ตลกในวรรณคดีเป็นละครประเภทหลายตัวแปร คุณสมบัติของการศึกษาผลงานละคร ละครมีคุณลักษณะอะไรบ้าง?

โดยทั่วไป ละคร หมายถึง ผลงานที่มีจุดมุ่งหมายเพื่อจัดฉาก พวกเขาแตกต่างจากการเล่าเรื่องตรงที่แทบไม่รู้สึกถึงการปรากฏตัวของผู้เขียนและสร้างขึ้นจากบทสนทนา

ประเภทของวรรณกรรมตามเนื้อหา

Any เป็นประเภทที่ได้รับการจัดตั้งและพัฒนาในอดีต เรียกว่าประเภท (จากภาษาฝรั่งเศส ประเภท- สกุล, สายพันธุ์) ในความสัมพันธ์กับสิ่งที่แตกต่างกันสามารถตั้งชื่อได้สี่ชื่อหลัก: โคลงสั้น ๆ และโคลงสั้น ๆ รวมถึงมหากาพย์และละคร

• ตามกฎแล้วประการแรกรวมถึงผลงานบทกวีในรูปแบบเล็ก ๆ ที่เรียกว่า: บทกวี, ความสง่างาม, โคลง, เพลง ฯลฯ
• ประเภทบทกวีมหากาพย์ประกอบด้วยเพลงบัลลาดและบทกวีเช่น แบบฟอร์มขนาดใหญ่
• ตัวอย่างการเล่าเรื่อง (ตั้งแต่เรียงความไปจนถึงนวนิยาย) คือตัวอย่างผลงานมหากาพย์
• แนวดราม่านำเสนอด้วยโศกนาฏกรรม ดราม่า และตลก

ตลกในวรรณคดีรัสเซียและไม่เพียงแต่ในวรรณคดีรัสเซียเท่านั้นที่ได้รับการพัฒนาอย่างแข็งขันในศตวรรษที่ 18 จริงอยู่ที่ถือว่ามีต้นกำเนิดต่ำกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับมหากาพย์และโศกนาฏกรรม

ตลกเป็นประเภทวรรณกรรม

งานประเภทนี้คือละครประเภทหนึ่งที่นำเสนอตัวละครหรือสถานการณ์บางอย่างในรูปแบบที่ตลกขบขันหรือแปลกประหลาด ตามกฎแล้ว มันจะเปิดเผยบางสิ่งบางอย่างโดยใช้เสียงหัวเราะ อารมณ์ขัน และมักจะเสียดสี ไม่ว่าจะเป็นความชั่วร้ายของมนุษย์หรือแง่มุมที่ไม่น่าดูของชีวิต

ตลกในวรรณคดีคือการต่อต้านโศกนาฏกรรม ซึ่งเป็นจุดศูนย์กลางของความขัดแย้งที่ไม่สามารถแก้ไขได้อย่างแน่นอน และวีรบุรุษผู้สูงศักดิ์และประเสริฐของมันต้องตัดสินใจเลือกอย่างร้ายแรง ซึ่งบางครั้งอาจต้องแลกด้วยชีวิต ในหนังตลก สิ่งที่ตรงกันข้ามคือจริง ตัวละครนั้นไร้สาระและตลก และสถานการณ์ที่เขาพบว่าตัวเองก็ไร้สาระไม่น้อย ความแตกต่างนี้เกิดขึ้นในสมัยโบราณ

ต่อมาในยุคคลาสสิกก็ได้รับการอนุรักษ์ไว้ วีรบุรุษถูกพรรณนาตามหลักศีลธรรมในฐานะกษัตริย์และชาวเมือง แต่ถึงกระนั้นการแสดงตลกในวรรณคดีก็ตั้งเป้าหมายเช่นนี้ - เพื่อให้ความรู้และเยาะเย้ยข้อบกพร่อง คำจำกัดความของคุณสมบัติหลักถูกกำหนดโดยอริสโตเติล เขาเริ่มจากการที่คนไม่ดีหรือดีต่างกันไปในทางรองหรือคุณธรรม ดังนั้น สิ่งที่เลวร้ายที่สุดจึงควรแสดงเป็นเรื่องตลก และโศกนาฏกรรมได้รับการออกแบบเพื่อแสดงให้เห็นว่าใครที่ดีกว่าที่มีอยู่ในชีวิตจริง

ประเภทของคอเมดี้ในวรรณคดี

แนวดราม่าร่าเริงมีหลายประเภท ความตลกขบขันในวรรณคดีก็เป็นเพลงโวเดอวิลล์และเรื่องตลกเช่นกัน และตามลักษณะของภาพนั้นยังสามารถแบ่งออกเป็นหลายประเภท: ตลกแห่งสถานการณ์และตลกแห่งมารยาท

เพลงโวเดอวิลล์เป็นการแสดงประเภทละครที่หลากหลาย เป็นการแสดงบนเวทีแสงสีที่แฝงไปด้วยความบันเทิง ในนั้นเป็นสถานที่ขนาดใหญ่ที่อุทิศให้กับการร้องเพลงโคลงและการเต้นรำ

เรื่องตลกยังมีตัวละครที่เบาและขี้เล่น ความก้าวหน้าของเขามาพร้อมกับเอฟเฟกต์การ์ตูนภายนอก บ่อยครั้งเพื่อเอาใจรสนิยมที่หยาบคาย

ซิทคอมมีความโดดเด่นด้วยการสร้างคอมเมดี้ภายนอก เอฟเฟกต์ โดยที่แหล่งที่มาของเสียงหัวเราะทำให้เกิดสถานการณ์และสถานการณ์ที่สับสนหรือคลุมเครือ ตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุดของผลงานดังกล่าว ได้แก่ “The Comedy of Errors” โดย W. Shakespeare และ “The Marriage of Figaro” โดย P. Beaumarchais

งานละครที่มีแหล่งที่มาของอารมณ์ขันคือศีลธรรมที่ตลกขบขันหรือตัวละครที่เกินจริงข้อบกพร่องข้อบกพร่องความชั่วร้ายสามารถจัดได้ว่าเป็นงานตลกแห่งมารยาท ตัวอย่างคลาสสิกของละครเรื่องนี้คือ “Tartuffe” โดย J.-B Moliere, “The Taming of the Shrew” โดย W. Shakespeare

ตัวอย่างตลกในวรรณคดี

ประเภทนี้พบอยู่ในวรรณกรรมชั้นดีทุกแขนง ตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงสมัยใหม่ หนังตลกรัสเซียได้รับการพัฒนาเป็นพิเศษ ในวรรณคดีเหล่านี้เป็นผลงานคลาสสิกที่สร้างสรรค์โดย D.I. Fonvizin (“ ผู้เยาว์”, “นายพลจัตวา”), A.S. Griboedov (“ วิบัติจากปัญญา”), N.V. Gogol (“ผู้เล่น”, “ผู้ตรวจราชการ”, “การแต่งงาน”) เป็นที่น่าสังเกตว่าบทละครของเขาโดยไม่คำนึงถึงจำนวนอารมณ์ขันและแม้แต่พล็อตเรื่องดราม่าและ A.P. เชคอฟถูกเรียกว่าตลก

ศตวรรษที่ผ่านมาโดดเด่นด้วยบทละครตลกคลาสสิกที่สร้างโดย V.V. Mayakovsky "ตัวเรือด" และ "โรงอาบน้ำ" เรียกได้ว่าเป็นตัวอย่างของการเสียดสีทางสังคม

นักแสดงตลกยอดนิยมในช่วงปี 1920-1930 คือ V. Shkvarkin บทละครของเขาเรื่อง "The Harmful Element" และ "Someone else's Child" ได้รับการจัดแสดงในโรงละครหลายแห่ง

บทสรุป

การจำแนกประเภทของคอเมดี้ตามประเภทของโครงเรื่องก็ค่อนข้างแพร่หลายเช่นกัน เราสามารถพูดได้ว่าการแสดงตลกในวรรณคดีเป็นละครประเภทที่มีหลายตัวแปร

ดังนั้นตามประเภทนี้จึงสามารถแยกแยะอักขระโครงเรื่องต่อไปนี้ได้:

• ตลกในประเทศ ตัวอย่างเช่น "Georges Dandin" ของ Moliere, "Marriage" โดย N.V. โกกอล;
• โรแมนติก (P. Calderon "In My Own Custody", A. Arbuzov "ตลกสมัยเก่า");
• กล้าหาญ (E. Rostand “Cyrano de Bergerac”, G. Gorin “Til”);
• เทพนิยายที่เป็นสัญลักษณ์ เช่น “Twelfth Night” โดย W. Shakespeare หรือ “The Shadow” โดย E. Schwartz

ตลอดเวลา เรื่องตลกมักถูกดึงความสนใจไปที่ชีวิตประจำวันและการแสดงออกเชิงลบบางประการ เสียงหัวเราะถูกเรียกมาต่อสู้กับพวกเขา แล้วแต่สถานการณ์ ร่าเริงหรือไร้ความปรานี

32. คุณสมบัติของโครงเรื่องที่น่าทึ่ง

พล็อต

ความเข้มข้นของเหตุการณ์มีความเข้มข้นผิดปกติ

เป็นละครที่มุ่งสู่แผนการดังกล่าวซึ่งมีการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วจากเหตุการณ์หนึ่งไปยังอีกเหตุการณ์หนึ่งด้วยผลลัพธ์ที่สดใสและไม่คาดคิด นี่คือโครงเรื่องแบบวงกลม

เทคนิคการจดจำมักใช้สำหรับการสิ้นสุดที่ไม่คาดคิด (ภาพยนตร์ตลกกรีกโบราณเรื่อง "Oedipus the King")

หลักการรับรู้มีอยู่จนถึงปลายศตวรรษที่ 19 เช่น ก่อนจะมีละครเรื่องใหม่เกิดขึ้น

ละครเรื่องใหม่:

• บทบาทของแปลงวงกลมอ่อนแอลงและบางครั้งก็ถูกละทิ้ง
• โครงเรื่องมีโครงสร้างในลักษณะที่ว่าถึงแม้พระเอกจะเกิดการฆาตกรรม (ตัวเอง) ขึ้น แต่ก็ไม่ได้ช่วยอะไรให้สมบูรณ์
  • “นกนางนวล”: Treplev ฆ่าตัวตาย ขณะที่คนอื่นๆ นั่งเล่นล็อตโต้
  • “ 3 Sisters”: หนึ่งในเหตุการณ์ล่าสุดการฆาตกรรม Tuzenbach ในการดวล; Irina ร้องไห้ แต่บทละครจบลงด้วยการสนทนาเกี่ยวกับงานและการเดินทางไปมอสโก

ดราม่ามีเรื่องคุยตลอด

• "แฮมเล็ต": ผีพูดถึงการทรยศของคลอดิอุส
  • เหตุการณ์ทั้งหมดเกี่ยวข้องกับสิ่งที่มีอยู่ในโครงเรื่อง
    • การสนทนามีลักษณะเป็นสติปัญญาล้วนๆ เกี่ยวกับชีวิต และสังคมโดยทั่วไป
    • และละครศตวรรษที่ 19 มุ่งไปสู่การโต้วาทีทางปัญญาดังกล่าว ทำให้ผู้ฟังรู้สึกสงสัยกับพวกเขา

การนำเสนอ (ในงานบรรยาย) ของสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนการกระทำจะเริ่มขึ้น งานละครเป็นบทนำ

ในละครแห่งศตวรรษที่ 17 นิทรรศการนี้ไม่ได้ใช้อีกต่อไป แต่ความต้องการอินพุตยังคงอยู่ สิ่งนี้เกิดขึ้นเมื่อการดำเนินการดำเนินไป และเรียกว่าการกระจายแสง

การแสดงออกแบบกระจายคือเมื่อสถานการณ์ที่มีอยู่เพื่อทำความเข้าใจการกระทำถูกเปิดเผยในการสนทนาและความคิดของตัวละคร (สามารถอธิบายได้ด้วยตัวละครตัวเดียว)

มีการกระทำบางอย่างที่ไม่สามารถทำได้บนเวที (สาเหตุหลักมาจากวิธีการทางเทคนิค) เป็นการยากและบางครั้งก็เป็นไปไม่ได้ที่จะพรรณนาถึงการต่อสู้ครั้งใหญ่ นอกจากนี้ยังยากที่จะถ่ายทอดเมื่อตัวละครลอยอยู่ในแม่น้ำ (แต่ตะวันออกจัดการได้)

โดยพื้นฐานแล้วในโรงละครยุคแรกๆ มีบางสิ่งที่ไม่สามารถแสดงบนเวทีได้เพราะมัน “อันตราย” สำหรับผู้ชม เนื่องจากอาจส่งผลเสียต่อสิ่งเหล่านั้นได้

โรงละครอินเดียโบราณและกรีกโบราณไม่ได้บรรยายถึงความตายหรือการฆาตกรรม โรงละครอินเดียโบราณไม่ได้พรรณนาถึงการสาปแช่ง

“มีเดีย” ฉากสามีบีบคอลูกก่อนลาภรรยาไม่ได้แสดงบนเวที

ดังนั้นการกระทำเหล่านี้จึงรวมอยู่ในโครงเรื่อง แต่ไม่ใช่ในฉากการดำเนินการ

Cornelius "Sid": Sid ต่อสู้และชนะ แต่เขาไม่ได้อยู่บนเวที แต่ซิดเองก็พูดถึงเรื่องนี้เนื่องจากชัยชนะครั้งนี้มีบทบาทสำคัญมาก - การข่มเหงเขาและงานแต่งงานถูกยกเลิก

ข้อความสั้นหรือยาวเป็นไปได้ ดังนั้น ข้อความที่น่าทึ่งพร้อมคำพูดเชิงโต้ตอบอาจรวมถึงองค์ประกอบของการเล่าเรื่องด้วย

โศกนาฏกรรมในช่วงแรกใช้เทคนิคพิเศษที่จะละทิ้งโศกนาฏกรรมในภายหลัง มีการใช้ร่างพิเศษ - ผู้ส่งสาร พวกเขาปรากฏตัวบนเวทีเป็นพิเศษเพื่อรายงานเหตุการณ์เบื้องหลัง ในละครตอนปลาย ข้อความเหล่านี้จะถูกแบ่งระหว่างตัวละคร แม้ว่าจะไม่ได้ถูกละทิ้งไปโดยสิ้นเชิงก็ตาม

แม้ว่าเช็คสเปียร์จะมีผู้เสียชีวิตจำนวนมาก แต่ทั้งหมดนี้ก็แสดงบนเวทีและมีการแสดงการต่อสู้ด้วย

ข้อห้ามเหล่านี้จึงค่อยๆหายไป ในโรงละครแห่งศตวรรษที่ 19 และ 20 มีข้อห้ามในฉากเซ็กซ์

ละครเรื่องนี้มีการกระทำของตัวละคร:

พวกเขามีโลกภายใน ประสบการณ์ การสะท้อน

และเราเห็นมันเพียงภายนอกเท่านั้น ตรงกันข้ามกับการเล่าเรื่องที่เราเห็นมันจากภายในและภายนอก

ในโรงภาพยนตร์ในยุคแรกๆ ร่างของคนสนิทจะปรากฏในละคร พวกเขามีบทบาทในการวางแผนเกือบเป็นศูนย์ หน้าที่หลักของพวกเขาคือการฟังเสียงหลั่งไหลของเหล่าฮีโร่ (ความกลัว ความกังวล) บ่อยครั้งในโรงละครยุคแรกจะเป็นคนรับใช้หรือสาวใช้ ตัวละครเหล่านี้ค่อยๆ หายไปจากละคร แม้ว่าเพื่อนจะยังคงอยู่ก็ตาม

ละครจนถึง Chekhov ได้รับการเก็บรักษาไว้ในรูปแบบของการพูดคนเดียวภายในซึ่งออกเสียงเป็นการส่วนตัว คำพูดของตัวละครซึ่งนำเสนอเป็นการสะท้อนหรือประสบการณ์ทางอารมณ์ นอกจากนี้ยังอาจอยู่ในรูปแบบของคำพูดโดยตรงที่ไม่เหมาะสม (แต่ในบทละครที่ไม่ได้เขียนขึ้นสำหรับโรงละคร) บทพูดคนเดียวภายในมีความคลุมเครือเพราะต้องส่งถึงใครบางคน

“ ลุง Vanya” - บทพูดคนเดียวในช่วงพายุฝนฟ้าคะนอง:

ตกหลุมรักเอเลน่า แต่มีบางอย่างไม่ได้ผลเธอจึงแต่งงานกัน

เขาพูดถึงว่ามันจะวิเศษขนาดไหนที่ได้อยู่กับเธอในขณะนั้น ฯลฯ

นักแสดงอาจมองคนดูราวกับกำลังหัวเราะไปด้วย หรือเขาอาจไม่มอง ราวกับว่าเราเป็นเพียงผู้สังเกตการณ์หรือกำลังแอบฟังเขาอยู่

โรงละครยุคแรกมักหันไปใช้คำพูดด้านข้าง (นักแสดงหันหลังกลับเพื่อถ่ายทอดปฏิกิริยาภายใน)

การจัดสุนทรพจน์ในละคร

ห่วงโซ่ข้อความที่น่าทึ่งของข้อความเรียงตามตัวอักษร

• ใช้เฉพาะคำพูดโดยตรงซึ่งถูกขัดจังหวะด้วยคำพูดจำนวนเล็กน้อย
• กล่องโต้ตอบแบบฟอร์มหลัก

บทสนทนาถูกสร้างขึ้นจากชุดคำพูดที่ค่อนข้างสั้น

• สิ่งสำคัญก็คือบทพูดซึ่งมีสองประเภท:
  • บทพูดเดี่ยวแบบขยายที่ให้การสะท้อนจากตัวละครและมักเกี่ยวข้องกับการตัดสินใจ
  • ตัวอย่างเช่นบทพูดที่เปลี่ยนใจเลื่อมใสมีจำนวนมากใน "วิบัติจากปัญญา"

แต่คำพูดนั้นมีจุดประสงค์เพื่อสาธารณะจริงๆ บทพูดคนเดียวมักจะอยู่นอกเหนือขอบเขตของการสนทนาที่กำลังดำเนินอยู่

ยุคปฏิวัติคือยุครุ่งเรืองที่ถ่ายทอดเรื่องราวได้มากที่สุดในแง่ของภารกิจ

โรงละครศิลปะมอสโก, โรงละคร Mierhold แนวหน้า และโรงละคร Tair ปรากฏตัวขึ้น การออกแบบเวทีกำลังเปลี่ยนไป ในประเทศฝรั่งเศสในช่วงศตวรรษที่ 18 โรงละครได้รับความสำคัญเป็นพิเศษในช่วงก่อนและระหว่างการปฏิวัติชนชั้นกลางชาวฝรั่งเศส

การเปลี่ยนแปลง:

การแยกเวทีออกจากห้องโถงพังทลายลง

การดำเนินการจะถูกนำไปที่หอประชุม

ละครปฏิวัติปรากฏขึ้น

โรงละครมุ่งมั่นในการสื่อสารมวลชน (ผู้ชมรู้สึกปั่นป่วน)

ตัวอย่างเช่น บทละครของวอลแตร์ถ่ายทอดข้อความด้านการศึกษาสู่สาธารณะ ในโรงละครมักจะมีจิตสำนึกในการประชาสัมพันธ์ความเป็นไปได้ในการดึงดูดสาธารณชนโดยตรง

แต่ไม่มีภาพบรรยาย-บรรยายแบบละเอียดในละคร สุนทรพจน์ของผู้เขียนที่แท้จริงในที่นี้เป็นเพียงคำช่วยและเป็นตอนๆ เหล่านี้เป็นรายการตัวละครซึ่งบางครั้งมีลักษณะโดยย่อซึ่งระบุเวลาและสถานที่ดำเนินการ คำอธิบายสถานการณ์บนเวทีในช่วงเริ่มต้นของการแสดงและตอนต่างๆ ตลอดจนความคิดเห็นเกี่ยวกับคำพูดของตัวละครแต่ละตัวและการบ่งชี้การเคลื่อนไหว ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า น้ำเสียง (หมายเหตุ) ทั้งหมดนี้มีจำนวน ด้านข้างข้อความของงานละคร ขั้นพื้นฐานข้อความของเขาเป็นชุดข้อความเรียงตามตัวอักษร ข้อสังเกต และบทพูดคนเดียว

ดังนั้นข้อจำกัดบางประการของความเป็นไปได้ทางศิลปะของละคร นักเขียนและนักเขียนบทละครใช้เพียงส่วนหนึ่งของวิธีการมองเห็นที่มีให้สำหรับผู้สร้างนวนิยายหรือมหากาพย์ เรื่องสั้นหรือเรื่อง และตัวละครของตัวละครถูกเปิดเผยในละครที่มีความอิสระและสมบูรณ์น้อยกว่าในมหากาพย์ “ฉันเป็นละคร<...>“ฉันรับรู้” ที. แมนน์ตั้งข้อสังเกต “ในฐานะที่เป็นศิลปะแห่งภาพเงา และฉันรู้สึกว่ามีเพียงคนที่ถูกบอกเล่าว่าเป็นภาพสามมิติ ครบถ้วน เป็นของจริงและเป็นพลาสติก” ในเวลาเดียวกัน นักเขียนบทละครต่างจากผู้แต่งผลงานมหากาพย์ ถูกบังคับให้จำกัดตัวเองให้อยู่ที่ปริมาณของข้อความวาจาที่ตรงกับความต้องการของศิลปะการแสดงละคร ระยะเวลาของการแสดงในละครต้องอยู่ภายในกรอบเวลาที่เข้มงวดของเวที และการแสดงในรูปแบบที่คุ้นเคยกับโรงละครยุโรปยุคใหม่จะคงอยู่ไม่เกินสามถึงสี่ชั่วโมง และสิ่งนี้ต้องใช้ขนาดที่เหมาะสมของข้อความที่น่าทึ่ง

ในเวลาเดียวกันผู้แต่งบทละครมีข้อได้เปรียบเหนือผู้สร้างเรื่องราวและนวนิยายอย่างมาก ช่วงเวลาหนึ่งที่ปรากฎในละครนั้นอยู่ติดกันอย่างใกล้ชิด เวลาของเหตุการณ์ที่นักเขียนบทละครทำซ้ำในช่วง“ ตอนบนเวทีไม่ได้ถูกบีบอัดหรือยืดออก ตัวละครของละครแลกเปลี่ยนคำพูดโดยไม่มีช่วงเวลาที่เห็นได้ชัดเจนและคำพูดของพวกเขาดังที่ K. S. Stanislavsky ระบุไว้จะสร้างเส้นที่มั่นคงและไม่ขาดตอน ถ้า ด้วยความช่วยเหลือของการเล่าเรื่องการกระทำถูกบันทึกเป็นอดีตแล้วห่วงโซ่ของบทสนทนาและบทพูดในละครทำให้เกิดภาพลวงตาของยุคปัจจุบันชีวิตที่นี่พูดราวกับว่าในนามของตัวเอง: ระหว่างสิ่งที่ปรากฎกับผู้อ่าน ไม่มีผู้เล่าเรื่องเป็นคนกลาง การกระทำ ถูกสร้างขึ้นใหม่ในละครด้วยความเป็นธรรมชาติสูงสุดไหลลื่นราวกับอยู่ต่อหน้าต่อตาผู้อ่าน “ ทุกรูปแบบการเล่าเรื่อง- เขียนโดย F. Schiller - พวกเขาถ่ายโอนปัจจุบันไปสู่อดีต ทุกสิ่งที่น่าทึ่งทำให้เกิดปัจจุบันในอดีต”

ละครเน้นไปที่ความต้องการของเวที และละครก็เป็นศิลปะสาธารณะ การแสดงส่งผลโดยตรงต่อผู้คนจำนวนมากที่ดูเหมือนจะรวมตัวกันเพื่อตอบสนองต่อสิ่งที่เกิดขึ้นตรงหน้าพวกเขา พุชกินกล่าวว่าจุดประสงค์ของละครคือการแสดงต่อฝูงชน ดึงดูดความสนใจของพวกเขา และเพื่อจุดประสงค์นี้ในการจับภาพ "ความจริงของตัณหา": "ละครถือกำเนิดขึ้นในจัตุรัสและเป็นความบันเทิงยอดนิยม" ผู้คนก็เหมือนกับเด็กที่ต้องการความบันเทิงและการกระทำ ละครเรื่องนี้นำเสนอเหตุการณ์ที่ไม่ธรรมดาและแปลกประหลาดให้กับเขา ผู้คนต้องการความรู้สึกที่แข็งแกร่ง<..>เสียงหัวเราะ ความสงสาร และความสยดสยองคือสามสายใยแห่งจินตนาการของเรา ซึ่งสั่นสะเทือนด้วยศิลปะการละคร" วรรณกรรมประเภทละครมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับขอบเขตของเสียงหัวเราะเป็นพิเศษ เนื่องจากโรงละครมีความเข้มแข็งและพัฒนาในด้านการเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับการเฉลิมฉลองมวลชน ในบรรยากาศของการเล่นและความสนุกสนาน “แนวการ์ตูนนี้เป็นสากลสำหรับสมัยโบราณ” โอ. เอ็ม. ไฟรเดนเบิร์กกล่าว เช่นเดียวกันกับละครและละครของประเทศและยุคอื่นๆ ที. แมนน์พูดถูกเมื่อเขาเรียก "สัญชาตญาณของนักแสดงตลก" ว่า "พื้นฐานพื้นฐานของทักษะการแสดงละครทั้งหมด"

ไม่ใช่เรื่องน่าแปลกใจที่ละครจะมุ่งไปสู่การนำเสนอสิ่งที่ปรากฏภายนอกอย่างตระการตา ภาพของเธอดูไฮเปอร์โบลา สะดุดตา และสดใสราวกับละคร “โรงละครต้องการ<...>พูดเกินจริงทั้งน้ำเสียง การบรรยาย และท่าทาง”- เขียนโดย N. Boileau และคุณสมบัติของศิลปะบนเวทีนี้ก็ทิ้งร่องรอยไว้บนพฤติกรรมของวีรบุรุษแห่งผลงานละครอย่างสม่ำเสมอ “ เช่นเดียวกับที่เขาแสดงในโรงละคร” Bubnov ("At the Lower Depths" โดย Gorky) ให้ความเห็นเกี่ยวกับการด่าทออย่างบ้าคลั่งของ Kleshch ที่สิ้นหวังผู้ซึ่งก้าวก่ายบทสนทนาทั่วไปโดยไม่คาดคิดทำให้เกิดผลในการแสดงละคร สิ่งสำคัญ (ซึ่งเป็นลักษณะของวรรณกรรมประเภทละคร) คือการตำหนิของ Tolstoy ต่อ W. Shakespeare ในเรื่องอติพจน์มากมายซึ่งถูกกล่าวหาว่า "ละเมิดความเป็นไปได้ของการแสดงผลทางศิลปะ" “ตั้งแต่คำแรก- เขาเขียนเกี่ยวกับโศกนาฏกรรม "คิงเลียร์"- การพูดเกินจริงสามารถมองเห็นได้: การพูดเกินจริงของเหตุการณ์ ความรู้สึกที่พูดเกินจริง และการแสดงออกที่เกินจริง” ในการประเมินผลงานของเช็คสเปียร์แอล. ตอลสตอยคิดผิด แต่ความคิดที่ว่านักเขียนบทละครชาวอังกฤษผู้ยิ่งใหญ่คนนี้มุ่งมั่นที่จะแสดงอติพจน์ในละครนั้นยุติธรรมอย่างยิ่ง สิ่งที่กล่าวเกี่ยวกับ "King Lear" สามารถนำไปประยุกต์ใช้กับคอเมดี้และโศกนาฏกรรมโบราณ ผลงานละครแนวคลาสสิก ไปจนถึงบทละครของ F. Schiller และ V. Hugo เป็นต้น

ในปี XIX – XX หลายศตวรรษ เมื่อความปรารถนาในความถูกต้องในชีวิตประจำวันแพร่หลายในวรรณคดี รูปแบบต่างๆ ที่มีอยู่ในละครเริ่มชัดเจนน้อยลง และมักจะถูกลดทอนให้เหลือน้อยที่สุด ต้นกำเนิดของปรากฏการณ์นี้จึงเรียกว่า “ละครฟิลิสเตีย”ที่สิบแปด ศตวรรษ ผู้สร้างและนักทฤษฎี ได้แก่ D. Diderot และ G.E. เลสซิ่ง. ผลงานของนักเขียนบทละครชื่อดังชาวรัสเซียศตวรรษที่สิบเก้า และจุดเริ่มต้นของ XX ศตวรรษ - A.N. ออสตรอฟสกี้, A.P. Chekhov และ M. Gorky - โดดเด่นด้วยความถูกต้องของรูปแบบชีวิตที่สร้างขึ้นใหม่ แต่แม้ว่านักเขียนบทละครจะมุ่งเน้นไปที่ความเป็นจริง โครงเรื่อง คำพูดเชิงจิตวิทยาและคำพูดที่เกิดขึ้นจริงก็ยังคงอยู่ การประชุมทางละครทำให้ตัวเองรู้สึกได้แม้กระทั่งในการแสดงละครของเชคอฟ ซึ่งแสดงให้เห็นถึงขีดจำกัดสูงสุดของ "ความเหมือนชีวิต" เรามาดูฉากสุดท้ายของ Three Sisters กันดีกว่า หญิงสาวคนหนึ่งเมื่อสิบหรือสิบห้านาทีที่แล้วเลิกกับคนที่เธอรักอาจจะตลอดไป เมื่อห้านาทีก่อนรู้เรื่องการตายของคู่หมั้นของเธอ ดังนั้นพวกเขาจึงร่วมกับพี่สาวคนที่สามสรุปผลลัพธ์ทางศีลธรรมและปรัชญาในอดีตโดยสะท้อนถึงเสียงของการเดินขบวนของทหารเกี่ยวกับชะตากรรมของคนรุ่นของพวกเขาเกี่ยวกับอนาคตของมนุษยชาติ แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะจินตนาการถึงสิ่งนี้ที่เกิดขึ้นในความเป็นจริง แต่เราไม่ได้สังเกตเห็นความไม่น่าเชื่อของการสิ้นสุดของ "Three Sisters" เนื่องจากเราคุ้นเคยกับความจริงที่ว่าละครได้เปลี่ยนแปลงรูปแบบชีวิตของผู้คนไปอย่างมาก

ข้างต้นทำให้เรามั่นใจถึงความถูกต้องของการตัดสินของ A. S. Pushkin (จากบทความที่เขาอ้างถึงแล้ว) ว่า "แก่นแท้ของศิลปะการละครไม่รวมความจริง"; “เมื่ออ่านบทกวีหรือนวนิยาย เรามักจะลืมตัวเองและเชื่อว่าเหตุการณ์ที่บรรยายนั้นไม่ใช่นิยาย แต่เป็นความจริง ในบทกวี ด้วยความสง่างาม เราคิดได้ว่ากวีบรรยายถึงความรู้สึกที่แท้จริงของเขาในสถานการณ์จริง แต่ความน่าเชื่อถือในอาคารที่แบ่งออกเป็นสองส่วนอยู่ที่ไหนซึ่งหนึ่งในนั้นเต็มไปด้วยผู้ชมที่เห็นด้วยฯลฯ"

บทบาทที่สำคัญที่สุดในงานละครเป็นของแบบแผนของการเปิดเผยตนเองด้วยวาจาของวีรบุรุษซึ่งมีบทสนทนาและบทพูดที่มักเต็มไปด้วยคำพังเพยและคติพจน์กลายเป็นเรื่องกว้างขวางและมีประสิทธิภาพมากกว่าคำพูดเหล่านั้นที่สามารถพูดในลักษณะเดียวกันได้ สถานการณ์ในชีวิต ข้อสังเกตทั่วไปคือ "ด้านข้าง" ซึ่งดูเหมือนจะไม่มีสำหรับตัวละครอื่นบนเวที แต่ผู้ชมได้ยินได้ชัดเจนตลอดจนบทพูดที่ตัวละครอยู่คนเดียวออกเสียงตามลำพังซึ่งเป็นเทคนิคการแสดงบนเวทีล้วนๆ นำคำพูดภายในออกมา (มีบทพูดคนเดียวมากมายเช่นในโศกนาฏกรรมโบราณและละครสมัยใหม่) นักเขียนบทละครที่สร้างการทดลองแสดงให้เห็นว่าบุคคลจะพูดอย่างไรหากเขาแสดงอารมณ์ด้วยความสมบูรณ์และความสว่างสูงสุดในคำพูด และสุนทรพจน์ในงานละครมักจะมีความคล้ายคลึงกับสุนทรพจน์เชิงศิลปะ โคลงสั้น ๆ หรือเชิงปราศรัย ตัวละครที่นี่มีแนวโน้มที่จะแสดงออกเหมือนนักด้นสด กวี หรือผู้เชี่ยวชาญด้านการพูดในที่สาธารณะ ดังนั้น Hegel จึงพูดถูกบางส่วนเมื่อเขามองว่าละครเป็นการสังเคราะห์หลักการของมหากาพย์ (ความเหตุการณ์สำคัญ) และหลักการของโคลงสั้น ๆ (การแสดงออกทางคำพูด)

ละครมีสองชีวิตในงานศิลปะ: ละครและวรรณกรรม การประกอบเป็นพื้นฐานที่น่าทึ่งของการแสดงที่มีอยู่ในองค์ประกอบของพวกเขา งานละครยังเป็นที่ยอมรับของผู้อ่านอีกด้วย

แต่นี่ไม่ใช่กรณีเสมอไป การปลดปล่อยละครจากเวทีดำเนินไปอย่างค่อยเป็นค่อยไป - ตลอดหลายศตวรรษและเสร็จสมบูรณ์เมื่อไม่นานมานี้: ใน XVIII – XIX ศตวรรษ ตัวอย่างละครที่สำคัญของโลก (ตั้งแต่สมัยโบราณถึง XVII ค.) ในช่วงเวลาของการสร้างสรรค์ไม่ได้รับการยอมรับว่าเป็นงานวรรณกรรม แต่มีอยู่เพียงส่วนหนึ่งของศิลปะการแสดงเท่านั้น ทั้ง W. Shakespeare และ J.B. Moliere ไม่ถูกมองว่าเป็นนักเขียนโดยคนรุ่นเดียวกัน บทบาทชี้ขาดในการเสริมสร้างแนวคิดเรื่องละครในฐานะงานที่ไม่เพียง แต่สำหรับการผลิตละครเวทีเท่านั้น แต่ยังเพื่อการอ่านด้วย "การค้นพบ" ในช่วงครึ่งหลังที่สิบแปด ศตวรรษของเช็คสเปียร์ในฐานะกวีละครผู้ยิ่งใหญ่ จากนี้ไปละครก็เริ่มมีการอ่านอย่างเข้มข้น ขอขอบคุณสื่อสิ่งพิมพ์มากมายในสิบเก้า - XX ศตวรรษ ผลงานละครกลายเป็นนิยายประเภทสำคัญ

ในศตวรรษที่ XIX วี. (โดยเฉพาะในครึ่งแรก) คุณค่าทางวรรณกรรมของละครมักถูกวางไว้เหนือละครเวที ดังนั้นเกอเธ่จึงเชื่อว่า "ผลงานของเช็คสเปียร์ไม่ได้มีไว้สำหรับดวงตาของร่างกาย" และ Griboyedov เรียกความปรารถนาของเขาที่จะได้ยินข้อ "วิบัติจากปัญญา" จากเวที "เด็ก ๆ " ที่เรียกว่าเลเซดรามา(อ่านละคร) สร้างขึ้นโดยเน้นไปที่การรับรู้ในการอ่านเป็นหลัก เช่น Faust ของเกอเธ่ ผลงานละครของ Byron โศกนาฏกรรมเล็ก ๆ ของพุชกิน ละครของ Turgenev ซึ่งผู้เขียนตั้งข้อสังเกตว่า: "บทละครของฉันซึ่งไม่น่าพอใจบนเวทีอาจมีความสนใจในการอ่านบ้าง"

ความแตกต่างพื้นฐานระหว่างเลเซดรามา และไม่มีบทละครที่ผู้เขียนเน้นไปที่การผลิตละครเวที ละครที่สร้างขึ้นเพื่อการอ่านมักเป็นละครเวที และโรงละคร (รวมถึงสมัยใหม่) ค้นหาอย่างต่อเนื่องและบางครั้งก็พบกุญแจสำหรับพวกเขาซึ่งเป็นหลักฐานที่ประสบความสำเร็จในการผลิต "A Month in the Country" ของ Turgenev (โดยส่วนใหญ่เป็นการแสดงก่อนการปฏิวัติที่มีชื่อเสียงของ Art Theatre) และอีกมาก (แม้ว่า ไม่ประสบความสำเร็จเสมอไป) การอ่านบนเวที โศกนาฏกรรมเล็ก ๆ น้อย ๆ ของพุชกินศตวรรษที่ XX

ความจริงเก่ายังคงมีผลบังคับใช้: จุดประสงค์หลักที่สำคัญที่สุดของละครคือเวที “ เฉพาะในระหว่างการแสดงบนเวทีเท่านั้น” A. N. Ostrovsky กล่าว“ สิ่งประดิษฐ์อันน่าทึ่งของผู้เขียนจะได้รับรูปแบบที่สมบูรณ์และสร้างการกระทำทางศีลธรรมนั้นอย่างแน่นอนซึ่งเป็นความสำเร็จที่ผู้เขียนตั้งเป้าหมายไว้เอง”

การสร้างการแสดงโดยอิงจากผลงานละครมีความเกี่ยวข้องกับความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์ กล่าวคือ นักแสดงสร้างภาพวาดตามน้ำเสียงและพลาสติกของบทบาทที่พวกเขาเล่น ศิลปินออกแบบพื้นที่เวที ผู้กำกับพัฒนาฉาก ในเรื่องนี้ แนวคิดของละครเปลี่ยนไปบ้าง (ให้ความสนใจกับบางแง่มุมมากขึ้น ให้ความสนใจกับด้านอื่นน้อยลง) และมักจะถูกระบุและเสริมคุณค่า: การผลิตละครเวทีแนะนำแนวคิดใหม่ ๆ ให้กับละคร ความหมายเฉดสี ในขณะเดียวกัน หลักการที่มีความสำคัญยิ่งสำหรับโรงละครก็คือ การอ่านที่ถูกต้องวรรณกรรม. ผู้กำกับและนักแสดงได้รับเชิญให้ถ่ายทอดผลงานที่จัดฉากให้ผู้ชมได้รับรู้อย่างเต็มที่ที่สุด ความเที่ยงตรงของการอ่านละครเวทีเกิดขึ้นเมื่อผู้กำกับและนักแสดงเข้าใจงานละครอย่างลึกซึ้ง หลักเนื้อหา ประเภท คุณสมบัติสไตล์ การผลิตละครเวที (รวมถึงการดัดแปลงภาพยนตร์) ถูกต้องตามกฎหมายเฉพาะในกรณีที่ผู้กำกับและนักแสดงตกลงกัน (แม้จะเป็นญาติกัน) กับแนวความคิดที่หลากหลายของนักเขียน-นักเขียนบทละคร เมื่อนักแสดงบนเวทีเอาใจใส่ต่อความหมายของงานอย่างระมัดระวัง มีลักษณะเฉพาะของแนวเพลง ลักษณะเฉพาะของสไตล์ และตัวข้อความเอง

ในสุนทรียศาสตร์คลาสสิก XVIII – XIX ศตวรรษ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่ Hegel และ Belinsky ละคร (ส่วนใหญ่เป็นประเภทของโศกนาฏกรรม) ถือเป็นรูปแบบสูงสุดของความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรม: ในฐานะ "มงกุฎแห่งบทกวี" ยุคทางศิลปะทั้งชุดจริงๆ แล้วแสดงให้เห็นตัวเองในงานศิลปะการละครเป็นหลัก Aeschylus และ Sophocles ในช่วงรุ่งเรืองของวัฒนธรรมโบราณ Moliere, Racine และ Corneille ในช่วงเวลาแห่งความคลาสสิกไม่เท่าเทียมกันในหมู่ผู้แต่งผลงานมหากาพย์ งานของเกอเธ่มีความสำคัญในเรื่องนี้ นักเขียนชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่สามารถเข้าถึงวรรณกรรมทุกประเภทได้และเขาได้สวมมงกุฎชีวิตของเขาในงานศิลปะด้วยการสร้างสรรค์ผลงานละคร - "เฟาสต์" ที่เป็นอมตะ

ในศตวรรษที่ผ่านมา (ถึงที่สิบแปด ศตวรรษ) ละครไม่เพียงแต่ประสบความสำเร็จในการแข่งขันกับมหากาพย์เท่านั้น แต่ยังกลายเป็นรูปแบบชั้นนำของการทำซ้ำทางศิลปะของชีวิตในอวกาศและเวลาอีกด้วย นี่เป็นเพราะสาเหตุหลายประการ ประการแรก ศิลปะการละครมีบทบาทอย่างมาก โดยเข้าถึงได้ (ไม่เหมือนกับหนังสือที่เขียนด้วยลายมือและหนังสือที่พิมพ์) สำหรับกลุ่มคนในสังคมที่กว้างที่สุด ประการที่สอง คุณสมบัติของผลงานละคร (ภาพของตัวละครที่มีคุณสมบัติที่กำหนดไว้อย่างชัดเจน การทำซ้ำความหลงใหลของมนุษย์ การดึงดูดสิ่งที่น่าสมเพชและความแปลกประหลาด) ในยุค "ก่อนความเป็นจริง" สอดคล้องกับแนวโน้มวรรณกรรมทั่วไปและศิลปะทั่วไปอย่างสมบูรณ์ อ้าง จาก: ผู้อ่านเกี่ยวกับประวัติศาสตร์โรงละครยุโรปตะวันตก / คอมพ์ และเอ็ด S. Mokulsky: ใน 2 เล่ม, ฉบับที่ 2 ม.; L. , 1953. ต. 1. หน้า 679.

ตอลสตอย แอล.เอ็น.เต็ม ของสะสม อ้าง: ใน 90 เล่ม ม., 1950. ต. 35. หน้า 252.

พุชกิน เอ.เอส.เต็ม ของสะสม อ้าง: จำนวน 10 เล่ม ต. 7 หน้า 212

เกอเธ่ที่ 4เกี่ยวกับศิลปะ หน้า 410–411.

ทูร์เกเนฟ ไอ.เอส.ของสะสม อ้าง: V. 12 ต. ม., 2499. ต. 9. หน้า 542.

ออสตรอฟสกี้ เอ. เอ็น.เต็ม ของสะสม อ้าง: ใน 12 เล่ม ม., 2521. ต. 10. หน้า 63.

ผลงานละครจัดเรียงตามคำพูดของตัวละคร ตามคำกล่าวของกอร์กี "บทละครกำหนดให้แต่ละหน่วยการแสดงมีลักษณะเฉพาะด้วยคำพูดและการกระทำโดยอิสระ โดยไม่ต้องได้รับแจ้งจากผู้เขียน" (50, 596) ไม่มีรูปภาพที่บรรยาย-อธิบายรายละเอียดที่นี่ สุนทรพจน์ของผู้เขียนที่เกิดขึ้นจริงด้วยความช่วยเหลือซึ่งสิ่งที่แสดงออกมานั้นมีลักษณะเฉพาะจากภายนอก เป็นส่วนช่วยและเป็นตอนในละคร เหล่านี้คือชื่อของละคร, คำบรรยายประเภท, การระบุสถานที่และเวลาของการกระทำ, รายชื่อตัวละคร, บางครั้ง

พร้อมด้วยลักษณะสรุปโดยย่อ การแสดงและตอนก่อนหน้า คำอธิบายสถานการณ์บนเวที ตลอดจนคำแนะนำบนเวทีในรูปแบบคำอธิบายความคิดเห็นของตัวละครแต่ละตัว ทั้งหมดนี้ถือเป็นข้อความรองของงานละคร โดยพื้นฐานแล้วข้อความของเขาคือชุดของคำพูดเชิงโต้ตอบและบทพูดคนเดียวของตัวละครเอง

ดังนั้นข้อจำกัดบางประการของความเป็นไปได้ทางศิลปะของละคร นักเขียนและนักเขียนบทละครใช้เพียงส่วนหนึ่งของวิธีการมองเห็นที่มีให้สำหรับผู้สร้างนวนิยายหรือมหากาพย์ เรื่องสั้นหรือเรื่อง และตัวละครของตัวละครถูกเปิดเผยในละครที่มีความอิสระและสมบูรณ์น้อยกว่าในมหากาพย์ “ฉัน...รับรู้ถึงเรื่องราวดราม่า” ที. แมนน์ตั้งข้อสังเกต “ในฐานะที่เป็นศิลปะแห่งภาพเงา และฉันรู้สึกเพียงบุคคลที่ถูกบอกเล่าเป็นภาพสามมิติ ครบถ้วน เป็นของจริงและเป็นพลาสติก” (69, 386) ในเวลาเดียวกัน นักเขียนบทละครต่างจากผู้แต่งผลงานมหากาพย์ ถูกบังคับให้จำกัดตัวเองให้อยู่ที่ปริมาณของข้อความวาจาที่ตรงกับความต้องการของศิลปะการแสดงละคร เวลาในการลงละครจะต้องสอดคล้องกับกรอบเวลาบนเวทีที่เข้มงวด และการแสดงในรูปแบบที่คุ้นเคยกับโรงละครยุโรปจะคงอยู่ไม่เกินสามถึงสี่ชั่วโมงอย่างที่ทราบกันดี และสิ่งนี้ต้องใช้ขนาดที่เหมาะสมของข้อความที่น่าทึ่ง

ในเวลาเดียวกันผู้แต่งบทละครก็มีข้อได้เปรียบเหนือผู้สร้างเรื่องราวและนวนิยายอย่างมาก ช่วงเวลาหนึ่งที่ปรากฎในละครนั้นอยู่ติดกันอย่างใกล้ชิด เวลาของเหตุการณ์ที่นักเขียนบทละครทำซ้ำระหว่างตอนบนเวที (ดูบทที่ X) จะไม่ถูกบีบอัดหรือยืดออก ตัวละครในละครแลกเปลี่ยนความคิดเห็นโดยไม่มีช่วงเวลาที่เห็นได้ชัดเจน และคำพูดของพวกเขา ดังที่สตานิสลาฟสกีตั้งข้อสังเกตไว้ ก่อให้เกิดเส้นที่มั่นคงและไม่ขาดตอน หากด้วยความช่วยเหลือจากการบรรยาย การกระทำนั้นถูกจับได้ว่าเป็นเพียงอดีต ห่วงโซ่ของบทสนทนาและบทพูดคนเดียวในละครจะสร้างภาพลวงตาของยุคปัจจุบัน ชีวิตที่นี่พูดราวกับว่าในนามของตัวเอง: ไม่มีตัวกลางระหว่างสิ่งที่ปรากฎกับผู้อ่าน - ผู้บรรยาย แอ็คชั่นของละครเกิดขึ้นราวกับอยู่ต่อหน้าต่อตาผู้อ่าน “รูปแบบการเล่าเรื่องทั้งหมด” เอฟ. ชิลเลอร์เขียน “ถ่ายโอนปัจจุบันไปสู่อดีต ทุกสิ่งที่น่าทึ่งทำให้เกิดปัจจุบันในอดีต” (106, 58).

ประเภทของวรรณคดีดราม่าสร้างฉากแอ็คชั่นขึ้นมาใหม่ด้วย

ความเป็นธรรมชาติสูงสุด ดราม่าไม่อนุญาตให้มีลักษณะสรุปของเหตุการณ์และการกระทำที่จะมาแทนที่รายละเอียด และดังที่ Yu. Olesha ตั้งข้อสังเกตว่า“ การทดสอบความเข้มงวดและในขณะเดียวกันก็การบินของความสามารถความรู้สึกของรูปแบบและทุกสิ่งที่พิเศษและน่าทึ่งที่ประกอบขึ้นเป็นพรสวรรค์” (71, 252) บุนินแสดงความคิดคล้าย ๆ กันเกี่ยวกับละครว่า “เราต้องอัดความคิดให้อยู่ในรูปแบบที่แน่นอน แต่มันน่าตื่นเต้นมาก”

คุณสมบัติของการศึกษาผลงานละคร

1. ละครเป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่ง สัญญาณและลักษณะที่น่าทึ่ง

ละครเป็นหนึ่งในสามประเภทของวรรณกรรม ร่วมกับบทกวีมหากาพย์และบทกวี และเป็นของศิลปะสองประเภทไปพร้อมๆ กัน: วรรณกรรมและละคร

ละคร หมายถึงประเภทละครประเภทหนึ่ง ละครมีไว้เพื่อละครเวที วิธีการสร้างภาพคือวิธีการบนเวที ลักษณะสำคัญของละคร: 1 จำลองเหตุการณ์ภายนอกผู้เขียน (ความใกล้ชิดกับมหากาพย์)

2 บทสนทนา

3 ความเที่ยงธรรม

4 เชี่ยวชาญการกระทำ

การแสดงละครคือปฏิกิริยาตอบสนองทางอารมณ์ของบุคคล ละครเลียนแบบการกระทำผ่านการกระทำมากกว่าเรื่องราว (อริสโตเติล)

5 ละครมีลักษณะเฉพาะคือสถานการณ์ความขัดแย้งเฉียบพลันที่ตัวละครเปิดเผยตัวละครของตน ละครก่อตั้งขึ้นในสมัยกรีกโบราณ ในเอเธนส์ ในงานของ Sophocles, Aristophanes, Aeschylus และคนอื่นๆ ความสัมพันธ์ทางสังคมและจิตสำนึกสาธารณะพังทลายลง จำเป็นต้องมีแบบฟอร์มที่จะควบคุมความขัดแย้งทางสังคมได้อย่างรวดเร็ว งานละคร เช่น งานมหากาพย์ สร้างสรรค์ลำดับเหตุการณ์ การกระทำของผู้คน และความสัมพันธ์ของพวกเขาขึ้นมาใหม่ นักเขียนบทละครอยู่ภายใต้กฎหมายแห่งการพัฒนา แต่ไม่มีภาพบรรยาย-บรรยายแบบละเอียดในละคร ดังนั้น สุนทรพจน์ของผู้เขียนที่นี่จึงเป็นคำช่วยและเป็นตอนๆ เหล่านี้คือรายการตัวละคร (บางครั้งมาพร้อมกับคำอธิบายสั้น ๆ) การกำหนดเวลาและสถานที่ดำเนินการ และทิศทางของเวที ทั้งหมดนี้เป็นข้อความด้านข้างของโปรเจ็กต์ดราม่านี้ ข้อความหลักคือชุดข้อความเรียงตามตัวอักษร ข้อสังเกต และบทพูด ดังนั้นความเป็นไปได้บางประการของละครจึงมีจำกัด นักเขียนและนักเขียนบทละครใช้เพียงส่วนหนึ่งของวิธีการมองเห็นที่มีอยู่สำหรับการสร้างนวนิยาย มหากาพย์ เรื่องราว และเรื่องราว => ตัวละครของตัวละครถูกเปิดเผยในละครที่มีความอิสระและสมบูรณ์น้อยกว่าในมหากาพย์ แต่ผู้เขียนบทละครมีข้อได้เปรียบเหนือผู้สร้างเรื่องราวและนวนิยายอย่างมาก ช่วงเวลาหนึ่งที่ปรากฎในละครนั้นอยู่ติดกันอย่างใกล้ชิดกับช่วงเวลาถัดไป เวลาของเหตุการณ์ที่ทำซ้ำตลอดตอนบนเวทีจะไม่ถูกบีบอัดหรือยืดออก ชีวิตที่นี่พูดราวกับว่าในนามของตัวเอง: ไม่มีผู้บรรยายคนกลางระหว่างสิ่งที่ปรากฎกับผู้อ่าน ละครเน้นไปที่ความต้องการของเวที และละครก็คือศิลปะมวลชน ไม่ใช่เรื่องน่าแปลกใจที่ละครจะมุ่งไปสู่การนำเสนอสิ่งที่ถูกบรรยายอย่างมีประสิทธิภาพภายนอก ภาพของเธอช่างเกินความจริงและติดหู และคุณสมบัติของศิลปะบนเวทีนี้ก็ทิ้งร่องรอยไว้ที่พฤติกรรมของตัวละครอยู่เสมอ

พื้นฐานของละครคือการกระทำ ต่างจากมหากาพย์ที่การกระทำถูกอธิบายว่าเคยเกิดขึ้นในอดีต การกระทำในละครเกิดขึ้นในยุคปัจจุบัน เกิดขึ้นต่อหน้าต่อตาผู้ชม โดดเด่นด้วยกิจกรรม ความต่อเนื่อง ความมุ่งมั่น และความกะทัดรัด กล่าวอีกนัยหนึ่ง ละครเรื่องนี้เป็นการสร้างฉากแอ็กชั่นที่ฮีโร่แสดงขึ้นมาเอง และไม่ได้บอกเกี่ยวกับแอ็คชั่นนี้ การกระทำจะแสดงผ่านความขัดแย้งซึ่งเป็นศูนย์กลางของงานละคร ซึ่งกำหนดองค์ประกอบเชิงโครงสร้างทั้งหมดของการแสดงละคร (โดยเฉพาะ องค์ประกอบของบทละครอาจมีการเปิดเผยความขัดแย้ง) การเชื่อมโยงระหว่างกันอย่างแยกไม่ออก การแสดงละครและความขัดแย้งเป็นลักษณะหลักของละครในฐานะประเภทวรรณกรรม การพัฒนาของการกระทำและความขัดแย้งปรากฏอยู่ในการจัดโครงเรื่องของงาน ในละครคลาสสิกไม่มีโครงเรื่องที่กว้างและหลากหลายเหมือนในงานมหากาพย์ ในโครงเรื่องดราม่า มีเพียงเหตุการณ์สำคัญที่สำคัญในการพัฒนาการกระทำและความขัดแย้งเท่านั้นที่เข้มข้น ในงานละคร โครงเรื่องมีลักษณะความตึงเครียดและการพัฒนาที่รวดเร็ว และความขัดแย้งที่เปลือยเปล่ามากขึ้น ความขัดแย้งอันน่าทึ่งซึ่งสะท้อนถึงความขัดแย้งทางประวัติศาสตร์และสากลโดยเฉพาะ เผยให้เห็นแก่นแท้ของเวลา ความสัมพันธ์ทางสังคม รวมอยู่ในพฤติกรรมและการกระทำของตัวละคร และเหนือสิ่งอื่นใดคือในบทสนทนา บทพูดคนเดียว และข้อสังเกต บทสนทนาในละครเป็นหนทางหลักในการพัฒนาการกระทำและความขัดแย้ง และเป็นวิธีหลักในการแสดงภาพตัวละคร (หน้าที่ที่สำคัญที่สุดของบทสนทนาเชิงละคร) (ในร้อยแก้ว บทสนทนาจะรวมกับคำพูดของผู้เขียน) เผยให้เห็นชีวิตภายนอกและภายในของตัวละคร: มุมมอง ความสนใจ ตำแหน่งชีวิตและความรู้สึก ประสบการณ์ อารมณ์ กล่าวอีกนัยหนึ่งคำในละครที่มีความจุ แม่นยำ แสดงออกได้หลากหลายอารมณ์ มีการใช้คำ การกระทำ สามารถถ่ายทอดคุณลักษณะของตัวละครได้ครบถ้วน รูปแบบการพูดของตัวละครในละครก็เป็นการพูดคนเดียวเช่นกัน - คำพูดของตัวละครที่จ่าหน้าถึงตัวเองหรือผู้อื่น แต่ต่างจากบทสนทนาตรงที่ไม่ขึ้นอยู่กับคำพูดโต้ตอบ ในร้อยแก้ว บทพูดคนเดียวไม่ได้มีบทบาทที่สำคัญที่สุด แต่มีอิทธิพลเหนือเนื้อเพลง ในละคร บทพูดคนเดียวเผยให้เห็นถึงอุดมคติ ความเชื่อของตัวละคร ชีวิตฝ่ายวิญญาณ และความซับซ้อนของตัวละคร

2. วิธีการและเทคนิคในการทำงานละคร

ในระยะเริ่มแรกของการศึกษาผลงานละครพร้อมกับการชี้แจงความขัดแย้งหลัก นักเรียนจะคุ้นเคยกับตัวละครก่อนโดยมีบทบาทในการต่อสู้ เราสามารถตั้งคำถามเกี่ยวกับการจัดกลุ่มได้ เส้นทางในการชี้แจงความขัดแย้งหลักยังปูด้วยการกำหนดขอบเขตของละคร - จุดเริ่มต้นและสิ้นสุดอย่างไร ซึ่งช่วยทำให้มุมมองโดยรวมของละครกระจ่างขึ้น

มีการให้ความสนใจอย่างมากต่อความดึงดูดใจของชั้นเรียนในช่วงเวลาที่ละครครอบคลุม ดูเหมือนว่าเวลาของผู้ดูและเวลาที่แสดงละครจะรวมกัน แต่วัน สัปดาห์ หรือหลายปีผ่านไประหว่างปรากฏการณ์นี้

ตัวอย่างเช่นการกระทำของ "Woe from Wit" ครอบคลุมเวลาตั้งแต่เช้าจรดเย็นแม้ว่าในโรงละครจะบีบอัดเป็นเวลาหลายชั่วโมงก็ตาม สองสัปดาห์ผ่านไประหว่างปฏิบัติการ III และ 1U ของ "พายุฝนฟ้าคะนอง" นักเรียนควรได้รับการสอนว่าในละคร ไม่เพียงแต่สิ่งที่เกิดขึ้นในการแสดงเท่านั้นที่สำคัญระหว่างการกระทำอีกด้วย

สำหรับการวิเคราะห์ในห้องเรียน ครูต้องเลือกปรากฏการณ์สนับสนุนที่กำหนดพัฒนาการของการกระทำ เราต้องไม่ลืมคำอธิบายของคำที่ไม่ชัดเจน และคำอธิบายทางประวัติศาสตร์และละคร เลือกล่วงหน้าว่าจะอ่านอะไรให้ตัวเอง และเวลาจะเปิดเครื่องเล่น

วิธีการและเทคนิคในการทำงานละครมีหลากหลาย

1. “มุมมองจากผู้ชม” เน้นการรับรู้ทางสายตา เด็กนักเรียนควรจินตนาการว่าตัวเองกำลังดูละครด้วยจิตใจเพื่อจุดประสงค์นี้การใช้เศษความทรงจำในการแสดงจะมีประโยชน์

2. สิ่งสำคัญคือต้องกระตุ้นให้นักเรียนจินตนาการถึงสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีเพื่อจุดประสงค์นี้เพื่อเสนอแนะสถานการณ์: “ลองนึกภาพว่าคุณกำลังนั่งอยู่บนเวที” (ก่อนเริ่มองก์ที่ 1 ของ “พายุฝนฟ้าคะนอง”)

คำตอบ: พื้นที่อันกว้างใหญ่ของภูมิภาคทรานส์ - โวลก้า, พื้นที่กว้างใหญ่ของแม่น้ำโวลก้าซึ่งทำให้ Kuligin อุทาน: มุมมองนั้นไม่ธรรมดา, ความงาม - จิตวิญญาณชื่นชมยินดี!” หรือ "คุณจินตนาการถึงนายกเทศมนตรีในขณะที่เขาเข้าไปในห้องของ Khlestakov ได้อย่างไร"

อีกเทคนิคหนึ่งที่กระตุ้นให้ผู้เรียนเจาะลึกเนื้อหาในบทละครคือการสร้างฉากจำลองในจินตนาการ เช่น ให้เด็กนักเรียนคิดว่าพวกเขาจะวางตำแหน่งตัวละครในช่วงเวลาหนึ่งของการกระทำอย่างไร เพื่อจินตนาการถึงตำแหน่ง ท่าทาง และการเคลื่อนไหวของพวกเขา

ตัวอย่างเช่น ก่อนเริ่ม Act IV "At the Lower Depths" Gorky ระบุว่าตัวละครแต่ละตัวอยู่ที่ไหนและในตำแหน่งใดในขณะที่ม่านเปิดขึ้น แต่เมื่อฉากดำเนินไป ตำแหน่งของตัวละครบนเวทีก็เปลี่ยนไป ในกรณีไหน ทำไม และเกิดขึ้นได้อย่างไร? วาดแผนผังฉากเหล่านี้"

แก่นของงานในแต่ละการกระทำคือการสังเกตการพัฒนาของการกระทำอย่างต่อเนื่อง ซึ่งเป็นตรรกะภายในของการพัฒนาในการกระทำที่กำหนด การสังเกตพัฒนาการของการกระทำของนักเรียนควรแยกออกจากความเข้าใจในตัวละครของตัวละคร คำถามต่อไปนี้ช่วยอำนวยความสะดวก: "Tikhon และ Varvara เรียก Kabanikha ว่า "คุณ" และ Katerina เป็น "คุณ" ทำไม

เมื่อวิเคราะห์ละครประเด็นที่ได้รับความสนใจอย่างต่อเนื่องคือ คำพูดลักษณะนิสัย ความคิดริเริ่ม เนื่องจากลักษณะนิสัย ใบหน้าทางสังคม และสภาพจิตใจของตัวละครถูกเปิดเผยด้วยคำพูด เช่น การฟังว่า Katerina พูดถึงชีวิตของเธอกับแม่ของเธออย่างไร เราก็จะสามารถตัดสินเธอได้ “ฉันมีชีวิตอยู่... เหมือนนกในป่า... ทุกสิ่งที่นี่ดูเหมือนจะมาจากการถูกกักขัง” เราเข้าใจดีว่าเธอรู้สึกดีแค่ไหน รดน้ำดอกไม้อย่างไร และเธอจดจำเรื่องราวทั้งหมดนี้ด้วยความรักเพียงใด ในสุนทรพจน์ของเธอมีคำพูดและสำนวนมากมายที่เกี่ยวข้องกับแนวคิดทางศาสนาและชีวิตประจำวัน เช่น วัด การสวดมนต์ เทวดา เธอมีกลิ่นของไซเปรส เพราะเธอเติบโตมาในครอบครัวปิตาธิปไตย เธอจึงไม่สามารถเป็นอย่างอื่นได้

วิธีเสียงคำพูดมีบทบาทสำคัญในการพูดถึงใคร คำพูดของผู้ว่าราชการฟังดูแตกต่างออกไปเมื่อเขาพูดกับ Lyapkin-Tyapkin, Strawberry หรือ Khlopov

เราต้องจำไว้ว่าการเลือกคำและเสียง - น้ำเสียงเกี่ยวข้องโดยตรงกับ SUBTEXT การเปิดเผยข้อความย่อยหมายถึงการเปิดเผยแก่นแท้ของบทละคร ความสัมพันธ์ระหว่างเหตุผลในการกระทำของตัวละครกับการแสดงออกภายนอก หากนักเรียนได้รับการสอนให้เข้าใจข้อความย่อย เราก็กำลังสร้างผู้อ่านและผู้ดูที่ดี

เราไม่ควรลืมว่าเมื่อวิเคราะห์บทละครคำพูดของตัวละครตลอดจนคำพูดของผู้เขียนโปสเตอร์และข้อสังเกตนั้นมีความสำคัญอย่างยิ่ง (นักเรียนมักพลาดสิ่งนี้เมื่ออ่าน) เพื่อจุดประสงค์นี้ดังต่อไปนี้ งานมีความสำคัญ: ให้ข้อสังเกตสำหรับนักแสดงตามตัวอย่างของ Gogol ทำสิ่งนี้ใน "The Inspector General" หรือ "ผู้กำกับเวทีพูดอะไรในองก์ที่สองของ "The Thunderstorm" ในฉากที่ Katerina กล่าวคำอำลากับสามีของเธอ ”

การอ่านอย่างมีอารมณ์มีความสำคัญอย่างยิ่งเมื่อทำละคร ในกรณีนี้ นักเรียนจะย้ายจากตำแหน่งผู้ชมไปยังตำแหน่งนักแสดง

ผู้เขียนและทัศนคติของเขาต่อสิ่งที่เกิดขึ้นเป็นคำถามหลักที่ต้องเผชิญในการศึกษางานใด ๆ ในงานละครตำแหน่งของผู้เขียนถูกซ่อนไว้มากกว่างานประเภทอื่น เพื่อจุดประสงค์นี้ ครูต้อง: ดึงความสนใจของนักเรียนมาที่ความคิดเห็นของผู้เขียนต่อนักแสดง และเชิญชวนให้พวกเขาคิดว่าผู้เขียนเกี่ยวข้องกับตัวละครของเขาอย่างไร หรือเขาแนะนำให้ตอบคำถาม: "Ostrovsky บังคับให้ผู้ชมดูองก์ที่ 3 พิสูจน์ Katerina ได้อย่างไร"

ในกระบวนการวิเคราะห์ข้อสังเกตที่ได้รับ ครูจะต้องสรุปคำถามสรุปที่สำคัญเพื่อจุดประสงค์นี้ เช่น “เราได้เรียนรู้อะไรเกี่ยวกับชีวิตในเมืองเคาน์ตีนี้บ้าง? เจ้าหน้าที่เมืองมาปรากฏตัวต่อหน้าเราได้อย่างไร? ลักษณะของมาตรการที่ดำเนินการใน Gorodnichy คืออะไร? หรือ “ตัวละครของ Dikoy และ Kabanikha มีอะไรเหมือนกัน และอะไรคือความแตกต่าง เหตุใดความขัดแย้งระหว่าง Katerina และโลกของ Kabanova จึงหลีกเลี่ยงไม่ได้”

ในบทเรียนสุดท้าย คำถามที่นักเรียนกำลังมองหาคำตอบในกระบวนการวิเคราะห์ละครเกิดขึ้นในรูปแบบทั่วไป

ในความเป็นจริงบทเรียนสุดท้ายเริ่มต้นด้วยการทำงานเกี่ยวกับการกระทำครั้งสุดท้ายของบทละครเมื่อความขัดแย้งได้รับการแก้ไขและผู้เขียน - นักเขียนบทละครก็สรุปผล เพื่อจุดประสงค์นี้ การอ่านอย่างแสดงออกของนักเรียนมีความสำคัญเป็นพิเศษ: นี่คือการทดสอบความลึกของความเข้าใจในตัวละครของตัวละคร

การอ่านตามบทบาทยังแสดงให้เห็นถึงระดับความเข้าใจของนักเรียนเกี่ยวกับงานละครอีกด้วย ครูสามารถเข้าถึงการกระจายบทบาทได้หลายวิธี การบ้านสำหรับบทเรียนดังกล่าวอาจเป็นคำอธิบายที่เป็นลายลักษณ์อักษรหรือด้วยวาจาของตัวละครที่นักเรียนจะเล่น

ในชั้นเรียนสุดท้ายจะมีการแข่งขันสำหรับผู้อ่านแต่ละฉาก ประวัติความเป็นมาของละคร การชมภาพยนตร์ที่ดัดแปลง และการอภิปรายเกี่ยวกับเรื่องนี้

คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีวรรณกรรม

ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับการศึกษาการละคร นักเรียนจะต้องเชี่ยวชาญแนวคิดทางทฤษฎีและวรรณกรรมหลายประการ ควรรวมคำศัพท์จำนวนหนึ่งไว้ในคำศัพท์ที่ใช้งานของเด็กนักเรียน: การกระทำ, การกระทำ, ปรากฏการณ์, บทพูดคนเดียว, บทสนทนา, รายชื่อตัวละคร, ข้อสังเกต เมื่อนักเรียนเจาะลึกเข้าไปในละคร คำศัพท์ของเด็กนักเรียนก็ถูกเติมเต็ม: ความขัดแย้ง โครงเรื่อง นิทรรศการ โครงเรื่อง จุดไคลแม็กซ์ ข้อไขเค้าความเรื่อง ประเภท: ตลก ละคร โศกนาฏกรรม; เล่นการแสดง การแสดงไม่ใช่ภาพประกอบในละคร แต่เป็นงานศิลปะชิ้นใหม่ที่สร้างขึ้นโดยโรงละคร โดยตีความบทละครของนักเขียนบทละครในแบบของตัวเอง