי נשאר. אבל האם לא הכל כל כך ניתן לשינוי? לא יכול להיות שמישהו שנראה "נפלא", "מוכשר", אבל מתגלה כבועת סבון? ואז, על סופרים פופולריים בלבד, הרוב יודע כבר מההתחלה שהם ח'ליפים לשעה, ועל סופרים משמעותיים - שהם תמיד נידונים לאי הבנה מצד בני דורם. אבל האם המשמעות לא יכולה לחפוף לפופולריות? אחרי הכל, ליהנות מהצלחה ספרותית הייתה מבישה רק בעיני "אוסטרים טיפוסיים"! ועוד משהו: האם צוויג ירד למקום צנוע יותר או שאחרים עלו למקום גבוה יותר? אם זה האחרון נכון, אז הוא פשוט נשאר איפה שהיה, וה"התקבצות" שהתרחשה לא משפילה אותו כאמן.

לענות על שאלות כאלה הוא לשרטט את מצבו של צווייג כיום. יתרה מכך, משמעות הדבר היא התקרבות להבנת תופעת צוויג בכללותה, כי לכל דבר הייתה יד - המולדת האוסטרית, והדחייה הקלת הדעת ממנה, והאירופיות, וההצלחה שצוברת בדרך כלל לפרימדונות התיאטרליות. טרגדיה כללית שהפכה לטרגדיה אישית, והמיתוס של המולדת האבודה, והסוף האלים...

"אולי הייתי מפונק מדי קודם", הודה סטפן צווייג בסוף ימיו. וזה נכון. במשך שנים רבות היה לו מזל מדהים, כמעט תמיד באופן אישי. הוא נולד למשפחה עשירה ולא ידע קשיים. הודות לכשרונו הספרותי שנחשף מוקדם, מסלול חייו נקבע כאילו מעצמו. אבל גם למזל היה תפקיד חשוב. עורכים ומוציאים לאור היו תמיד בהישג יד, מוכנים להדפיס אפילו את היצירות הראשונות והבוסריות שלו. קובץ השירה "מיתרי כסף" (1901) זכה לשבחים על ידי רילקה עצמו, וריכרד שטראוס עצמו ביקש רשות להלחין שישה שירים מאוסף זה. כנראה, הכשרון האמיתי של צווייג בכך לא היה; זה פשוט קרה ככה.

העבודות המוקדמות של צוויג היו קאמריות, מעט אסתטיות, מכוסות בעצב דקדנטי. ויחד עם זאת, הם מאופיינים בתחושה לא ברורה במיוחד של שינוי מתקרב, האופיינית לכל האמנות האירופית בתחילת המאה. במילה אחת, אלה היו בדיוק מסוג הדברים שהיו יכולים לפנות לווינה של אז, לחוגים הליברליים שלה, לעורכי כתבי עת ספרותיים מובילים, או לקבוצת הצעירה של וינה, בראשות אלוף האימפרסיוניזם הרוסי, הרמן בהר. שם לא רצו לדעת דבר על השינויים החברתיים החזקים שכבר חזו מוסיל, רילקה, קפקא, ברוך, על קריסת המלוכה ההבסבורגית הקרובה, כאילו מסמלים את כל האסונות העתידיים של העולם הבורגני; אולם שם חשפו ברצון את פניהם למשבי הרוח האביבית החדשה, אשר, כך נראה, רק ניפחה את מפרשי השירה.

הם מיהרו לעבר התהילה קצרת הימים, המקומית למדי, אך הקולנית להפליא, של הוגו פון הופמנסטאל, "ילד פלא" שהתפרסם עוד בגימנסיה. צוויג הצעיר (עד כה בקנה מידה הרבה יותר צנוע) חזר על דרכו...

מזל, הצלחה, מזל משפיעים על אנשים בדרכים שונות. הם הופכים רבים לנרקיסיסטים, קלילים, שטחיים, אנוכיים, ולחלקם, כשהם מושפעים על תכונות אופי חיוביות פנימיות, הם מעוררים, קודם כל, אופטימיות יומיומית בלתי מעורערת, שאינה נטולת ביקורת עצמית בשום פנים ואופן. צוויג השתייך לאלה האחרונים. שנים רבות נדמה היה לו שהמציאות הסובבת, אם לא טובה והוגנת היום, מסוגלת להפוך למחר טובה והוגנת, ואף כבר מוצאת את דרכה לכך. הוא האמין בהרמוניה האולטימטיבית של עולמו. "זה היה", כתב סופר אוסטרי אחר, פ. ורפל, שנים רבות לאחר מכן, לאחר התאבדותו, "עולם של אופטימיות ליברלית, שבנאיביות באמונות טפלות האמין בערך העצמי של האדם, ובעצם, בעצמי. -ערך מספיק של השכבה המשכילה הזעירה של הבורגנות, בזכויותיו הקדושות, בנצחיות קיומו, בהתקדמותו הישירה. סדר הדברים שנקבע נראה לו מוגן ומוגן על ידי מערכת של אלף אמצעי זהירות. האופטימיות ההומניסטית הזו הייתה דתו של סטפן צווייג... הוא הכיר את תהום החיים, ניגש אליהם כאמן ופסיכולוג. אבל מעליו זרחו שמי נעוריו חסרי העננים, להם סגד, שמי הספרות, האמנות, השמים היחידים שהאופטימיות הליברלית העריכה וידעה. ברור שהחשיכה של השמים הרוחניים האלה הייתה מכה עבור צוויג שהוא לא יכול היה לשאת..." 1

אבל זה עדיין היה רחוק. צוויג לא רק ספג את המכה הראשונה (אני מתכוון למלחמת העולם של 1914 - 1918): גל של שנאה, אכזריות, לאומיות עיוורת, שלפי רעיונותיו, אותה מלחמה הייתה בעיקר, גרמה להתנגדות אקטיבית אצלו. ידוע שאפשר לספור על יד אחת את הסופרים שדחו את המלחמה מלכתחילה, שנלחמו בה מלכתחילה. ו-E. Verharn, and T. Mann, and B. Kellerman, and many others האמינו במיתוס הרשמי על האשמה ה"טבטונית" או, בהתאם, ה"גאלית" לכך. יחד עם ר' רולנד ול' פרנק, צוויג היה בין הבודדים שלא האמינו.

הוא לא הגיע בסופו של דבר לתעלות: לבשו אותו במדים, אבל השאירו אותו בווינה והטילו אותו באחד המשרדים של המחלקה הצבאית. וזה נתן לו כמה הזדמנויות. הוא התכתב עם חברו הדומה רולנד, ניסה לנמק עם חבריו הסופרים בשני המחנות הלוחמים, והספיק לפרסם ביקורת על הרומן "אש" של ברבוס בעיתון Neue Freie Press, שבו שיבח מאוד את האנטי-מלחמה שלו. פאתוס ויתרונות אמנותיים. לא יותר מדי, אבל לא כל כך מעט עבור הזמנים ההם. ובשנת 1917 פירסם צוויג את הדרמה ירמיהו. הוא הוצג בשווייץ לפני תום המלחמה, ורולנד תיאר אותו כמיטב היצירות המודרניות, שבהן עצב מלכותי עוזר לאמן לראות מבעד לדרמה העקובת מדם של היום את הטרגדיה הנצחית של האנושות. הנביא ירמיהו קורא למלך ולעם שלא להצטרף למצרים במלחמה נגד הכשדים וחוזה את חורבן ירושלים. עלילת הברית הישנה כאן היא לא רק דרך, בתנאים של צנזורה קפדנית, להעביר לקורא תוכן אנטי-מיליטריסטי עדכני. ירמיהו (אם לא סופרים את התרסייטים שעדיין די חסרי ביטוי במחזה בעל אותו השם משנת 1907) הוא הראשון מתוך סדרה ארוכה של גיבורים שמבצעים את הישגם המוסרי לבדם בצוויג. ובכלל לא מתוך זלזול בקהל. הוא דואג לרווחת העם, אבל הוא הקדים את זמנו ולכן נותר לא מובן. עם זאת, הוא מוכן להיכנס לשבי הבבלי יחד עם חבריו לשבט.

Rolland for Zweig הוא מאותה סדרת גיבורים. בשנת 1921 כתב צוויג ספר על רולנד, שם שיבח את מחבר "ז'אן-כריסטוף", אולם עם כל הערצתו לספר זה, הוא האדיר עוד יותר את האיש שהרים ללא חת את קולו נגד המלחמה. ולא בכדי, כי "הכוחות החזקים שהורסים ערים והורסות מדינות עדיין נשארים חסרי אונים נגד אדם אחד, אם יש לו מספיק רצון וחוסר פחד רוחני כדי להישאר חופשי, שכן אלה שדמיינו את עצמם מנצחים על מיליונים לא יוכלו להכפיף דבר אחד לעצמו - מצפון חופשי" 2. מנקודת מבט פוליטית, יש הרבה אוטופיות בקרם הזה, אבל כמצווה מוסרית היא ראויה לכבוד.

"בשבילו", כותב ל' מיטרוקין על צווייג, "התפתחות החברה נקבעה על ידי "רוח היסטוריה" מסוימת, השאיפה המובנית לחופש והומניזם באנושות." 3. שיקול דעתו של ל. מיטרוקין הוגן, עם רק הבהרה שלפי צווייג, הרצון הזה לא ניתן מראש, ופחות מכך הוא ממומש מעצמו, מכוח כמה חוקים ספונטניים. זהו אידיאל, שעל הישגיו טרם הפך מכלול האנשים לאנושות אחת. לכן היום התרומה כל כך חשובה, הדוגמה מעוררת ההשראה של הפרט, ההתנגדות הבלתי אנוכית שלו לכל מה שמאט ומעוות את ההתקדמות, כל כך לא יסולא בפז. במילה אחת, צוויג מתעניין בעיקר בתהליך ההיסטורי במה שאנו מכנים כיום "הגורם האנושי". זו חולשה מסוימת, חד צדדיות מסוימת של המושג שלו; אולם זהו כוחו המוסרי הוודאי. אחרי הכל, החלוצים של צווייג, יוצרי ההיסטוריה של צווייג הם "גדולי העולם הזה" בשום פנים ואופן לא בפרשנות ספרי הלימוד. גם אם לפעמים יתברר שהם מוכתרים, הם עדיין מושכים את צוויג לא בגלל זה, אלא בשביל איזה צד אנושי יוצא דופן.

בין המיניאטורות ההיסטוריות בספר "השעות היפות של האנושות" (1927) יש אחת המעידה במיוחד על צוויג. הוא נקרא "המילה הראשונה מעבר לים" ומספר על הנחת כבל טלגרף בין אמריקה לאירופה. עד שכתב על כך צוויג, ההישג הטכני הזה של אמצע המאה ה-19 כבר מזמן נדחק מזכרונם של בני זמננו על ידי אחרים בקנה מידה גדול יותר. אבל לצוויג יש גישה משלו לזה, היבט משלו להתחשב בזה. "אנחנו צריכים לעשות את הצעד האחרון", הוא מסביר את המשמעות הבלתי נדלית של הפרויקט, "וכל חלקי העולם יהיו מעורבים באיחוד עולמי גרנדיוזי, מאוחד על ידי תודעה אנושית אחת". ולגבי הפרויקט הצנוע המוקדם יותר, שבעקבותיו מונח כבל הטלגרף בתחתית תעלת למאנש, הוא מוסיף: "אז, אנגליה סופחה ליבשת, ומאותו רגע ואילך, אירופה הפכה לראשונה. אירופה אמיתית, אורגניזם אחד..."

מנעוריו חלם צווייג על אחדות העולם, אחדות אירופה – לא ממלכתית, לא פוליטית, אלא תרבותית, מקרבת ומעשירה אומות ועמים. ולא פחות מכך, החלום הזה הוא שהוביל אותו להכחשה נלהבת ופעילה של מלחמת העולם כהפרה של הקהילה האנושית, שכבר החלה (כך נדמה לו) להתגבש במהלך ארבעים השנים האירופיות השלוות.

נאמר על הדמות המרכזית של "נובלה קיץ" של צוויג שהוא "במובן גבוה לא הכיר את מולדתו, כשם שכל האבירים והפיראטים היפים שממהרים בערי העולם אינם יודעים זאת, סופגים הכל בתאווה. יפה שהם נפגשים בדרך." זה נאמר באותה הדרה מופרזת שאפיינה את צוויג לפני המלחמה, ולא בלי השפעה (באותה תקופה, כנראה עדיין לא מומשה) של המציאות של המלוכה ההבסבורגית, שהיתה מגפה כמעט בבלית של עמים. אף על פי כן, צוויג מעולם לא חטא באהדה לקוסמופוליטיות. בשנת 1926, הוא כתב מאמר "קוסמופוליטיות או אינטרנציונליזם", שם הוא לקח את הצד של האחרון.

אבל בואו נחזור ל"המילה הראשונה מחו"ל. "... למרבה הצער", אנו קוראים שם, "הם עדיין רואים יותר חשוב לדבר על מלחמות וניצחונות של מפקדים או מדינות בודדות במקום לדבר על הניצחונות הכלליים - האמיתיים היחידים - של האנושות". עם זאת, עבור צוויג, ניצחון האנושות הוא תמיד ניצחון הפרט. במקרה הזה, סיירוס פילד האמריקאי, לא מהנדס, לא טכנוקרט, רק חובב עשיר שהיה מוכן לסכן את הונו. זה לא משנה אם פילד היה כזה שומר של אינטרסים ציבוריים, חשוב שהוא היה כזה בעיני צוויג.

ברגע שתפקידו של הפרט גדול, עולה גם המשקל של "המקרה, האמא הזו של כל כך הרבה מעללים מפוארים...". כשהכבל מונח, פילד חוגג כגיבור לאומי; כשמתברר שהקשר נקטע, הוא מושמץ כרמאי.

צ'אנס שולט במקום גם במיניאטורות אחרות מתוך השעות היפות של האנושות. "ופתאום פרק טרגי אחד, אחד מאותם רגעים מסתוריים שמתעוררים לפעמים במהלך ההחלטות הבלתי ניתנות לבחינה של ההיסטוריה, כאילו במכה אחת, קובע את גורלה של ביזנטיון." מרוב שכחה נותר שער לא בולט בחומת העיר פתוח, והיניצ'רים פרצו לעיר. ובכן, אם השער היה נעול, האם האימפריה הרומית המזרחית, שרק הבירה שלה נותרה ממנה, הייתה שורדת? "גרושי חושב שנייה אחת, והשנייה הזו חורצת את גורלו, גורלו של נפוליאון והעולם כולו. זה קובע מראש, את השניה הבודדת הזו בחווה בוולדהיים, את כל מהלך המאה ה-19..." ובכן, מה אם מרשל גראושי היה חושב אחרת ומצטרף לכוחות העיקריים של הקיסר שלו (ואפילו, אולי, לפני שהצטרפו הפרוסים של בלוצ'ר). החיילים וולינגטון) וקרב ווטרלו סילה היו מנצחים על ידי הצרפתים, אז האם הבונפרטס היו שולטים בעולם?

אין זה סביר שצוויג דמיין דבר כזה. ולו רק בגלל שהיה מעריץ של ליאו טולסטוי והכיר היטב את השקפתו הדטרמיניסטית על ההיסטוריה: טולסטוי לעג במלחמה ושלום לאלה שהאמינו שנפוליאון לא ניצח בקרב בורודינו בגלל נזלת קשה. צוויג פשוט עקב אחר ההיגיון הספרותי שלו. ולא רק במובן שהוא צריך איכשהו לחדד את העלילה הלא בדיונית שלו. עוד יותר משמעותי הוא שמאחר שהעלה את הפרט לקדמת הבמה, היה צריך לתת לה יותר חופש פעולה, חופש פנימי וחיצוני. ומשחק המזל שימש כאחד הנושאים של החופש הזה, כי הוא נתן לגיבור הזדמנות לחשוף במלואו את איתנותו, התמדתו. ב"המילה הראשונה מעבר לאוקיינוס" זה מאוד ברור: למרות כל הניסיונות, "האמונה וההתמדה של סיירוס פילד בלתי מעורערת".

אותו הדבר ניתן לומר על ירמיהו נביאו של צווייג ורומיין רולנד כגיבורו של צווייג. הטבע שלהם הוא חוסן, ייעודם הוא בדידות; ייעוד שמדגיש את הטבע בניגוד אליו.

הניגוד הזה מחלחל לשיר הקצר "אנדרטת קרל ליבקנכט", שכתב צוויג, כנראה זמן קצר לאחר רצח ליבקנכט ב-1919 ופורסם לראשונה ב-1924:

כמו אף אחד מעולם

לא הייתי לבד בסערה העולמית הזו, -

לבדו הרים את ראשו

למעלה משבעים מיליון גולגולות עם קסדות.

וצעק

לראות איך החושך מכסה את היקום,

צעקו לשבעת שמי אירופה

עם החרשים שלהם, עם האל המת שלהם,

הוא צעק את המילה האדומה הגדולה: "לא!"

(תרגום מאת א. אפרוס)

ליבקנכט לא היה "לבד"; מאחוריו עמדה הסוציאל-דמוקרטיה השמאלית, ומאז 1918, המפלגה הקומוניסטית, שהקים יחד עם רוזה לוקסמבורג. צוויג לא בדיוק מתעלם מהעובדה ההיסטורית הזו. הוא לוקח את הגיבור שלו רק ברגעים מיוחדים שכל כך מפתח להשקפת עולמו שלו: אולי כשהוא - ממש לבד - עומד על דוכן הרייכסטאג וזורק את ה"לא" שלו למלחמה מול אולם לוהט בשנאה שוביניסטית; או אולי שנייה לפני המוות, כי כולם, אפילו טריבון העם, מת לבד...

וליבקנכט, מבודד באופן מלאכותי מהמוני אנשים בעלי דעות דומות, חושב רק על זה, על ההמונים, צועק "המילה הגדולה והאדומה". אפילו אותם גיבורים צוויג'יאנים שלמעשה מצאו עצמם לבד אינם מתנגדים לחברה. להיפך, הם חברתיים בדרכם שלהם.

נראה שהנובלה של צווייג אינה מסכימה עם זה. הדמויות שלה אינן עסוקות בעולם, באנושיות, בקידמה, אלא רק בעצמן או באותם אנשים שהחיים הפרטיים איתם מפגישים אותם, צומת הדרכים, התקריות, התשוקות. ב"הסוד הבוער" לפנינו ילד שנתקל לראשונה בעולמם הזר והאנוכי של המבוגרים. ב"נובלה של הקיץ" הוא גבר מבוגר שכותב מכתבים מסתוריים לנערה צעירה ומתאהב בה באופן בלתי צפוי. ב"פחד" מדובר באישה שפתחה רומן משעמם, שהופך עבורה לסחטנות ואימה, אך מסתיים בפיוס עם בעלה. ב"עמוקה" יש רופא לא חברותי שאליו פונה מטופלת, גברת קולוניאלית יפהפייה, שניחנה ברצון ובגאווה; הוא לא הבין את תפקידו ואת חובתו, אז הכל מסתיים במותה ובהתאבדותו המכפרת. ב"לילה פנטסטי" יש ברון פלנר מסוים, שבגלל הבדיחה המטופשת שלו, פתאום מתחיל לראות את העולם אחרת, מסתכל אל מעמקיו הרופפים והופך שונה בעצמו. ב"שקיעה של לב אחד" - איש עסקים זקן שמצא את בתו יוצאת בבוקר מחדר שכנו; בעבר עבד למשפחה, הוא מאבד את הטעם שלו להרוויח כסף, אפילו את טעם החיים שלו. ב"לפורלה" - משרתת מכוערת, כל כך מסורה לאדונה קלת הדעת, עד שהרעילה את גבירתה והשליכה את עצמה מהגשר כשהאלמן המבוהל עזב את מקומה.

הסיפורים הקצרים של צוויג שובים את הקוראים עד היום, במיוחד כאלה מהמעלה הראשונה כמו "מכתב מאדם זר" או "עשרים וארבע שעות בחייה של אישה". אמוק נכלל לעתים קרובות ביניהם. אבל גורקי "לא ממש אהב את אמוק". הוא לא ציין מדוע, אבל לא קשה לנחש: יש יותר מדי אקזוטיות, ודי סטריאוטיפית בזה - ה"גברת-סהיב" המסתורית, המשרת כהה העור שמעריץ אותה... אפילו לפני המלחמה, כשצוויג הבין שהדברים המוקדמים ביותר שלו שווים מעט, הוא עזב את הכתיבה לזמן מה והחליט לראות את העולם (למרבה המזל, המצב הכלכלי אפשר זאת). הוא הסתובב באירופה, התחיל באמריקה, באסיה והפליג למזרח הרחוק. טיולים הועילו לעבודתו הספרותית: בלעדיהם, כנראה, לא היו נולדים "השעות היפות של האנושות", לא "מגלאן" (1937), ולא "אמריגו" (1942), ובאמת הרעיון של אנושות אחת, אולי , יתגלם בצורות אחרות. אבל "אמוק" (לפחות מבחינת צבע ורקע) הוא, כביכול, "עלות" של אותו מסע במזרח הרחוק. למרות שבכל הבחינות האחרות הנובלה הזו היא צוויגיאנית גרידא.

צוויג הוא אמן בז'אנר הקטן. הרומנים לא הצליחו לו. לא "חוסר סבלנות של הלב" (1938), ולא הבלתי גמור שיצא לאור רק ב-1982 תחת הכותרת "סם של שינוי צורה" (תרגמנו כ"כריסטינה הופלנר"). אבל הסיפורים הקצרים שלו מושלמים בדרכם, קלאסיים בטהרתם המסורתית, בנאמנותם לכלל המקורי, ובו בזמן הם נושאים את חותמת המאה ה-20. לכל אחד מהם יש התחלה ברורה וסוף ברור לא פחות. העלילה מבוססת על אירוע אחד, מעניין, מרגש, לעיתים יוצא דופן - כמו ב"פחד", ב"עמוקה", ב"לילה פנטסטי". הוא מכוון ומארגן את כל מהלך הפעולה. כאן הכל מתואם אחד עם השני, הכל משתלב היטב ומתפקד בצורה מושלמת. אבל צוויג לא נעלם מעיניו של המיזנסצנות הבודדות של הופעתו הקטנה. הם מלוטשים בכל זהירות אפשרית. קורה שהם רוכשים מוחשיות, נראות והם לגמרי מדהימים, בעיקרון נגישים רק לקולנוע. כך רואים ב"עשרים וארבע שעות בחייה של אישה" את הידיים של המשחקים ברולטה - "ידיים רבות, ידיים בהירות, ניידות, זהירות, כאילו מחורים, מציצים מהשרוולים..." . לא בכדי צולמה הנובלה הזו של צוויג (כמו גם אחרות), ואנשים נהרו לצפות בידיו של שחקן דמות הסרט האילם שאין דומה לו, קונרד ויידט, זוחל על בד השולחן.

עם זאת, בניגוד לסיפור הקצר הישן - לא רק כפי שהיה בבוקאצ'ו, אלא גם בקלייסט וק.פ. מאייר - בסיפור הקצר של צווייג אנו עוסקים לרוב לא באירוע חיצוני הרפתקני, אלא אומרים ב"הרפתקה של הנשמה". ." או, אולי ליתר דיוק, עם הפיכתה של הרפתקה להרפתקה פנימית כזו. באותו "עשרים וארבע שעות בחייה של אישה", מה שחשוב הוא לא כל כך גורלו של הפולני הצעיר, מהמר קנאי, המורעל לנצח מאוויר מונטה קרלו, אלא השתקפותו של זה ושלה. גורל משלה בסיפורה של גברת ק., כיום אנגלייה מבוגרת "עם שיער לבן כשלג". היא מנתחת את התשוקה שלו לרולטה ואת התשוקה שלה אליו, מוכנה לרמוס את כל הנורמות וההגינות – לכבשה האבודה הזו, לאיש האבוד לחלוטין הזה – ממרחק של שנים רבות שחלפו. אבל לא בקרירות, לא במנותק, אלא בהבנה נבונה, מעט עצובה. וזה מסיר את הפינות החדות מדי של הסיפור הישן והמוזר הזה. כמעט כל הסיפורים הקצרים הטובים ביותר של צווייג - "בדמדומים", ו"נובלה הקיץ", ו"אישה וטבע", ו"לילה פנטסטי", ו"רחוב לאור הירח" - הם קריינות בגוף ראשון, או, לעתים קרובות אף יותר, , סיפור בתוך סיפור, אשר כשלעצמו מקרב אותם לסוג הסיפור של צ'כוב - קומפוזיאני פחות קפדני מסיפור קצר קלאסי, רך יותר בעלילה, אך עשיר מבחינה פסיכולוגית, המבוסס על ניואנסים של רגשות, על בסיסם. מעברים הדדיים בלתי בולטים.

כמובן, צוויג הוא בשום אופן לא צ'כוב. ולא רק מבחינת דרגת הסופר; הוא גם לגמרי במסורת המערב אירופית. ובכל זאת גורקי, שלא כתב סיפורים קצרים כלל, אלא כתב סיפורים רוסיים, אהב במיוחד את "מכתב מאדם זר", אהב את "הטון הכנה להפליא... הרוך הבלתי אנושי של היחס לאישה, את המקוריות של הנושא והכוח הקסום של התמונה שאופייני רק לאמן אמיתי". "מכתב מאדם זר" הוא באמת יצירת המופת של צוויג. כאן נמצא בדיוק יוצא דופן האינטונציה של הגיבורה האוהבת ולפיכך המפנקת עד אין קץ, האינטונציה שבה היא מספרת ל"סופר הבדיוני המפורסם ר". הסיפור על מערכת היחסים המדהימה שלהם שלא ידוע לו. "לא זיהית אותי לא אז ולא אחר כך; מעולם לא זיהית אותי", היא כותבת לו, שבילה איתה את הלילה פעמיים.

בביקורת הספרותית שלנו, זיהוי שגוי מתמשך זה התפרש במובן שאנשי החברה הבורגנית מפולגים ללא תקנה. הרעיון הזה קיים ב"מכתב מאדם זר". אבל זה לא מכריע. אני לא רוצה לומר שהסיפור הקצר הוא א-חברתי, אבל הוא באמת נטול ביקורת חברתית ישירה (כמו כמעט כל הסיפורים הקצרים של צווייג).

לדברים כמו "פחד" יש גם אווירה וינאית ואפילו דומים מבחינה נושאית לסיפוריו הקצרים של ל' שניצלר. אבל מה יצר שניצלר מחומר דומה? בסיפור הקצר "המתים שותקים" הוא מתאר אישה הנוטשת את אהובה, נהרגה (או אולי רק פצועה קשה) מרכבה שהתהפכה, כדי שניאופתה לא תתגלה ורווחתה בחיים לא תתהפך. . שניצלר הוא מבקר של נהנתנות שטחית אוסטרית, אנוכיות בורגנית וקשישות. ובסיפוריו הקצרים אין כמעט דמויות חיוביות. ובסיפורים הקצרים של צווייג אין כמעט דמויות שליליות. כולל ב"פחד". אפילו הסוחטת התבררה כלא סוחטת, אלא שחקנית פשוטה ללא אירוסין, שנשכרה על ידי בעלה של הגיבורה כדי להפחיד אותה ולהחזיר אותה לחיק המשפחה. אבל בעל שלא התנהג בצורה הגונה מאשתו, אינו נידון. בני הזוג, כאמור, מתפייסים.

צוויג רחוק מלהיות אידילי. "הוא הכיר את תהום החיים..." - ורפל דיבר בעיקר על סיפורים קצרים. יש הרבה מקרי מוות, אפילו יותר טרגדיות, חוטאים, נשמות מוטרדות ואבודות. אבל אין נבלים - לא ענקיים, ואפילו לא קטנים, קטנים.

תשוקות הסופר (כמו תשוקות אנושיות בכלל) אינן תמיד ניתנות לפרשנות חד משמעית. ולא כל כך קל לענות ישירות על השאלה מדוע עבור צוויג אפילו המשרתת המרעילה מלפורלה אינה נבלה. בכל מקרה, לא בגלל רלטיביזם עייף: אחרי הכל, צוויג הוא דווקא אידיאליסט.

אמנם, המספר במסגרת הסיפור הקצר "עשרים וארבע שעות בחייה של אישה" (כלומר כאילו המחבר עצמו) אומר: "... אני מסרב לשפוט או לגנות". אבל זה נאמר מסיבה מאוד ספציפית. אשת היצרן ברחה עם מכר חולף, וכל הפנסיון מגדף אותה. והמספר משכנע את גב' ק', שכפי שמתברר עד מהרה אינה זקוקה לכך כלל, "שרק הפחד מהרצונות שלנו, מהעיקרון הדמוני בנו, מאלץ אותנו להכחיש את העובדה הברורה שבשעה בתקופות אחרות של חייה אישה, הנמצאת בכוחו של כוח מסתורי, מאבדת את הרצון החופשי ואת התבונה... וש... אישה הנכנעת בחופשיות ובתשוקה לרצונה פועלת בצורה הרבה יותר ישרה, במקום לרמות את בעלה ב זרועותיו שלו בעיניים עצומות." זיגמונד פרויד נראה כאן בבירור עם הביקורת שלו על דיכוי האינסטינקטים המיניים, פרויד שצוויג העריך מאוד. ועדיין, כך נראה, זה לא פרוידיאניזם, אלא משהו אחר שמנחה את הניתוח הפסיכולוגי של צוויג כותב הסיפורים הקצרים.

לדמויותיו יש לעתים קרובות תשוקה - האדם המנומנם מ"אישה וטבע", וגם גיבורי "אמוקה", והברון ב"לילה פנטסטי", וגיבורת "מכתב מאדם זר", וגברת ק' ב"עשרים וארבע שעות בחייה של אישה" " בתקופות הניאו-רומנטיות של "וינה הצעירה", במיוחד בעידן האקספרסיוניסטי, זה לא נשמע. אבל בשנים שלאחר המלחמה, הצמרת אימצה בהדרגה את הסגנון המפוכח והיבש של "היעילות החדשה". הנובלה של צווייג אינה משתנה באופן עקרוני. ידו נעשית מוצקה יותר, עינו מתחדדת, אבל הדימויים והרגשות שלו - על אף החן שבכתיבתו - עדיין מוגזמים. וזה, כך נראה לי, לא רק עניין של טעם.

צוויג לוקח את הפרט. רק כאן, בסיפורים הקצרים - בניגוד ל"ירמיה", "רומן רולנד", "אנדרטת קרל ליבקנכט", "השעות היפות של האנושות" - לא בתחום החברתי, לא מול ההיסטוריה, אלא, כפי שכבר הוזכר, בחיים הפרטיים. אבל החיים הפרטיים האלה, למעשה, מעניינים את צוויג רק מנקודת המבט של "ניצחונות האדם על המציאות". את המילים שאמר גורקי ביחס לספרו של צווייג על רולנד ניתן ליישם גם על סיפוריו הקצרים של צווייג. זה מתאים אותם להקשר הכללי של מסע החיפוש של הסופר.

באנשים המאכלסים את סיפוריו הקצרים, צוויג נמשך לעקרון החי, כל מה שמתנגד לנורמות שנקבעו בהם, כל מה ששובר את הכללים הלגליזים עולה מעל הרגיל. זו הסיבה שהוא אוהב אפילו את הכייס הקטן המתואר ב"היכרות בלתי צפויה עם מקצוע חדש". אבל מתוקה עוד יותר, כמובן, הגיבורה של "מכתבים מאדם זר", חופשית ברגשותיה, מוסרית בנפילותיה, שכן הן בוצעו בשם האהבה.

עם זאת, יש בסיפוריו הקצרים של צווייג גם דמויות שעברו את קו המוסר הבלתי נראה. למה הם לא מורשעים? ובכן, הרופא בעמוק גזר את גזר הדין שלו וביצע אותו בעצמו; נראה שלכותב אין מה לעשות כאן. ובכן, מה עם הברון מ"לילה פנטסטי", שצלל בבוץ ונראה כאילו התנקה מהבוץ, ולעוזרת ב"לפורלה"? אחרי הכל, היא הטביעה את עצמה לא בגלל שנרדפה על ידי בני הזוג אריני, אלא בגלל שהבעלים הנערצים שלה העיף אותה החוצה.

יש כאן פגם מסוים. אבל לא כל כך האמונות של צוויג באופן כללי, אלא ההיבט שנבחר על ידי הסופר, במידה מסוימת אמנותי. אדם, אם ניצחונותיו על המציאות אינם קשורים בשום אופן לתוצאותיהם החברתיות, חומק מהערכה על פי חוקי המוסר הגבוה. אחרי הכל, מוסר כזה הוא בסופו של דבר תמיד חברתי.

צוויג כתב סיפורים קצרים לאורך חייו (נראה שהאחרון שלו, האנטי-פשיסטי ברוחו, "סיפור השחמט הקצר", ראה אור על ידו ב-1941); הם תרמו לתפארתו. ובכל זאת שני הכרכים שבהם נאספו טובעים בהמון מורשתו. האם זה בגלל שבאיזשהו רגע הוא עצמו הרגיש את הפגם? בכל מקרה, "ביוגרפיות רומניות", דיוקנאות ספרותיים של סופרים, חיבורים ובדרך כלל ז'אנרים לא אמנותיים טהורים הפכו במהלך השנים למשהו מגדיר ביצירתו. ככל הנראה, הם מתאימים ביותר לביטוי רעיונותיו של צווייג.

יש דעה שצוויג "הפך למייסד המוכר של ביוגרפיות אמנותיות, עכשיו כל כך פופולרי בזכות ספריהם של י' טיניאנוב, א' מאורואיס, א' וינוגרדוב, ויאנג, אירווינג סטון ואחרים." דעה זו אינה לגמרי הוגנת ולא לגמרי מדויקת. גם אם אנחנו מחמירים מאוד בהגדרת הז'אנר ולא נאפשר, נניח, את סטנדל עם "חיי היידן, מוצרט ומטסטאזיו" או "חיי רוסיני" שלו להיכנס לשורת הסופרים, אז עבור רולנד - מחבר "הרואי" ביוגרפיות" של בטהובן, מיכלאנג'לו, טולסטוי - בהחלט חייב להיות מקום בסדרה הזו. ובהסתכלות על הכרונולוגיה, היא נמצאת בפסגה.

דבר נוסף הוא שה"ביוגרפיות ההרואיות" הללו אינן הקריאה הקלה ביותר והן אינן נפוצות במיוחד כיום, ומספר נבנו מיצירות פופולריות. אבל הנה הדבר המוזר: "הביוגרפיות הנובלות" המצליחות של צוויג קרובות יותר לביוגרפיות של רולנד מאשר לכמה מספרי מאורו או סטון. צוויג עצמו חיבר "ביוגרפיה הרואית" - זהו ספרו על רולנד. וכמו רולנד, הוא לא הגדיר את סיפורי חייו כמשהו אמנותי לחלוטין, לא הפך אותם לרומנים אמיתיים. אבל זה נעשה לעתים קרובות על ידי אלה שהוא נחשב לאביו הקדמון. אני לא מתכוון לומר שהבחירה שלהם גרועה יותר; הם פשוט בחרו משהו אחר. בנוסף, מאורו או סטון היו "ביוגרפים", אפשר לומר מקצועיים, אבל צוויג לא היה. כמובן, הם עצמם חיפשו גיבורים לטעמם. עבור צוויג, הגורם הקובע כאן היה לא רק (אולי לא כל כך) הטעם, אלא בעיקר הרעיון הכללי שנבע מהשקפתו על ההיסטוריה, גישתו אליה.

בשנות ה-20 וה-30, הספרות בשפה הגרמנית הייתה המומה, כדברי החוקר המודרני W. Schmidt-Dengler, מ"צמא להיסטוריה" 5. זה התאפשר על ידי תבוסה צבאית, מהפכות והתמוטטות שתי האימפריות - ההבסבורג וההוהנצולרן: "ככל שהעידן מרגיש בצורה ברורה יותר", הסביר המבקר ג' קיסר, "תלותו במהלך הכללי של ההיסטוריה (והרגשה זו מתעצמת תמיד בהשפעת כוחות הרסניים ולא יצירתיים), כך יותר דחוף הוא ההתעניינות בדמויות ובאירועים היסטוריים" 6.

במיוחד, ז'אנר הביוגרפיה האמנותית פרח. ביצירה הקולקטיבית "ספרות אוסטרית של שנות השלושים" 7 מוקדש לו חלק מיוחד, שבו נאספים עשרות שמות ותארים. אז לספרי צוויג מהז'אנר הזה היה רקע רחב מאוד. נכון, צוויג בלט בו. ומעל לכל, בכך שהביוגרפיות האמנותיות שלו אינן מוגבלות לגבולות עשרים השנים שבין המלחמות – לא מבחינה כרונולוגית ולא מבחינת הצלחה עם הקורא. "Verlaine" נכתב עוד בשנת 1905, "Balzac" - בשנת 1909, "Verhaerne" - בשנת 1910. אלה לא היו היצירות הטובות ביותר של צווייג, והיום הן כמעט נשכחות. אבל הביוגרפיות של צוויג משנות ה-20 וה-30 לא נשכחו. עם זאת, הרקע שלהם באותה תקופה נשטף כמעט לחלוטין בזמן. אין ספק, על פי רוב הוא היה מורכב מחברים וספרים משניים, ואפילו כאלה שנבעו מתוך נטיות "מבוססות באדמה", פרו-נאציות. עם זאת, היו חריגים. למשל, אמיל לודוויג המפורסם, שלא היה נחות בשום אופן משווייג בתהילה. הוא כתב על גתה, בלזק ודמל, על בטהובן וובר, על נפוליאון, לינקולן, ביסמרק, סיימון בוליבר, וילהלם השני, הינדנבורג ורוזוולט; הוא אפילו לא התעלם ישוע המשיח. עם זאת, כיום איש מלבד מעגל מצומצם של מומחים לא זוכר את ספריו או את הראיונות הסנסציוניים שלו עם הדמויות הפוליטיות הבולטות של התקופה.

אין כמעט תשובה ברורה לשאלה מדוע זה קרה. לודוויג עסק בחופשיות רבה בעובדות מחייהם של גיבוריו (אך צוויג לא תמיד היה ללא דופי במובן זה); לודוויג נטה להגזים בתפקידם בתהליך ההיסטורי (אבל גם צוויג חטא בכך לפעמים). נראה שהסיבה היא דווקא שלודוויג היה תלוי מדי במגמות החולפות של התקופה, בהשפעת כוחות ההרס שלו, ומיהר מקיצוניות אחת לאחרת. זה אולי נראה מקרי וחסר חשיבות שבהיותו בן גילו של צוויג, הוא כתב רק מחזה על נפוליאון (1906) וביוגרפיה של המשורר ריצ'רד דמל (1913) לפני מלחמת העולם הראשונה, ואת כל ספריו הביוגרפיים האחרים - כולל ספר על נפוליאון - כשהספרות נתפסה ב"כמיהה להיסטוריה" שלאחר המלחמה, מותנה בכל האסונות הגרמניים. לודוויג גדל על ידי הגל הזה בלי שיש לו מושג מסוים על הקיום האנושי. וצוויג, כפי שאנו כבר יודעים, החזיק בו.

הגל הרים גם אותו והשליך אותו על האולימפוס הספרותי. וזלצבורג, שבה התיישב אז, התברר שהיא לא רק עירו של מוצרט, אלא במובן מסוים גם עירו של סטפן צווייג: שם ועכשיו יראו לכם ברצון טירה קטנה על מדרון הר מיוער שבו. הוא חי, ולספר לך איך הוא כאן - בין קריאות ניצחון בניו יורק או בואנוס איירס, הוא הלך עם הסטר האירי האדום שלו.

כן, הגל הרים גם אותו, אבל לא הכריע אותו: האסונות הגרמנים לא הסתירו את אופקו, כי הם לא קבעו את השקפתו על גורל החברה והפרט, הם רק חידדו את ההשקפה הזו. צוויג המשיך להצהיר על אופטימיות היסטורית. ואם המצב החברתי בכללותו לא עורר בו תקווה מיידית (הוא קיבל את מהפכת אוקטובר, אלא כפתרון לבעיות רוסיות, לא אירופיות), אז זה העביר על אחת כמה וכמה את מרכז הכובד של החיפושים ההומניסטיים לפרט. : אחרי הכל, אדם יכול לתת דוגמאות להתגלמות הישירה של האידיאל, אדם נפרד, אבל לא מנוכר מההיסטוריה. זו הסיבה שצוויג חיבר בעיקר "ביוגרפיות רומניות" באותן שנים. עם זאת, בתחילת שנות ה-30, הוא אמר ל-Vl. לידין ודיווח במכתב לק' פדין שהוא בהחלט ישלים את הרומן. ככל הנראה, הם דיברו על "סם של שינוי צורה", ספר שמעולם לא הושלם. בנוסף, אמר צווייג לידין כי "כאשר אירועים כה גדולים מתרחשים בהיסטוריה, אתה לא רוצה להמציא אותם באמנות...". ואותה מחשבה, בצורה הרבה יותר קטגורית, הושמעה באחד הראיונות של צווייג ב-1941: "מול מלחמה, תיאור חייהם הפרטיים של דמויות בדיוניות נראה לו משהו קל דעת; כל עלילה מומצאת עומדת בסתירה חדה עם ההיסטוריה. לכן, הספרות של השנים הקרובות צריכה להיות דוקומנטרית במהותה".

זו הייתה כמובן רק החלטה אישית של צווייג. אבל זה נראה לו חובה באופן אוניברסלי, כי למעשה זה הפך להיות בלתי נמנע עבורו. הבלתי נמנע הזה קבע את כל המבנה של התיעודיות של צווייג.

בספר "העולם של אתמול" (1942), זיכרונותיו שפורסמו לאחר מותו, ניסה צווייג למצוא משהו כמו "העצב" של היצירתיות שלו. בהתייחסו למחזה המוקדם "Thersites", הוא כתב: "הדרמה הזו כבר שיקפה תכונה מסוימת של האיפור המנטלי שלי - לעולם אל תתייחס לצד של מה שנקרא "גיבורים" ותמיד מצא את הטרגי רק אצל המנוצחים. מובס בידי הגורל - זה מה שמושך אותי בסיפורים הקצרים שלי, ובביוגרפיות - דמותו של מישהו שצדקתו מנצחת לא במרחב האמיתי של ההצלחה, אלא רק במובן המוסרי: ארסמוס, לא לותר, מרי סטיוארט, לא אליזבת, קסטליו, לא קלווין; ואז גם אני לקחתי כגיבור לא את אכילס, אלא את הזניח מבין מתנגדיו, ת'רסיטס, העדפתי אדם סובל על פני אחד שכוחו ונחישותו גורמים לאחרים לסבול."

לא על הכל כאן אין עוררין: צווייג השתנה, צווייג היסס, צוויג טעה גם בתחילת דרכו וגם בסוף דרכו, וההערכות העצמיות שלו - גם האחרונות - אינן עולות בקנה אחד עם המציאות בכל דבר. לדוגמא, קשה לצמצם את "ההישג של מגלן" (1937) לנוסחה: "הטרגי נמצא רק במנוצחים", כי הגיבור של הספר הזה הוא מזן המנצחים, מאלה שעליהם כתב גורקי לפדין ב. 1924: "לעזאזל עם כל רשעותיו של האדם יחד עם מעלותיו - לא בגלל זה הוא משמעותי ויקר לי - הוא יקר בגלל רצון החיים שלו, העקשנות המפלצתית שלו להיות משהו גדול ממנו, לצאת ממנו. הלולאות - הרשת ההדוקה של העבר ההיסטורי, לקפוץ מעל ראשו, לברוח מעורמומיות הנפש..." זה בדיוק מה שדומה למגלן של צוויג - אדם אובססיבי לרעיון, ולכן השיג את הבלתי מתקבל על הדעת. הוא לא רק מצא מיצר שכאילו לא קיים, לא רק הקיף את הגלובוס, אלא גם ניצח במשחק מול קברניטיו הסוררים, כי הוא ידע להיות ערמומי, הוא ידע לספור. אין לשקול אותו רק בתוך הקואורדינטות של המוסר; אחרי הכל, המחבר עצמו, לאחר שסיפר על אחת מתפניות המאבק של מגלן, מסכם: "אז, זה די ברור שלקצינים יש זכות בצד שלהם, ולמגלן יש צורך בצד שלו." וההכרח עבור צוויג במקרה זה חשוב יותר, כי כפי שהוא כותב, "רגעים בהיסטוריה הופכים לפלאים כאשר גאונותו של אדם נכנסת לברית עם גאון התקופה, כאשר אינדיבידואל חדור ברוגז יצירתי של הזמן שלו." לכן מגלן מנצח, מנצח הכל - אפילו את התבוסות שלו. מוות טיפשי בשוגג על אי קטנטן בארכיפלג הפיליפיני, תהילה שהגיעה למישהו אחר לזמן מה - מה כל זה שוקל בהשוואה לניצחון הגדול של הקידמה האנושית, הניצחון שמגלן התחיל וביצע? ואם המחבר מדגיש תבוסות מגלן בצורה מסוימת, אין זה כדי להטיל עליו צל כ"גיבור". במקום זאת, צל נופל על חברה שלא הבינה או העריכה את מגלן. ויחד עם זאת, מודגש תפקיד המקרה, הפיתול והפרדוקסיות שבנתיבי ההיסטוריה האנושית. יתרה מכך, תאונות ופרדוקסים נדרשים לא רק על ידי צוויג ההוגה, אלא גם על ידי צוויג האמן: בעזרתם הוא, סופר המבוסס על אמפיריית חיים, בונה עלילה מרתקת.

זה גם לא לגמרי נכון שצוויג במרי סטיוארט (1935) בחר בין שתי מלכות ובחר במלכה הסקוטית. מרי ואליזבת שוות בגודלן. "... אין זה מקרי", הוא כותב, "שהמאבק בין מרי סטיוארט ואליזבת הוכרע לטובת מי שגילם את העיקרון המתקדם, בר-קיימא, ולא זה שהופנה בחזרה לעבר האבירים. ; עם אליזבת, רצון ההיסטוריה ניצח..." וקצת יותר נמוך: "אליזבת, כריאליסטית מפוכחת, זוכה בהיסטוריה, מרי סטיוארט הרומנטית - בשירה ובאגדה". אפילו יותר בבירור מאשר בעבודתו של מגלן, ההכרח ההיסטורי שולט כאן, וההכרח הספרותי מתגלה אפילו ביתר ברור מאשר שם.

צוויג אומר: "אם מרי סטיוארט חיה למען עצמה, אז אליזבת חיה למען המדינה שלה..." ובכל זאת הוא כותב ספר לא על אליזבת, אלא על מרי (ובמובן הזה, כמובן, "בוחר" בה). אבל למה? כי היא ניצחה "בשירה ובאגדה", ובכך מתאימה יותר לתפקיד של גיבורה ספרותית. "... כזו היא המוזרות של הגורל הזה (לא בכדי הוא מושך מחזאים) שנדמה שכל האירועים הגדולים מתלכדים יחד לפרקים קצרים של כוח יסודי", מסביר צווייג. אבל הוא עצמו הפך את חייה ומותה של מרי סטיוארט לא לדרמה, לא לטרגדיה, אלא ל"ביוגרפיה חדשנית", אם כי לא התחמק מהשפעות תיאטרוניות.

באופן עקרוני, הנרטיב של צווייג נמנע כאן מבדיונית. גם לאחר שצייר את מרי בליל הרצח של דארנלי בתור ליידי מקבת', הסופר מוסיף: "רק בני שייקספיר, רק בני דוסטויבסקי מסוגלים ליצור דימויים כאלה, כמו גם המנטור הגדול ביותר שלהם - המציאות". אבל הוא מארגן את המציאות הזו לא כמתעד, אלא כסופר, כאמן. ומעל לכל, שם הוא מתבונן בנשמות הדמויות שלו, מנסה לפענח את המניעים שלהן, להבין את טבען, לאמץ את תשוקותיהן.

לא קשה לדמיין את מרי סטיוארט כגיבורה של סיפור קצר כמו "אמוק", כמו "עשרים וארבע שעות בחייה של אישה", כמו "רחוב לאור הירח". האם התשוקה שלה לדרנלי, שהתלקחה לפתע ופנתה באותה מידה לשנאה, אינה אהבתה התזזיתית לבוטוול, כמעט עולה על דוגמאות עתיקות, דומה לתשוקות הללו ולאהבה שגברת ק' או הגאה גברת קולוניאלית מנוסה? אבל יש הבדלים, ומשמעותיים בזה. צוויג לא התחייב להסביר את התנהגותה של גברת מגודלת מהחברה, המוכנה מיידית להקריב הכל למען אדם לא מוכר וכלל לא אמין. בכל מקרה, תסביר את זה במשהו אחר מלבד כוחו של הטבע, כוחם של האינסטינקטים. עם מרי סטיוארט זה שונה. היא מלכה, מוקפת יוקרה מהעריסה, רגילה לרעיון של חוסר עוררין על רצונותיה, ו"שום דבר", קובע צוויג, "הפנה את קו החיים של מרי סטיוארט לכיוון הטראגי כמו הקלות החמומית שבה. הגורל העלה אותה לראש האדמה הארצית." רשויות". לפנינו לא רק דמותו של אדם היסטורי, אלא גם דמות הנקבעת על פי השתייכות היסטורית וחברתית.

צוויג, כזכור, סירב לשפוט את גיבורי סיפוריו הקצרים. הוא שופט את הגיבורים של "ביוגרפיות חדשניות". זהו בית דין של היסטוריה, אך יחד עם זאת בית דין מוסרי. למרי סטיוארט ניתן פסק דין שונה ממגלן, כי המטרות שונות, המשמעויות של הרצון המרשים שלהן "להיות משהו גדול מעצמן" שונות.

אולי דווקא בגלל שבביוגרפיות שלו יש מערכת של קואורדינטות, שבתוכה ניתן להעריך אדם אינדיבידואלי בצורה אובייקטיבית למדי, החליט צוויג להפנות את מבטו לדמויות שליליות לחלוטין. כזה הוא ג'וזף פושה, התליין של טולון, שבגד בעקביות ולתמיד בכל מי ששירת: רובספייר, באראס, בונפרטה. ג'וזף פושה, שדיוקנו הפוליטי צויר ב-1929. לפני (וברובו גם אחרי), גיבוריו של צווייג התמודדו בצורה כזו או אחרת עם עולם הרוע, האלימות והעוולות. פושה משתלב בעולם הזה בלי זכר. נכון, הוא משתלב בצורה כמעט מבריקה בדרכו שלו, כך שאי אפשר להבין מיד מי רוקד לצלילי המנגינה של מי: או שפוש הוא ללחן של הבורגנות שתפסה את השלטון, או שהבורגנות הזו היא לפי המנגינה של פוש. הוא האנשה של הבונפרטיזם, עקבי הרבה יותר מנפוליאון עצמו. בקיסר הייתה אנושיות רבה, דבר שלא מתאים לשיטה, מה שמקרב אותו למגלן או למרי סטיוארט; השר הוא המערכת עצמה, רק לקצה גבול הטיפוס. כל זה התגלם בפוש כמו באיזו גרוטסקה פנטסטית שנכתבה מהחיים. לכן דיוקנו הפך לפורטרט של החטאים והחטאים של התקופה. מה שיש לפנינו הוא משהו כמו פרודיה על "הנסיך" המקיאוולי (1532), שכן המקיאווליות של פושה כבר מתוארכת לתקופות ההידרדרות הבורגנית המתקרבת.

ב"ג'וזף פוש", סידור הדמויות הקרוב ביותר ל"איפור הנפשי" שלו, שעליו מדבר צוויג ב"העולם של אתמול", הפוך. בבחירה בארסמוס ולא בלותר, במרי סטיוארט ולא באליזבת, הסופר יצטרך לבחור בנפוליאון כגיבור של הספר הזה, לא בפוש. אז גם כאן חרג צוויג משלטונו. ובכל זאת זה נשאר חוק עבורו. לפחות, האפשרות האהובה ביותר, הנפוצה ביותר. אפילו בקשר לדרמה שלו "ירמיה", אמר רולנד: "... יש תבוסות פוריות יותר מניצחונות..." זה דומה לדבריו של מישל מונטיין: "יש תבוסות, שתהילתן עושה את המנצחים. קַנָאִי." אולי רולנד פרפרזה עליהם, או אולי ציטט מהזיכרון. דבר נוסף חשוב יותר: לא רק שהוא ייחס את המילים הללו לגיבורו של צווייג, גם צוויג עצמו עשה זאת כאשר, שנים מאוחר יותר, הכניס את הקטע המקביל מ"חוויות" של מונטיין (1572 - 1592) כאפיגרף לספר "מצפון". נגד אלימות. קסטליו נגד קלווין" (1936). הרעיון של ניצחונם של המנוצחים נראה כממסגר את דרכו של הסופר.

ב"מצפון נגד אלימות" זה זוכה להשלמה כלשהי. ג'ון קלווין הקנאי כובש את ז'נבה. "כמו ברברי, הוא פרץ לכנסיות קתוליות עם משמר חיילי הסער שלו... הוא יוצר את הג'ונגפולק מנערי רחוב, הוא מגייס המוני ילדים כדי שיתעופפו לקתדרלות בזמן השירותים וישבשו את השירות בצרחות, צרחות וצחוקים. ..." נחשפות רמיזות מודרניות. הם עשויים אפילו להיראות פולשניים. הסיבה לכך היא המצב הפוליטי: היטלר זה עתה תפס את השלטון, בדיוק הצית את הרייכסטאג. עם זאת, זה לא רק זה. צוויג היה צריך להתנגד לקלווין לקסטליו באופן מוחלט (לא בכדי מופיעה המילה "נגד" פעמיים בכותרת, והטקסט עצמו מתחיל בציטוט של קסטליו: "זבוב נגד פיל"). מצד אחד, דיקטטור כל יכול, דוגמטיסט, שהכפיף לרצונו לא רק את הדת, אלא גם את הפרטים הכי חסרי משמעות של חיי חבריו. מצד שני מדען אוניברסיטה צנוע, ללא כוח על שום דבר מלבד דף נייר ריק, שאינו מייצג אף אחד מלבד עצמו. ניגודיות הובאה לטוהר סטרילי. בדמותו של קלווין, אנו שוב נתקלים בגיבור שלילי יוצא דופן עבור צוויג. אלא שהפעם חסרה לו יכולת השכנוע של ג'וזף פושה, שכן לאנטי-קתוליות של קלווין האמיתי - על כל הקצוות שלה - הייתה משמעות היסטורית משלה; וקסטיליו קצת מלאכותית. אפילו הספרדי מיגל סרווטוס, שנקלע לסכסוך תיאולוגי עם קלווין ונכווה על ידו בשל כך, נראה טיפש במקצת. הוא לא בן ברית של קסטליו, הוא רק תירוץ לדבר. קסטליו, כפי שגויג הגה אותו, חייב להישאר לבד, שכן, כפול חולשה, זה מצל על הישגו.

ההישג, לעומת זאת, הוא הדבר החשוב ביותר עבור צוויג. היא בוצעה בשם הסובלנות, בשם המחשבה החופשית, באמונה באדם ובאנושות: "כמו שלאחר כל שיטפון המים צריכים לשקוע, כך כל עריצות מתיישנת ומתקררת; רק הרעיון של חופש רוחני, הרעיון של כל הרעיונות ולכן לא כפוף לשום דבר, יכול להיוולד מחדש ללא הרף, כי הוא נצחי כרוח."

עם זאת, ניתן לקרוא את המילים הללו מהסיום לספר על קסטליו כך: אם העריצות בסופו של דבר גוועת מעצמה, ואהבת החופש היא אלמוות, אז האם לא חכם יותר לחכות עד שיגיע רגע נוח יותר ? אבוי, לפעמים נטה צוויג למסקנה הזו. קודם כל, ב"הניצחון והטרגדיה של ארסמוס מרוטרדם" (1934). זה ספר מוזר. כתוב יפה, אישי מאוד, כמעט אוטוביוגרפי ויחד עם זאת לא טיפוסי. אחרי הכל, הגיבור שלה הוא מחפש פשרות פוליטיות, נתיבים "שקטים", כביכול. כן, כרגיל אצל צוויג, הוא לא זכה להצלחה בחיי היומיום, לא היה מובן לעידן, שכן מהותו הייתה דווקא הקרב העז בין לותר לאפיפיור. צוויג נדחה מלותר בגלל העובדה שהאנטי-פאפיסט הזה איים להפוך לאפיפיור פרוטסטנטי. אבל, כמו קלווין, הערכתו לגבי לותר הייתה חד-צדדית במקצת. וחשוב מכך - הוא העמיד אותו בניגוד לדמות אחרת. הביקורת הספרותית המרקסיסטית מתחה עליו ביקורת חריפה על כך. בפרט, ד' לוקץ' כתב ב-1937: "השקפות כאלה היו זה מכבר נחלתו המשותף של הפציפיזם המופשט. אבל הם מקבלים משמעות יוצאת דופן בשל העובדה שהם באו לידי ביטוי על ידי אחד מההומניסטים הגרמנים האנטי-פשיסטים המובילים בתקופת הדיקטטורה של היטלר בגרמניה, בתקופת מאבק השחרור ההירואי של העם הספרדי".

הספר על ארסמוס נכתב בעקבות ההפיכה הנאצית. והאם לא ייתכן שמחברו, הנוטה לעשות אידיאליזציה של נתיבי הקידמה האנושית, מצא את עצמו במצב של הלם כלשהו, ​​שעליו התגבר במהרה? בכל מקרה, הוא סיים את ספרו הבא במילים: "... שוב ושוב קסטליו יקום להילחם נגד כל קלווין ולהגן על העצמאות הריבונית של הרשעות מכל אלימות".

עם כל הגיוון של "הביוגרפיות הנובלות" של צוויג, נראה שהם נמשכים לשתי תקופות - המאה ה-16 והגבול בין המאות ה-18 וה-19. מבין הדברים שטרם הוזכרו, "אמריגו" שייך לעידן הראשון. סיפור על טעות היסטורית אחת" (1942), ולשנייה - "מארי אנטואנט" (1932). המאה ה-16 היא הרנסנס, הרפורמציה, התגליות הגיאוגרפיות הגדולות, הקו בין המאה ה-18 למאה ה-19 הוא המהפכה הצרפתית ומלחמות נפוליאון, כלומר זמנים של נקודת מפנה, זמנים של הישג, זמנים של מאבק. עם זאת, בזמן שיצר אותם, צוויג, כזכור, נשבע לעצמו "לעולם לא לקחת את הצד של מה שנקרא "גיבורים" ולמצוא תמיד את הטרגי רק במנוצחים". כבר ניסיתי להראות שצוויג לא קיים את הנדר הזה, ולדעתי הוא לא התכוון לקיים אותו. אחרי הכל, קסטליו הוא גיבור ללא ספק. רק לא במובן המקובל, המניח מראש את הבלתי נמנע של ניצחון רגעי, הצלחה מובטחת, כמו תשלום דיבידנדים בתאגיד בעל מוניטין. במילה אחת, צוויג לא קיבל השראה מהאמון של הגיבור בספר הלימוד, הרשמי, כי בחברה שבה הוא חי, ג'וזף פוש ניצח לעתים קרובות יותר ממגלן, שלא לדבר על ארסמוס או קסטליו. לכן הוא שמר את המילה "גיבור" במרכאות, כנראה בקטגוריות מוגזמת, אבל לא לגמרי מופרכת.

ובכל זאת המושג "הרואי" אינו זר בשום פנים ואופן לצוויג. רק הוא מחפש את התגלמותה באדם שאינו ניחן בכוח רב ובכוחות מיוחדים. למעשה, בכל אדם, אם יש לו, כמובן, את הזכות לשם הזה. אם כבר מדברים על אדם אינדיבידואלי, צוויג מתכוון בעצם לאדם לא כל כך בודד, מנוכר, אלא פרטי. תרומתו לאוצר הכללי אינה בולטת, אך מתמשכת, הדוגמה שלו מעוררת השראה; יחד, זו ההתקדמות של האנושות.

J. -A. לוקס, מחבר נשכח לחלוטין של רומנים ביוגרפיים, האמין שכוחם טמון בהשוואה בין סלבריטאים לאנשים רגילים. "אנחנו", כתב לוקס, "מתבוננים בדאגותיהם, משתתפים בקרבות המשפילים שלהם בחיי היומיום, ומתנחמים בעובדה שהדברים לא היו טובים יותר עבור הגדולים מאשר עבורנו, הקטנטנים". וזה, באופן טבעי, מחמיא להבל...

צוויג שונה: הוא מחפש גדולות. גם אם לא בקטנה, אז בדברים שאינם על הבמה, לא מפורסמים. בכל המקרים - לא רשמי. והגדולה הזאת היא מיוחדת, הגדולה לא של כוח, אלא של רוח.

אין דבר טבעי יותר מלחפש גדלות כזו בעיקר אצל סופרים, אצל אדוני מילים.

במשך יותר מעשר שנים, עבד צווייג על סדרת חיבורים בשם "בוני עולם". הכותרת מראה כמה משמעותי הוא ראה את הדמויות המיוצגות על ידי חיבורים אלה. המחזור מורכב מארבעה ספרים: "שלושה מאסטרים. בלזק, דיקנס, דוסטויבסקי" (1920), "נלחם בשד. הלדרלין, קלייסט, ניטשה" (1925), "משוררי חייהם. קזנובה, סטנדל, טולסטוי" (1928), "ריפוי באמצעות הרוח. מסמר, מרי בייקר אדי, פרויד" (1931).

המספר החוזר על עצמו "שלוש" בקושי צריך לקבל משמעות מיוחדת: "שלושת המאסטרים" נכתבו, ואז, ברור, האהבה לסימטריה החלה לשחק תפקיד. מה שיותר ראוי לציון הוא שלא כל "בוני העולם" הם סופרים; ב"מרפא הרוח", הם כלל לא סופרים. פרנץ אנטון מסמר - יוצר דוקטרינת ה"מגנטיות"; הוא היה מרפא שגוי בכנות והצליח במידה רבה, אבל לעג, נרדף, אם כי (אם כי בלי משים) הוא עורר כמה מהתגליות של המדע המודרני. הוא משך את צוויג בעקשנותו "כמו מגלן". אבל היוצר של "מדע נוצרי" בייקר-אדי נוכח כאן דווקא בתור פושה. חצי קנאי, חצי שרלטן זה השתלב בצורה מושלמת באווירה האמריקאית הטהורה של בורות פתי והפך למולטי מיליונר. ולבסוף, זיגמונד פרויד. הוא תופעה מורכבת, משמעותית, סותרת; הוא מוערך מסיבות רבות על ידי רופאים ולעתים קרובות שנוי במחלוקת בין פילוסופים ופילוגים. הייתה לו השפעה ניכרת על הסופר צוויג, ולא רק על צוויג. אבל כאן פרויד מעניין אותו בעיקר כפסיכותרפיסט. שכן פסיכותרפיה שייכת, לפי צווייג, לאותו תחום רוח שקרוב לכתיבה: שניהם מחקרים אנושיים.

גם בניית השלשות של סופר יכולה להפתיע. מדוע סיים דוסטויבסקי באותה חברה עם בלזק ודיקנס, כאשר מטבעו של הריאליזם שלו, אפילו, כך נראה, מנקודת מבטו של צווייג עצמו, טולסטוי מתאים לכך יותר? לגבי טולסטוי, כמו סטנדל, הוא מצא את עצמו בשכונה מוזרה עם ההרפתקן קזנובה.

אבל הקרבה לא צריכה (לפחות בעיני צוויג) להשפיל סופרים גדולים, כי יש כאן עיקרון. היא מורכבת מהעובדה שהם נתפסים, קודם כל, לא כיוצרים של ערכים רוחניים אלמותיים, אלא כאישיות יצירתית, כטיפוסים אנושיים מסוימים, במילה אחת, באותו אופן כמו גיבור "הביוגרפיה ההרואית" של צוויג. רולנד נלקח. נראה שזה מצדיק את נוכחותו של קזנובה. מצד אחד, צוויג מודה כי "הגיע בסופו של דבר בין המוחות היצירתיים, באופן לא ראוי כמו פונטיוס פילטוס באמונה", ומצד שני, הוא מאמין ששבט "הכישרונות הגדולים של יהירות ומשחק מיסטי". ", שאליו השתייך קזקוב, הציג את "הטיפוס השלם ביותר, הגאון המושלם ביותר, הרפתקן שדי באמת - נפוליאון".

ובכל זאת השילוב של קזנובה, סטנדל וטולסטוי מבלבל. ובעיקר בגלל שהם מאוחדים כ"משוררי חייהם", כלומר מכוונים בעיקר לביטוי עצמי. דרכם, על פי זייג, "אינה מובילה לעולם חסר הגבולות, כמו הראשון (הכוונה הולדרלין, קלייסט, ניטשה - ד.ז.), ולא לעולם האמיתי, כמו השני (הכוונה לבלזק, דיקנס, דוסטויבסקי. - ד.ז. ), ובחזרה - ל"אני" משלו. אם אנחנו יכולים להסכים עם משהו אחר לגבי סטנדל, אז טולסטוי מסכים לפחות מכולם עם המושג "אגואיסט".

צוויג מתייחס ל"ילדות", "התבגרות", "נעורים" (1851 - 1856), ליומנים ומכתבים, למוטיבים אוטוביוגרפיים ב"אנה קרנינה" ואף להטפה של טולסטוי, שאינה מקבלת אותה, שאותה הוא מחשיב ב" לאור חוסר יכולתו של המטיף ללכת לפי הדוגמות שלו. אף על פי כן, טולסטוי אינו רוצה להשתלב במיטה הפרוקרוסטית שהוכנה עבורו.

"ייתכן שהעולם לא הכיר אמן אחר", כתב ט' מאן, "שבו ההתחלה האפית, ההומרית, תהיה חזקה כמו זו של טולסטוי. ביצירותיו חי יסוד האפוס, המונוטוניות והמקצב המלכותי שלו, כמו נשימתו המדודה של הים, הטארט שלו, הרעננות העוצמתית שלו, התבלין הבוער, הבריאות הבלתי ניתנת להריסה, הריאליזם הבלתי ניתן להריסה". זוהי תפיסה אחרת, אם כי היא שייכת גם לנציג המערב, השייך לאותו אזור תרבותי של צוויג, ובאה לידי ביטוי בערך באותו זמן - ב-1928.

אבל הנה מה שמעניין: כשצוויג הופך מטולסטוי האיש לטולסטוי האמן, ההערכות שלו מתחילות להתכנס עם ההערכות של מאן. "טולסטוי", הוא כותב, "מספר בפשטות, ללא הדגשה, כיצד יוצרי האפוס של פעם, רפסודיסטים, משוררי תהילים וכרוניקנים סיפרו את המיתוסים שלהם, כשאנשים עדיין לא למדו קוצר רוח, הטבע לא הופרד מיצירותיו, ביהירות לא הבחין בין אדם לחיה, צמח מאבן, והמשורר העניק לחסרי המשמעות והחזקים ביותר באותה יראת כבוד ואלוהות. שכן טולסטוי מסתכל מנקודת המבט של היקום, לכן באופן אנתרופומורפי לחלוטין, ולמרות שמבחינה מוסרית הוא רחוק מההלניזם יותר מכל אחד אחר, כאמן הוא מרגיש פנתיאיסטי לחלוטין".

ניתן אפילו לחשוד ב"הומריזציה" מוגזמת ואנכרוניסטית של צוויג של מחבר "מלחמה ושלום", אלמלא ההסתייגות לגבי דחייתו של טולסטוי את האתיקה של ההלניזם. בפרקים אחרים של החיבור, צוויג, להיפך, מקצין בבירור את תפקיד אישיותו של טולסטוי ובכך, כביכול, מעלה את העקרונות האפיים והליריים ביצירתו; זה בדיוק מה שהופך את ספרו לבלוט מקהל הדומים. אחרי הכל, טולסטוי היה לא רק סופר אפוס מסורתי, אלא גם סופר שהפר את חוקי הז'אנר הקבועים, סופר במשמעות החדשה ביותר של המילה שהמאה ה-20 הולידה. גם ט.מאן ידע זאת, שכן הוא אמר ב-1939 שהתרגול של טולסטוי מעודד "לא להתייחס ברומן כתוצר של ריקבון האפוס, אלא באפוס כאב טיפוס פרימיטיבי של הרומן". ההגזמות של צוויג מועילות בדרכן שלהן: ולו רק בכך הן מאירות אור בהיר על אופייה ואופי החדשנות בטולסטוי.

בחיבור "גיתה וטולסטוי" (1922) בנה ט.מאן את הסדרה הבאה: גתה וטולסטוי, שילר ודוסטויבסקי. השורה הראשונה היא בריאות, השנייה היא מחלה. עבור מאן, בריאות היא לא סגולה שאין עליה עוררין, מחלה אינה סגולה שאין עליה עוררין. אבל הסדרות שונות, והן נבדלות בעיקר על בסיס זה. אצל צוויג, דוסטוייבסקי משולב עם בלזק ודיקנס, במילים אחרות, נכלל בסדרת הבריאות הבלתי מותנית (מבחינתו, הסדרה "החולה" היא הולדרלין, קלייסט וניטשה). עם זאת, בלזק, דיקנס, דוסטויבסקי מחוברים בחוט אחר: דרכם - כפי שכבר שמענו - מובילה אל העולם האמיתי.

אז דוסטויבסקי עבור צוויג הוא ריאליסט. אבל הריאליסט הוא מיוחד, כביכול, רוחני ביותר, כי "הוא תמיד מגיע לאותו גבול קיצוני שבו כל צורה משולה באופן כה מסתורי להיפך, עד שמציאות זו נראית פנטסטית לכל מבט רגיל שרגיל לרמה הממוצעת". צוויג מכנה ריאליזם כזה "דוני", "קסום" ומיד מוסיף שדוסטויבסקי "באמת, במציאות, עולה על כל הריאליסטים". וזה לא משחק מילים, לא ג'אגלינג בין מונחים. זהו, אם תרצו, המושג החדש של ריאליזם, שמסרב לראות את מהותו בדמות חיים אמפירית, אלא מחפש אותו היכן שהאמנות חודרת לתהליכי הקיום העמוקים, הניתנים לשינוי והלא חד-משמעיים.

בקרב חוקרי טבע, אומר צווייג, דמויות מתוארות במצב של שלווה מוחלטת, וזו הסיבה שלדיוקנאות שלהן "יש נאמנות מיותרת של מסכה שנלקחה מאדם מת"; אפילו "הדמויות של בלזק (גם ויקטור הוגו, סקוט, דיקנס) כולן פרימיטיביות, מונוכרומטיות, תכליתיות". אצל דוסטויבסקי הכל שונה: "... אדם הופך לדימוי אמנותי רק במצב של התרגשות גבוהה ביותר, בנקודת השיא של הרגשות", והוא נייד פנימי, לא שלם, לא שווה לעצמו בכל רגע, בעל אלף אפשרויות לא ממומשות. ההתנגדות של צווייג סובלת ממלאכותיות מסוימת. במיוחד כאשר מדובר בבלזק, שצוויג, אגב, העריך מאוד, שאליו פנה יותר מפעם אחת (הביוגרפיה שלו על בלזק, שנכתבה במשך שלושים שנה ונותרה בלתי גמורה, פורסמה ב-1946). אבל כזה הוא סגנון הכתיבה של מחברנו: הוא עובד על ניגודים. בנוסף, דוסטויבסקי הוא האמן האהוב עליו, זה שהכי קרוב אליו.

אולם זה מה שחיוני: החלקיות אינה שוללת את העובדה שהאמת בכל זאת נתפסת. רוב הגיבורים של בלזק מונעים מתשוקה לכסף. משביעות רצון אותה, הם כמעט תמיד פועלים באותו אופן, למעשה בכוונה. אבל לא בגלל שהם "פרימיטיביים", "חד-צבע". הם פשוט מוצאים את עצמם במצב מאוד אופייני, אפילו, אפשר לומר, מוכלל, שעוזר לחשוף את טבעם החברתי. והם או מנצחים את המשחק שלהם או מפסידים בו. וגיבוריו של דוסטויבסקי מושפעים בו-זמנית מגורמים רבים, חיצוניים ופנימיים, המסייעים ומעכבים אותם, ומעוותים את כל קו התנהגותם. אז, כפי שכבר ציינתי, קורה גם ש, למשל, גניה איוולין מ"האידיוט" לא לוקחת את הכסף העצום שנזרק לאח על ידי נסטסיה פיליפובנה, למרות שהוא מיועד לו והוא נועד לזה עם כל המהות שלו. פיזית קל לקחת אותם, אבל הנשמה לא מאפשרת את זה. ולא בגלל שגניה מוסרית - זה היה רגע כזה שאי אפשר. המצב כאן יותר אמיתי, כי הוא יותר ספציפי; יותר אמיתי, כי ההתנהגות של הגיבור היא יותר ספציפית. הוא חברתי יותר מאשר אצל בלזק, מכיוון שהוא תלוי באווירה החברתית, ולא רק בדומיננטיות שלה.

אבל צוויג פשוט לא ראה את זה. "הם מכירים רק את העולם הנצחי, לא את העולם החברתי", הוא אומר על גיבוריו של דוסטוייבסקי. או במקום אחר: "הקוסמוס שלו הוא לא עולם, אלא רק אדם". ההתמקדות הזו באדם היא שגורמת את דוסטויבסקי למקורב לצוויג. אבל גם נראה לו שהאיש של דוסטויבסקי הוא אוורירי מדי: "גופו נוצר סביב הנשמה, התמונה נוצרת רק סביב תשוקה." יתכן שפגם חזותי זה נגרם מקריאה שקדנית של ספרי ד.מ. מרז'קובסקי, כי נראה כי ממחקרו של האחרון "ל. טולסטוי ודוסטויבסקי. חיים ויצירתיות" (1901 - 1902) נדדה למשל לזוויג המחשבה הבאה: "כל גיבור הוא משרתו (דוסטויבסקי - ד.ז.), מבשר המשיח החדש, הקדוש המעונה ומבשר הממלכה השלישית".

צוויג לא הבין הרבה על דוסטויבסקי, אבל בכל זאת תפס את העיקר - את היציבות והחידוש של הריאליזם, כמו גם את העובדה ש"הטרגדיה של כל גיבור של דוסטויבסקי, כל מחלוקת וכל מבוי סתום נובעים מגורלו של כולם. אֲנָשִׁים."

אם דוסטוייבסקי נראה לטוויג לא מספיק חברתי, אז דיקנס, בעיניו, הוא חברתי מעט מדי: הוא "היחיד מבין הסופרים הגדולים של המאה התשע-עשרה שכוונותיו הסובייקטיביות תואמות לחלוטין את הצרכים הרוחניים של התקופה". אבל לא, הם אומרים, במובן שזה ענה על הצרכים שלה לביקורת עצמית. לא, אלא הצרכים להרגעה עצמית, סיפוק עצמי. "... דיקנס הוא סמל לאנגליה הפרוזאית", זמרת הנצחיות הוויקטוריאנית שלה. מכאן, כביכול, מגיעה הפופולריות הלא מוכרת שלו. זה מתואר בזהירות ובספקנות כזו, כאילו העט של צווייג הונחה על ידי, נניח, הרמן ברוך. אבל אולי העובדה היא שבגורלו של דיקנס ראה צוויג אב טיפוס של גורלו שלו? היא הפריעה לו, והוא ניסה להשתחרר מחרדה בצורה כל כך יוצאת דופן?

כך או כך, דיקנס מוצג כאילו מעולם לא כתב את בית אפל, דורית הקטנה, או דומבי ובנו, או תיאר מהו באמת קפיטליזם בריטי. כמובן, כאמן, צוויג מעניק לדיקנס את המגיע לו - כישרונו האמנותי, ההומור שלו והעניין הרב שלו בעולם הילד. אי אפשר להכחיש שדיקנס, כפי שצוייג מציין, "ניסה שוב ושוב לעלות לטרגדיה, אבל בכל פעם הוא הגיע רק למלודרמה", כלומר, שבמובנים מסוימים הדיוקן של צווייג שלו נכון. ועדיין, הדיוקן הזה נעקר באופן ניכר, די רחוק מהאובייקטיביות הנכספת של הניתוח המדעי.

יש משהו שאפשר לקרוא לו "ביקורת ספרותית". אני לא מתכוון לאותם סופרים שכמו רוברט פני וורן האמריקאי היו מיומנים באותה מידה בשירה ובביקורת, אלא לאלה שכתבו בעיקר על ספרות, אך בהכרח גם כתבו עליה. "לכתיבת ביקורת ספרותית" יש מאפיינים משלה. זה לא כל כך אובייקטיבי אלא פיגורטיבי ישירות; לעתים רחוקות יותר משתמש בשמות הדמויות, כותרות היצירות והתאריכים שלהן; מנתח פחות ומעביר יותר את הרושם הכללי, אפילו את הרגשות של המתורגמן עצמו. או להיפך, לאחר שהתפעל מפרט מסוים, הוא מבליט אותו, מרים אותו למעלה, מאבד עניין במכלול האמנותי. עם זאת, זוהי צורה של הצגת חומר, הטבועה לפעמים במבקרים טהורים אם יש להם את הכישרון המתאים. אבל ל"ביקורת ספרותית" יש גם צד תוכן ספציפי משלה. כאשר שוקלים סופר עמית, הסופר אינו יכול, ולפעמים אינו רוצה, להיות חסר פניות כלפיו. אנחנו לא מדברים על הבדלים בתפיסת העולם (הם מובנים מאליהם עבור מבקר מקצועי), אלא על העובדה שלכל אמן יש את הדרך שלו באמנות, במקביל לכמה קודמים ובני זמננו, אבל לא עם אחרים, לא משנה כמה הם משמעותיים. יכולים להיות הוגים וכותבים. טולסטוי, כידוע, לא אהב את שייקספיר; וזה, למעשה, לא מעיד נגדו בשום צורה - זה רק מבליט את מקוריותו.

החיבור של צווייג על דיקנס הוא מעין דוגמה ל"ביקורת הספרותית של הסופר": צוויג נמצא עם דוסטויבסקי ולכן לא עם דיקנס.

אפילו בהקדמה למשוררי חייהם דן צווייג בקשיים הכואבים של כתיבת אוטוביוגרפיות: מדי פעם אתה מחליק לשירה, כי זה כמעט בלתי מתקבל על הדעת לומר את האמת האמיתית על עצמך; קל יותר להשמיץ את עצמך ביודעין. אז הוא נימק. אבל, כשמצא את עצמו מעבר לים, לאחר שאיבד את כל מה שהיה לו ואוהב, משתוקק לאירופה, שנלקחה ממנו על ידי היטלר והמלחמה שעורר היטלר, הוא נשא על כתפיו את הקשיים הכואבים הללו ויצר את הספר "העולם של אתמול. זיכרונותיו של אירופאי", שיצא לאור ב-1942, לאחר מותו. עם זאת, צוויג לא כתב אוטוביוגרפיה - לפחות במובן שבו רוסו או סטנדל, קירקגור או טולסטוי עשו זאת. במקום זאת, במובן של "שירה ואמת" של גתה. כמו גתה, צוויג עומד כמובן במרכז הנרטיב שלו. עם זאת, לא כאובייקט העיקרי. הוא חוט מקשר, הוא בעל ידע וניסיון מסוימים, מי שלא מתוודה, אלא מדבר על מה שצפה ובא איתו במגע. במילה אחת, "העולם של אתמול" הוא ספר זיכרונות. אבל - כבר אמרתי - הם משהו יותר, כי הם עדיין נושאים סממן ברור לאישיותו של המחבר, סופר בעל שם עולמי פעם. העקבות מופיעות בהערכות שניתנו לאנשים, לאירועים ובעיקר לעידן בכללותו. ליתר דיוק: שני תקופות דומות - תחילת המאות האחרונות והיום והזמנים שבהם נכתב הספר.

חלק מההערכות של צווייג עשויות לבלבל. נראה כאילו הוא שכח מכל מה שכתב על מרי סטיוארט, וכמוה חזר ל"עבר האבירים" שלו. אחרי הכל, הוא הגדיר את העשורים שקדמו למלחמת העולם הראשונה כ"תור הזהב של אמינות" ובחר באימפריית הדנובה כדוגמה המשכנעת ביותר ליציבות ולסובלנות של אז. "נראה היה שהכל במלוכה האוסטרית בת אלף השנים שלנו", טען צווייג, "נמשך לנצח, והמדינה היא הערבית הגבוהה ביותר לקביעות זו".

זה מיתוס. "המיתוס ההבסבורגי", שעד היום נפוץ למדי, למרות העובדה שהאימפריה התמוטטה, שהרבה לפני הקריסה היא חיה, כמו שאומרים, ברשות האל, שנקרעה על ידי סתירות בלתי ניתנות לגישור, שזה נחשבה לשריד היסטורי, שגם אם לא שמרה את נתיניו ברסן, רק בגלל אימפוטנציה סנילית חשו כל כותביו הגדולים, החל מגרילפרצר וסטיפטר, את גישתו של הסוף הבלתי נמנע.

ברוך, בספרו "הופמנסטאל וזמנו" (1951), תיאר את חיי התיאטרון והספרות האוסטריים של שנות ה-10 כ"אפוקליפסה הומואים". וצוויג מספר על פריחת האמנויות וכיצד תרמה לה רוחה של וינה עצמה בתקופת שלטונו של פרנץ יוזף, וינה - אנין אסיר תודה ובו בזמן תובעני...

"המיתוס ההבסבורגי" אינו חד משמעי, אך הדבקות במיתוס זה אינה חד משמעית. להכריז על המחבר של "העולם של אתמול" כעל הרטרוגרד ולהתרחק מספרו יהיה הדבר הכי קל לעשות, אבל זה בקושי הדבר הנכון ביותר. צוויג לא היה הסופר האוסטרי היחיד שבא לקבל, אפילו לפאר, את אוסטריה הקיסרית הישנה, ​​כאילו נשבה ברוח ההיסטוריה. עבור חלקם, אותו שביל התברר כתלול עוד יותר, עוד יותר בלתי צפוי, אפילו יותר פרדוקסלי. I. Roth, E. Von Horvath, F. Werfel התחילו בשנות ה-20 של המאה ה-20 כאמנים שמאלנים (לעיתים עם הטיה שמאלנית) ובשנות ה-30 הם הרגישו שהם מונרכיסטים וקתולים. זו לא הייתה הבגידה שלהם, זה היה גורלם האוסטרי.

דילמה אוסטרית טהורה הסתירה את עולמם. במיטב יצירותיהם הם מתחו ביקורת על חוסר המשמעות האוסטרי: רק בביקורתם נשמעים צלילי רקוויאם. ניתן לשמוע אותם אפילו ב"האיש ללא תכונות" מאת ר' מוסיל (הרומן שעליו עבד לאורך השנים שבין המלחמות ושאותו מעולם לא סיים), אם כי עבור מוסיל "אוסטריה הגרוטסקית הזו היא... לא יותר מסיפור מיוחד במיוחד. דוגמה ברורה לעולם החדש ביותר." בצורה מחודדת ביותר, הוא מצא בו את כל החטאים של הקיום הבורגני המודרני. עם זאת, יש גם משהו אחר - אותה נקודת מבט פטריארכלית משהו שממנה מודגשים החטאים הללו בניגוד. כאן מוסיל (כמו כמה אוסטרים אחרים) מתקרב לטולסטוי ודוסטויבסקי, שדחו את הקפיטליזם המערבי, כשהוא עומד על עמדת אישיות אינטגרלית, שעדיין לא מנוכרת ולא מפורקת ברוסיה הנחשלת, או עם פוקנר, שהתנגד חסר הנשמה שלו, "הדולר שלו. "צפון אמריקה הדרום בעל העבדים, ה"פראי" אך אנושי יותר.

צוויג גם דומה וגם שונה מכולם. בתחילה הוא כלל לא חשב על עצמו כאוסטרי. בשנת 1914, בכתב העת Literary Echo, הוא פרסם פתק "על המשורר "האוסטרי", שם ציין בין היתר: "רבים מאיתנו (ואני יכול לומר זאת בוודאות מלאה על עצמי) מעולם לא הבינו מה זה. פירושו כשקוראים לנו "סופרים אוסטריים". ואז, אפילו כשחי בזלצבורג, הוא ראה את עצמו "אירופאי". הסיפורים הקצרים והרומנים שלו, לעומת זאת, נותרו אוסטריים בנושא, אבל "הביוגרפיות הנובלות שלו", "בוני העולם" ויצירות אחרות מהז'אנר התיעודי מופנות אל הגלובלי. אבל האם לא היה גם משהו אוסטרי בחתירה העיקשת הזו ליקום האנושי, תוך התעלמות מגבולות מצב וזמן, ב"פתיחות" הזו לכל הרוחות ולכל "השעות הטובות ביותר של האנושות"? אחרי הכל, אימפריית הדנובה נראתה כמו משהו כמו יקום כזה, לפחות מודל העבודה שלו: אב טיפוס של אירופה, אפילו של העולם התת-ירח כולו. היה שווה לעבור מפיומה לאינסברוק, במיוחד לסטניסלב, כדי שבלי לחצות גבול מדינה אחת, תמצא את עצמך באזור אחר לגמרי, כאילו ביבשת אחרת. ובמקביל, צוויג ה"אירופאי" נמשך לברוח מהצרות ההבסבורגית האמיתית, חוסר התנועה ההבסבורגי הבלתי ניתן לשינוי. במיוחד בשנים שבין שתי מלחמות העולם, כשכל מה שנותר מהמעצמה הגדולה, כלשונו, היה "רק שלד מעוות, מדמם מכל הוורידים".

אבל לאפשר לעצמו את המותרות שלא לקחת בחשבון את השתייכותו האוסטרית היה מתקבל על הדעת רק כל עוד קיימת לפחות איזושהי אוסטריה. בזמן שעדיין כתב את קזנובה, נראה היה שווייג מגלה זאת: "האזרח הישן של היקום, הוא כותב, מתחיל לקפוא באינסוף העולם האהוב כל כך ואף משתוקק באופן סנטימנטלי למולדתו. ” עם זאת, צוויג עצמו היה צריך קודם כל לאבד אותו פיזית כדי למצוא אותו באמת בנשמתו. עוד לפני האנשלוס הוא חי באנגליה, אבל מבחינה חוקית, עם דרכון של רפובליקה ריבונית בכיסו. כאשר התרחש האנשלוס, הוא הפך לזר בלתי רצוי ללא אזרחות, ועם פרוץ המלחמה, ליליד מחנה האויב. "... אדם צריך", נאמר ב"עולם של אתמול", "רק עכשיו, לאחר שהפך לנודד כבר לא מרצונו החופשי, אלא ברחתי מרדף, הרגשתי זאת במלואה, - אדם צריך נקודת התחלה שממנה יוצאים למסע ולאן חוזרים שוב ושוב”. כך, במחיר אבדות טרגיות, זכה צוויג בתחושתו הלאומית.

עד כה, הוא לא שונה מדי מרוט. אולם רכישת מולדת רוחנית לא לוותה בהגעתו לקתוליות ולגיטימיות. בנאומו על קברו של רוט אמר צווייג כי "הוא לא יכול היה לאשר את התפנית הזו, ופחות מכך, לחזור עליה באופן אישי...". זה נאמר ב-1939. ושלוש שנים לאחר מכן, צוויג עצמו, בדרך כלשהי, הגיע ל"מיתוס ההבסבורגי". ובכל זאת שונה מרוט, ובמובנים מסוימים מסיבות שונות.

"באשר להשקפותינו על החיים", כותב צווייג ב"העולם של אתמול", "דחינו זה מכבר את דת אבותינו, את אמונתם בהתקדמות המהירה והמתמדת של האנושות; זה נראה לנו בנאלי, נלמד באכזריות מניסיון מר, האופטימיות קצרת הראייה שלהם מול קטסטרופה, שבמכה אחת מחקה את רווחי אלף השנים של הומניסטים. אבל גם אם זו הייתה אשליה, היא עדיין הייתה נפלאה ואצילית... ומשהו עמוק בנשמתי, למרות כל הניסיון והאכזבה, מונע ממני לוותר עליו לחלוטין... אני שוב ושוב מרים את עיני אל הכוכבים ההם. שזרחו על ילדותי, ואני מתנחם באמונה שהורשתה מאבותיי שסיוט זה מתישהו יתגלה כהפרעה בתנועה הנצחית קדימה וקדימה".

זהו הקטע המרכזי של הספר כולו, וזו הסיבה שהרשיתי לעצמי לצטט אותו בצורה כה רחבה. בעיצומן של כל האסון האישי והחברתי של תחילת שנות ה-40, צוויג עדיין אופטימי. אבל לו – כזה שהוא, עם כל הדעות הקדומות ותקוותיו – אין לו במה להיאחז, על מה לסמוך, מלבד מולדתו שנרכשה במפתיע. היא נמחצת, היא נרמסת, יתר על כן, היא הופכת לחלק מהפושע "הרייך השלישי". ומסתבר שאין דרך אחרת לנצל את התמיכה הזו מאשר לחזור לתקופות שבהן היא עוד הייתה קיימת, עדיין הייתה קיימת, ועצם קיומה העניקה השראה לאמונה. מולדת כזו עולה בקנה אחד עם המלוכה ההבסבורגית בעשורים האחרונים לקיומה הארצי. וצוויג מזהה את זה, מזהה את זה כי זו מדינת ילדותו, שזו ארץ של אשליות נגישות שלא ידעה מלחמה כמעט חצי מאה, אבל מעל הכל כי עכשיו אין לו אחרת. זו האוטופיה שלו, שצוויג לא דורש ממנה אלא אוטופיות. כי היא מבינה שהיא "העולם של אתמול", נידונה ובצדק מתה. לא המציאות הגסה והאכזרית היא שהרגה אותה, שברה אותה, כמו פרח שביר, לא בר-קיימא. לא, היא עצמה הייתה המציאות הזו, אחת מצורות ההישרדות שלה.

רק בתחילת הספר ניתנת דימוי מבריק, "אבירי" של "העולם של אתמול" - דימוי מרוכז, מה שראוי לציין במיוחד, דימוי בלתי גופני. ואז, כשהיא מתממשת, היא מתפרקת. "העולם הישן שסביבנו, המתמקד את כל מחשבותיו אך ורק בפטיש של שימור עצמי, לא אהב את הנעורים, יתר על כן, הוא היה חשדן כלפי הנעורים", כותב צוויג. ואז עקוב אחר הדפים שמספרים איך, בעצם, לעזאזל, בית הספר האוסטרי הישן היה לילד, שבר יותר מאשר מחנך, כמה צביעות קשוחה הוא הביא, ובאמת את המוסר של אז בכלל, למערכת היחסים בין גברים לבין נשים. צניעות חיצונית, המבוססת על זנות שעברה חוקית ומעודדת בסתר, לא הייתה רק הונאה; זה גם עיוות נשמות.

לאחר שהכריז על וינה כבירת האמנויות, עד מהרה הפריך צוויג את עצמו לפחות בהערה הזו: "מקס ריינהרד הווינאי היה נאלץ להמתין בסבלנות בוינה במשך שני עשורים כדי להשיג את התפקיד בו זכה בברלין תוך שנתיים". והנקודה היא לא שברלין של שנות ה-10 הייתה טובה יותר - אלא רק שצוויג חושף כמעט בכוונה את האופי ההזוי של התמונה המקורית.

התמונה, לעומת זאת, כבר מילאה את תפקידה - היא יצרה רקע מנוגד למצגת שלאחר מכן, היא מתחה את הקו שממנו מתחילה הצגתו של תיאור הומניסטי חמור על פשיזם ומלחמה. צוויג צייר תמונה מדויקת ואמיתית של הטרגדיה האירופית. זה קודר, אבל לא חסר תקווה, כי זה מואר על ידי אנשים, כמו תמיד איתו, אינדיבידואלי, אבל לא נסוג, לא מובס. אלו הם רודן, רולנד, רילקה, ריכרד שטראוס, מזראל, בנדטו קרוצ'ה. הם חברים, אנשים בעלי דעות דומות, לפעמים רק מכרים של המחבר. חולפות לפנינו דמויות שונות - לוחמי רוח כמו רולנד ואמנים טהורים כמו רילקה. מאחר שכל אחד מהם הוא חלק בלתי נפרד מתרבות התקופה, דיוקנאותיהם בעלי ערך בפני עצמם. אבל חשוב מכך, ביחד הם מצדיקים את האמון של צוויג "בתנועה הנצחית קדימה וקדימה".

מעל ארונו של יוסף רוט הכריז צווייג: "איננו מעיזים לאבד אומץ, בראותנו כיצד הדרגות שלנו מתדלדלות, איננו מעזים אפילו להתמכר לעצב, לראות כיצד מיטב חברינו נופלים מימין ומשמאלנו. שכן, כפי שכבר אמרתי, אנחנו בחזית, בגזרה הכי מסוכנת שלה". והוא לא סלח לרוט על שהרג עצמו בשתיה. וארבע שנים מאוחר יותר, בפטרופוליס ליד ריו דה ז'נרו, הוא ואשתו מתו מרצונם. האם זה אומר שהמלחמה והגלות היו, כדברי ורפל, "מכה שצוויג לא יכול היה לשאת"? אם כן, אז רק ברמה האישית. הרי הוא סיים את מכתב ההתאבדות שלו במילים: "אני מברך את כל החברים שלי. אולי הם יראו את עלות השחר אחרי לילה ארוך. אני, חסר הסבלנות ביותר, עוזב לפניהם". מבחינת תפיסת העולם, צוויג נשאר אופטימי.

האופטימיות, המוכפלת בכשרונו של מספר הסיפורים, סיפקה לו את המקום הראוי שהוא עדיין תופס באולימפוס הספרותי.

הערות

1 Der große Europäer Stefan Zweig. Muüchen, S. 278 - 279.

2 אוסף רולנד ר. אופ. ב-14 כרכים, כרך 14. מ', 1958, עמ'. 408.

3 מיטרוקין ל.נ. סטפן צווייג: קנאים, כופרים, הומניסטים. — בספר: מאמרים צוויג ס. M., 1985, p. 6.

4 מיטרוקין ל.נ. סטפן צווייג: קנאים, כופרים, הומניסטים. — בספר: מאמרים צוויג ס. M., 1985, p. 5 - 6.

5 Aufbau und Untergang. Osterreichische Kultur zwischen 1918 und 1938. Wien - München - Zürich, 1981, S. 393.

6 Kuser N.Über den historischen Roman. — בתוך: Die Literatur 32. 1929-1930, S. 681-682.

7 Osterreichische Literatur der dreißiger Jahre. ווין-קולן-גראץ, 1985.

8 Lukaсs G. Der historische Roman. ברלין, 1955, ש' 290.

סטפן צווייג הוא סופר אוסטרי שהתפרסם בעיקר כמחברם של סיפורים קצרים וביוגרפיות בדיוניות; מבקר ספרות. הוא נולד בווינה ב-28 בנובמבר 1881 במשפחתו של יצרן יהודי, בעל בית חרושת לטקסטיל. צוויג לא דיבר על ילדותו והתבגרותו, דיבר על האופי של תקופת חיים זו עבור נציגי סביבתו.

לאחר שקיבל את השכלתו בגימנסיה, הפך סטפן לסטודנט באוניברסיטת וינה בשנת 1900, שם למד לימודי גרמנית ורומנים לעומק בפקולטה לפילולוגיה. בעודו סטודנט, יצא לאור קובץ השירה הבכורה שלו "מיתרי כסף". הסופר השואף שלח את ספרו לרילקה, שבהשפעת סגנונו היצירתי הוא נכתב, והתוצאה של מעשה זה הייתה ידידותם, שנקטעה רק על ידי מותו של השני. באותן שנים החלה גם פעילות ביקורתית ספרותית: כתבי עת של ברלין ווינה פירסמו מאמרים של צוויג הצעיר. לאחר שסיים את לימודיו באוניברסיטה וקיבל את הדוקטורט ב-1904, פרסם צוויג אוסף סיפורים קצרים, "אהבתה של אריקה אוולד", וכן תרגומים פיוטיים.

1905-1906 לפתוח תקופה של טיולים פעילים בחייו של צווייג. החל מפריז ולונדון, הוא נסע לאחר מכן לספרד, איטליה, ואז מסעותיו יצאו מעבר ליבשת, הוא ביקר בצפון ודרום אמריקה, הודו והודו. במלחמת העולם הראשונה היה צוויג עובד בארכיון משרד הביטחון, היה לו גישה למסמכים ולא בלי השפעתו של חברו הטוב ר' רולנד הפך לפציפיסט, כתב מאמרים, מחזות וסיפורים קצרים. בעל אוריינטציה אנטי-מלחמתית. הוא כינה את רולנד עצמו "המצפון של אירופה". באותן שנים יצר מספר חיבורים, שדמויותיהם הראשיות היו מ' פרוסט, ט' מאן, מ' גורקי ואחרים. לאורך השנים 1917-1918. צווייג התגורר בשווייץ, ובשנים שלאחר המלחמה הפכה זלצבורג למקום מגוריו.

בשנות ה-20-30. צוויג ממשיך לכתוב באופן פעיל. במהלך השנים 1920-1928. מתפרסמות ביוגרפיות של אנשים מפורסמים, מאוחדים תחת הכותרת "בוני העולם" (בלזק, פיודור דוסטויבסקי, ניטשה, סטנדל וכו'). במקביל, עבד ס' צווייג על סיפורים קצרים, ויצירות מהז'אנר המסוים הזה הפכו אותו לסופר פופולרי לא רק בארצו וביבשת, אלא בכל העולם. סיפוריו הקצרים נבנו על פי המודל שלו, שהבדיל את סגנונו היצירתי של צוויג מיצירות אחרות בז'אנר זה. גם יצירות ביוגרפיות זכו להצלחה ניכרת. זה היה נכון במיוחד לגבי "הניצחון והטרגדיה של ארסמוס מרוטרדם" שנכתב ב-1934 ו"מרי סטיוארט" שפורסם ב-1935. הסופר ניסה את כוחו בז'אנר הרומן רק פעמיים, כי הבין שיעודו הוא סיפורים קצרים, וניסיונות לכתוב בד בקנה מידה גדול הפכו לכישלון. רק "חוסר סבלנות הלב" ו"טירוף השינוי" הבלתי גמור יצאו מעטו, שיצא לאור ארבעה עשורים לאחר מותו של המחבר.

התקופה האחרונה בחייו של צווייג הייתה קשורה לשינוי מתמיד של מגורים. בהיותו יהודי, הוא לא יכול היה להישאר לחיות באוסטריה לאחר עליית הנאצים לשלטון. ב-1935 עבר הסופר ללונדון, אך לא הרגיש בטוח לחלוטין בבירת בריטניה, אז הוא עזב את היבשת וב-1940 מצא את עצמו באמריקה הלטינית. ב-1941 עבר זמנית לארצות הברית, אך לאחר מכן חזר לברזיל, שם התיישב בעיר הלא גדולה במיוחד פטרופוליס.

הפעילות הספרותית נמשכת, צוויג מפרסם ביקורת ספרותית, חיבורים, אוסף נאומים, זיכרונות, יצירות אמנות, אך מצבו הנפשי רחוק מאוד מלהיות רגוע. בדמיונו, הוא צייר תמונה של ניצחון חיילי היטלר ומותה של אירופה, וזה הוביל את הסופר לייאוש, הוא צלל לדיכאון קשה. בהיותו באזור אחר של העולם, לא הייתה לו הזדמנות לתקשר עם חברים, וחווה תחושה חריפה של בדידות, למרות שגר בפטרופוליס עם אשתו. ב-22 בפברואר 1942 נטלו צוויג ורעייתו מנה עצומה של כדורי שינה ומתו מרצונם.

הסרטים הטובים ביותר האחרונים

ש' צווייג ידוע כאמן ביוגרפיות וסיפורים קצרים. הוא יצר ופיתח מודלים משלו של הז'אנר הקטן, שונים מהנורמות המקובלות. יצירותיו של צוויג סטפן הן ספרות אמיתית עם שפה אלגנטית, עלילה ללא דופי ודימויים של גיבורים, המרשימה בדינמיקה ובהדגמה של תנועת נפש האדם.

משפחתו של הסופר

ס' צווייג נולד בווינה ב-28 בנובמבר 1881 למשפחה של בנקאים יהודים. סבו של סטפן, אבי אמה של אידה ברטאואר, היה בנקאי בוותיקן, אביו, מוריס צווייג, מיליונר, עסק במכירת טקסטיל. המשפחה הייתה משכילה, האם גידלה בקפדנות את בניה אלפרד וסטפן. הבסיס הרוחני של המשפחה הוא הצגות תיאטרון, ספרים, מוזיקה. למרות איסורים רבים, הילד העריך חופש אישי מילדות והשיג את מבוקשו.

תחילתו של מסע יצירתי

הוא החל לכתוב מוקדם, מאמריו הראשונים הופיעו בכתבי עת בווינה ובברלין בשנת 1900. לאחר התיכון, הוא נכנס לאוניברסיטה בפקולטה לפילולוגיה, שם למד גרמנית ולימודי רומא. כסטודנט טרי, הוא פרסם את האוסף "מיתרי כסף". המלחינים מ' רדר ור' שטראוס כתבו מוזיקה לשיריו. במקביל, פורסמו סיפוריו הקצרים הראשונים של הסופר הצעיר.

ב-1904 סיים את לימודיו באוניברסיטה, וקיבל תואר דוקטור לפילוסופיה. באותה שנה פרסם קובץ סיפורים קצרים "אהבתה של אריקה אוולד" ותרגומי שירים של א. ורהרן, משורר בלגי. במהלך השנתיים הבאות, צוויג מטייל הרבה - הודו, אירופה, הודו, אמריקה. בזמן המלחמה הוא כותב יצירות אנטי-מלחמתיות.

מנסה לחוות את החיים על כל מגווןם. הוא אוסף תווים, כתבי יד וחפצים של אנשים גדולים, כאילו הוא רוצה לדעת את מחשבותיהם. יחד עם זאת, הוא לא נרתע מה"מנודים", חסרי בית, נרקומנים, אלכוהוליסטים, ושואף להכיר את חייהם. הוא קורא הרבה, פוגש אנשים מפורסמים - או' רודן, ר' מ' רילקה, א' ורהרן. הם תופסים מקום מיוחד בחייו של צווייג, ומשפיעים על עבודתו.

חיים אישיים

בשנת 1908, סטפן ראה את פ. ווינטרניץ, הם החליפו מבטים, אך זכרו את הפגישה הזו זמן רב. פרדריקה עברה תקופה קשה; היא הייתה קרובה להיפרד מבעלה. כעבור כמה שנים הם נפגשו במקרה ובלי לדבר אפילו זיהו זה את זה. לאחר הפגישה ההזדמנות השנייה, פרדריקה כתבה לו מכתב מלא כבוד, שבו הצעירה מביעה את שמחתה מהתרגומים של צוויג ל"פרחי החיים".

לפני שקישרו את חייהם, הם יצאו זמן רב, פרדריקה הבינה את סטפן, התייחסה אליו בחום ובזהירות. הוא רגוע ושמח איתה. הם נפרדו והחליפו מכתבים. צוויג סטפן כנה ברגשותיו, הוא מספר לאשתו על חוויותיו ועל הדיכאון המתהווה. בני הזוג מאושרים. לאחר שחיו 18 שנים ארוכות ומאושרות, הם התגרשו ב-1938. סטפן מתחתן שנה לאחר מכן עם מזכירתו שרלוט, שמסורה לו למוות הן מילולית והן ציורית.

הֲלָך רוּחַ

רופאים שולחים מעת לעת את צוויג לנוח מ"עבודת יתר". אבל הוא לא מסוגל להירגע לגמרי, הוא מפורסם, מזהים אותו. קשה לשפוט למה התכוונו הרופאים ב"עבודת יתר", עייפות פיזית או נפשית, אבל התערבותם של הרופאים הייתה הכרחית. צוויג טיילה הרבה, לפרדריקה היו שני ילדים מנישואיה הראשונים, והיא לא תמיד יכלה ללוות את בעלה.

חייו של סופר מלאים בפגישות ובנסיעות. יום השנה ה-50 מתקרב. צוויג סטפן מרגיש אי נוחות, אפילו פחד. הוא כותב לחברו ו' פלישר שהוא לא מפחד מכלום, אפילו לא מהמוות, אבל מחלה וזקנה מפחידים אותו. הוא נזכר במשבר הנפשי של ל. טולסטוי: "האישה הפכה לזר, הילדים אדישים." לא ידוע אם לצוויג היו סיבות אמיתיות לחרדה, אבל לדעתו היו.

הֲגִירָה

העניינים מתחממים באירופה. אלמונים ערכו חיפוש בביתו של צווייג. הסופר נסע ללונדון, אשתו נשארה בזלצבורג. אולי בגלל הילדים, אולי היא נשארה לפתור כמה בעיות. אבל אם לשפוט לפי המכתבים, היחסים ביניהם נראו חמים. הסופר הפך לאזרח בריטי, כתב ללא לאות, אבל היה עצוב: היטלר התחזק, הכל קרס, רצח עם בפתח. במאי, ספריו של הסופר נשרפו בפומבי על המוקד בוינה.

על רקע המצב הפוליטי התפתחה גם דרמה אישית. הסופר נבהל מגילו, הוא היה מלא בדאגות לגבי העתיד. בנוסף, גם להגירה הייתה השפעה. למרות הנסיבות הנראות חיוביות, זה דורש מאמץ נפשי רב מאדם. סטפן צווייג התקבל בהתלהבות וזכה ליחס אדיב באנגליה, באמריקה ובברזיל, וספריו נמכרו. אבל לא רציתי לכתוב. בתוך כל הקשיים הללו התרחשה טרגדיה בגירושין מפרדריקה.

המכתבים האחרונים חושפים משבר נפשי עמוק: "החדשות מאירופה איומות", "לא אראה את ביתי שוב", "אהיה אורח זמני בכל מקום", "כל מה שנותר הוא לצאת בכבוד, בְּשֶׁקֶט." ב-22 בפברואר 1942 נפטר לאחר שנטל מנה גדולה של כדורי שינה. שרלוט נפטרה איתו.

מראש

צוויג יצר לעתים קרובות ביוגרפיות מרתקות בצומת של אמנות ומסמך. הוא לא ניסח אותם למשהו אמנותי לחלוטין, לא לתיעוד ולא לרומנים אמיתיים. הגורם הקובע של צוויג בחיבורם היה לא רק הטעם הספרותי שלו, אלא גם הרעיון הכללי שעלה מהשקפתו על ההיסטוריה. גיבוריו של הסופר היו אנשים שהקדימו את זמנם, שעמדו מעל ההמון והתנגדו לו. בשנים 1920 עד 1928 יצא לאור הספר בן שלושת הכרכים "בוני העולם".

• הכרך הראשון, "שלושה מאסטרים", על דיקנס, בלזק ודוסטויבסקי, ראה אור ב-1920. סופרים כל כך שונים בספר אחד? ההסבר הטוב ביותר יהיה ציטוט של סטפן צווייג: הספר מציג אותם "כסוגים של ציירי עולם שיצרו ברומנים שלהם מציאות שנייה יחד עם המציאות הקיימת".
• את הספר השני, "המאבק בשיגעון", הקדיש המחבר לקליסט, ניטשה והולדרלין (1925). שלושה גאונים, שלושה גורלות. כל אחד מהם הונע על ידי כוח על טבעי כלשהו לתוך ציקלון של תשוקה. בהשפעת השד שלהם, הם חוו דואליות, כאשר הכאוס נמשך קדימה, והנשמה נסוגה לאחור, לעבר האנושות. הם מסיימים את מסעם בטירוף או התאבדות.
• ב-1928 יצא הכרך האחרון, "שלושה זמרים מחייהם", המספר את סיפורם של טולסטוי, סטנדל וקזנובה. אין זה מקרי שהמחבר שילב את השמות הנבדלים הללו בספר אחד. כל אחד מהם, לא משנה מה כתב, מילא את היצירות ב"אני" משלו. לכן, שמותיהם של המאסטר הגדול ביותר של הפרוזה הצרפתית, סטנדל, מחפש ויוצר האידיאל המוסרי, טולסטוי, וההרפתקן המבריק קזנובה, ניצבים זה לצד זה בספר זה.

גורלות אנושיים

הדרמות של צוויג "הקומיקאי", "עיר ליד הים", "אגדת החיים" לא הביאו להצלחה בימתית. אבל הרומנים והסיפורים ההיסטוריים שלו זכו לתהילה עולמית; הם תורגמו לשפות רבות ופורסמו מחדש מספר פעמים. סיפוריו של סטפן צווייג מתארים בטקט ועם זאת בכנות את החוויות האנושיות האינטימיות ביותר. סיפוריו הקצרים של צוויג מרתקים בעלילה, מלאי מתח ועוצמה.

הסופר משכנע ללא לאות את הקורא שהלב האנושי חסר הגנה, עד כמה גורלות אנושיים אינם מובנים ואיזה פשעים או הישגים מניע התשוקה. אלה כוללים סיפורים קצרים פסיכולוגיים ייחודיים המעוצבים כאגדות מימי הביניים "רחוב לאור הירח", "מכתב מאדם זר", "פחד", "חוויה ראשונה". ב"עשרים וארבע שעות בחייה של אישה" מתאר המחבר את התשוקה לרווח, שיכולה להרוג כל יצור חי באדם.

באותן שנים פורסמו אוספי סיפורים קצרים "כוכבי האנושות" (1927), "בלבול רגשות" (1927) ו"אמוק" (1922). ב-1934 נאלץ צוויג להגר. הוא התגורר בבריטניה, ארה"ב, בחירתו של הסופר נפלה על ברזיל. כאן מפרסם הסופר אוסף של חיבורים ונאומים "מפגשים עם אנשים" (1937), רומן נוקב על אהבה נכזבת "חוסר סבלנות הלב" (1939) ו"מגלן" (1938), וזיכרונות "העולם של אתמול" (1944) ).

ספר היסטוריה

בנפרד, יש צורך לומר על יצירותיו של צווייג, שבהן דמויות היסטוריות הפכו לגיבורים. במקרה זה, זה היה זר לכותב לשער על עובדות כלשהן. הוא עבד בצורה מופתית עם מסמכים; בכל ראיה, מכתב או זיכרון, הוא חיפש קודם כל רקע פסיכולוגי.

• הספר "הניצחון והטרגדיה של ארסמוס מרוטרדם" כולל מאמרים ורומנים המוקדשים למדענים, מטיילים, הוגים Z. Freud, E. Rotterdam, A. Vespucci, Magellan.
• "מרי סטיוארט" מאת סטפן צווייג היא הביוגרפיה הטובה ביותר של חייה היפים והטרגיים מלאי האירועים של המלכה הסקוטית. עד היום הוא מלא בתעלומות לא פתורות.
• ב"מארי אנטואנט", המחבר דיבר על גורלה הטרגי של המלכה, שהוצאה להורג בהחלטת בית הדין המהפכני. זהו אחד הרומנים האמיתיים והמתחשבים ביותר. מארי אנטואנט התפנקה מתשומת הלב וההערצה של אנשי החצר; חייה היו סדרה של הנאות. לא היה לה מושג שמחוץ לבית האופרה יש עולם שקוע בשנאה ובעוני, שהשליך אותה מתחת לסכין הגיליוטינה.

כפי שכותבים הקוראים בביקורות שלהם על סטפן צווייג, כל יצירותיו אינן ניתנות להשוואה. לכל אחד יש את הגוון, הטעם, החיים שלו. אפילו קריאה וקריאה חוזרת של ביוגרפיות הן כמו התגלות, כמו התגלות. אתה קורא כאילו על אדם אחר לגמרי. יש משהו פנטסטי בסגנון הכתיבה של הכותב הזה - אתה מרגיש את כוחה של המילה עליך וטובע בכוחה המכולל את הכל. אתה מבין שהיצירה שלו היא בדיה, אבל אתה רואה בבירור את הגיבור, רגשותיו ומחשבותיו.

סטפן צווייג הוא סופר אוסטרי, מחבר הסיפורים הקצרים "24 שעות בחייה של אישה" ו"מכתב מאדם זר". הבעלים של מפעל טקסטיל בווינה, מוריץ צווייג, הביא לעולם יורש בנובמבר 1881, ששמו סטפן. הילד גודל על ידי אם בשם אידה ברטאואר. האישה באה ממשפחה של בנקאים. תקופת הילדות כמעט ולא נחקרה על ידי הביוגרפים של סטפן צווייג.

לאחר מכן, החל שלב חדש בחייו של צווייג. הצעיר המוכשר הגיע בסופו של דבר לאוניברסיטת וינה. הפילוסופיה כבשה את סטפן, אז הסופר קיבל דוקטורט לאחר 4 שנות לימוד.

במקביל, הכישרון הצעיר יצר אוסף שירים, שאותו כינה "מיתרי כסף". עבודתו של סטפן צווייג בתקופה זו הושפעה מהוגו פון הופמנסטאל וריינר מריה רילקה. סטפן החל בהתכתבות ידידותית עם המשורר רילקה. הגברים החליפו חיבורים משלהם וכתבו ביקורות על העבודות.

הלימודים באוניברסיטת וינה הגיעו לסיומם, המסע הגדול של סטפן צווייג החל. במשך 13 שנים ביקר מחבר "מכתב מאדם זר" בלונדון ובפריז, באיטליה ובספרד, בארה"ב ובקובה, בהודו ובאינדוצ'ינה, בפנמה ובשווייץ. המשורר הצעיר בחר בזלצבורג כמקום מגוריו הקבוע.

לאחר שסיים את לימודיו באוניברסיטת וינה, נסע צוויג ללונדון ולפריז (1905), ולאחר מכן נסע לאיטליה ולספרד (1906), ביקר בהודו, הודו-סין, ארה"ב, קובה, פנמה (1912). בשנים האחרונות של מלחמת העולם הראשונה התגורר בשוויץ (1917-1918), ולאחר המלחמה התיישב ליד זלצבורג.

סִפְרוּת

לאחר שעבר לזלצבורג, סטפן צווייג התיישב ליצור סיפור קצר בשם "מכתב מאדם זר". יצירה זו הרשימה את הקוראים והמבקרים של אותה תקופה. המחבר מספר סיפור מדהים על זר וסופר. הנערה שלחה מכתב בו היא סיפרה על אהבה כוללת כול ועל תהפוכות הגורל, על הצטלבות שביליהן של הדמויות הראשיות.

הפגישה הראשונה של הסופר והזר התרחשה כשהילדה הגיעה לגיל 13. הסופרת גרה בסמוך. עד מהרה חל מהלך, שבגללו נאלצה הנערה המתבגרת לסבול בבידוד נהדר, מבלי לראות את אהובה. החזרה המיוחלת לוינה אפשרה לזר לצלול בחזרה לעולם הרומנטי.

באופן בלתי צפוי, הגברת לומדת על הריון, אך אביו של הילד אינו מודע לאירוע החשוב הזה. הפגישה הבאה עם אהובתו התקיימה 11 שנים מאוחר יותר, אך הסופר מעולם לא זיהה את האישה כיחידה שאיתה נמשך הרומן שלושה ימים. הזר החליט לכתוב מכתב לגבר היחיד שעליו חשבה הגברת כל חייה, לאחר מותו של הילד. סיפור מכל הלב שנוגע בנפשו של האדם הקשוח ביותר היווה את הבסיס לסרטים.

לצוויג יש מיומנות מדהימה, שמתגלה בהדרגה. אבל שיא הקריירה שלו הגיע עם יציאתם של הסיפורים הקצרים "אמוק", "בלבול רגשות", "מנדל מוכר הספרים", "סיפור שחמט קצר", "השעות היפות של האנושות", כלומר, לתקופה מ-1922 עד 1941. מה יש בדבריו ובמשפטיו של המחבר שגרם לאלפי אנשים בתקופות שלפני המלחמה לדפדף בשמחה בכרכי יצירותיו של צווייג?

כולם, ללא יוצא מן הכלל, האמינו שהאופי החריג של העלילות מספק הזדמנות להרהר, לחשוב על מה שקורה, על כמה הגורל יכול להיות לפעמים לא הוגן ביחס לאנשים רגילים. סטפן האמין שלא ניתן להגן על הלב האנושי, אבל הוא יכול להכריח אדם לבצע מעשים גדולים.

סיפוריו הקצרים של צווייג היו שונים באופן מדהים מיצירותיהם של בני דורו. במשך שנים רבות עבד סטפן על דגם העבודה שלו. המחבר לקח כבסיס מסע שהפך להיות מייגע, לפעמים הרפתקני, לפעמים מסוכן.

התקריות עם הגיבורים של צווייג לא התרחשו בכביש, אלא במהלך עצירות. לדברי סטפן, רגע משנה חיים אינו דורש ימים או חודשים, רק כמה דקות או שעות.

צוויג לא אהב לכתוב רומנים, כיוון שלא הבין את הז'אנר ולא הצליח להתאים אירוע לנרטיב מרחבי. אבל בין יצירותיו של הסופר יש ספרים שנעשו בסגנון זה. אלה הם "חוסר סבלנות של הלב" ו"טירוף של שינוי צורה". המחבר לא סיים את הרומן האחרון שלו בגלל מותו. יצירה זו פורסמה לראשונה ב-1982, ותורגמה לרוסית רק ב-1985.

מפעם לפעם העדיף סטפן צווייג להתמסר כולו ליצירת ביוגרפיות של בני זמננו וגיבורים היסטוריים. ביניהם ג'וזף פוש,. יצירות אלה עניינו סופרים, שכן צוויג לקח מסמכים רשמיים לעלילה, אך לפעמים המחבר נאלץ לכלול חשיבה פנטזיה וחשיבה פסיכולוגית.

בעבודה שכותרתה "הניצחון והטרגדיה של ארסמוס מרוטרדם", הראה הסופר רגשות ורגשות קרובים לעצמי שלו. המחבר אהב את עמדתו של ארסמוס לגבי אזרח העולם. המדען המתואר העדיף לחיות חיים רגילים. עמדות גבוהות וזכויות יתר התבררו כזרות לאיש. רוטרדם לא אהבה חיי חברה. המטרה העיקרית של חייו של המדען התבררה כעצמאות.

סטפן צווייג הראה את ארסמוס כמגנה של הבורים והקנאים. נציג הרנסנס התנגד למסיתים של מחלוקת בין אנשים. אירופה הפכה לטבח עקוב מדם על רקע השנאה הבין-אתנית והבין-מעמדית הגוברת. אבל צוויג בחר להציג אירועים מהצד השני.

הרעיון של סטיבן כלל את הרעיון שארסמוס חש טרגדיה פנימית בשל חוסר יכולתו למנוע את המתרחש. צווייג תמך ברוטרדם והאמין שמלחמת העולם הראשונה הייתה רק אי הבנה שלא תחזור על עצמה. סטפן וניסה להשיג זאת, אך חבריו לא הצליחו להציל את העולם ממלחמה. במהלך יצירת הספר על ארסמוס, בוצע חיפוש בביתו של הסופר על ידי השלטונות הגרמניים.

סטיבן תיאר את הספר "מרי סטיוארט", שנכתב ב-1935, כביוגרפיה מנוסחת. צוויג למד מכתבים רבים שכתבה מרי סטיוארט למלכת אנגליה. שנאה מרחוק - כך אפשר לתאר את מערכת היחסים בין שני הראשים המוכתרים.

הסיפור הקצר "24 שעות בחייה של אישה" הופיע ב-1927. ארבע שנים לאחר מכן, הספר צולם על ידי הבמאי רוברט לנד. יוצרי קולנוע מודרניים העריכו את הרומן והציגו את הגרסה שלהם. הסרט החדש יצא לאקרנים ב-2002.

סטפן צווייג התוודע לספרות הרוסית בגימנסיה. הסופר התאהב ממבט ראשון ביצירות הקלאסיקה. מחבר הסיפורים הקצרים והרומנים רואה בתרגום אוסף החיבורים לרוסית את ההישג העיקרי שלו.

הוא ראה את צוויג כאמן ממדרגה ראשונה, שבין כשרונותיו ישנה מתנת הוגה דעות. הסופר הרוסי הצהיר שסטפן יכול להעביר את כל מכלול החוויות של אדם רגיל.

צוויג ביקר לראשונה בברית המועצות ב-1928. הביקור היה קשור לחגיגת 100 שנה להולדתו. ברוסיה פגש סטפן את ולדימיר לידין וקונסטנטין פדין. עד מהרה השתנתה דעתו של צווייג על ברית המועצות. הסופר רומן רולנד הביע את חוסר שביעות רצונו. מחבר הסיפורים הקצרים השווה בין ותיקי המהפכה שהוצאו להורג עם כלבים משתוללים. לדברי סטפן, יחס כזה לאנשים אינו מקובל.

חיים אישיים

אשתו הראשונה של סטפן צווייג הייתה פרידריקה מריה פון וינטרניץ. נישואי צעירים התקיימו ב-1920.

לאחר 18 שנות נישואים, פרידריקה וסטפן הגישו בקשה לגירושין. שנה חלפה ובדרכונו של הסופר הופיעה חותמת חדשה על כריתת ברית עם המזכירה שרלוט אלטמן.

מוות

עוד ב-1934, נאלץ צוויג לעזוב את אוסטריה עקב עלייתו של היטלר לשלטון. סטפן הקים בית חדש בלונדון. לאחר 6 שנים נסעו צוויג ואשתו לניו יורק. הסופר לא תכנן להישאר בעיר גורדי השחקים זמן רב. הצעירים נסעו לפטרופוליס, שנמצאת בפרברי ריו דה ז'ניירו.

החיים הרחק ממולדתו והיעדר שלום עולמי הכניס את סטפן צווייג לדיכאון. האכזבה הובילה את הסופר להתאבדות. מחבר הסיפורים הקצרים נטל מנה קטלנית של סמים עם אשתו. בני הזוג נמצאו מתים. הם החזיקו ידיים.

מאוחר יותר, אורגן מוזיאון בבית שבו מת סטפן צווייג. ובאוסטריה, לרגל יום השנה המאה, הופיע בול דואר לכבוד הסופר.

ציטוטים

אין דבר נורא יותר מבדידות בין אנשים.

אדם מרגיש את המשמעות והתכלית של חייו שלו רק כאשר הוא מבין שהוא נחוץ על ידי אחרים.

הלב יודע לשכוח בקלות ובמהירות אם הוא רוצה לשכוח.

אם כולנו היינו יודעים כל מה שאומרים על כולנו, אף אחד לא היה מדבר עם אף אחד.

מי שמצא את עצמו פעם לא יכול לאבד שום דבר בעולם הזה. ומי שמבין פעם את האדם בעצמו מבין את כל האנשים.

בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה

• 1901 - "מיתרי כסף"
• 1911 - "האומנת"
• 1912 - "בית ליד הים"
• 1919 - "שלושה מאסטרים: דיקנס, בלזק, דוסטויבסקי"
• 1922 - "אמוק"
• 1922 - "מכתב מאדם זר"
• 1926 - "האוסף הבלתי נראה"
• 1927 - "24 שעות בחייה של אישה"
• 1942 - "נובלה שחמט"

(אגב, זה הסופר האהוב עליו), מעמקי ותהומות הנפש. צוויג ההיסטוריון התעניין בשעות היפות ביותר של האנושות וב"רגעים קטלניים", גיבורים ונבלים, אך יחד עם זאת הוא תמיד נשאר מוסר עדין. הפסיכולוג הכי טוב. פופולייזר מעודן. הוא ידע לתפוס את הקורא מהעמוד הראשון ולא להרפות עד הסוף, ולהוביל אותו בשבילים המסקרנים של גורלות אנושיים. סטפן צווייג אהב לא רק להתעמק בביוגרפיות של מפורסמים, אלא גם להפוך אותם מבפנים, כך שהקשרים ותפרי האופי ייחשפו. אבל הסופר עצמו היה אדם סודי ביותר: הוא לא אהב לדבר על עצמו ועל עבודתו. באוטוביוגרפיה "העולם של אתמול" נאמר רבות על סופרים אחרים, על דורו, על הזמן - ומינימום מידע אישי. לכן, בואו ננסה לצייר לפחות דיוקן משוער שלו.

סטפן צווייגנולד ב-28 בנובמבר 1881 בווינה, למשפחה יהודית אמידה. אבא, מוריס צווייג, הוא יצרן, בורגני מצליח, משכיל, נמשך לתרבות. אמא, אידה ברטאואר, היא בתו של בנקאית, יפהפייה ופאשניסטה, אישה עם יומרות ושאיפות גדולות. היא התמודדה עם בניה הרבה פחות מאשר אומנות. סטפן ואלפרד גדלו מטופחים ונאה, בעושר ובמותרות. בקיץ נסענו עם הורינו למרינבאד או לאלפים האוסטריים. עם זאת, יהירותה ועריצותה של אמו הפעילו לחץ על סטפן הרגיש. לכן, עם כניסתו למכון וינה, הוא עזב מיד את בית הוריו והחל לחיות באופן עצמאי. יחי החופש!.. "שנאה לכל דבר אוטוריטרי ליוותה אותי כל חיי", מודה צוויג מאוחר יותר.

שנות לימוד - שנים של תשוקה לספרות ותיאטרון. סטפן התחיל לקרוא מילדות. לצד הקריאה התעוררה תשוקה נוספת - איסוף. כבר בצעירותו החל צווייג לאסוף כתבי יד, חתימות של אנשים גדולים ועשרות מלחינים.

סופר סיפורים קצרים וביוגרף של אנשים מפורסמים, החל צווייג את הקריירה הספרותית שלו כמשורר. את שיריו הראשונים פרסם בגיל 17 בכתב העת Deutsche Dichtung. בשנת 1901 פרסמה הוצאת הספרים "Schuster und Leffler" את קובץ השירים "מחרוזות כסף". אחד המבקרים הגיב: "יופי שקט ומלכותי נובע משורות אלה של המשורר הווינאי הצעיר. הארה שרואים רק לעתים רחוקות בספרים הראשונים של סופרים מתחילים. אופנה ועושר דימויים!"

אז, משורר אופנתי חדש הופיע בווינה. אבל צוויג עצמו פקפק בייעודו הפואטי ונסע לברלין כדי להמשיך את השכלתו. הכירו את המשורר הבלגי אמיל ורהרןדחף את צוויג לפעילות אחרת: הוא החל לתרגם ולהוציא לאור את Werhaeren. עד גיל שלושים ניהל צוויג חיי נוודים ומלאי אירועים, כשהוא מסתובב בערים ומדינות - פריז, בריסל, אוסטנד, ברוז', לונדון, מדרס, כלכותה, ונציה... טיולים ותקשורת, ולעתים ידידות עם יוצרים מפורסמים - ורליין , רודן, רולנד, פרויד , רילקה... עד מהרה הופך צוויג למומחה לתרבות האירופית והעולמית, איש ידע אנציקלופדי.

הוא עובר לגמרי לפרוזה. ב-1916 כתב את הדרמה האנטי-מלחמתית ירמיהו. באמצע שנות ה-20, הוא יצר את אוספי הסיפורים הקצרים המפורסמים ביותר שלו "אמוק" (1922) ו"בלבול רגשות" (1929), שכללו את "פחד", "רחוב לאור הירח", "שקיעה של לב אחד". , "לילה פנטסטי", "מנדל מוכר הספרים" וסיפורים קצרים נוספים עם מוטיבים פרוידיאניים השזורים ב"אימפרסיוניזם וינאי", ואף בטעם סמליות צרפתית. הנושא המרכזי הוא חמלה כלפי אדם שנלחץ על ידי "תקופת הברזל", הסתבך בנוירוזות ובתסביכים.

ב-1929 הופיעה הביוגרפיה הבדיונית הראשונה של צווייג, ג'וזף פושה. ז'אנר זה ריתק את צוויג, והוא יצר דיוקנאות היסטוריים נפלאים: "מארי אנטואנט" (1932), "הניצחון והטרגדיה של ארסמוס מרוטרדם" (1934), "מרי סטיוארט" (1935), "קסטליו נגד קלווין" (1936) , "מגלן" (1938), "אמריגו, או סיפורה של טעות היסטורית" (1944). ספרים נוספים על ורהרן, רולנד, "שלושה זמרים של חייהם - קזנובה, סטנדל, טולסטוי." מעל הביוגרפיה בלזקצוויג עבד כשלושים שנה.

צוויג אמר לאחד מחבריו הכותבים: "ההיסטוריה של אנשים מצטיינים היא ההיסטוריה של מבנים נפשיים מורכבים... אחרי הכל, ההיסטוריה של צרפת של המאה התשע-עשרה ללא הפתרון לאישים כמו פושה או תייר לא תהיה שלמה. אני מתעניין בדרכים שאנשים מסוימים עשו, יצירת ערכים מבריקים, כמו סטנדלו טולסטוי, או להכות את העולם בפשעים כמו פוש..."

צוויג בחן את קודמיו הגדולים בקפידה ובאהבה, וניסה לפענח את מעשיהם ותנועות הנפש שלהם, בעוד הוא לא אהב מנצחים; הוא היה קרוב יותר למפסידים במאבק, אאוטסיידרים או משוגעים. אחד מספריו עוסק ניטשה, קלייסט והולדרלין - זה מה שנקרא "המאבק נגד הטירוף".

סיפוריו הקצרים ורומני הביוגרפיה ההיסטוריים של צווייג נקראו בהתלהבות. בשנות ה-20-40 הוא היה אחד הסופרים הפופולריים ביותר. הוא פורסם ברצון בברית המועצות כ"חושף המוסר הבורגני", אך יחד עם זאת מעולם לא נמאס לבקר אותו על "הבנה שטחית של התפתחות חברתית רק כמאבק בין קידמה (הומניזם) לתגובה, אידיאליזציה של תפקידו של הפרט בהיסטוריה". בסאבטקסט נכתב: לא סופר מהפכני, לא זמר של הפרולטריון, ולא שלנו בכלל. גם צוויג לא נמנה עם הנאצים: ב-1935 נשרפו ספריו בכיכרות ציבוריות.

בבסיסו, סטפן צווייג הוא הומניסט טהור ואזרח העולם, אנטי-פשיסט שסגד לערכים ליברליים. בספטמבר 1928 ביקר צווייג בברית המועצות וכתב על המסע הזה זיכרונות מאופקים מאוד. לאחר שראה את ההתלהבות חסרת התקדים של ההמונים במדינה, הוא באותו זמן לא יכול היה לתקשר ישירות עם אנשים רגילים (הוא, כמו כל זר, היה במעקב קפדני). צוויג ציין במיוחד את מצבם של אינטלקטואלים סובייטים שמצאו עצמם ב"תנאי קיום קשים" ומצאו עצמם "במסגרת הדוקה יותר של חופש מרחבי ורוחני".

צוויג ניסח זאת בעדינות, אבל הוא הבין הכל, והניחושים שלו אושרו במהרה כשסופרים סובייטים רבים נפלו תחת מכבש הקיטור של הדיכוי.

באחד ממכתביו לרומן רולנד, מעריץ גדול של רוסיה הסובייטית, כתב צוויג: "אז, ברוסיה שלך, זינובייב, קמיניב, ותיקי המהפכה, החברים הראשונים. לניןנורה כמו כלבים מטורפים - חוזר על מה שעשה קלווין כששלח את סרווטוס על המוקד בגלל הבדל בפרשנות של כתבי הקודש. כמו היטלרכמו רובספייר: הבדלים אידיאולוגיים נקראים "קונספירציה"; יישום הקישור לא היה מספיק?"

איזה מין אדם היה סטפן צווייג? פרמן קסטן בחיבור "סטפן צווייג, ידידי" כתב: "הוא היה יקיר הגורל. והוא מת כפילוסוף. במכתבו האחרון לעולם, הוא שוב אמר מה המטרה שלו. הוא רצה לבנות "חיים חדשים". השמחה העיקרית שלו הייתה עבודה אינטלקטואלית. והוא ראה בחופש האישי הטוב העליון... הוא היה אדם מקורי, מורכב, מעניין, סקרן וערמומי. מתחשב וסנטימנטלי. תמיד מוכן לעזור וקר, לועג ומלא סתירות. קומיקאי ועובד קשה, תמיד נרגש ומלא דקויות פסיכולוגיות. סנטימנטלי כמו אישה וקל להנאה כמו נער. הוא היה דברן וחבר נאמן. הצלחתו הייתה בלתי נמנעת. הוא עצמו היה אוצר של ממש של סיפורים ספרותיים. למעשה, הוא היה אדם צנוע מאוד שתפס את עצמו ואת העולם כולו בצורה טרגית מדי...”.

עבור רבים אחרים, צוויג היה פשוט וללא ניואנסים פסיכולוגיים רבים. "הוא עשיר ומצליח. הוא מועדף הגורל" - זו דעה נפוצה על הסופר. אבל לא כל האנשים העשירים הם נדיבים וחומלים. וכך בדיוק היה צוויג, שתמיד עזר לעמיתיו, אפילו שילם לחלקם שכירות חודשית. הוא ממש הציל את חייהם של רבים. בווינה הוא אסף סביבו משוררים צעירים, הקשיב, נתן עצות ופינק אותם בבתי קפה אופנתיים "גרינשטיידל" ו"בטהובן". צוויג לא הוציא הרבה על עצמו, נמנע ממותרות, ואפילו לא קנה רכב. במהלך היום הוא אהב לתקשר עם חברים ומכרים, ולעבוד בלילה, כששום דבר לא הפריע.

. ביוגרפיה של צווייג
. התאבדות בחדר במלון
. פרשיותיו של צווייג
. האירופי האחרון
. ביוגרפיות של סופרים
. סופרים אוסטריים
. קשת (לפי מזלות)
. מי שנולד בשנת הנחש