C'est la Douma. Définition de Duma (genre) Qui chantait dumas

16-17 siècles, leur thème principal généré par l'ère de lutte nationale continue contre les envahisseurs étrangers des terres ukrainiennes. Ils racontent les exploits du peuple ou de ses représentants-héros individuels, venus défendre leur patrie contre l'invasion des esclavagistes étrangers, et glorifient souvent la mort héroïque d'un guerrier dans cette lutte.

Bien que les dumas soient définis comme un genre lyrique-épique, l'élément épique y prédomine. Ceci est démontré par la construction claire de l'intrigue, de la fable et du caractère narratif de la description des événements, qui, en règle générale, est menée dans l'ordre chronologique. Cependant, l’histoire est presque toujours présentée sous un jour lyrique, révélé par les larges digressions de l’auteur, ses esquisses de paysages, sa pénétration dans le monde intérieur des personnages et la glorification de leurs sentiments et de leurs expériences. « Contrairement à la douceur et à l'ampleur des récits de l'épopée homérique », note G. Boredom, « il y a un fort lyrisme dans les pensées qui, avec la présentation dramatique, touche grandement l'auditeur. À cet égard, les dumas sont proches des ballades et, pendant un certain temps, les scientifiques européens les ont appelées ballades ukrainiennes. Cependant, singulières, trop originales, seules les pensées ont une forme poétique, un style unique, leur poétique exclut une telle identification.

Les Dumas se distinguent par leur forme poétique harmonieuse et unique, polie au fil des siècles, différente de toutes les autres formes de vers du folklore ukrainien. La différence des pensées dans d'autres genres est déterminée principalement par le mode d'exécution. Les pensées étaient interprétées sous forme de récitatif (prononciations de chants prolongés) - italien. récitatif, de lat. recitare - lire à haute voix et prononcer. C’était une forme unique de récitation dans un style festif et optimiste. Le drame de la performance a été renforcé par un accompagnement musical - jouer de la harpe (moins souvent de la bandura ou de la lyre). Vershova et la forme musicale de la douma représentent le stade le plus élevé du style récitatif, auparavant développé dans les lamentations. De longues récitations de pensées sont disponibles sous une forme fluide et modifiable. Il est donc très difficile (voire impossible) de les apprendre mot pour mot de mémoire. Selon les chercheurs, chaque kobzar a adopté le type de récitation (interprétation récitative) de son professeur uniquement en termes généraux, puis a créé sa propre version de la mélodie, sur laquelle il a interprété toutes les pensées de son répertoire. C'est-à-dire plutôt souple et libre en termes d'expression verbale et musicale, la pensée nait toujours de nouveau, improvisée. Pas une seule version ultérieure d'une douma, même si elle est interprétée par le même interprète, n'est identique à la précédente : lors de la lecture, certains éléments sont involontairement omis, d'autres sont ajoutés, les dumas sont donc parmi les types de folklore les plus improvisés. .

La forme poétique vague et triste y encourage. Dumas n'a pas de strophe stable, ce qui est habituel pour les chansons, ballades, koloma et autres genres lyriques. Le poème de la Douma est astronomique (sans division en strophes) par un changement dans l'ordre des rimes, et aussi inégalement complexe, avec une division intonation-sémantique en corniches. C'est-à-dire que les lignes des pensées se distinguent par la fin d'une pensée et sont regroupées en rebords, périodes, tirades, qui sont des strophes originales de pensées. Les lignes n'ont pas un certain nombre stable de lignes (parfois de 5-6 à 19-20 syllabes ou plus par ligne), à ​​leur tour, les rebords n'ont pas un nombre constant de lignes (parfois 2-3, et parfois 9-12 ). L'improvisation des pensées est facilitée par des rimes libres et instables. Les rimes verbales prédominent, qui combinent 2-3 vers, et parfois plus - jusqu'à 10 vers d'affilée avec une terminaison en consonne.

Malgré la flexibilité d'exécution des pensées, leur composition est assez harmonieuse et stable, caractérisée par des caractéristiques inhérentes uniquement à ce genre. Dans la grande majorité des textes, il conserve les mêmes éléments constitutifs et la même structure de genre.

Dumas commence par un chœur poétique, que les kobzars appellent souvent « plachka ». Ce début se construit souvent sur la base d’un parallélisme artistique :

Ce ne sont pas les aigles gris qui gazouillaient,

Et ce n'était pas le coucou gris qui coucouait ;

Alors les pauvres esclaves, assis en captivité, se mirent à pleurer. ("Pensée aux esclaves")

Ce n'est pas un faucon clair qui gémit et hoche la tête,

Comme un fils pour son père, il envoie des salutations chrétiennes à sa mère dans les jardins. ("La complainte de l'esclave")

Dimanche, j'ai blessé le lévrier tôt, avec les étoiles tôt Siva Zozulya a volé, s'est assis sur la tombe, chantait pitoyablement...

("Le cri du coucou")

Après le refrain vient la pensée proprement dite (le développement de l'intrigue avec tous les éléments épiques de la composition et les digressions lyriques). Des épisodes supplémentaires peuvent être introduits dans l'intrigue, mais, en règle générale, l'histoire n'est pas trop compliquée : l'intrigue se déroule linéairement dans un ordre chronologique, les événements sont véhiculés dans la nature sans éléments de fantaisie ni rebondissements inattendus dans le développement de l'action.

La pensée se termine par une fin appelée doxologie, car elle loue les exploits, le courage et les actes du héros qui a vaincu l'ennemi ou est mort pour une juste cause :

Formes de l'épopée héroïque, qui était auparavant interprétée par des vagabonds : joueurs de lyre, joueurs de bandura, joueurs de kobza sur la rive gauche et en Ukraine centrale.

Quelle est la structure de la Douma ?

La Douma en littérature est légèrement plus volumineuse que les ballades historiques, mais elle est étroitement liée à l'épopée héroïque. Dans la structure de ce type d'œuvre, on distingue trois éléments structurels : le chœur, la partie principale et la fin. La forme poétique de la Douma est astronomique, c'est-à-dire sans division en distiques, phrases qui commencent par des exclamations « oh » et se terminent par « gay-gay ».

La Douma, en tant que genre d'œuvre littéraire, constitue l'étape la plus élevée du récitatif, qui était auparavant développée dans les lamentations. Les images poétiques et les motifs de pensées sont également partiellement empruntés aux lamentations. Dumas avait le plus souvent des improvisations caractéristiques, c'est-à-dire que les chanteurs avaient des histoires qu'ils transmettaient aux gens à l'aide de Dumas, mais n'avaient jamais mémorisé de texte. Les Kobzars sont des anciens aveugles qui jouent magistralement du kobza ; ils marchaient de village en village, chantaient des pensées aux villageois et pour cela, ils recevaient un toit pour la nuit et de la nourriture en guise de gratitude. Les Kobzars, comme les joueurs de lyre et de bandura, étaient aimés et attendaient juste d'entendre de nouvelles histoires sur les Cosaques.

Qui a chanté les pensées ?

La Douma en littérature est ce type d'art populaire dans lequel il n'y a pas d'exactitude absolue. Les chanteurs, à savoir les joueurs de kobza, de lyre et de bandura, ont adopté de leur professeur les motifs et les variations du chant et de la mélodie. Pour réaliser ce type de créativité, il fallait avoir un talent particulier - à la fois pour la musique et pour les mots. La technique de chant des chanteurs doit également être à la hauteur. C’est pour cette raison que seuls les artistes professionnels peuvent conserver de véritables pensées.

La composante verbale domine dans les pensées, tandis que la mélodie vient en complément. Le texte et les rimes sont le plus souvent rhétoriques, magnifiquement conçus, pleins d'épithètes, de tautologies et de mots apparentés. Par exemple, des expressions telles que «terre chrétienne», «aubes claires», «esclavage grave», «maudits Busurmans», «pain et sel», «turcs-janissaires» étaient souvent utilisées. Très souvent, des questions rhétoriques, des anaphores, des répétitions, des appels, des inversions et autres embellissements du discours survenaient dans les pensées. La Douma en littérature est véritablement la forme d’art la plus intense, qui n’a encore été éclipsée par rien.

Thèmes de pensées

Dumas est célèbre pour être épique et solennel. Les thèmes principaux des pensées tournaient autour de l’époque à laquelle elles sont apparues : les Cosaques. Les chanteurs parlaient des batailles des Cosaques avec leurs ennemis, des exploits des hetmans et des commandants. Ce type de créativité s'est surtout développé pendant la période de lutte contre les Polonais, les Turcs et les Tatars. Dans la terminologie scientifique, un terme tel que «douma» est apparu grâce à M. Maksimovich, qui, à la suite de P. Lukashevich, P. Kulish et plusieurs autres écrivains, a publié les premières réflexions. La publication scientifique la plus étayée de réflexions reste la publication « Dumas du peuple ukrainien » sous la direction d'Ekaterina Grushevskaya, mais pour cela, l'écrivain a été réprimé et son livre a été retiré de toutes les bibliothèques.

Douma

Douma

DUMA - Chants historiques ukrainiens d'une forme particulière (libre en rythme et dépourvus de division strophique), créés dans l'environnement cosaque des XVIe-XVIIe siècles et enregistrés au XIXe siècle. des chanteurs professionnels (kobzars) ; en tant que relique du passé, ils ont été conservés jusqu'à nos jours en RSS d'Ukraine. Le nom « Douma » est similaire à « l'épopée » grand-russe - d'origine plus tardive, bien qu'avec un sens différent, on le trouve chez les écrivains polonais lorsqu'il est appliqué à l'écriture de chansons ukrainiennes au XVIe siècle. (Sarnitski, dans sa chronique de 1506, parle par exemple des «élégies que les Russes appellent dumas», mais il s'agit probablement de lamentations funéraires). Dans les archives les plus anciennes, les histoires sont simplement appelées « histoires » ; dans l'usage kobzar - chants cosaques, chevaleresques et vaillants ; pour la première fois en 1827, Maksimovitch qualifia (probablement sous l'influence polonaise) les dumas de « chants héroïques sur des épopées (c'est-à-dire sur des événements) », datant principalement de l'époque de l'hetman avant Skoropadsky (1709). La plupart des chansons de leur genre sont des chansons lyriques-épiques (c'est-à-dire des chansons basées sur un motif épique, mais sous une lumière lyrique et émotionnelle : le type représenté dans la littérature par l'ancienne « romance » espagnole ou les chansons serbes sur la bataille du champ de bataille du Kosovo et etc.). Cependant, D. se distingue assez clairement des autres chansons lyriques-épiques et, en particulier, historiques par la méthode de transmission et la forme. Les chansons sont chantées, D. sont interprétées en récitatif mélodique ; la forme de la chanson est plus ou moins stable - la chanson (comme une épopée) est improvisée, et même avec des interprétations répétées de la même chanson, les détails du texte peuvent changer ; Le vers de D. est libre, et les vers qui se succèdent sont généralement inégalement complexes ; les chansons sont divisées en strophes d'un nombre égal de vers, dans D. il n'y a pas une telle division, et il est possible de remarquer seulement une division en périodes inégales ou en tirades qui ferment une certaine image ou une pensée complète.
Il est encore difficile de dire avec certitude quand et dans quelles circonstances la forme D. est apparue dans la littérature ukrainienne. On a tenté de le relier aux formes poétiques de l'Ukraine féodale - la Rus' du XIIe siècle, par exemple. avec « Le Conte de la campagne d’Igor », où l’on retrouve des motifs et des techniques similaires à ceux de D. Dans la publication des chants historiques ukrainiens d'Antonovitch et Drahomanov (1874-1875), « Le Laïc » est appelé « D. XIIe siècle" ; cependant, la « Parole » est le produit de la créativité individuelle, une œuvre de livre, tandis que D. nous est parvenu à travers une transmission orale vieille de plusieurs siècles, et le moment de la paternité individuelle n'y ressort pas nettement. D. n'a aucun lien direct avec l'épopée grand-russe, bien que dans les thèmes de D. et les épopées il y ait des similitudes mineures ; cependant, le souvenir même des « héros de Kiev » au moment de l'émergence de D. en Ukraine avait presque disparu sans laisser de trace. Il a été suggéré (Dashkevich, Sumtsov) l'émergence de D. sous l'influence slave du sud, mais cette dernière n'a pas pu être prouvée. La proximité du récitatif mélodique de D. avec les récitatifs des offices religieux (recherche de F. Kolessa) a été notée, et en même temps le lien de D., notamment du côté musical, avec les lamentations funéraires (« golosinnya ») - le niveau le plus bas de ce « style récitatif », si magnifiquement développé dans le lien de D. D. avec ces monuments de la créativité orale, est indéniable, mais dans le style de D. il y a des caractéristiques qui y sont absentes. La théorie la plus répandue sur l'origine de D. reste la théorie (Zhitetsky), qui considère D. comme une sorte de synthèse de la créativité des intellectuels « folkloriques » et livresques et voit à la base de D. une « chanson folklorique », façonné par l'influence des vers syllabiques scolaires des XVIe-XVIIe siècles. Le langage de la Douma regorge d'archaïsmes et de slavismes ; les motifs individuels et les formules stylistiques de D. trouvent un parallèle dans les sermons scolastiques, dans les vers panégyriques (louanges), dans le théâtre scolaire ancien, etc. L'élément livre dans la chanson historique aurait pu être introduit par des écoliers itinérants au XVIIe siècle, qui jouaient le rôle des intermédiaires entre la culture scolaire et les masses (cf. un phénomène similaire dans l'Europe occidentale féodale et capitaliste commerciale). Les participants aux campagnes cosaques, les écoliers errants, les « gars mandarins » étaient proches des « frères pauvres », invalides des guerres cosaques, soignés dans les hospices (dans les hôpitaux « pour les chevaliers, estropiés par les ennemis dans diverses batailles »), et To-raya, à son tour, était le gardien des souvenirs historiques et des traditions des Cosaques. Dans les écoles et les « hôpitaux » de l'ancienne Ukraine, se concentrait un environnement mi-folklorique, mi-livre, qui unissait pendant un certain temps les intérêts intellectuels du clergé, des cosaques et du peuple « pospolitain » (c'est-à-dire e. philistinisme urbain et villageois) : c'est de ce milieu que sont venus les créateurs de D.. Au fil du temps, ils sont devenus un type particulier de kobzars militaires ou joueurs de bandura, qui accompagnaient les cosaques dans leurs campagnes, et à la fin de les campagnes ont répandu leur renommée dans toute l'Ukraine, répondant non seulement aux besoins esthétiques d'un public large et diversifié, mais également aux tâches d'agitation sociopolitique et de propagande. Ainsi, l'ère de la formation définitive de la Douma est l'époque où les cosaques organisés, devenus une force sociale majeure, deviennent le leader du philistinisme urbain et des masses rurales dans leur lutte contre le garde-manger polonais et s'efforcent pour créer leur propre État cosaque. D. étaient des poèmes de domaine cosaque, glorifiant les actes glorieux des anciens cosaques, promouvant les idées de camaraderie militaire et affirmant le rôle politique de premier plan des cosaques en Ukraine.
Stratification sociale, qui divisait déjà au milieu du XVIIe siècle. (particulièrement après la révolution cosaque de 1648-1654) les Cosaques en trois groupes (les anciens cosaques, attirés par la propriété foncière, les Cosaques Sich, dont l'occupation était la campagne, le commerce, l'artisanat, et les « dribnoti » cosaques, qui s'est rebellé contre tous les privilèges et a recherché une équation socio-économique), ne se reflétait presque pas dans D. - un écho en est visible seulement dans « D. à propos de Ganja Andyber. Mais c'est cette stratification sociale qui a arrêté le développement ultérieur de D. Aux XVIIIe et XIXe siècles. D. ne se forment plus, étant conservés dans des corporations de chanteurs aveugles, de joueurs de kobza et de bandura, principalement sur le territoire de la rive gauche de l'Ukraine. Ces chanteurs sont appelés kobzars - du mot « kobza » - un instrument de musique à cordes avec un petit corps et un long manche, apparemment emprunté aux Tatars ; les joueurs de bandura - du mot « bandura » - un type d'instrument similaire, mais avec un manche court et des cordes en cuivre jaune, au nombre de 12 à 28 (actuellement les noms bandura et kobza sont attachés au même instrument) et les joueurs de lyre - de « lyre » " - un instrument à cordes et à archet (dans le répertoire des joueurs de lyre, les D. sont cependant moins courants). Parmi les kobzars du XIXe siècle. il y avait des artistes remarquables, comme Andriy Shut, Ostap Veresay, Ivan Kryukovsky, Khvedir Kholodny et d'autres ; Nous avons des critiques élogieuses à leur sujet, mais une étude détaillée de la vie des chanteurs professionnels a déjà commencé à l'époque du déclin de leur activité. Les expériences d'une telle étude (par exemple, les travaux de l'académicien M. N. Speransky sur le kobzar Parkhomenka) ont révélé une image de la vie des sociétés de chant formées par les kobzars. Chaque association avait un certain territoire dans lequel elle essayait d'introduire des personnes qui n'en faisaient pas partie ; le partenariat avait son propre centre – généralement une église spécifique dans une zone donnée ; La charte non écrite prévoit le fonctionnement d'un conseil d'administration élu et d'assemblées générales, ainsi qu'un fonds général constitué des cotisations des membres. Le partenariat donnait le droit d'enseigner et contrôlait la réussite par un examen spécial ; L'admission d'un nouveau membre était conditionnée à la disponibilité de connaissances professionnelles, à la capacité de jouer de la bandura ou de la lyre, à la connaissance d'un certain nombre de chants et à une langue professionnelle conventionnelle (« langue lebienne »). L'admission comme membre elle-même était accompagnée d'un rituel spécial, rappelant quelque peu le rituel d'admission dans les anciens ateliers d'artisanat.
Le répertoire des chanteurs professionnels, interprètes de la Douma, couvre un total de trois à quatre douzaines de sujets (il est difficile d'indiquer le chiffre exact, car la distinction par genre de la Douma des autres chants historiques est une chose relativement nouvelle en science : dans l'un des de nouveaux recueils populaires, compilés par un éminent spécialiste du sujet, Ak. F. Kolessa (1920), contiennent 49 pensées), dont chacune est représentée par un nombre considérable d'options. Selon leurs sujets, les D. sont généralement divisés en deux grands groupes. Le premier, plus ancien, représente la lutte des Cosaques contre les Turcs et les Tatars, dans laquelle les Cosaques sont présentés soit dans le rôle actif de combattants, soit dans le rôle passif de malades en captivité turque. Ces derniers thèmes prédominent, c'est pourquoi l'ensemble du groupe est parfois appelé esclave D. Cela comprend également certains D. à caractère didactique et quotidien. Représentant les graves souffrances des captifs contraints à l'esclavage, passant parfois d'un chant épique à une lamentation lyrique, D. exalte ainsi la valeur sociale et éthique des Cosaques, la hauteur de leurs exploits et les souffrances qui leur sont associées. C'est à ces pensées que la théorie la plus récente sur l'origine de D. ak s'applique le plus. F. Kolessa, qui prétend que D. est issu de la poésie des lamentations funéraires et, en particulier, que D., décrivant la mort d'un cosaque, pourrait être une sorte de commémoration de cosaques inconnus tombés au combat. Ces mêmes D. pourraient également servir à agiter la population pour obtenir une rançon pour les captifs ukrainiens de la captivité turque. Les fondements de l'éthique cosaque dans ces D. reposent sur le lien étroit de chaque membre du partenariat militaire avec l'ensemble de l'équipe, sur le respect du lien familial, sur une « foi chrétienne » unique, comprise là encore avant tout comme un moyen de se distinguer. « le nôtre » des « étrangers », sur l'attachement profond à la patrie, le paradis de captivité est représenté dans des couleurs particulièrement douces (« des aubes claires, des eaux calmes, une terre de joie, un monde de baptêmes »). Les plus populaires de ce groupe sont les histoires sur Marus Boguslavka, sur Samuel Koshka, sur la fuite de trois frères d'Azov, sur Oleksiy Popovich, sur une tempête sur la mer Noire.
L'histoire de Marus Boguslavka s'ouvre sur l'image d'un cachot sombre, où 700 esclaves languissent depuis trente ans, sans voir ni la lumière de Dieu ni le juste soleil. Marusya, un prêtre de la ville de Boguslav, autrefois fait prisonnier lui aussi, mais dénoncé « pour le luxe turc, pour la délicatesse des malheureux », vient vers eux et rappelle aux esclaves, qui ont oublié les jours, qu'aujourd'hui est « un grand samedi », et demain est une fête sainte, « Grand Jour » (Pâques). Les Cosaques maudissent Marusya car, en lui rappelant la fête, elle a augmenté leurs souffrances : mais Marusya, l'épouse du pacha turc, a apporté les clés secrètement prises de la prison et libère ses compatriotes. Elle-même ne reviendra jamais « de la foi Busurmen » et ne laissera pas ses proches collecter ou envoyer de rançon. L'image de Marusya Boguslavka, comme le soulignent les historiens, incarne ce qui est typique des XVIe et XVIIe siècles. phénomène : on connaît un certain nombre de femmes ukrainiennes captives qui sont devenues les épouses de sultans turcs (l'une des plus célèbres est celle qu'on appelle Roksolana, épouse de Soliman Ier) et ont ainsi acquis pouvoir et influence. La pensée de Marus est peinte dans une épaisse coloration lyrique. D. à propos de Samuel Koshka (Samiylo Kishka), au contraire, se distingue par une intrigue épique-dramatique développée. Samiylo Kishka est une personne qui a réellement existé : il était le Koshevoy Ataman de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle. On sait qu'au début du XVIIe siècle. il était en captivité turque, mais on ne sait rien de son évasion de captivité. Les chercheurs ont réussi à trouver une histoire italienne de 1642 sur la façon dont un noble officier Rusyn nommé Simonovich, avec l'aide de membres de la tribu renégats, a pris possession d'une galère turque et a libéré plus de deux cents esclaves « de la Russie polonaise ». Cet événement a apparemment constitué la base de la pensée. Son action principale se déroule sur une grande galère turque (sa description est donnée), naviguant de Trébizonde à Kozlov (Evpatoria). Ici, parmi trois cent cinquante esclaves torturés et tourmentés par Alkan Pacha, le capitaine de galère, Samiylo Kishka, l'hetman de Zaporozhye, Marko Rudniy, le juge militaire, et Musiy Grach, le trompettiste militaire, croupissent, et leur surveillance est confiée à l'ancien centurion de Pereyaslav, Lyakh Buturlak, -ry, incapable de résister autrefois aux tourments de la captivité, fut dénoncé et devint libre. Dans une série d'épisodes à l'action dramatiquement croissante, D. raconte comment, après avoir frauduleusement volé les clés des chaînes à Buturlak en l'absence d'Alkan Pacha, qui faisait la fête à Kozlov avec sa maîtresse « Devka Sanzhakivnya », Samiylo a libéré ses camarades, tué les Turcs avec eux, laissant Seul Buturlak est en vie, quand alors, surmontant les dangers, la galère arrive au Sich, où commence un joyeux partage du butin : une partie est donnée aux monastères et aux églises, l'autre est conservée pour lui-même, et le troisième est ivre. D. termine par l'éloge du héros. Il y a beaucoup d'action, un certain nombre de détails caractéristiques de l'époque (le rêve prophétique d'Alkan Pacha, le cri de Sanzhakivna abandonnée) et l'absence de traits individuels dans la représentation des personnages, caractéristiques de l'épopée. L'histoire de la fuite de trois frères d'Azov est de nature lyrique-dramatique : deux frères s'enfuient à cheval, le troisième - le plus petit - n'avait pas assez de cheval, il court après les cavaliers à pied, se coupe les jambes de cosaque sur des racines et des pierres, couvre ses traces de sang, supplie les frères d'attendre, donne du repos aux chevaux, emmène-le dans les villes chrétiennes. Le frère du milieu, le plus doux, est prêt à céder, mais l'horreur de la persécution prend le dessus : les frères laissent le plus jeune aux champs, et il meurt de faim et de fatigue dans la steppe déserte, sur la tombe de Savur (tertre ), au-dessus duquel tournent les corbeaux, survolent les aigles à plumes bleues, attendant leur proie. La fin de D. est différente selon les versions : dans certaines, les frères meurent, rattrapés par les Turcs ; dans d'autres, les frères rentrent chez eux et les parents maudissent le frère aîné sans cœur.
L'histoire d'Oleksiy Popovich a été considérée par les chercheurs comme une illustration de l'ancienne coutume très répandue consistant à faire des sacrifices à la mer lors d'une tempête dangereuse pour les marins et de la croyance selon laquelle la présence d'un pécheur sur un navire provoque une tempête. Cette croyance, reflétée dans un certain nombre de légendes religieuses, est, entre autres, à la base d'un épisode de l'épopée sur Sadka, le riche « invité » de Novgorod ; avec un autre héros épique, Aliocha Popovitch, le héros de l'Ukrainien D. n'a qu'un seul nom en commun. Sur la mer Noire, les Cosaques furent rattrapés par une terrible tempête (un paysage d'éléments déchaînés est donné, parmi l'essaim une pierre blanche s'élève, et sur la pierre un faucon « gémit » plaintivement, regardant la mer) ; le contremaître ordonne à tous les Cosaques de se repentir afin de savoir pour quels péchés la tempête a éclaté ; tout le monde se tait, seul Oleksiy Popovich, un habitant de Pyryatyn, se repent ; avant de partir, il n'a pas demandé la bénédiction de ses parents, n'a pas respecté son frère aîné et sa sœur aînée, est passé devant quarante églises, n'a pas ôté son chapeau, n'a pas fait le signe de croix, ne s'est pas souvenu du père- prière maternelle, piétiné trois cents âmes de petits enfants avec son cheval, etc. À la fin de la confession, la tempête s'apaise, Oleksiy Popovich sort sur le pont, prend la « lettre sainte » et enseigne aux cosaques le sens de la prière paternelle et maternelle, qui apporte une grande aide « de la part du marchand, et dans le bateau, et sur les champs, et sur la mer ». Les dernières recherches, séparant le D. sur Oleksii Popovich du D. similaire sur la tempête sur la mer Noire, indiquent que si le D. sur la tempête exprime la vision tribale traditionnelle du monde, le D. sur Oleksiya reflète les opinions des marins professionnels. : les péchés d'Oleksiya sont une violation des règles dont dépend le bonheur sur la route.
Le deuxième grand groupe de D. est dédié à l'époque de Bogdan Khmelnitsky et à l'époque la plus proche, c'est-à-dire l'ère de l'alliance des cosaques avec le philistinisme urbain et le peuple « pospolitain » pour combattre la seigneurie polonaise. La plupart des pensées de ce groupe sont de nature paysanne : dans le domaine des intérêts purement cosaques et ecclésiastiques, il n'y a que D. à propos de Khmelnitsky et de Barabash (sur la façon dont Khmelnitsky, après avoir bu Barabash, lui a volé la charte du roi Vladislav, qui en 1646 restitua les anciens privilèges aux Cosaques), sur la campagne de Moldavie et la mort de Khmelnitsky. Ces pensées traduisent avec une grande plausibilité l'état d'esprit des Cosaques à l'époque de la plus haute montée de leurs forces : le chercheur (I. Franko), les comparant avec les preuves des chroniques contemporaines, arrive à la conclusion qu'elles ont été compilées sur la base des chroniqueurs cosaques. Il est curieux qu’un fait historique aussi important que l’accord de Khmelnitski avec Moscou ne se reflète dans aucun D. (ni dans aucune chanson du tout). Mais la chanson a accordé une grande attention à la lutte qui a éclaté sur des bases nationales, de classe et religieuses : le vol de la noblesse polonaise et des locataires juifs, ainsi que les représailles des Cosaques contre eux, sont représentés dans des couleurs vives. Douma sur la bataille de Korsun, par exemple. raconte comment le « Crown Hetman » Pototsky capturé est livré par les Cosaques en captivité aux Tatars de Crimée, comment les locataires juifs fuient, comment Pan Yan est tricoté comme un bélier et Pan Yakub est pendu à un chêne, etc. cf. aussi un autre D. sur l'oppression des locataires et le soulèvement cosaque de 1648). En général, l'ère de la révolution cosaque était, apparemment, une époque de grande croissance de la créativité musicale. Cependant, en augmentant quantitativement, l'épopée musicale qualitativement nouvelle n'a plus atteint le niveau esthétique des pensées des esclaves plus âgés, bien que dans le D. du groupe plus jeune, nous trouverons de nouveaux traits, des traits d'humour, se transformant tantôt en ironie, tantôt amer, parfois méchant. L'effondrement de l'unité cosaque commence et avec lui le déclin de l'autorité cosaque parmi les masses. Au lieu d'images héroïques, enveloppées d'antiquité romantique, des réflexions sur la vie cosaque, par exemple. peint l'image d'un cosaque paresseux (perdant) passant du temps paisible dans une taverne : sa hutte n'est pas recouverte de paille, il n'y a pas une bûche de bois de chauffage dans la cour, la clôture s'est effondrée ; La femme cosaque marche pieds nus tout l'hiver, porte de l'eau dans une marmite et en nourrit les enfants avec la seule cuillère en bois de la maison. Une image encore plus expressive est donnée par D. à propos de Ganja Andybera, découvert il n'y a pas si longtemps par Ak. Wozniak dans un enregistrement ancien de la fin du XVIIe siècle, et dans une transmission orale connue depuis longtemps. Un cosaque paresseux apparaît dans D. portant un chapeau soufflé par le vent, des bottes d'où ressortent les talons et les orteils, portant un parchemin fait du tissu le plus simple. Il vient à la taverne où sont assis les « sriblyaniki » - Voitenko, Zolotarenko et Dovgopolenko, représentants de la nouvelle aristocratie foncière et commerciale émergente en Ukraine ; Ils essaient de l'expulser, mais ce n'est pas si facile de faire cela avec un homme têtu, et Dovgopolenko, adouci, lui jette de l'argent : laissez le Cosaque boire de la bière avec. L'hôtesse ordonne à la fille Nastya d'apporter une chope de la pire bière ; Que ce soit par erreur ou intentionnellement, la jeune fille verse le meilleur en face d'elle et le porte en faisant semblant de se détourner - "elle est ouverte aux siens, comme s'ils puaient la bière". Après avoir bu, le Cosaque s'enivre et commence à se déchaîner. Il crie déjà d'un ton menaçant à l'adresse des « Duks » (également appelés « Polyakhs ») : « Hé toi, Lyakhov, vrazki synove. Mettez votre nez au seuil. Laissez-moi partir, ennemis cosaques, au milieu de nulle part. - Procédez de près. Ce serait dommage pour moi, un cosaque-netzyak, de m'asseoir avec mes souliers de liber. Les ducs ont fait de la place : cependant, lorsque le fainéant, sortant un poignard précieux, le jette à la maîtresse comme un pion pour un seau de miel, ils expriment des doutes quant à savoir si le pauvre homme pourra un jour le racheter. Alors le Cosaque enlève sa ceinture et en verse des ducats d'or sur la table. L'attitude à son égard change immédiatement : l'hôtesse commence à s'occuper de lui, les blagues se taisent ; Lorsque le Cosaque appelle, ses camarades viennent lui enfiler des vêtements précieux. Les ducs, embarrassés, se rendirent compte que, sous l'apparence d'un cosaque paresseux, parmi eux se trouvait Fesko Ganja Andyber, l'hetman de Zaporozhye. Ils commencent à rivaliser avec lui pour le traiter avec de la vodka et du miel, et Ganja accepte la friandise, mais ne boit pas, mais verse le tout sur ses vêtements : « hé, mon shati, shati (vêtements riches), bois et va chercher un marche : ne me dérange pas (vénéré), car ils te respectent - puisque je ne te connaissais pas, je ne connaissais pas l'honneur du dukiv-sriblyaniki. Il ordonne à ses cosaques de récompenser les deux « duks-sriblyaniki » avec des verges et n'épargne que Dovgopolenko, qui n'a pas épargné d'argent pour lui. Que Gandja soit un véritable personnage historique, que l'un des candidats à la masse d'hetman après la mort de Khmelnytsky, Ivan Bryukhovetsky, soit représenté en la personne du héros D. (l'hypothèse de M. Grushevsky) n'est pas si important : que Ce qui est important, c'est que D. est basé sur une certaine idée sociale, et la transformation même d'un cosaque paresseux en hetman n'est qu'un moyen naïf pour exalter la valeur sociale des classes inférieures cosaques, dont D. s'inspire. Si ce n'est pas historiquement, cela clôt psychologiquement le cycle de l'épopée cosaque de D. : de nouvelles chansons sont composées dans d'autres conditions historiques, dans un environnement social différent et ne prennent pas la forme de D. La créativité orale n'a pas répondu à la destruction de l'hetman en 1764 (« Oh malheur, pas l'hetman, l'ennemi n'est pas dérangé par la noblesse ») ; au contraire, la destruction du Zaporozhye Sich en 1775 par la « mère ennemie », Catherine II, a provoqué une explosion d'indignation et de regret dans les chansons, mais ces chansons sont déjà en dehors de la poésie de D. Ce sont des « chansons sur les affaires publiques » (comme les appelait Drahomanov dans le recueil de 1881). La vie de D. s'est terminée avec la transition progressive des anciens cosaques vers la position de « petits nobles russes ». Cependant, ayant cessé d'exister en tant que fait de créativité orale vivante, D. a continué à vivre dans d'autres couches sociales - en tant qu'objet d'intérêt ethnographique et esthétique.
L'histoire de la collecte et de l'étude de D. n'est pas seulement significative en tant que page de l'histoire de la science ukrainienne : D. est devenu un sujet de « fierté nationale », l'une des pierres angulaires sur lesquelles repose d'abord la petite noblesse ukrainienne, puis la moyenne et la petite bourgeoisie d'Ukraine aux XIXe et XXe siècles . rêvait de fonder un bâtiment de la culture nationale. Cette « expérience » sociale, scientifique et artistique et cette prise de conscience de l’épopée de D. à l’époque moderne peuvent être divisées en trois époques. La première couvre les premières décennies du XIXe siècle. et dans le domaine de l'édition de textes, il est représenté par les recueils de M. Tsertelev « L'expérience de la collecte de chansons anciennes de la Petite Russie » (Saint-Pétersbourg, 1819, le premier recueil imprimé de dix D.), les publications de Maksimovich (« Petite Russie chansons », 1827), P. Loukachevitch (« Doumas et chants du peuple russe et russe rouge, 1836) et « L'Antiquité de Zaporozhye » de Sreznevsky (1833-1838). Sous l'influence de l'intérêt romantique paneuropéen pour la nationalité et l'antiquité populaire, et en particulier sous l'influence des « Poèmes russes anciens » de Kirsha Danilov publiés peu avant le recueil de Tsertelev (la première publication de textes épiques en 1818), les collectionneurs de la noblesse rêve de découvrir une nouvelle Iliade ou un deuxième Mot sur le régiment d'Igor. Les chanteurs de D. leur apparaissent sous la forme de scaldes ou de ménestrels scandinaves. Les résultats de leur collecte sont quelque peu décevants : « ce sont des ruines laides, témoignant de la beauté d'un bâtiment détruit », dit Tsertelev dans la préface de sa collection ; d'où le désir de corriger, de compléter les pages perdues du grand livre de l'épopée kobza et la falsification de D., dictée par des considérations patriotiques. L'« Antiquité zaporozhienne » de Sreznevsky s'est particulièrement essayée à cet égard. Il y avait souvent des cas où les amoureux de l'Antiquité de la noblesse enseignaient aux kobzars D. leur propre composition, essayant d'orienter la créativité des chanteurs professionnels dans une certaine direction. Les résultats de ces efforts furent modestes. Il n'est pas nécessaire de parler des recherches scientifiques de D. au cours de cette période : elles se limitent aux commentaires de Maksimovich lors de la publication de textes, et dans le domaine de l'analyse, elles ne vont pas plus loin que des appréciations esthétiques infondées sur des choses comme, par exemple. sorte de : « Les voix de l'ancienne D. Petite Russie pénètrent dans l'âme avec une impression inexplicablement languissante : elles combinent le désir de leur patrie et la vengeance indomptable d'un Slave lorsque ses malheurs ont dépassé la mesure de la patience humaine. Ces chansons de six pieds et même de huit mètres sortent de la large poitrine de Rusin avec tant de souplesse, de manière si mélodique, comme si les romans les plus tendres de Joukovski ou de Pouchkine », etc. d. (Loukachevitch).
La deuxième période commence dans les années 40, alors que les tendances du romantisme bourgeois pénétraient en Ukraine, provoquées par la présence de conditions socio-économiques appropriées : la crise intensifiée de l'économie servage des propriétaires fonciers, la croissance du capitalisme, etc. croissance de l'intérêt esthétique pour D., dont l'influence est frappante dans le travail artistique des écrivains des années 40-50. Il suffit de souligner l'utilisation généralisée de D. dans « Taras Bulba » de Gogol, dans le roman historique de Grebenka « Tchaïkovski » (le héros du roman est le popovitch Piryatinsky Oleksiy, et le D. raconté ci-dessus est inséré dans le texte dans la traduction russe), dans les poèmes romantiques de T. Shevchenko, dans les poèmes de P. Kulish : ce dernier tente même de résumer D. en un tout cohérent (semblable, par exemple, au finlandais « Kalevala » de Lenrot) - dans le poème « Ukraine. Ode à l’épi de l’Ukraine au père Khmelnitski » (1842), tentative toutefois infructueuse. Un autre trait caractéristique de l'époque, en relation avec la croissance générale de l'individualisme et de l'intérêt pour la personnalité humaine, est l'éveil de l'intérêt pour la personnalité des chanteurs professionnels de kobza, une attention enthousiaste à leur égard : leurs noms apparaissent pour la première fois dans la littérature. (Andriy Shut, Ostap Veresai, etc.), des informations biographiques et autres sont fournies à leur sujet. Les principales figures dans le domaine de la collecte et de l'édition de D. à cette époque étaient Metlinsky (Chansons folkloriques de la Russie du Sud, 1854) et Kulish (Notes sur la Russie du Sud, 1856-1857). Une grande richesse de nouvelles variantes de D. a été découverte ; des règles pour leur collecte ont été conçues ; le début d'une attitude scientifique envers D. était posé ; Les premiers pas vers l'étude de D. en tant que monument historique ont été faits (dans les travaux de Buslaev, 1850, et Kostomarov, « Sur l'importance historique de la poésie populaire russe », 1843). Dans les années 80. l'esthète hetmanophile tardif V. Gorlenko, dans ses articles et ses travaux de collection, est un continuateur des tendances et des sentiments de cette période par rapport à D. La passion romantique pour l'épopée de D., pénétrant le drame et la tragédie historiques ukrainiens (presque jusqu'à l'époque d'avant octobre), a été créée et entretenue à nouveau au cours de cette période. Cependant, les publications et études de D., qui conservent encore une importance scientifique, ne sont apparues que dans la troisième période, à partir des années 60-70. XIXème siècle, lorsque le groupe social créateur de la culture ukrainienne est devenu l'intelligentsia radicale petite-bourgeoise (raznochinsky). Le parti pris populiste l'a obligée à voir en D. les produits de la créativité nationale, qui vit encore parmi les masses rurales et qui, de leur point de vue, devraient appartenir à l'avenir. D'où la volonté de non pas « renouveler », non seulement de préserver, mais de soutenir et de faire revivre l'art populaire original. Un événement de l'époque fut la publication des « Chansons historiques du petit peuple russe » de V. Antonovitch et M. Drahomanov (K., 1874-1875, 2 vol.) - une publication visant à démontrer l'histoire de l'Ukraine. gens, comme ils l'ont dit sous forme poétique, pour prouver que le peuple ukrainien a conservé des souvenirs de toutes les étapes de sa vie historique, à commencer par la Russie kiévienne (et que, par conséquent, les grandes puissances russes avaient tort en affirmant la formation ultérieure de nationalité ukrainienne). Malgré son caractère tendancieux, cette publication constitue une contribution majeure à la science : pour la première fois, les faux sont séparés des textes originaux, chaque œuvre est représentée par la présence de toutes les variantes connues à l'époque et, pour la première fois, une vaste histoire et des commentaires littéraires comparés ont été donnés aux textes de l'ouvrage, précieux pour les étudiants en littérature… et en chant historique encore aujourd'hui. Dans le domaine d'étude de D., le même ouvrage qui a fait l'époque était (résumé ci-dessus principalement) « Pensées sur le petit peuple russe D ». P. Zhitetsky (K., 1893). Début du 20ème siècle a été marqué par un nouvel intérêt pour les locuteurs professionnels de d. - joueurs de bandura, joueurs de kobza et joueurs de lyre - à l'occasion du XIIe Congrès archéologique de Kharkov (1902). Le congrès, qui a organisé une « revue » musicale des kobzars, qui a connu un énorme succès auprès du public, a inspiré l'idée d'organiser des concerts de kobzar dans différentes villes d'Ukraine : le célèbre écrivain ukrainien et expert en musique folklorique G. M. Khotkevich a repris énergiquement l’affaire, mais l’administration, avec vigilance et prudence, qui a suivi toutes les manifestations de « l’ukrainophilisme », déjà dans les années 80. qui a poursuivi les représentations des kobzars dans les bazars et les foires avec D., a également stoppé cette vague de passion pour l'art populaire. Presque illégalement en 1908, grâce aux fonds donnés par Ch. arr. la célèbre poétesse Lesya Ukrainka, scientifique galicienne, le Dr F. Kolessa (aujourd'hui académicien de l'Académie ukrainienne des sciences), a entrepris une expédition à travers l'Ukraine pour enregistrer des phonographes de D., dont le résultat a été l'établissement de signes formels de D. et recherches sur la genèse de D., déjà indiquées plus haut. Parallèlement à cet intérêt relativement nouveau pour la musique de D., s'est développée une étude de la vie des chanteurs professionnels, qui a conduit à l'idée d'écoles territoriales de chanteurs et de répertoire territorial, ainsi qu'à l'étude de problématiques particulières dans les travaux de Dashkevich, Sumtsov, I. Frank, V. N. Peretz et d'autres. Le point culminant de tous ces travaux est la publication monumentale du corpus de D., aujourd'hui entreprise par l'Académie ukrainienne des sciences, dont le premier volume, édité et avec un article d'introduction détaillé de K. Grushevskaya a été publié en 1927. Intérêt esthétique pour D. ne s'est pas éteint parmi les poètes ukrainiens après la Révolution d'Octobre : ils ont utilisé plus d'une fois la forme D. comme coquille pour un nouveau thème : dans Valérien Polishchuk, par exemple, on trouve « D. à propos de Barmashikha" (la femme célibataire), de Pavel Tychyna - "D. sur les trois vents" (sur le thème de la révolution "nationale" de 1917) et un certain nombre de choses dans la collection "Vent d'Ukraine", où de nombreuses techniques de D. ont été répétées pour la conception de déjà nouveaux et étrangers D. contenu. "D. sur Opanas », on le retrouvera également chez le poète russe moderne Bagritsky. Evidemment, l'influence artistique de D. perdure toujours : D. continue de nourrir la musique ukrainienne (on pourrait citer ici plusieurs noms, du célèbre compositeur ukrainien Lysenko à B. Yanovsky, qui a écrit un opéra basé sur l'histoire de D. sur Samuil Koshka en 1929) et le drame historique ukrainien - au moins il ne restera bientôt aucune trace de l'ancienne attitude « romantique » envers D. Bibliographie:
I-II. a) Textes : Pensées nationales ukrainiennes, corpus tome I, textes n° 1-13 et article introductif de K. Grushevskaya (Section historique de l'Académie des sciences, commission de chants historiques), Holder. voir. Ukraine, 1927 ; D'après les publications précédentes, il est important : Antonovitch V. et Drahomanov M., Chants historiques du peuple petit-russe, 2 vol., Kiev, 1874-1875. Recueils populaires adaptés à une première connaissance : Revutsky D., Pensées ukrainiennes et chants historiques, Kiev, 1919 ; Kolessa F., Doumas nationale ukrainienne, Lviv, 1920. En russe. langue Kozlenitskaya S., Vieille Ukraine, collection. D., chants, légendes, P., 1916. b) Revues et études générales : Zhitetsky P., Réflexions sur la Doumas du peuple petite-russe, Kiev, 1893 ; Tkachenko-Petrenko, Douma dans les publications et recherches, revue. « Ukraine », 1907, n° 7-8 ; Arabazhin K., Chansons et pensées historiques du peuple petit-russe (dans l'Histoire de la littérature russe, éd. Sytin et la Compagnie Mir, vol. I, édité par E. Anichkov, M., 1908, pp. 301-334, essai populaire bien écrit); Erofeev I., Pensées ukrainiennes et leurs éditions, « Notes du partenariat scientifique ukrainien à Kiev », 1909, n° 6-7 ; Kolessa F., Mélodies de la Dumas nationale ukrainienne, « Matériaux avant l'ethnologie ukrainienne, tome XIII-XIV, Lviv, 1910-1913 ; Le sien, Genèse de la Doumas nationale ukrainienne, Lviv, 1921. c) Sur les pensées individuelles : Andrievsky M., Douma cosaque sur les trois frères Azov dans un récit avec explication et analyse, Odessa, 1884 ; Sumtsov N., Douma à propos d'Alexei Popovich, « L'Antiquité de Kiev », 1894, n° 1 ; Naumenko V., L'origine de la Petite Douma russe à propos de Samuel Koshka, « L'Antiquité de Kiev », 1883, n° 4 ; Tomashivsky S., Marusya Boguslavka dans la littérature ukrainienne, « Bulletin littéraire et scientifique », Lviv, 1901, livre. 3-4 ; Franko I., Études sur les chansons folkloriques ukrainiennes, « Dossiers du partenariat scientifique nommé d'après Shevchenko à Lvov », vol. 75-112 et séparément : Lviv, 1913. À propos des kobzars - en plus des œuvres anciennes - l'œuvre de M. N. Speransky, la chanson sud-russe et ses porteurs modernes, « Sb. L'Île historique et philologique de l'Institut Nizhyn », tome V, Kiev, 1904. Une analyse marxiste de l'épopée de la pensée n'a pas encore été faite : quelques tentatives sont faites par V. Koryak, Naris history of Ukraine littérature, tome I. ; et Doroshkevich O., Manuel d'histoire de la littérature ukrainienne, éd. 2e, § 81.

III. Brodsky N. L. et Sidorov N. P., Littérature orale russe, Séminaire historique et littéraire, Leningrad, 1924 (texte et instructions bibliographiques).

Encyclopédie littéraire. - A 11 heures ; M. : Maison d'édition de l'Académie communiste, Encyclopédie soviétique, fiction. Edité par V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky. 1929-1939 .

Douma

1) Chants historiques folkloriques ukrainiens, interprétés avec l'accompagnement d'une bandura.
2) Genre russe. poésie du XIXe siècle, réflexions sur des sujets philosophiques et sociaux. Les œuvres de ce genre sont peu nombreuses. « Pensées » de K.F. Ryleeva(1821-1823) nommé A.A. Bestoujev-Marlinski« des hymnes historiques », dans le but de « stimuler la valeur de nos concitoyens par les exploits de leurs ancêtres ». « Douma » (1838) M. Yu. Lermontov contient une analyse impitoyable de la génération contemporaine du poète. « Élégies et pensées » est le titre de l'une des sections du recueil de poèmes des A.A. Fêta"Lumières du soir" (1883).

Littérature et langue. Encyclopédie illustrée moderne. - M. : Rosman. Edité par le prof. Gorkina A.P. 2006 .

PENSÉES- Petites chansons historiques folkloriques russes (voir ce mot). En ce qui concerne l'époque de leur origine, la Douma remonte en partie au XVIe siècle, mais l'époque de leur épanouissement particulier était le XVIIe siècle. Actuellement, ils sont distribués par des chanteurs professionnels, principalement des aveugles, souvent réunis au sein d'organisations de guildes spéciales (voir Poèmes spirituels). Le chant des dumas est accompagné de l'accompagnement des instruments à cordes folkloriques « bandura » et « kobza », c'est pourquoi les interprètes de dumas sont souvent appelés « joueurs de bandura » et « kobzars ». Le contenu des pensées est une description d'événements historiques et de détails quotidiens, principalement de l'époque de la lutte des cosaques ukrainiens avec la Turquie et la Pologne. De nombreuses histoires prêtent attention aux souffrances des captifs cosaques en Turquie, à une description de leur évasion (voir, par exemple, des chansons sur Samoil Koshka, sur l'évasion de trois frères d'Azov, sur la captive russe Marusa Boguslavka). Un certain nombre de pensées glorifient Bogdan Khmelnitsky. Dans d’autres pensées, ils chantent la lutte sociale au sein des Cosaques (par exemple, la pensée du pauvre cosaque Ganzhe Andyber, qui a déshonoré le « duk », c’est-à-dire les riches cosaques, et est devenu le chef du Kosh). Plus tard, le Petit Dumas Russe se transforme en cosaque, voleurs, soi-disant Chansons haidamak, dans leur humeur qui rappelle des chants de brigands similaires des Grands Russes (voir le mot « Chants historiques »), avec une protestation particulièrement forte contre le mensonge social. De par leur nature, les Dumas peu russes sont une combinaison de techniques traditionnelles de poésie orale populaire et de créativité littéraire virsch (principalement scolaire). Les Dumas sont constitués de syllabes de tailles différentes, de vers se terminant par des rimes ; leur langage poétique est un curieux mélange d'expressions livresques, souvent religieuses, avec des éléments de discours poétique populaire.

BIBLIOGRAPHIE. Les textes du Petit Dumas Russe sont publiés dans la Collection B.B. Antonovitch Et M. I. Dragomanova. "Chansons historiques du peuple Petit-Russe." Kyiv, 1874-5 L'étude des pensées du côté de l'intrigue et du côté formel a été réalisée Grand dictionnaire encyclopédique P. I. Zhitetsky

Douma est une épopée cosaque. Ils se sont développés de manière plus intensive lors de la lutte contre les Turcs, les Tatars, les Polonais, etc.

• 1 Signes caractéristiques des pensées
• 2 Caractéristiques musicales et stylistiques du doom
• 3 thèmes principaux du malheur
• 4 Littérature
• 5Audio
• 6 remarques
• 7 liens

Signes caractéristiques de malheur

En termes de volume, Doom contient des chansons de ballades plus historiques qui, comme la vieille épopée druzhina (« Le conte de la campagne d'Igor », chants anciens, épopées), ont un lien génétique. La structure de la douma se compose de trois parties plus ou moins prononcées : le chœur (« patch », comme l'appelaient les kobzars), l'histoire principale et la fin. La composition en vers de la douma est inégalement complexe, astronomique (sans division en strophes-distiques en raison de la variabilité de l'ordre des rimes), avec une division intonation-sémantique en tirades, en chantant, elle commence par des cris de « oh » et se termine par "gay-gay".

Avec leur forme poétique et musicale, les dumas représentent l'étape la plus élevée du style récitatif, développé auparavant dans les lamentations, dont les dumas ont repris certains motifs et images poétiques. La nature de l’improvisation s’apparente également aux lamentations de la pensée. De longues récitations de pensées se transforment en formes douces et changeantes. Chaque kobzar a adopté le modèle d'interprétation général de son professeur et a créé sa propre version distincte de la mélodie, sur laquelle il a interprété toutes les dumas de son répertoire.

Chanter des dumas nécessite un talent et une technique de chant particuliers (par conséquent, les dumas ne sont conservés que parmi les chanteurs professionnels). L'élément dominant de la duma est verbal et non musical, et il est formé dans une certaine mesure de manière improvisée, de sorte que les rimes sont souvent rhétoriques. Les rimes dans les pensées sont principalement verbales. la poétique se caractérise par de nombreux parallèles négatifs (le plus souvent dans le chœur), des épithètes traditionnelles (terre chrétienne, eaux calmes, aurores claires, le monde des baptêmes, esclavage lourd), des déclarations tautologiques (pain-sil, miel-vin, noir- aigles aux cheveux, sriblyaniki-duks, loups-siromanciens, Turcs-Janichars, p"e-walks), enracinés (infanterie-ambulante, vivants-vivants, jurons-maléfiques, p"e-boire, réprimant-malédictions), diverses figures de la syntaxe poétique (questions rhétoriques, appels, répétitions, inversion, anaphore, etc.), des nombres épiques traditionnels (3, 7, 40, etc.). Le style des pensées est solennel, sublime, ce qui est facilité par l'utilisation d'archaïsmes, de vieux slavonicismes et de polonismes (dômes dorés, voix, ispadat, raznoshati, espions, doigt, chapitre). L'épopée et la solennité des pensées sont renforcées par des retards - ralentissant l'histoire par la répétition de phrases et de formules.

Douma, contrairement aux ballades et épopées des autres peuples, n'a rien de fantastique. La mention la plus ancienne de la Douma se trouve dans la chronique (« Annales », 1587) de l'historien polonais S. Sarnicki, le texte le plus ancien de la Douma a été trouvé dans les archives de Cracovie par M. Wozniak dans les années 1920 dans la collection de Kondratsky (1684) "Cosaque Golota". La terminologie scientifique du nom de la Douma a été introduite par M. Maksimovich.

Caractéristiques musicales et stylistiques du doom

Les morceaux de Doom comprennent :

• récitatif sur un son dans un quart ;
• des airs récitatifs mélodiques ou des airs récitatifs sémantiquement sans ambiguïté ;
• différentes durées de cadences mélodiques à la fin d'une tirade ou de ses segments, ce qu'on appelle. formules de fin ;
• formule mélodique d'introduction avec le mot « gay ! », le soi-disant. "correctifs".

Les mélodies récitatives, les formules mélodiques initiales et finales sont généralement agrémentées de mélismes. La base modale de la plupart des dumas est le mode dorien avec un degré IV élevé, avec un ton d'introduction inférieur (VII) et un sous-quart (V). Le degré IV élevé est utilisé comme ton d'introduction dans la dominante, de sorte que le stade V sert de tonique temporaire. La seconde étendue, formée entre les étapes III et IV, crée une saveur spécifiquement « orientale » ou transmet des sentiments de souffrance (selon les kobzars, « fait pitié »).

Principaux thèmes de malheur

Les principaux thèmes de réflexion étaient les suivants :

• Servitude turque (« Esclaves », « Le cri d'un esclave », « Marusya Boguslavka », « Ivan Boguslavets », « Faucon », « La fuite de trois frères d'Azov »)
• mort chevaleresque d'un cosaque (« Ivan Konovchenko », « Khvedir Bezrodny », « Frères Samara », « Mort d'un cosaque dans la vallée de Kodymsky », « La veuve de Sera Ivan »)
• libération de la captivité et retour heureux dans son pays natal (« Samoilo le Chat », « Alexey Popovich », « Ataman Matyash le Vieux », « Conversation du Dniepr avec le Danube »)
• Chevalerie cosaque, vie de famille et condamnation des « hommes riches en argent » (« Cosaque Golota », « Vie cosaque », « Ganzha Andybere »)
• guerre de libération de Khmelnitsky (« Khmelnitsky et Barabash », « Bataille de Korsun », « Marche contre la Moldavie », « Soulèvement après la paix de Belotserkov », « La mort de Bogdan et le choix de Youri Khmelnitsky »)
• la vie de famille (« Veuve et trois fils », « Sœur et frère », « Adieu d'un cosaque à sa famille »).

Littérature

• Dumas // Dictionnaire encyclopédique de Brockhaus et Efron : en 86 volumes (82 volumes et 4 supplémentaires). - Saint-Pétersbourg, 1890-1907.
• Dictionnaire littéraire-dovidnik / R. T. Grom'yak, Yu.I. Kovaliv et dedans. - K. : VC "Académie", 1997. - p. 218-219
• Douma / V. L. Goshovsky // Gondoliera - Korsov. - M. : Encyclopédie soviétique : Compositeur soviétique, 1974. - Stb. 329-330. - (Encyclopédie musicale : / rédacteur en chef Yu. V. Keldysh ; 1973-1982, vol. 2).
• Kolessa F., Mélodies de la Dumas nationale ukrainienne, série 1-2, Lviv, 1910-13 (« Matériaux avant l'ethnologie ukrainienne du NTS », vol. 13-14), 2 Kiev, 1969 ;
• Kolessa F., Variations des mélodies des pensées populaires ukrainiennes, leurs caractéristiques et leur regroupement, « Notes du partenariat scientifique Shevchenko, vol. 116, Lviv, 1913 ;
• Kolessa F., Sur la genèse de la Doumas nationale ukrainienne, au même endroit, tome 130-132, Lviv, 1920-22 (vid. okremo, Lviv, 1922) ;
• Kolessa F., Formules d'achèvement dans la pensée nationale ukrainienne, « Notes du partenariat scientifique nommé d'après. Shevchenko", t. 154, Lviv, 1935 ;
• Kolessa F., Formes récitatives dans la poésie populaire ukrainienne, ch. II. Dumi, dans son livre : Musical Practices, Kiev, 1970, p. 311-51 ;
• Pensées nationales ukrainiennes, tome 1-2, textes 1-33, intro. K. Grushevskaya, Kiev, 1927-31 ;
• Grinchenko M. O., Pensées nationales ukrainiennes, dans son livre : Vibran, Kshv, 1959 ;
• Kirdan B.P., Dumas du peuple ukrainien (XV - début XVII siècles), M., 1962 ;
• Dumas du peuple ukrainien, M., 1972.

l'audio

• Mykola Budnik : réflexions sur Marusya Boguslavka, Branka, Popivna. sur YouTube (ukrainien)

Remarques

Liens

• Dumas et Slovo ukrainiens
• "Dumas" ukrainien

Douma de Lermontov, Douma de Kovpak, Douma du cosaque Golota, Douma de l'épopée Manas

Depuis 1821, un nouveau genre de littérature russe a commencé à prendre forme dans l'œuvre de Ryleev - la duma, une œuvre épique lyrique semblable à une ballade, basée sur des événements historiques réels et des légendes, mais dépourvue de fantaisie. Ryleev a particulièrement attiré l'attention de ses lecteurs sur le fait que la douma est une invention de la poésie slave et qu'elle a longtemps existé comme genre folklorique en Ukraine et en Pologne. Dans la préface de son recueil « Dumas », il écrit : « La Douma est un héritage ancien de nos frères du sud, notre invention russe et indigène. Les Polonais nous l'ont pris. Aujourd’hui encore, les Ukrainiens chantent des pensées sur leurs héros : Dorochenko, Nechai, Sagaidachny, Paleya, et Mazepa lui-même est crédité d’avoir composé l’un d’eux. Au début du 19ème siècle. Ce genre de poésie populaire s'est répandu dans la littérature. Il a été introduit dans la littérature par le poète polonais Nemtsevich, auquel Ryleev faisait référence dans la même préface. Cependant, ce n'est pas seulement le folklore qui est devenu la seule tradition qui a influencé le genre littéraire de la Douma. A la Douma, on peut distinguer les signes d'élégie méditative et historique (épique), d'ode, d'hymne, etc.

Le poète a publié sa première douma - "Kurbsky" (1821) avec le sous-titre "élégie", et ce n'est qu'à partir de "Artemon Matveev" qu'une nouvelle définition du genre est apparue - la douma. Beaucoup de ses contemporains ont vu des similitudes avec l’élégie dans les œuvres de Ryleev. Ainsi, Belinsky a écrit qu'« une pensée est un service funèbre pour un événement historique ou simplement une chanson au contenu historique. La Douma est presque une élégie épique.» Le critique P.A. Pletnev a défini le nouveau genre comme « l’histoire lyrique d’un événement ». Les événements historiques sont interprétés dans les pensées de Ryleev de manière lyrique : le poète se concentre généralement sur l'expression de l'état interne d'un personnage historique à un moment culminant de sa vie.

Sur le plan de la composition, la pensée est divisée en deux parties - une biographie en une leçon de morale qui découle de cette biographie. La Douma combine deux principes : épique et lyrique, hagiographique et agité. Parmi ceux-ci, le principal est lyrique, la propagande et la biographie (hagiographie) joue un rôle subordonné.

Presque toutes les pensées, comme le notait Pouchkine, sont construites selon le même plan : d'abord, on donne un paysage, local ou historique, qui prépare l'apparition du héros ; puis, à l'aide d'un portrait, le héros est mis en évidence et prononce immédiatement un discours ; à partir de là, les antécédents du héros et son état d'esprit actuel sont connus ; Ce qui suit est une leçon récapitulative. Puisque la composition de presque toutes les pensées est la même, Pouchkine a qualifié Ryleev de « planificateur », ce qui signifie la rationalité et la faiblesse de l'invention artistique. Selon Pouchkine, toutes les pensées viennent du mot allemand dumm (stupide).

La tâche de Ryleev était de donner un large panorama de la vie historique et de créer des images monumentales de héros historiques, mais le poète l'a résolu de manière subjective, psychologique et lyrique. Son objectif est de susciter le patriotisme et l'amour de la liberté de ses contemporains à travers un grand exemple héroïque. Une représentation fiable de l’histoire et de la vie des héros est passée au second plan.

Afin de parler de la vie du héros, Ryleev s'est tourné vers le langage sublime de la poésie civile du XVIIIe et du début du XIXe siècle, et pour transmettre les sentiments du héros - vers le style poétique de Joukovski (voir, par exemple, dans la Douma « Natalya Dolgorukaya » : « Le destin m'a donné de la joie Dans mon triste exil... », « Et dans l'âme, comprimée par la mélancolie, Versée involontairement de la douceur »).

L'état psychologique des héros, notamment dans un portrait, est presque toujours le même : le héros est représenté avec rien de moins qu'une pensée sur le front, il a les mêmes poses et gestes. Les héros de Ryleev s'assoient le plus souvent, et même lorsqu'ils sont exécutés, ils s'assoient immédiatement. Le décor dans lequel se trouve le héros est un donjon ou un donjon.

Étant donné que le poète représentait des personnages historiques dans ses pensées, il était confronté au problème de l'incarnation d'un personnage historique national - l'un des principaux à la fois dans le romantisme et dans la littérature de cette époque en général. Subjectivement, Ryleev n’avait pas l’intention d’empiéter sur l’exactitude des faits historiques et de « corriger » l’esprit de l’histoire. De plus, il s’efforçait de respecter la vérité historique et s’appuyait sur « l’Histoire de l’État russe » de Karamzine. Pour sa crédibilité historique, il a attiré l'historien P.M. Stroev, qui a écrit la plupart des préfaces et des commentaires des réflexions. Et pourtant, cela n'a pas épargné Ryleev d'une vision trop libre de l'histoire, d'un antihistoricisme romantique-décembriste particulier, quoique involontaire.

Les décembristes voyaient le but de leur poésie « non pas dans le plaisir des sentiments, mais dans le renforcement, la noblesse et l'élévation de notre être moral ». Ils étaient profondément convaincus que seuls sont dignes de reconnaissance les poèmes dont l'esprit et le pathétique entrent directement dans la vie et participent à la construction de la vie.

Dans le même but, ils se sont tournés vers le passé historique, essayant de « stimuler la valeur de leurs concitoyens par les exploits de leurs ancêtres ». Dans le folklore, les décembristes ne s'intéressaient pas aux chansons folkloriques lyriques ou aux contes de fées, mais aux légendes historiques. Dans la littérature russe ancienne, ils appréciaient les histoires militaires où, selon A. Bestuzhev, «l'esprit inflexible et glorieux du peuple respire dans chaque ligne». L’exemple le plus frappant de la poésie historique des décembristes était « Dumas » de Ryleev. Dans leur préface, le poète disait : « Rappeler aux jeunes les exploits de leurs ancêtres, leur faire connaître les époques les plus brillantes de l'histoire populaire, unir l'amour de la patrie aux premières impressions de la mémoire - c'est un moyen sûr d'inculquer à au peuple un fort attachement à sa patrie : ces premières impressions, ces premières conceptions ne parviennent pas à effacer. Ils deviennent plus forts avec l’âge et créent des guerriers courageux pour le combat, des hommes vaillants pour le conseil. »

Ryleev emprunte les intrigues de ses « pensées » aux légendes et traditions populaires, à « L'Histoire de l'État russe » de N. M. Karamzine. Les héros de la pensée sont des martyrs, des souffrants qui meurent pour une juste cause et s'engagent dans une lutte décisive avec les porteurs du mal social. Dans les pensées, contrairement à une ode ou un poème classique, le principe lyrique prédomine ; le rôle clé y est joué par les monologues des héros, riches en émotions, sublimes, remplis de sentiments patriotiques. Les héros sont entourés de paysages romantiques - la nuit, la tempête, les rochers, les nuages ​​​​sombres traversés par la lune, le hurlement du vent et l'éclair (« La mort d'Ermak », « Olga sur la tombe d'Igor », « Martha la Posadnitsa »).

Cependant, Pouchkine a également attiré l'attention sur le manque d'historicisme dans la pensée de Ryleev : l'histoire est pour lui une illustration, un ensemble d'exemples positifs ou négatifs qui ont une signification directe de propagande. Ainsi, les héros des pensées parlent le même langage sublimement déclamatoire. Ce n'est que dans certaines œuvres que Ryleev aborde l'authenticité historique dans la transmission des personnages et des circonstances, ce que Pouchkine avait déjà, par exemple, dans son « Chant de l'Oleg prophétique ». Ce n’est pas un hasard si Pouchkine a hautement apprécié la pensée de Ryleev « Ivan Susanin » et a vu un aperçu d’un talent mature dans le poème « Voinarovsky ».

Au cours de la préparation du soulèvement, Ryleev a également grandi en tant que poète. En 1825, son recueil « Dumas » et le poème « Voinarovsky » furent publiés dans des livres séparés. Ryleev a travaillé sur « Dumas » de 1821 au début de 1823, les publiant dans diverses revues. « Voinarovsky » a été écrit en 1823, alors que les travaux sur « Dumas » avaient déjà été abandonnés. Malgré leur publication simultanée, « Dumas » et « Voinarovsky » appartiennent à des étapes différentes du développement idéologique et artistique de Ryleev. L'orientation politique de la Douma, qui s'était développée sous l'influence directe du programme de l'Union du Bien-être social, était modérée. Au contraire, « Voinarovsky » est déjà saturé de pathos rebelle, se transformant en appels militants au soulèvement contre le despotisme.

La tâche de Ryleev dans « Dumas » était la résurrection artistique d’images historiques pour éduquer « ses concitoyens à travers les exploits de leurs ancêtres ». L’appel de Ryleev à l’histoire nationale était lié à la compréhension du passé de la Russie, caractéristique des décembristes, et à la question de la nationalité de l’art. Le « Dumas » de Ryleev a fourni les caractéristiques du portrait d'un certain nombre de personnages de l'histoire russe, depuis les temps légendaires (« Oleg le Prophète », « Olga sur la tombe d'Igor », « Sviatoslav », etc.) et se terminant au XVIIIe siècle (« Volynsky », « Natalya Dolgorukova » et « Derjavin »). Le choix même des noms était exceptionnellement révélateur pour le poète décembriste. Les héros de « Dumas » de Ryleev sont de courageux dénonciateurs du mal et de l’injustice, des dirigeants populaires qui ont souffert pour l’amour de leur patrie. Voici les combattants pour la libération du peuple des envahisseurs étrangers (« Dmitri Donskoï », « Bogdan Khmelnitsky »), et le chef militaire (« Oleg le Prophète », « Sviatoslav », « Ermak ») et d'ardents patriotes mourant pour leur peuple (« Ivan Susanin », « Mikhaïl Tverskoy »). Tous les Dumas sont imprégnés d’un profond sentiment de patriotisme. Ryleev appelle à la lutte contre les tyrans et traite avec haine les personnalités qui s'appuyaient sur des forces étrangères (« Dmitri le prétendant »).

Parmi les « Dumas » restés inédits du vivant de Ryleev, il y a aussi les « Dumas » associés aux images des hommes libres de Novgorod. Ce sont les réflexions sur « Marfa la Posadnitsa » et sur « Vadim », le défenseur des anciens droits de Novgorod libre.

Ryleev a tiré le nom même de son « Dumas » de la poésie populaire ukrainienne - c'était le nom de chansons folkloriques à caractère historique. La source thématique de la plupart des réflexions était « L’Histoire de l’État russe » de Karamzine pour Ryleev. Il convient de souligner qu'il n'y avait aucune dépendance idéologique à l'égard de Karamzine à la Dumas ; le poète était en profond désaccord politique avec lui, mais il a utilisé l’œuvre de Karamzine comme seule présentation de l’histoire de la Russie dans les années 20.

Même avant que « Dumas » de Ryleev ne soit publié dans un livre séparé, une discussion intéressante a commencé dans la critique consacrée à la clarification du caractère unique du genre « Dumas ». Dans l'article « Un regard sur la littérature ancienne et nouvelle en Russie », l'ami de Ryleev et personne partageant les mêmes idées, A. Bestuzhev, a noté que « Ryleev, l'auteur de pensées ou d'hymnes historiques, a ouvert une nouvelle voie dans la poésie russe, choisissant l'objectif de inspirant la valeur de ses concitoyens avec les exploits de ses ancêtres.

Un critique du Invalide russe, s’opposant à Bestoujev, exprima des doutes sur l’originalité de Ryleev et souligna que le genre de la Douma était emprunté à la littérature polonaise. Le critique pensait aux « Hymnes historiques » du poète polonais Nemtsevich, que Ryleev appréciait beaucoup et avec qui il correspondait. Cependant, en développant le thème historique national, Ryleev n'a pas été un imitateur, mais a suivi sa propre voie. Il est donc caractéristique que dans la publication du recueil « Dumas », Ryleev lui-même ait clairement désigné une douma (« Oleg le Prophète ») comme imitative et l'ait placée dans le recueil en référence à Nemtsevitch, afin d'éviter d'autres des doutes sur l'originalité de son travail. A. Bestoujev a répondu dans un article spécial aux doutes du critique du « Invalide russe » quant au caractère national du genre doom lui-même. Il insistait sur le fait que « les dumas sont l’héritage commun des tribus slaves », qu’elles ont grandi sur le sol de l’art populaire oral et que le genre même des dumas « devrait être placé dans la catégorie de la pure poésie romantique ». La caractéristique déterminante de la Douma, du point de vue de Bestoujev, était le thème historique national dans l'interprétation historique subjective, sur lequel il a particulièrement souligné : « … la Douma n'est pas toujours le reflet d'un personnage historique, mais plutôt le le souvenir de l'auteur d'un incident ou d'une personne historique, et souvent une histoire personnifiée à leur sujet.

En effet, dans les pensées de Ryleev, le principe le plus important de l'art romantique était mis en œuvre : les monologues des personnages historiques et de l'auteur étaient essentiellement les mêmes. L'image de l'auteur dans les pensées était un compagnon indispensable des héros historiques. L'intérêt et la signification des pensées résident principalement dans l'image de l'auteur, du poète et du citoyen qui se tient derrière les poèmes, dans l'image qui unit tout le cycle des pensées en un seul tout.
Dans les monologues de « Dmitri Donskoï », parlant de « l'ancienne liberté des ancêtres », ou dans les discours de Volynsky, nous entendons la voix du poète lui-même avec ses appels, ses aspirations et ses espoirs patriotiques. Tous les héros historiques de Ryleev convergent vers un centre, vers une seule image d'une personne - le héros de l'ère décembriste avec toutes les caractéristiques de sa vision du monde, avec le symbolisme caractéristique de son langage poétique (« tyran », « citoyen », « bien public », « liberté », etc.). Mais la vision du monde du poète décembriste, exprimée dans « Dumas », entra parfois en conflit avec l'essence objective du héros dans la bouche duquel étaient mises certaines pensées et monologues au contenu épris de liberté (comme, par exemple, dans « Volynsky » Douma). Il ne fait aucun doute que cette contradiction a été à l’origine de la remarque de Pouchkine dans une lettre à Joukovski en avril 1825 : « Les pensées de Ryleev visent, mais tout n’atteint pas la cible. » Dans une lettre à Ryleev lui-même, Pouchkine n'a souligné avec sympathie que deux choses : « Pierre le Grand à Ostrogozhsk » - la Douma, dont il trouvait les « strophes finales » extrêmement originales, et « Ivan Susanin », « la première Douma, selon auquel il a commencé à soupçonner » chez Ryleev « le vrai talent ».

En général, l’attitude défavorable de Pouchkine à l’égard des pensées de Ryleev deviendra tout à fait compréhensible si l’on tient compte du fait que Pouchkine cherchait à éliminer l’autobiographie lors de la création d’images de héros historiques (en particulier d’images spécifiques qui existaient réellement dans l’histoire).

Déjà dans la première moitié des années 20, Pouchkine, dans son œuvre, avait réussi à comprendre la régularité objective dans la reproduction artistique du processus historique ; Cette compréhension lui a donné l'opportunité de créer « Eugène Onéguine » et « Boris Godounov » - des œuvres qui ont ouvert de nouvelles voies dans la littérature. Ryleev commençait alors tout juste à s'engager dans ces voies dans son travail. Mais néanmoins, les « Dumas » ont joué un rôle important : ils ont contribué à renforcer l'intérêt pour les sujets historiques dans la littérature, et les idées qui y étaient exprimées correspondaient aux objectifs de la propagande décembriste.
L’affirmation par Ryleev du rôle révolutionnaire du poète patriote était d’une grande importance. Dans ses poèmes, Ryleev a développé l'idée d'un poète en tant que citoyen progressiste dont la mission est de transformer la réalité. Ryleev a formulé sa compréhension des tâches du poète dans les vers suivants :

Ah alors ! il n'y a rien de plus haut
Objectifs du poète :
La sainte vérité est son devoir ;
Le sujet doit être utile à la lumière.
Il bouillonne d'inimitié envers le mensonge,
Le joug des citoyens l'inquiète ;
Comme un Slave libre dans l'âme.
Il ne peut pas être servile.
Dur partout, peu importe où il se trouve -
Au mépris du sort et du Destin ;
Partout l'honneur est sa loi,
Partout, il est un ennemi évident du vice.
Pour tonner contre le mal
Il honore comme sa sainte loi
Avec une importance calme
Sur l'échafaud et devant le trône.
Il ne connaît pas de faible peur,
Regarde la mort avec mépris
Et de la valeur dans les jeunes cœurs
S'illumine avec des vers libres.

L'idée du poète en tant qu'élu - citoyen, enseignant et combattant, a également déterminé les principes spécifiques de l'œuvre de Ryleev. Il abandonne les genres de la poésie de chambre et de salon, auxquels il rend hommage durant son apprentissage. Comme Griboïedov et Kuchelbecker, Ryleev s'est tourné vers une haute ode pathétique, vers la satire, vers un message, c'est-à-dire vers ces genres cultivés par les poètes du XVIIIe siècle. Ainsi, la célèbre satire de Ryleev « Au travailleur temporaire » est proche dans son langage, son schéma métrique et sa structure rhétorique des satires du XVIIIe siècle, et l'ode « Vision » dans ses thèmes et sa composition est liée aux traditions des odes classiques de Derjavin. . Les traits caractéristiques du style classique élevé sont également évidents dans des odes de Ryleev telles que « Courage civil » et « Sur la mort de Byron ». Cependant, le « classicisme » de Ryleev n’était en aucun cas une simple restauration des genres poétiques anciens. Radichtchev a déjà mis à jour et enrichi les vieilles traditions classiques. L'œuvre de Radichtchev revêtit une grande importance pour le sort de la poésie civile russe. À la suite de Radichtchev, la poésie civile a été cultivée par un groupe de poètes de la Société Libre des Amoureux de la Littérature, des Sciences et des Arts (Pnin, Born, Popugaev, Ostolopov, etc.), N. I. Gnedich, V. F. Raevsky, F. N. Glinka, et enfin les jeunes Pouchkine. Au début de sa carrière poétique, Pouchkine s'est tourné vers le style classique élevé à la fois dans le message « Licinius » et dans la célèbre ode révolutionnaire « Liberté » - plusieurs années avant la publication de la satire de Ryleev « Au travailleur temporaire ».

Le genre même du « malheur », associé à une réflexion particulière sur le passé historique, a également absorbé les normes de la poétique classique. Non seulement dans les caractéristiques du langage et de la composition, mais aussi dans les méthodes d'approche du matériel historique - dans les éléments de rhétorique et de didactique - Dumas a largement poursuivi les traditions classiques.

Ryleev prend une nouvelle route dans le poème « Voinarovsky ». Le professeur de Ryleev dans ce poème était Pouchkine : de lui, Ryleev, de son propre aveu, a appris le langage poétique.

« Voinarovsky » est un poème du passé historique de l'Ukraine. Le héros du poème est le neveu de Mazepa et un proche participant à sa conspiration contre Pierre Ier. Après la mort de Mazepa, Voinarovsky s'est enfui à l'étranger, mais a ensuite été remis au gouvernement russe et exilé dans la région de Yakoute. Le poème se déroule dans les années 30 du XVIIIe siècle. L'historien Miller, voyageant à travers la Sibérie, rencontre Voinarovsky en exil près de Iakoutsk, et lui raconte sa vie, Mazepa et sa participation au complot.

Ryleev lui-même a qualifié le traître et traître Mazepa de « grand hypocrite, cachant ses mauvaises intentions sous le désir du bien de sa patrie ».2 L'histoire de Voinarovsky, telle que décrite par Ryleev, est l'histoire d'un jeune homme noble et ardent qui croyait sincèrement Mazepa et a été séduit par lui dans le chemin de la trahison.

Ryleev a doté son héros du même amour de la liberté qu'il possédait lui-même. Le poète s'intéressait avant tout à la possibilité d'utiliser le complot qu'il avait choisi pour combattre l'autocratie. Tout comme dans « Pensées », l'image de l'auteur se confond dans le poème avec l'image de Voinarovsky. Dans les discours de Voinarovsky, nous entendons la voix d’un tribun et d’un citoyen luttant pour la « liberté humaine », pour ses « droits libres » contre le « joug lourd de l’autocratie ». En tant que romantique, Ryleev était le moins intéressé à recréer le véritable sens historique de la conspiration de Mazepa contre Pierre Ier. Ryleev a ici idéalisé l'image de Mazepa et l'a présentée en contradiction avec la vérité historique. C’est précisément cette circonstance que Pouchkine a souligné plus tard, qui a trouvé dans l’image de Mazepa par Ryleev une déformation volontaire d’un personnage historique. Pouchkine a fait des remarques critiques à propos de « Voinarovsky » dans la préface de « Poltava », dont l'idée s'est formée en partie en relation avec les impressions du poème de Ryleev.

Pouchkine a critiqué et évalué « Voinarovsky » d'un point de vue profondément réaliste. La subjectivité romantique de « Voinarovsky » était inacceptable pour Pouchkine tant en 1825, lors de sa correspondance avec Ryleev, que plus tard, lors de la création de « Poltava ». À Poltava, Pouchkine a donné, contrairement à Ryleev, une image historiquement vraie de Mazepa en tant que traître à la patrie, lui ôtant toute aura héroïque. Les différences avec Ryleev n'ont cependant pas empêché Pouchkine de considérer Voinarovsky comme une réalisation artistique sérieuse du poète décembriste. "Voinarovsky de Ryleev", écrivait Pouchkine à A. Bestuzhev le 12 janvier 1824, "est incomparablement meilleur que tous ses "Dums", son style a mûri et devient véritablement narratif, ce que nous n'avons presque pas encore." "Je fais la paix avec Ryleev - Voinarovsky est plein de vie", écrit-il à son frère en 1824.

En tant que romantique, Ryleev a placé la personnalité d'un patriote épris de liberté au centre de l'histoire nationale. L’histoire, de son point de vue, est la lutte des amoureux de la liberté contre les tyrans. Le conflit entre partisans de la liberté et despotes (tyrans) est le moteur de l’histoire. Les forces impliquées dans un conflit ne disparaissent ni ne changent jamais. Ryleev et les décembristes ne sont pas d'accord avec Karamzine, qui affirmait que le siècle passé, ayant quitté l'histoire, ne revient jamais sous les mêmes formes. S'il en était ainsi, ont décidé les décembristes, y compris Ryleev, alors le lien des temps se serait désintégré et le patriotisme et l'amour de la liberté ne seraient plus jamais réapparus, car ils auraient perdu leur sol parental. En conséquence, l'amour de la liberté et le patriotisme en tant que sentiments sont non seulement caractéristiques, par exemple, des XIIe et XIXe siècles, mais également identiques. Un personnage historique de tout siècle passé est assimilé à un décembriste dans ses pensées et ses sentiments (la princesse Olga pense comme un décembriste, parlant de « l'injustice du pouvoir », les soldats de Dimitri Donskoï sont désireux de se battre « pour la liberté, la vérité et la loi », Volynsky est l'incarnation du courage civil). De là, il est clair que, voulant être fidèle à l'histoire et historiquement exact, Ryleev, quelles que soient ses intentions personnelles, a violé la vérité historique. Ses héros historiques pensaient selon des concepts et des catégories décembristes : le patriotisme et l'amour de la liberté des héros et de l'auteur n'étaient pas différents. Cela signifie qu'il a essayé de rendre ses héros à la fois tels qu'ils étaient dans l'histoire et comme ses contemporains, se fixant ainsi des tâches contradictoires et donc impossibles.

L'antihistoricisme de Ryleev a suscité une vive objection de la part de Pouchkine. Concernant l'anachronisme commis par le poète décembriste (à la Douma « Oleg le Prophète », le héros de Ryleev a accroché son bouclier avec les armoiries de la Russie aux portes de Constantinople), Pouchkine, soulignant une erreur historique, a écrit : « .. ... à l'époque d'Oleg, il n'y avait pas d'armoiries russes - mais l'aigle à deux têtes est l'emblème byzantin et signifie la division de l'empire entre l'empire occidental et l'empire oriental..." Pouchkine a bien compris Ryleev, qui voulait souligner le patriotisme d'Oleg, mais n'a pas pardonné la violation de l'exactitude historique.

Ainsi, le caractère historique national n’a pas été recréé artistiquement dans la pensée. Cependant, le développement de Ryleev en tant que poète est allé dans cette direction : dans les pensées « Ivan Susanin » et « Pierre le Grand à Ostrogozhsk », le moment épique s'est sensiblement renforcé. Le poète a amélioré la transmission de la couleur nationale, atteignant une plus grande précision dans la description de la situation (« la fenêtre est de travers » et d'autres détails), et son style narratif est devenu plus fort. Et Pouchkine a immédiatement répondu à ces changements dans la poésie de Ryleev, en notant les pensées d'Ivan Susanin, Pierre le Grand à Ostrogozhsk et le poème Voinarovsky, dans lequel il n'accepte pas le plan général et le caractère des personnages historiques, en particulier Mazepa. , a apprécié les efforts de Ryleev dans le domaine de la narration poétique.