Parimi kryesor artistik i Hemingway. Parimi i ajsbergut. Puna e mëvonshme e Hemingway. · të nxjerrë në pah, të përshkruajë dhe të ilustrojë, bazuar në prozë të shkurtër, parimet bazë të poetikës së veprave të E. Hemingway.

Fama i erdhi Hemingway-it menjëherë, me librat e tij të parë - ai ishte shumë ndryshe nga kanunet e pranuara përgjithësisht dhe shembujt e teksteve letrare që ishin zhvilluar para tij. Frazat e tij të shkurtra, pa komente, dialogu i tij i përditshëm në dukje i pakuptimtë, fiksimi i gjesteve dhe lëvizjeve të tij të jashtme, të pakuptimta të heroit - e gjithë kjo dhe shumë më tepër ishin shumë të ndryshme nga përshkrueshmëria e folur e Balzakut apo intelektualiteti i Rolandit... Nëse ai kishte një ngjashmëri të qartë me dikë në teknika dhe mjete, atëherë ky ishte një grup jo shumë i njohur shkrimtarësh modernistë, mërgimtarë amerikanë që u vendosën në Paris pas Luftës së Parë Botërore. Por asnjëri prej tyre nuk arriti kurrë atë popullaritet që Hemingway arriti të arrinte. Sepse çështja nuk ishte te teknikat që ai përdori në shkrimin e tij, por te shpirti, disponimi i çrregullimit, kolapsit, kolapsit, i cili ishte kaq i dukshëm në punën e tij dhe aq afër mijëra intelektualëve evropianë që humbën besimin në fushat e Luftës së Parë Botërore në stabilitetin e rendit shoqëror.

Për shumë vite, lexuesit dhe kritikët që ranë në dashuri me Hemingway e shpjeguan simpatinë e tyre për romanet dhe tregimet e tij me identitetin shpirtëror të autorit-hero-lexues, prekshmërinë dhe dukshmërinë e sipërfaqes së grisur dhe të ashpër të ekzistencës, e cila është regjistruar në veprat e tij. Është fiksuar saktësisht, dhe nuk është krijuar, nuk është krijuar. Hemingway u konsiderua një kopjues i pamend i sipërfaqes së jetës. Ato vlerësoheshin për saktësinë e kopjes, për identitetin e saj me një copë jetë. Të tjerët, përkundrazi, e dënuan për anti-intelektualizëm, për kopjim të pamenduar fotografik skllav.

Vetëm në vitet '40, pas botimit të një antologjie të veprave të Hemingway të komentuar nga Malcolm Cowley, filluan të shfaqen studime që rishikuan stilin krijues të shkrimtarit. K. Baker e klasifikon me besim veprën e tij si simbolizëm, duke gjetur simbolikë kuptimplotë nën sipërfaqen e ashpër të pëlhurës së tij artistike. Në të njëjtën kohë, simbolizmi ndonjëherë i atribuohet në mënyrë obsesive veprës, imazhi merr një interpretim të ekzagjeruar (është vërtetuar, për shembull, se romani "Lamtumirë armëve" është ndërtuar mbi kontrastin e maleve dhe luginave, duke simbolizuar për heronjtë gjendja e "shtëpisë" dhe "jo në shtëpi"). Në çdo rast, po bëhet gjithnjë e më e qartë se shkrimtari Hemingway nuk është aq i thjeshtë dhe në asnjë mënyrë nuk i përket kopjuesve të pamend të realitetit, se “shkëlqimi i sipërfaqes që reflekton dhe vrazhdësia e objekteve për të cilat ai preferon të shkruajë. - gjuetia, skijimi, ndeshjet me dema, boksi ", garat me kuaj, lufta - padyshim e bëri të vështirë kuptimin e gjësë kryesore për Hemingway: në thelb, ai është një shkrimtar filozofik".

Iceberg është metafora e preferuar e Hemingway për të përcaktuar metodën e tij estetike. Vetë shkrimtari i referohet këtij imazhi më shumë se një herë. “Nëse një shkrimtar e di mirë se për çfarë po shkruan, ai mund të heqë shumë nga ato që di, dhe nëse shkruan me të vërtetën, lexuesi do të ndiejë gjithçka të hequr aq fort sikur ta kishte thënë shkrimtari. Madhështia e lëvizjes së ajsbergut është se ai ngrihet vetëm një e teta mbi sipërfaqen e ujit. Kjo është shkruar në vitin 1932. “Gjithmonë jam përpjekur të shkruaj sipas parimit të ajsbergut. Për çdo pjesë të dukshme, shtatë të tetat e saj janë nën ujë. Çfarëdo që dini, mund të lini jashtë dhe kjo vetëm do ta bëjë ajsbergun tuaj më të fortë. Kjo është pjesa e tij e padukshme. Nëse një shkrimtar lë diçka jashtë sepse nuk e di, ka një vrimë në histori”. Këto janë vitet 50. Dhe së fundi, në veprën e fundit të përgatitur për botim nga shkrimtari, “Festa që është gjithmonë me ty”, lexojmë: “E kam hequr (fundin e tregimit) sipas teorisë sime të re: mund të heqësh çdo gjë, me kusht që ju e dini se çfarë po hiqni, - atëherë kjo vetëm e forcon komplotin dhe lexuesi ndjen se ka diçka pas asaj që është shkruar që ende nuk është zbuluar.”

Pra, ka dy komponentë të vazhdueshëm të veprës: teksti - një e teta e dukshme, e shkruar dhe nënteksti - i cili në të vërtetë nuk ekziston në letër, por, megjithatë, përbën shtatë të tetat e tij. Nënteksti përfshin përvojë të madhe jetësore, njohuri dhe reflektime të shkrimtarit, dhe kërkohet një organizim i veçantë i prozës për të krijuar një sistem të unifikuar shkrimtar - hero - lexues dhe në këtë mënyrë të realizohet nënteksti.

Hemingway nuk është një zbulues i nëntekstit - kjo teknikë u përdor gjerësisht nga, të themi, Chekhov. Zbulimi i shkrimtarit amerikan është marrëdhënia midis tekstit dhe nëntekstit, kombinimit, përzgjedhjes, bashkimit të përbërësve, si rezultat i së cilës përmbajtja jo vetëm zgjerohet për shkak të nëntekstit të lexueshëm, por zgjerohet shumë ndjeshëm - shumë herë. Tek Hemingway, nënteksti është aq i rëndë sa formon një plan të dytë, jashtëzakonisht të rëndësishëm të tregimit, i cili jo vetëm që nuk përkon me të parën, por shpesh duket se e kundërshton atë. Dhe në të njëjtën kohë, nënteksti është shumë i lidhur me tekstin: ai mund të lexohet vetëm "përmes tekstit", i organizuar posaçërisht dhe shumë saktë për këtë qëllim. Kjo ishte risia e Hemingway: një strukturë e veçantë dydimensionale e prozës dhe një sistem ekonomik, por i zhvilluar mirë i mjeteve vizuale, i cili ndihmoi në krijimin e tekstit dhe nëntekstit dhe krijimin e një lidhjeje komplekse, shpesh të bazuar në lloje të ndryshme asociacionesh, midis tyre. Me një strukturë të tillë nuk kërkohet vetëm talenti dhe imagjinata e pamasë e artistit, por edhe një ndjenjë e shumëanshme e realitetit.

Fama i erdhi Hemingway-it menjëherë, me librat e tij të parë - ai ishte shumë ndryshe nga kanunet e pranuara përgjithësisht dhe shembujt e teksteve letrare që ishin zhvilluar para tij. Frazat e tij të shkurtra, pa komente, dialogu i tij i përditshëm në dukje i pakuptimtë, fiksimi i gjesteve dhe lëvizjeve të jashtme, të pavërejtshme të heroit - e gjithë kjo dhe shumë më tepër ishin shumë të ndryshme nga përshkrueshmëria e folur e Balzakut apo intelektualiteti i Rolandit... Nëse ai kishte një ngjashmëri të qartë me dikë në teknika dhe mjete, atëherë ky ishte një grup jo shumë i njohur shkrimtarësh modernistë, mërgimtarë amerikanë që u vendosën në Paris pas Luftës së Parë Botërore. Por asnjëri prej tyre nuk arriti kurrë atë popullaritet që Hemingway arriti të arrinte. Sepse çështja nuk ishte në teknikat që ai përdori në shkrimin e tij, por në shpirtin, disponimin e çrregullimit, kolapsit, kolapsit, i cili ishte aq qartë i prekshëm në punën e tij dhe kaq afër mijëra intelektualëve evropianë që humbën besimin e tyre në fushat e Luftës së Parë Botërore në stabilitetin e rendit shoqëror.

Për shumë vite, lexuesit dhe kritikët që ranë në dashuri me Hemingway e shpjeguan simpatinë e tyre për romanet dhe tregimet e tij me identitetin shpirtëror të autorit-hero-lexues, prekshmërinë dhe dukshmërinë e sipërfaqes së grisur dhe të ashpër të ekzistencës, e cila është regjistruar në veprat e tij. Është fiksuar saktësisht, dhe nuk është krijuar, nuk është krijuar. Hemingway u konsiderua një kopjues i pamend i sipërfaqes së jetës. Ato vlerësoheshin për saktësinë e kopjes, për identitetin e saj me një copë jetë. Të tjerët, përkundrazi, e dënuan për anti-intelektualizëm, për kopjim të pamenduar fotografik skllav.

Vetëm në vitet '40, pas botimit të një antologjie të veprave të Hemingway të komentuar nga Malcolm Cowley, filluan të shfaqen studime që rishikuan stilin krijues të shkrimtarit. K. Baker e klasifikon me besim veprën e tij si simbolizëm, duke gjetur simbolikë kuptimplotë nën sipërfaqen e ashpër të pëlhurës së tij artistike. Në të njëjtën kohë, simbolizmi ndonjëherë i atribuohet në mënyrë obsesive veprës, imazhi merr një interpretim të ekzagjeruar (është vërtetuar, për shembull, se romani "Lamtumirë armëve" është ndërtuar mbi kontrastin e maleve dhe luginave, duke simbolizuar për heronjtë gjendja e "shtëpisë" dhe "jo në shtëpi"). Në çdo rast, po bëhet gjithnjë e më e qartë se shkrimtari Hemingway nuk është aq i thjeshtë dhe në asnjë mënyrë nuk i përket kopjuesve të pamend të realitetit, se “shkëlqimi i sipërfaqes që reflekton dhe vrazhdësia e objekteve për të cilat ai preferon të shkruajë. - gjuetia, skijimi, ndeshjet me dema, boksi, garat me kuaj, lufta - padyshim e bëri të vështirë të kuptosh gjënë kryesore për Hemingway: në thelb, ai është një shkrimtar filozofik.

Ajsbergu është metafora e preferuar e Hemingway për të përcaktuar metodën e tij estetike. Vetë shkrimtari i referohet këtij imazhi më shumë se një herë. “Nëse një shkrimtar e di mirë se për çfarë po shkruan, ai mund të heqë shumë nga ato që di, dhe nëse shkruan me të vërtetën, lexuesi do të ndiejë gjithçka të hequr aq fort sikur ta kishte thënë shkrimtari. Madhështia e lëvizjes së ajsbergut është se ai ngrihet vetëm një e teta mbi sipërfaqen e ujit. Kjo është shkruar në vitin 1932. “Gjithmonë jam përpjekur të shkruaj sipas parimit të ajsbergut. Për çdo pjesë të dukshme, shtatë të tetat e saj janë nën ujë. Çfarëdo që dini, mund të lini jashtë dhe kjo vetëm do ta bëjë ajsbergun tuaj më të fortë. Kjo është pjesa e tij e padukshme. Nëse një shkrimtar lë diçka jashtë sepse nuk e di, ka një vrimë në histori”. Këto janë vitet 50. Dhe së fundi, në veprën e fundit të përgatitur për botim nga shkrimtari, “Festa që është gjithmonë me ty”, lexojmë: “E kam hequr (fundin e tregimit) sipas teorisë sime të re: mund të heqësh çdo gjë, me kusht që ju e dini se çfarë po hiqni, atëherë kjo vetëm e forcon komplotin dhe lexuesi ndjen se ka diçka pas asaj që është shkruar që ende nuk është zbuluar.”

Pra, ka dy komponentë të vazhdueshëm të veprës: teksti - një e teta e dukshme, e shkruar dhe nënteksti - i cili në të vërtetë nuk ekziston në letër, por, megjithatë, përbën shtatë të tetat e tij. Nënteksti përfshin përvojë të madhe jetësore, njohuri dhe reflektime të shkrimtarit, dhe kërkohet një organizim i veçantë i prozës për të krijuar një sistem të unifikuar shkrimtar - hero - lexues dhe në këtë mënyrë të realizohet nënteksti.

Hemingway nuk është një zbulues i nëntekstit - kjo teknikë u përdor gjerësisht nga, të themi, Chekhov. Zbulimi i shkrimtarit amerikan është marrëdhënia midis tekstit dhe nëntekstit, kombinimit, përzgjedhjes, bashkimit të përbërësve, si rezultat i së cilës përmbajtja jo vetëm zgjerohet për shkak të nëntekstit të lexueshëm, por zgjerohet shumë ndjeshëm - shumë herë. Tek Hemingway, nënteksti është aq i rëndë sa formon një plan të dytë, jashtëzakonisht të rëndësishëm të tregimit, i cili jo vetëm që nuk përkon me të parën, por shpesh duket se e kundërshton atë. Dhe në të njëjtën kohë, nënteksti është shumë i lidhur me tekstin: ai mund të lexohet vetëm "përmes tekstit", i organizuar posaçërisht dhe shumë saktë për këtë qëllim. Kjo ishte risia e Hemingway: një strukturë e veçantë dydimensionale e prozës dhe një sistem ekonomik, por i zhvilluar mirë i mjeteve vizuale, i cili ndihmoi në krijimin e tekstit dhe nëntekstit dhe krijimin e një lidhjeje komplekse, shpesh të bazuar në lloje të ndryshme asociacionesh, midis tyre. Me një strukturë të tillë nuk kërkohet vetëm talenti dhe imagjinata e pamasë e artistit, por edhe një ndjenjë e shumëanshme e realitetit.

Dërgoni punën tuaj të mirë në bazën e njohurive është e thjeshtë. Përdorni formularin e mëposhtëm

Studentët, studentët e diplomuar, shkencëtarët e rinj që përdorin bazën e njohurive në studimet dhe punën e tyre do t'ju jenë shumë mirënjohës.

Postuar në http://www.allbest.ru/

MINISTRIA E ARSIMIT DHE SHKENCËS E FEDERATËS RUSE

Institucioni Arsimor Buxhetor Federal i Shtetit

arsimin e lartë profesional

" KUBANSHTETIUNIVERSITETI"

(FGBOUHPEKubSU)

Departamentianglishtfilologji

Puna përfundimtare kualifikuesebachelor

Mjetet leksikore të krijimit të nëntekstit në prozën e shkurtër të E. Hemingway

Puna u krye nga E.Yu. Litvinova

Drejtor shkencor

Ph.D. Filol. Shkenca, Profesor i Asociuar O.V. Hapësirë

Krasnodar 2015

përmbajtja

  • Prezantimi
  • 2.1 Parimi i ajsbergut
  • 2.2 Nënteksti
  • 2.4 Intertekstualiteti
  • 4. Metoda artistike e Hemingway
  • 4.1 Qartësia vizuale e rrëfimit dhe refuzimi i komenteve të autorit
  • 4.2 Fjalimi "telegraf" i Hemingway
  • 4.3 Tregim objektiv në vetën e tretë dhe të folur jo të drejtpërdrejtë
  • konkluzioni
  • Bibliografi

Prezantimi

Ernest Miller Hemingway (anglisht Ernest Miller Hemingway; 21 korrik 1899 - 2 korrik 1961) është një nga shkrimtarët amerikanë më domethënës dhe me ndikim të shekullit të 20-të, një fitues i çmimit Nobel, veprat e të cilit ngjallin pa ndryshim interesin e lexuesve në mbarë botën. . Origjinaliteti i poetikës së Ernest Hemingway-it siguron rëndësinë hulumtimi i propozuar.

Objekt Hulumtimi përqendrohet në parimet e poetikës së veprave të Hemingway dhe veçoritë e metodës artistike të shkrimtarit. Subjekti kërkimi siguroi një mjet për zbatimin e parimit të "ajsbergut" dhe krijimin e nëntekstit, përkatësisht detajeve artistike, intertekstualitetit dhe stilit "telegrafik".

Subjekti i formuluar në këtë mënyrë i studimit bëri të mundur shtrimin dhe zgjidhjen e problemeve të mëposhtme:

· të studiojë biografinë krijuese të E. Hemingway;

· të nxjerrë në pah, të përshkruajë dhe të ilustrojë, mbështetur në prozë të shkurtër, parimet bazë të poetikës së veprave të E. Hemingway;

· të nxjerrë në pah, të analizojë dhe të ilustrojë mjetet kryesore të krijimit të nëntekstit në tregimet e këtij autori;

· të shqyrtojë në detaje metodën artistike të E. Hemingway dhe zbatimin e saj në tregimet e këtij autori.

Materiali Hulumtimi u bazua në veprat e Ernest Hemingway me një vëllim total prej 3851 faqesh tekst të papërshtatur.

Në punë u përdorën sa vijon metodat- metoda e kampionimit të vazhdueshëm, metoda krahasuese. Teorike dhe metodologjike bazën puna përfaqësohet nga veprat e filologëve vendas dhe të huaj, si B.A. Gilenson, A.P. Gorkin, B. Gribanova, G.V. Denisova, I. Kashkin, V.A. Kukharenko, I.M. Levidova, I.P. Finkelstein dhe të tjerët.

Hulumtimi ka direkt praktike vlerë dhe mund të përdoret në kurset e analizës dhe interpretimit të tekstit letrar, stilistikës dhe kritikës letrare.

Rezultatet e studimit u prezantuan në konferencën shkencore të studentëve të RHF në prill 2015.

Struktura i kësaj vepre është logjikisht i paracaktuar nga qëllimi i vendosur në të dhe përbëhet nga përmbajtja, hyrja, tre kapituj, përfundimi dhe bibliografia.

1. Ernest Hemingway: një pasqyrë e shkurtër e jetës dhe punës

Ernest Miller Hemingway (anglisht Ernest Miller Hemingway; 21 korrik 1899 - 2 korrik 1961) - Shkrimtar, gazetar, fitues i çmimit Nobel dhe Pulitzer amerikan, i njohur gjerësisht për romanet e tij dhe tregimet e shumta, nga njëra anë, dhe jetën e tij plot e aventurave dhe surprizave, nga ana tjetër.

Përvoja jetësore e këtij shkrimtari ishte e larmishme, Hemingway punoi për një kohë të gjatë si gazetar, ishte dëshmitar i krizës së madhe ekonomike dhe luftës greko-turke, si dhe vizitoi shumë vende, mori pjesë në Luftën e Parë Botërore, e cila u bë e para. universiteti në jetën e tij, dhe më vonë ndikoi gjithçka në punën e tij - pothuajse të gjitha veprat e këtij shkrimtari janë autobiografike. Ai jetoi relativisht pak në Shtetet e Bashkuara, por miti i Hemingway-t si një njeri që shmangte me kokëfortësi përditshmërinë amerikane dhe betejat e përditshme, ka kohë që është hedhur poshtë dhe ka kaluar në të kaluarën. Shkrimtari nuk ishte një vetmitar, ashtu siç nuk ishte shpërdorues i jetës. Forca e vërtetë e Hemingway-it ishte shpirti i tij aktiv, dëshira e tij e paepur për të ditur gjithçka “me prekje”, përmes veprës, veprimit, vëzhgimit të drejtpërdrejtë, apo edhe më mirë, pjesëmarrjes. Nuk ka nevojë të rendisim provat e padiskutueshme të pozitës aktive njerëzore të Hemingway-t - pjesëmarrës në ngjarjet botërore dhe në aktivitetet e tij ai gjithmonë u bashkua me lëvizjet përparimtare të epokës, duke qenë një antifashist i pakompromis deri në ditët e fundit të jetës së tij. E gjithë kjo përshkruhet në kujtimet e të afërmve, miqve, bashkëkohësve, në monografitë e studiuesve të krijimtarisë dhe biografëve. Realiteti i jetuar, i ndjerë përbën bazën reale të krijimtarisë së shkrimtarit. Si ta bëhej i prekshëm për lexuesin ishte shqetësimi kryesor i këtij shkrimtari.

Tema kryesore e veprës së tij të hershme ishte përshkrimi i heronjve që kishin humbur besimin në shoqëri, në ideale, në forcat e tyre ose mundësinë për të gjetur lumturinë e tyre. Tipari artistik i veprave të E. Hemingway të kësaj periudhe ishte përdorimi i teknikave moderniste, kryesisht të tilla si "rryma e vetëdijes", por gradualisht shkrimtari krijoi metodën dhe stilin e tij origjinal krijues. Ajo që e ndau Hemingway-in nga modernizmi ishte mungesa e perceptimit të iracionales; Duke përdorur mjete individuale të gjetura nga përfaqësuesit e kësaj lëvizjeje, ai kërkoi përgjigjen e problemeve që shtronte jeta në realitet. Gradualisht, tema u zgjerua, zbulimi u bë më i thellë, por më pak i sinqertë - idetë nga teksti i hapur kaluan në nëntekst, faktiteti i drejtpërdrejtë u errësua nga simbolika e veçantë, filozofike (Lidsky 1973: 87).

Si rezultat, ai zhvilloi parimin e tij të shkrimit të pasur psikologjik, i cili u quajt "parimi i ajsbergut". Ky stil është veçanërisht i dukshëm në tregimet e përfshira në koleksionet e autorit "Në kohën tonë" (1925), "Burrat pa gra" (1927), "Fituesi nuk merr asgjë" (1932), "Kolona e pestë dhe dyzet e para". Nëntë tregime "(1938).

"Nëse përshkruani diçka, ajo del e sheshtë, si një fotografi," pohon Hemingway në një intervistë me J. Plimpton "Dhe nga këndvështrimi im, kjo është e gabuar nëse krijoni diçka nga ajo që dini të gjitha dimensionet." Dhe ai shpjegoi parimin e tij duke përdorur shembullin e tregimit "Plaku dhe deti". Hemingway shkroi për atë që dinte shumë mirë - detin, peshkimin, peshkatarët. Dhe nëse do t'i duhej të përshkruante gjithçka që dinte, vepra do të shtrihej në mijëra faqe. "Dhe pastaj i lashë të gjitha. Të gjitha historitë që dija për fshatin e peshkimit, i lashë jashtë. Por ajo që dija ishte pjesa nënujore e ajsbergut."

Në punën tonë do të shqyrtojmë në detaje konceptin e "parimit të ajsbergut", do të nxjerrim në pah mjetet kryesore leksikore të përdorura nga E. Hemingway për ta zbatuar atë në prozë të shkurtër, si dhe do ta gjurmojmë këtë duke përdorur shembuj nga tregimet e tij të shkruara gjatë periudhave të ndryshme të tij. punë dhe të përfshira në koleksione të ndryshme.

Poetika artistike e nëntekstit të Hemingway

2. Parimet themelore të poetikës së veprave të Hemingway

2.1 Parimi i ajsbergut

"Ajsbergu" është metafora e preferuar e Hemingway për të përcaktuar metodën e tij estetike. Shkrimtari i referohet këtij imazhi më shumë se një herë. “Nëse një shkrimtar e di mirë se për çfarë po shkruan, ai mund të heqë shumë nga ato që di, dhe nëse shkruan me të vërtetë, lexuesi do të ndiejë çdo gjë të hequr aq fort sikur shkrimtari ta kishte thënë madhështinë e lëvizjes ajsbergu është se ai ngrihet vetëm një e teta mbi sipërfaqen e ujit" - kjo është shkruar në vitin 1932. "Unë gjithmonë jam përpjekur të shkruaj mbi parimin e një ajsbergu, shtatë të tetat e tij janë nën Çdo gjë që dini, mund ta lini pas dore, dhe kjo është pjesa e padukshme e tij, nëse një shkrimtar lë jashtë, ka një vrimë në histori është vitet 50. Dhe së fundi, në veprën e fundit të përgatitur nga shkrimtari për botim, “Një festë e lëvizshme”, lexojmë: “E kam hequr (fundin e tregimit) sipas teorisë sime të re: mund të heqësh çdo gjë, me kusht që të dish se çfarë ke. janë lënë jashtë - atëherë vetëm e forcon komplotin dhe lexuesi ndjen se pas asaj që është shkruar ka diçka që nuk është zbuluar ende" (Denisova 1985: 45).

E gjithë kjo, “ende e pazbuluar”, e përshkruar në mënyrë indirekte, përbën planin e dytë të historisë së Hemingway-it, të paarritshëm për vështrimin sipërfaqësor, duke i dhënë asaj kapacitet, “pasuri dhe rëndësi” edhe më të madhe. Shpesh është pikërisht ky sfond, ose, siç quhet zakonisht, nënteksti i një tregimi, që fsheh përmbajtjen kryesore të brendshme të tij, ndërsa teksti, i lexuar pa kuptuar thellësinë e tij të fshehur, duket krejtësisht i parëndësishëm dhe madje nuk ia vlen fare t'i kushtohet vëmendje.

2.2 Nënteksti

Gjatë eksplorimit të fenomenit të nëntekstit dhe rolit të tij në trashëgiminë letrare të Hemingway-it, është e nevojshme të jepet një përkufizim i qartë i këtij koncepti. Ozhegov e përkufizon nëntekstin si "kuptim i brendshëm, i fshehur i një teksti ose deklarate" (Ozhegov, Shvedova 1992: 265).

Gorkin jep përkufizimin e mëposhtëm: "Nënteksti është kuptimi që përmban teksti në mënyrë implicite, i cili nuk përkon me kuptimin e tij të drejtpërdrejtë" (Gorkin 2006: 59).

Rusova shkruan: “Nënteksti është kuptimi që përmban teksti në mënyrë implicite, i cili nuk përkon me kuptimin e tij të drejtpërdrejtë, varet nga konteksti i thënies, nga situata në të cilën thuhen këto fjalë, e përgatit lexuesin për zhvillimin e mëtejshëm i veprimit, për pikat akute, kthese të komplotit, është falë nëntekstit që përfundimi, sado i papritur të duket, është gjithmonë artistikisht i kushtëzuar dhe i vërtetë” (Rusova 2004: 207). Domethënë, nëntekst janë ato kuptime, ide dhe ngjarje që përmbahen në mënyrë implicite në tekst, dhe kuptimi i të cilave është i nevojshëm për interpretimin sa më të plotë dhe të saktë të qëllimit të autorit. Kështu, në vepër dallohen qartë dy komponentë konstante: teksti - një e teta e dukshme, e shkruar dhe nënteksti - pjesa më e madhe e tregimit që nuk ekziston realisht në letër, jo e shkruar, shtatë të tetat e saj. Nënteksti përfshin përvojën e madhe jetësore, njohuritë dhe reflektimet e shkrimtarit. Kërkohet një organizim i veçantë i prozës për të krijuar një sistem të unifikuar të "shkrimtarit - heroit - lexuesit" dhe në këtë mënyrë "realizoni" nëntekstin. Nënteksti është veçanërisht karakteristik për një tregim të shkurtër psikologjik, roman psikologjik dhe dramë psikologjike të L.N. Tolstoi, A.P. Chekhov, G. Ibsen, T. Mann, E. Hemingway.

Është e qartë se Hemingway nuk është një zbulues i nëntekstit - kjo teknikë u përdor gjerësisht në letërsinë para tij, veçanërisht nga klasiku rus A.P. Çehov. Në kritikën letrare sovjetike, emri i Chekhov u përmend më shumë se një herë në lidhje me prozën e Hemingway - në veçanti, në librin e I. Kashkin "Ernest Hemingway". Nuk po flasim për ndikim, por për njëfarë lidhjeje farefisnore mes shkrimtarëve, në rrëfimin e të cilëve “... aq shumë varet nga intonacioni i autorit, nënteksti, nga menjëherësia e kontaktit emocional me lexuesin, saqë gjatë ritregimit të tyre është e vështirë të ruajnë ngjyrën, shijen, aromën - me një fjalë, gjithçka që shpreh në mënyrë specifike thelbin e tyre." Termi "ajsberg" ka hyrë prej kohësh në përdorim letrar - shpikja e Hemingway, tashmë e pandashme nga çdo karakteristikë e prozës së tij. Kashkin tregon bindshëm se, në thelb, "ajsbergu" nuk është aspak zbulimi i Hemingway-it, se, si çdo risi e vërtetë, është një risi e rrënjosur në traditë. “Ajo që është e re nuk është se Hemingway tregon vetëm një të tetën e asaj që është e mundur është se si ai i shtrydh të gjitha “tetëtat” nga kjo një e tetë grupin e "ajsbergut" dhe i japin peshë gjithçkaje në sipërfaqe - pranë "thellësisë analitike" të Tolstoit, Kashkin e quan "qartësia e detajeve të prozës së Çehovit" dhe "nënvlerësimi i dramës së Çehovit". Pranon lidhjet e tij me “shkollën e Çehovit” Megjithatë, ai e shqipton këtë emër me shumë respekt (flet si profesionist për një profesionist dhe si lexues për një shkrimtar) (Zasursky 1984: 349).

Krahasimi i trashëgimisë letrare të A.P. Chekhov dhe K. Mansfield, Hemingway vëren me çiltërsi brutale: “Të lexosh atë pas Çehovit është si të dëgjosh historitë e shpikura me kujdes të një shërbëtoreje të re të vjetër, sipas historisë së një mjeku inteligjent, të ditur, dhe gjithashtu një shkrimtar i mirë dhe i thjeshtë Ashtu si birra e ujitur, atëherë është më mirë të pini ujë, por disa nga tregimet e tij ishin të mahnitshme.

"Mirë" dhe "i thjeshtë" janë epitete shumë të larta për Hemingway. Në fund të fundit, gjatë gjithë jetës së tij ai u përpoq për prozë të mirë dhe të thjeshtë, transparente si uji, si arritjen më të lartë. Kështu, tiparet më të shquara, sipas mendimit të tij, të rrëfimit të Çehovit përkojnë me synimet kryesore që Hemingway i vendoste gjithmonë vetes. "Një mjek inteligjent, i ditur" është një detaj plotësues, por edhe domethënës: një mjek di më shumë për një person se kushdo tjetër. Në këtë deklaratë të përciptë - nëse e lidhim me një lexim të kujdesshëm të disa prej veprave të Hemingway-it - ekspozohen pikat e kryqëzimit të krijimtarisë së artistëve të tillë jashtëzakonisht të ndryshëm (kryesisht në tipare të personalitetit, dhe si rrjedhim i gjithë intonacioni i rrëfimit). Ndershmëria maksimale, objektiviteti maksimal dhe "ftohtësia" (ftohtësia e mënyrës, jo qëndrimi ndaj asaj që thuhet), dëshira për të hequr gjithçka "të tepërt" nga teksti - këto janë disa parime të përgjithshme të metodës së të shkruarit të Chekhov dhe Hemingway (Zatonsky 1989: 49).

Kështu, rezulton se zbulimi i shkrimtarit amerikan nuk është nënteksti si i tillë, por marrëdhënia e tij e veçantë me tekstin, kombinimi, përzgjedhja, bashkimi i përbërësve, si rezultat i së cilës përmbajtja zgjerohet jo vetëm për shkak të lexueshmërisë. nëntekst, por zgjerohet shumë ndjeshëm - shumë herë. Tek Hemingway, nënteksti është aq i rëndë sa formon një plan të dytë, jashtëzakonisht të rëndësishëm të tregimit, i cili jo vetëm që nuk përkon me të parën, por shpesh duket se e kundërshton atë. Dhe në të njëjtën kohë, nënteksti është shumë i lidhur me tekstin: ai mund të lexohet vetëm "përmes tekstit", i organizuar posaçërisht dhe shumë saktë për këtë qëllim. Kjo ishte risia e Hemingway: një strukturë e veçantë dydimensionale e prozës dhe një sistem ekonomik, por i zhvilluar mirë i mjeteve vizuale, i cili ndihmoi në krijimin e tekstit dhe nëntekstit dhe krijimin e një lidhjeje komplekse, shpesh të bazuar në lloje të ndryshme asociacionesh, midis tyre. Me një strukturë të tillë nuk kërkohet vetëm talenti dhe imagjinata e pamasë e artistit, por edhe një ndjenjë e shumëanshme e realitetit.

Vetë Hemingway e përshkroi idenë e krijimit të "parimit të ajsbergut" si më poshtë: "Duhet të flakësh çdo gjë që mund të hidhet jashtë... Nëse një shkrimtar e di mirë se për çfarë po shkruan, ai mund të lërë mënjanë shumë. të asaj që di, dhe nëse ai shkruan me të vërtetën, lexuesi do të ndiejë çdo gjë të hequr aq fort sikur ta kishte thënë shkrimtari” (Lidsky 1973: 72).

Ashtu si pjesa e dukshme e një ajsbergu që ngrihet mbi ujë, e cila është shumë më e vogël se masa e saj kryesore e fshehur në thellësitë e oqeanit, rrëfimi i shkurtër lakonik i Hemingway kap vetëm ato të dhëna "të jashtme", duke filluar nga të cilat lexuesi depërton në vetë thelbi i mendimit të autorit dhe zbulon universin artistik, aq i ndryshëm në shkallë nga ajo pak që shkruhet drejtpërdrejt në vepër (Lidsky 1973: 86).

Në veprat e tij, E. Hemingway përdori një sërë teknikash të ndryshme për të zbatuar "parimin e ajsbergut", si detaje artistike, simbole, aludime dhe reminishenca, qartësi, refuzim i komenteve të autorit dhe disa të tjera.

Më tej, ne do t'i hedhim një vështrim më të afërt secilit prej tyre dhe do të shqyrtojmë aplikimin e tyre në tregime nga periudha të ndryshme të punës së këtij shkrimtari.

2.3 Artikulli si mjet për krijimin e nëntekstit

Përdorimi i artikujve në tregimet e Hemingway-t luan një rol shumë të rëndësishëm, i cili mund të shihet përmes titujve të veprave të tij: "Plaku dhe deti", "Edhe dielli lind", "Për kë bie kambana", "A. Festa e lëvizshme", "Kollona e pestë", "Përrenjtë e pranverës", "Të pamposhturit", "Vrasësit", "Jeta e shkurtër e lumtur e Frances Macomber", "Doktori dhe gruaja e doktorit", "Fundi i Diçka", "Luftëtari", "Revolucionisti", "Bërat e Kilimanxharos", "Shoferët e Madridit", "Flutura dhe tanku" Artikulli i përcaktuar është lidhja unifikuese për titujt e të gjitha këtyre veprave. Murza A.B tregoi këto rezultate: në tregimin "Vrasësit" autori përdor 202 artikuj të caktuar (ka vetëm 2955 fjalë në tregim), një tendencë e ngjashme drejt frekuencës së lartë të përdorimit të artikullit të caktuar mund të vërehet edhe në roman. "Për kë bie zilja" (5788 artikuj me 64832 fjalë) Artikulli është një mjet i rëndësishëm gjuhësor që siguron shprehje të saktë dhe kuptim të saktë të mendimeve në anglisht. Siç është vërejtur nga V.A. Kukharenko në veprën e tij "Interpretimi i tekstit", artikulli i caktuar jep një kontribut shumë domethënës në përmbajtjen semantike të tekstit për shkak të veçorive të vendosjes së tij. Po flasim për pozicionin e tij potencial në tekst. Duke qenë një tregues i një lidhjeje të caktuar të referentit me situatën, neni i caktuar shfaqet normativisht në një fjali për të emëruar një objekt tashmë të njohur, të përmendur më parë (Kukharenko 1988: 71). Është e natyrshme, pra, që kur fillon një kapitull ose një vepër të tërë, ai krijon efektin e vazhdimit ose rifillimit të një rrëfimi të filluar më parë: “Shtëpia u ndërtua në pjesën më të lartë të gjuhës së ngushtë të tokës midis portit dhe hapësirës së hapur. det” - kështu e fillon E. Hemingway romanin e tij më të fundit “Ishujt në përrua” Me këtë “fillim në mes” ekspozita ose mungon fare ose është zhvendosur në zhvillimin e veprimit, në mënyrë që lexuesi të përballet drejtpërdrejt me komplot. Hemingway ishte një mjeshtër i njohur i këtij lloj fillimi. Pavarësisht frekuencës së përgjithshme të lartë të artikullit të përcaktuar në veprat e tij, paragrafët fillestarë ende dallohen veçanërisht. Për shembull, "Në bregun e liqenit ishte ngritur një varkë tjetër me varkë" ("Kampi indian") ose "Dera e dhomës së drekës së Henrit u hap dhe hynë dy burra" ("Vrasësit"), "Në vjeshtë, lufta ishte gjithmonë aty, por ne nuk shkuam më tek ajo" ("Në një vend tjetër"), "Atë natë u shtrimë përtokë në dhomë dhe dëgjova krimbat e mëndafshit duke ngrënë" ("Tani më shtrij") , "Rruga e qafës ishte e vështirë dhe e lëmuar dhe ende pa pluhur në mëngjes herët" ("Che Ti Dice La Patria? "), "Kishte vetëm dy amerikanë që ndalonin në hotel" ("Macja në shi"), "Kodrat përtej luginës së Ebros ishin të gjata dhe të bardha" ("Kodra si elefantët e bardhë"), "Manuel Garcia u ngjit shkallët për në zyrën e Don Miguel Retana-s ("Të Pamposhturit"), "Ai hyri në dhomë për të mbyllur dritaret ndërsa ne ishim ende në shtrat dhe pashë që dukej i sëmurë" ("Pritja e një dite") - kjo është vetëm një pjesë e vogël e numrit të madh të tregimeve të këtij shkrimtari, fjalitë e para të të cilave fillojnë me një artikull të caktuar, një futje e tillë e personave, fakteve, ngjarjeve në rrëfim i jep lexuesit përshtypjen se ai ka qenë dëshmitar i një vazhdimësie. tregimi, fillimi i të cilit është lënë prapa skenës, por tregohet si diçka tashmë e njohur nga prezantimi i mëparshëm. Në këtë mënyrë, autori e vendos lexuesin drejtpërdrejt në epiqendrën e asaj që po ndodh. "Implikimi i përparësisë" - një nga llojet e nëntekstit në të cilin hiqen disa nga ngjarjet dhe faktet (Kukharenko 1988: 74).

Artikulli i caktuar, ose më saktë bollëku i tij, është shumë i mrekullueshëm jo vetëm në fillim të veprave të Hemingway. Shpesh teprica e saj është e pamundur të mos vihet re, gjë që na bën të mendojmë për ngarkesën e saj semantike shtesë, që mbart, duke u shfaqur aq shpesh në faqet e veprave. Një pamje të ngjashme shohim në tregimin "Macja në shi", e cila tashmë është përmendur më shumë se një herë në punën tonë, ku përdorimi i artikullit "the", përveç funksionit tonë të zakonshëm gramatikor, shërben edhe si një nga mjetet e zbatimit të "parimit të ajsbergut" - "shiu", "gruaja amerikane", "hoteli", "deti", "krevati", etj. - mund të presupozojë praninë e një konteksti të mëparshëm që është përgjithësisht i njohur dhe tipik në kulturë. Një pamje e ngjashme mund të vërehet në tregimin "Një kanarinë për një", ku përdorimi i gjerë i artikullit përcaktues "the" ("treni", "zonja amerikane", "dritarja"), shoqëruar me mungesën e plotë. i emrave të personazheve në tekst, krijon njëfarë pafytyrësie dhe në të njëjtën kohë përgjithësisht, dëshmi se personazhet dhe historitë e tyre nuk janë unike, madje tipike. Një fenomen i ngjashëm vërehet edhe në tregimin “Një vend i pastër i ndriçuar mirë”, në të cilin autori përdor përkufizimin “the” (“kafeneja”, “plaku”, “dy kamarierët”), duke nënkuptuar kontekstin që i paraprin situatës së dhënë, duke krijuar kështu tek lexuesi ndjenjën se tashmë jemi njohur me këta persona, që sërish nuk kanë emra. Këtu mund të konkludojmë se autori përpiqet të tipizojë heronjtë, pra të mishërojë me anë të artit të përgjithshmen, tipike në imazhe dhe forma të veçanta artistike.

V.A. Kukharenko në veprën e tij "Interpretimi i tekstit" shkruan: "Çdo fjalë e katërmbëdhjetë e çdo teksti është një artikull i caktuar, frekuenca mesatare e të cilit kudo tejkalon numrin shtatë, përveç funksionit të tij kryesor - që tregon një lidhje të caktuar të objektit të shënuar artikulli i caktuar mund të përcjellë theksim shtesë, duke marrë theksin dhe në kushte të caktuara shpërndarëse (për shembull, para numrave kardinalë, emrave të përveçëm, përemrave) artikulli i caktuar bëhet ekuivalenti i theksimit "pikërisht", "po ashtu".

Është e njohur dhe e përdorur gjerësisht edhe pjesëmarrja e artikullit në substantivizimin e një mbiemri. Për shembull, termat me ngjyra fitojnë materialin, perceptueshmërinë fizike nga një fjalë e varur ato bëhen anëtari kryesor i një fraze dhe për më tepër, artikulli i caktuar e shndërron ngjyrën nga një karakteristikë e një objekti në përfaqësuesin e tij (Kukharenko 1988: 74): nuk mund të shihte vetëm të bardhën e plazhit dhe kthesën e bregut” (“Në një vend tjetër”).

Në materializimin e ngjyrës merr pjesë aktive edhe artikulli i pacaktuar. Në përputhje me kuptimin e tij bazë të korrelacionit të pacaktuar, ai fut në përcaktimin e ngjyrës disa pasiguri të folësit në saktësinë e treguesit të hijes. Pasiguria në hijen e ngjyrës, e cila futet në përcaktimin e saj nga artikulli i pacaktuar, manifestohet gjithashtu në faktin se emri i ngjyrës së mishëruar nga artikulli sqarohet gjithmonë nga modifikuesi i tij: "Kafja jonë ishte një gri e zbehtë" ("Lumi i madh me dy zemra").

Kështu, mund të konkludojmë se artikulli në prozën e shkurtër të Hemingway-it, duke përmbushur kudo funksionin e tij themelor, të qenësishëm gramatikor, duke u aktualizuar në një tekst letrar, merr edhe një funksion të ri: bëhet bartës informacioni shtesë.

2.4 Intertekstualiteti

Kur flitet për prozën e shkurtër të Hemingway-it, nuk mund të harrohet koncepti i intertekstualitetit, pasi ai është i natyrshëm në shumë prej veprave të tij. Termi intertekstualitet u krijua nga teoricieni poststrukturalist Julia Kristeva në vitin 1967 për të përcaktuar veçoritë e përbashkëta të teksteve që shprehen në lidhjet ndërmjet tyre, nëpërmjet të cilave tekstet (ose pjesët e tyre) janë në gjendje t'i referohen njëri-tjetrit në mënyrë eksplicite ose të nënkuptuar në një shumëllojshmëri mënyrash të ndryshme (Kristeva 2004 : 327).

Dallohen këto përbërës të kuptimit të termit intertekstualitet: bashkëveprimi i teksteve, përfshirja e një teksti në një tjetër, dialogu; universaliteti, universaliteti; me shumë nivele; (pa)vetëdije; strukturimi; rritje në kuptim, rimendim. Kur studion një tekst specifik nga pikëpamja e intertekstualitetit, ekzistojnë dy mënyra për të analizuar veprat: secila vepër konsiderohet si një arenë për ndërveprimet ndërtekstuale dhe, nëse e shikon nga një kënd tjetër, ajo vetë jep ngrihen në intertekstualitet në veprat e mëpasshme.

Intertekstualiteti zakonisht kuptohet si një lloj dialogu ndërmjet teksteve, në të cilin elementet e preteksit (prototekstit) janë të ngjashëm me elementët e tekstit riprodhues dhe ato mund të jenë të dukshme në nivele të ndryshme (leksikore, stilistike, strukturore, përmbajtjesore, etj. .) dhe, përveç kësaj, , kontribuojnë në një kuptim më të plotë të tekstit. Interteksti është marrëdhënia e një teksti me një tjetër, ndërveprimi dialogu i teksteve që siguron transformimin e kuptimit. Sipas Y. Kristevës, “çdo tekst ndërtohet si mozaik citatesh, çdo tekst është përthithje dhe shndërrim i ndonjë teksti tjetër” (Kristeva 2004: 167).

I.V. Arnold e përkufizon intertekstualitetin si “përfshirje në një tekst të tërë teksteve të tjera me një temë të ndryshme të të folurit, ose fragmenteve të tyre në formën e citateve, reminishencave dhe aludimeve” (Arnold 1999: 351). Por në procesin e kërkimit të intertekstualitetit, Arnold filloi të anonte drejt një kuptimi më të gjerë të këtij termi dhe filloi të konsideronte, si pjesë e këtij koncepti, lidhjet midis veprave që shprehen jo vetëm me përfshirje verbale tekstuale, por, përveç kësaj, reflektojnë dialogun ndërmjet kulturave. Arnold i konsideron lidhje të tilla, para së gjithash, ndikimin e disa shkrimtarëve ose lëvizjeve të tëra letrare kombëtare te të tjerët, si dhe komplote endacake të përrallave dhe epikave, dhe e gjithë kjo studiohet nga studiuesit e letërsisë.

Llojet kryesore të manifestimit të intertekstualitetit në një tekst përfshijnë citate, aludime, aforizma, reminishenca dhe parodi. Në studimin tonë do t'i kushtojmë vëmendje të veçantë vetëm aludimeve dhe reminishencave, pasi disa janë manifestimet më të zakonshme të intertekstualitetit në prozën e shkurtër të E. Hemingway.

Reminishenca është një referencë ndaj fakteve të mëparshme letrare, një kujtim i veprave individuale ose grupeve të tyre. Përndryshe, reminishenca janë imazhe të letërsisë në letërsi, citate të nënkuptuara ose nëntekstuale. Për nga natyra e saj, kujtimi është gjithmonë dytësor. Megjithatë, metoda e rikujtimit në vetvete është gjithmonë e një natyre intelektuale dhe krijuese, gjë që e bën atë të ndryshëm nga kopjimi, përpilimi ose, veçanërisht, plagjiatura e zakonshme (Rusova 1969: 92).

Efekti i reminishencës arrihet nëse lexuesi vëren ngjashmërinë dhe nxjerr analogjinë e synuar nga autori. Kjo do të thotë, sfondi intelektual i lexuesit dhe autorit duhet të jetë afërsisht i njëjtë - përndryshe teksti kthehet në një enigmë që nuk mund të zgjidhet pa një aluzion.

Efekti i reminishencës arrihet në mënyra të ndryshme. Më shpesh, referencat lidhen me një personazh specifik, një skenë nga një vepër tjetër ose me personalitetin e vetë autorit. Imazhet artistike, emrat e disa personazheve letrare, motive të caktuara etj., kanë natyrë reminisente.

Kujtimet në formën e citimeve përbëjnë një lloj domethënës të fjalës joautori. Ato shënojnë ose pranimin dhe miratimin nga ana e shkrimtarit të paraardhësit të tij, pas tij, ose, përkundrazi, një mosmarrëveshje me të dhe parodi të një teksti të krijuar më parë: "me gjithë larminë e citimeve, "zëra" të ndryshëm dhe shpesh të ndryshëm janë gjithmonë. vendosur në një kontekst që të lejon të dëgjosh fjalën e dikujt tjetër të autorit (marrëveshje ose mosmarrëveshje me këtë fjalë të dikujt tjetër).

Përveç reminishencës, ekziston edhe teknika e aludimit. Nuk ka kufi të saktë midis aludimit dhe kujtimit. Dallimi kryesor, sipas shumicës së studiuesve të letërsisë, është se aludimi është gjithmonë i vetëdijshëm, ndërsa reminishenca është më së shpeshti e pavetëdijshme. Në aludim ka një referencë të qartë, të dukshme për një vepër tjetër, ndërsa reminishenca është një kujtim, një jehonë, një jehonë, "një imazh i letërsisë në letërsi".

Pra, një aludim është një figurë stilistike që përmban një tregues të qartë ose një aluzion të qartë të një fakti të caktuar letrar, historik, mitologjik ose politik, të mishëruar në kulturën tekstuale ose në fjalimin bisedor.

Një aludim ndryshon nga një citat në atë që elementet në të cilat përmbahet referenca janë të shpërndara në të gjithë tekstin dhe nuk përbëjnë një deklaratë të plotë. Deshifrimi i aludimeve presupozon që autori dhe lexuesi të kenë njohuri të përgjithshme, ndonjëherë shumë specifike. Në përgjithësi, aludimi si mjet stilistik është shumë informues, por për ta kapur atë duhet të ekzistojë (ose të paktën të jetë i orientuar mirë) në një mjedis të caktuar kulturor. Në fund të fundit, një aludim është, në thelb, një aluzion i rrethanave të njohura. Dhe teksti mund të jetë plotësisht i pakuptueshëm për përfaqësuesit e një kulture tjetër.

Një nga tregimet më të ngarkuara semantikisht nga E. Hemingway, në të cilën ai përdori teknikën e aludimit për të zbatuar parimin e ajsbergut, është "Një vend i pastër i ndriçuar mirë".

Në pamje të parë, historia është jashtëzakonisht e thjeshtë: dy kamerierë flasin për një plak që vjen çdo mbrëmje në kafenenë e tyre, pi konjak dhe nuk dëshiron të largohet. Nga biseda e tyre rezulton se i moshuari ka tentuar të vetëvritet javën e kaluar, por mbesa e ka nxjerrë nga laku. Kamarieri i ri nxiton në shtëpi te gruaja e tij dhe përpiqet ta përcillte të moshuarin nga kafeneja. Por kamerieri i moshuar i shpjegon të riut se nuk dëshiron ta mbyllë lokalin çdo mbrëmje, pasi dikujt i duhet vërtet. Dhe ndryshe nga kungujt e tjerë të natës, ky është i pastër, i rregullt dhe i ndriçuar me shkëlqim. Pas kësaj, kamerieri i moshuar shkon në shtëpi dhe reflekton se nuk ka frikë dhe se një personi nuk ka nevojë për asgjë përveç dritës, vetëm pastërtisë dhe rregullit. Por nëse lexoni me kujdes, është e pamundur të mos vini re se kjo histori tregon humbjen përfundimtare të miqësisë, dashurisë dhe besimit.

Duke u larguar nga puna, kamerieri i moshuar vazhdon të flasë me vete dhe thotë fjalë mjaft të çuditshme, në shikim të parë:

“Nada jonë

Kush është në Nada,

Nada qoftë emri yt mbretëria jote nada

Do të jetë Nada në Nada ashtu siç është në Nada.

Na jep këtë nada nadën tonë të përditshme

Dhe nada ne nada jonë si ne nada nadat tona

Dhe mos nada në nada, por na çliro nga nada;

Pues nada.

Përshëndetje asgjë plot me asgjë, asgjë nuk është me ta."

Sidoqoftë, pasi ta lexoni, është e pamundur të mos vërehet se kjo është lutja "Ati ynë":

Ati ynë, që je në qiej u shenjtëroftë emri yt;

Ardhtë mbretëria jote;

U bëftë vullneti yt në tokë ashtu si në qiell.

Na jep sot bukën tonë të përditshme;

Dhe na i fal fajet tona sikurse ne i falim ata që mëkatojnë kundër nesh;

Dhe mos na ço në tundim, por na çliro nga e keqja;

Amen.

Duke parë tekstin origjinal, nuk ka dyshim se ky është një aludim. Sidoqoftë, fjalët kyçe këtu (Atë, Qiell, Mbretëri, Shkelje) zëvendësohen me fjalën "nada" - "asgjë". Kjo teknikë është e mbushur me nëntekstin më të thellë, duke na treguar braktisjen e pashpresë të heroit nga Zoti. Një person është aq i vetmuar sa edhe Zoti e ka braktisur, të gjitha konceptet e krishtera janë kthyer në "asgjë" për të, ai nuk jeton më, por thjesht ekziston në këtë "asgjë". Në këtë histori, lutja - simbol i besimit, i unitetit të njeriut me Zotin - shndërrohet në simbol të vetmisë, braktisjes dhe zbrazëtisë.

Klienti i vjetër tashmë është zhytur në humnerën e "asgjësë", në të cilën ai shikonte dikur kur u përpoq të bënte vetëvrasje. Tani ai ulet për orë të tëra, ballë për ballë me boshllëkun, pas një pirg me disqe në rritje. Ai është një njeri i mbaruar, një i vdekur i gjallë dhe tretet në "asgjë" sapo largohet nga pragu i një kafeneje të pastër e të ndritshme në zbrazëtinë e natës.

Një tjetër aluzion për temat biblike gjejmë te E. Hemingway në titullin “In Our Time” nga Hemingway - një fragment nga lutja e famshme për paqen “Jep paqe në kohën tonë, o Zot” nga “Libri i Adhurimit Publik”, i plotë. ironi e hidhur, pasi tregimet në koleksion përshkruajnë vështirësitë e luftës.

Një shembull tjetër i përdorimit të aludimeve dhe kujtimeve biblike në veprat e këtij autori është tregimi "Plaku dhe deti", i cili tashmë është përmendur më shumë se një herë në veprën tonë, e cila në nivelin e idesë artistike është e lidhur ngushtë. në Psalmin e 103-të të Davidit, duke përlëvduar Zotin si Krijuesin e qiellit dhe tokës dhe të gjitha krijesat që banojnë në planetin tonë.

Reminishencat biblike mund të gjurmohen në histori në imazhet e personazheve kryesore (djali quhet Manolin - një shkurtim i vogël për Emmanuel, një nga emrat e Jezu Krishtit; emri i plakut është Santiago - ashtu si Shën Jakobi, dhe Dhiata e Vjetër Jakobi, i cili sfidoi vetë Zotin) dhe në arsyetimin e plakut për jetën, njeriun, mëkatet. Por në shpirtin e tij nuk ka asnjë mbështetje për Zotin, besimi tek i cili zëvendësohet nga besimi në vetvete: "Është marrëzi të humbasësh shpresën", mendoi ai "Përveç kësaj, duket se nuk duhet të mendosh për çfarë është mëkat dhe çfarë nuk është mëkat.”<…>le të bëjnë mëkate ata që paguhen për të. Le të mendojnë se çfarë është mëkati<…>"Ju nuk e keni vrarë peshkun vetëm për t'ua shitur të tjerëve dhe për të mbështetur jetën tuaj," mendoi ai. - E vrave nga krenaria dhe sepse je peshkatar. Ju e dashuruat këtë peshk ndërsa jetonte, dhe e doni atë tani. Nëse e do dikë, nuk është mëkat ta vrasësh. Ose ndoshta, përkundrazi, është edhe më mëkatare.”

Përveç referencave për tregimet biblike, proza ​​e shkurtër e E. Hemingway përmban aludime si për mitologjinë greke ashtu edhe për kryeveprat e letërsisë klasike botërore. Një shembull i përdorimit të aludimeve dhe reminishencave, të cilat duket se parashikojnë zhvillimin e komplotit në tregimin e shkurtër dhe i sugjerojnë lexuesit mënyrat e mundshme të zhvillimit të veprimit, është tregimi "Kampi Indian".

Paralajmërimi i vdekjes në fillim të tregimit është një nga simbolet më domethënëse të tregimit - liqeni që heronjtë e tregimit kalojnë në një varkë. Këtu ai merr kuptimin simbolik të një kalimi nga një botë në tjetrën, që na referon në motive karakteristike të mitologjisë së lashtë greke. Njerëzit erdhën për Nikun, babanë e tij dhe xhaxhain Xhorxh nga përtej liqenit, nga një fshat indian. Indianët këtu ngjajnë me transportuesit në botën tjetër, të ngjashme me Charon. Efekti i kalimit në jetën e përtejme përmirësohet nga fjalët shënjuese, të tilla si mjegulla dhe errësira që zbret në liqen gjatë kalimit: "Nick dëgjoi lopatat e varkës tjetër shumë përpara tyre në mjegull…”, “…anija tjetër lëvizi më përpara në mjegull gjatë gjithë kohës" dhe "Dy varkat u nisën në errët". Theksohet disa herë se përreth ishte errësirë ​​dhe ftohtë. Pra, mund të themi se heronjtë hyjnë në një hapësirë ​​që ka atributet e botës tjetër, d.m.th të ftohtë, errësirë ​​dhe mjegull. Për më tepër, imazhi i mjegullës, mjegullës. zbulohet gjithashtu përmes përmendjes së përsëritur të pirjes së duhanit dhe tymit të purove dhe llullave: "Xha Xhorxhi ishte pirja e duhanit a puro në errët", "Burrat ishin larguar nga rruga për t'u ulur në errët dhe tymi jashtë rrezes së zhurmës që ajo bënte”, “Ai ishte pirja e duhanit a tub Më tej, analogjitë me mitet e Greqisë së lashtë vetëm sa intensifikohen - duke dalë në breg, Xha Xhorxhi u jep të dy indianëve një puro: "Xha Xhorxhi u dha të dy indianëve. puro", e cila nga ana tjetër të kujton pagesën e një trageteri në argjend për transportin nëpër Styx në mitologjinë greke. Më pas heronjtë hyjnë në pyll, d.m.th., në një hapësirë ​​që tradicionalisht vepron edhe si kufiri i botëve. Gjatë gjithë kësaj kohe ata janë të udhëhequr nga një i ri indian, i shoqëruar në një botë të çuditshme, e cila i ndriçon rrugën e tyre me një fanar dhe u tregon rrugën e duhur larg Cerberus, indianët, duke përfshirë edhe atë të riun, përzënë qentë që lehin drejt udhëtarëve.

Sipas mendimit tonë, këto lloj referimesh në burime të tjera në veprat e Hemingway-it jo vetëm zgjerojnë shtresat kulturore të mbuluara në vepër dhe na tregojnë se sa të rëndësishme ishin dhe mbeten problemet e ngritura në veprat e Hemingway-it, por gjithashtu, pas shqyrtimit të kujdesshëm, i lejojnë lexuesit të interpretoni saktë idetë e autorit, për të dalluar ato kuptime të thella që janë të fshehura nga një vështrim sipërfaqësor, por që janë aq të nevojshme për të kuptuar sa më saktë idenë kryesore të tekstit.

Kështu, nga të gjitha sa më sipër, mund të konkludohet në vijim:

· Parimi kryesor i poetikës së Ernest Hemingway është parimi i "ajsbergut", i zbatuar përmes nëntekstit, intertekstualitetit dhe artikujve;

· Historia e Hemingway-t ka një strukturë me dy plane - plani i parë është vetë teksti, nënteksti i tregimit përbën planin e dytë të tregimit dhe fsheh përmbajtjen e brendshme kryesore të tij;

Artikulli është një mjet i rëndësishëm gjuhësor që siguron shprehjen e saktë dhe kuptimin e saktë të mendimeve në anglisht, dhe në prozën e shkurtër të Hemingway-it, kudo duke përmbushur funksionin e tij bazë, normativisht të qenësishëm gramatikor, artikulli, duke u aktualizuar në një tekst letrar, bëhet bartës i informacion shtese.

· Proza e shkurtër e Hemingway-it është intertekstuale - në tregimet e tij shkrimtari përdor gjerësisht reminishenca dhe aludime, duke zgjeruar kështu shtresat kulturore të mbuluara në vepër, duke treguar se sa të rëndësishme ishin dhe mbeten problemet e ngritura në vepra, si dhe duke i lejuar lexuesit të interpretojë drejt idetë e autorit.

3. Mjetet e krijimit të nëntekstit

3.1 Detaje dhe detaj artistik

Një nga teknikat themelore të përdorura nga Hemingway në krijimin e nëntekstit është përdorimi i detajeve artistike.

Një detaj artistik është një përbërës i ekspresivitetit të subjektit, një detaj shprehës në një vepër letrare që ka një ngarkesë të konsiderueshme emocionale semantike (Ozhegov, Shvedova 1992: 93).

Një detaj i vetëm mund të zëvendësojë një seri të tërë detajesh. Siç vëren E. Dobin në veprën e tij "Arti i detajeve", detajet dhe detajet nuk janë gjithmonë "periferike", ato shpesh janë "thelbësore", që lidhen jo vetëm me mjedisin, por edhe me thelbin e rrëfimit, me tërësi figurative (Dobin 1981: 301). Në artikullin e famshëm të L.N. Në “Çfarë është arti” i Tolstoit shkruhet se infektimi i lexuesit me mendimet dhe ndjenjat e artistit është detyra kryesore e artistit, por “arrihet vetëm atëherë dhe në atë masë sa artisti gjen ato momente të pafundme nga të cilat një është kompozuar vepra arti.” “Momente pafundësisht të vogla” janë detaje dhe detaje (Dobin 1981: 301-302).

Për më tepër, E. Dobin beson se detaji, duke qenë një lloj pike, tenton të zgjerohet në një rreth. Ka herë pak të dukshme, herë krejtësisht të padukshme, dhe herë-herë një dëshirë shumë të fortë për t'u mbyllur me idenë kryesore të një gjëje: personazhet, konfliktet, fatet - dhe kjo i jep veprës lehtësimin, plotësinë dhe plotësinë e dëshiruar dhe ekspresivitet maksimal (Dobin 1981: 303).

Detaji dhe detaji zakonisht përdoren si sinonime, të dyja janë varietete të “momenteve pafundësisht të vogla” të Tolstoit, kjo ngjashmëri merret si bazë dhe vihet në plan të parë, por ka edhe një ndryshim që është i rëndësishëm për poetikën e prozës në përgjithësi dhe veçanërisht. domethënëse nëse flasim për prozën e Hemingway. Dhe ky ndryshim qëndron në faktin se detaji artistik është i veçantë, shpeshherë unik në funksionin e tij pamor dhe shprehës. Detaji e përqendron vëmendjen e lexuesit në atë që shkrimtarit i duket më e rëndësishmja apo më karakteristike në natyrë, te njeriu apo në botën objektive që e rrethon.E. Dobin shkruan: “Detajet veprojnë në shumësi.<…>Detaji është intensiv. Detajet janë të gjera.<…>Detaji tenton të theksohet. Ndaloni lexuesin, kapni vëmendjen e tij të plotë për një moment. Edhe për ta mahnitur atë” (Dobin 1981: 304-307). Janë detaje artistike ato që përdoren gjerësisht nga Hemingway në tregimet e tij, pasi autori përpiqet për shkurtësinë, dëshiron të përcjellë vetë thelbin e fenomeneve që përshkruan, pa e mbingarkuar tekst me detaje dhe përshkrime të gjata.

Detaji në faqet e veprave të E. Hemingway kursen mjete vizuale dhe krijon një imazh të së tërës për shkak të veçorive të parëndësishme të tij. Për më tepër, e detyron lexuesin të angazhohet në bashkëkrijim me autorin, duke plotësuar tablonë që ai nuk e ka vizatuar plotësisht. Një frazë e shkurtër përshkruese i kursen me të vërtetë fjalët, por ato janë të gjitha të automatizuara, dhe qartësia e dukshme, shqisore nuk lind. Detaji është një sinjal i fuqishëm imazherie, që zgjon tek lexuesi jo vetëm ndjeshmërinë ndaj autorit, por edhe aspiratat e tij krijuese. Nuk është rastësi që pikturat e rikrijuara nga lexues të ndryshëm nga i njëjti detaj, pa ndryshuar në drejtimin dhe tonin kryesor, ndryshojnë dukshëm në detaje dhe thellësi të vizatimit.

Përveç impulsit krijues, detaji i jep lexuesit edhe ndjenjën e pavarësisë së përfaqësimit të krijuar. Pa marrë parasysh faktin se e tëra është krijuar mbi bazën e një detaji të përzgjedhur qëllimisht për të nga artisti, lexuesi është i sigurt në pavarësinë e tij nga mendimi i autorit. Kjo pavarësi e dukshme e zhvillimit të mendimeve dhe imagjinatës së lexuesit i jep rrëfimit një ton objektiviteti të painteresuar. Për të gjitha këto arsye, detajet janë një komponent jashtëzakonisht thelbësor i sistemit artistik të tekstit, duke përditësuar një sërë kategorish tekstesh dhe të gjithë artistët janë të kujdesshëm dhe të kujdesshëm në përzgjedhjen e tij.

Ngarkesa funksionale e pjesës është shumë e larmishme. Kukharenko, bazuar në funksionet e kryera nga detajet në tekst, identifikon klasifikimin e mëposhtëm të llojeve të detajeve artistike:

· mirë,

· duke sqaruar

· karakterologjike (Kukharenko, 1988: 34).

Detajet vizuale synojnë të krijojnë një imazh vizual të asaj që përshkruhet. Më shpesh përfshihet si një element përbërës në imazhin e natyrës dhe imazhin e pamjes. Peizazhet dhe portretet përfitojnë shumë nga përdorimi i detajeve: është ky detaj që i jep individualitet dhe specifikë një tabloje të caktuar të natyrës ose pamjes së një personazhi. Në zgjedhjen e detajeve vizuale, këndvështrimi i autorit manifestohet qartë, kategoritë e modalitetit, orientimit pragmatik dhe sistematik janë përditësuar. Funksioni kryesor i një detaji sqarues është të krijojë përshtypjen e besueshmërisë së tij duke regjistruar detaje të vogla të një fakti ose fenomeni.

Një detaj sqarues, si rregull, përdoret në fjalimin dialogues ose në një tregim të deleguar, i cili do të diskutohet më poshtë. Për E. Hemingway, për shembull, është tipike të përshkruhet lëvizja e heroit, duke treguar detajet më të vogla të rrugës - emrat e rrugëve, urave, rrugicave, etj. Lexuesi nuk merr një ide për rrugën. Nëse ai nuk ka qenë kurrë në Paris apo Milano, ai nuk ka lidhje të forta të lidhura me vendin e veprimit. Por ai ka një pamje të lëvizjes - të shpejtë ose të qetë, të emocionuar ose të qetë, të drejtuar ose pa qëllim. Dhe kjo foto do të pasqyrojë gjendjen shpirtërore të heroit. Meqenëse i gjithë procesi i lëvizjes është i lidhur fort me vendet e jetës reale, të njohura nga thashethemet apo edhe nga përvoja personale, pra plotësisht e besueshme, figura e heroit e gdhendur në këtë kuadër fiton gjithashtu vërtetësi bindëse.

Detaji karakteristik është aktualizuesi kryesor i antropocentricitetit. Por funksionin e tij e kryen jo në mënyrë indirekte, si figurative dhe sqaruese, por drejtpërdrejt, duke fiksuar veçoritë individuale të personazhit të përshkruar. Ky lloj detaji artistik shpërndahet në të gjithë tekstin. Autori nuk jep një karakterizim të detajuar, të përqendruar lokalisht të personazhit, por vendos piketa - detaje - në tekst. Zakonisht paraqiten kalimthi, si diçka e famshme. E gjithë përbërja e detajeve karakterologjike të shpërndara në të gjithë tekstin mund të synohet ose në një përshkrim të plotë të objektit, ose në ritheksimin e veçorisë së tij kryesore. Në rastin e parë, çdo detaj individual shënon një anë të ndryshme të personazhit, në të dytën, të gjitha janë në varësi të shfaqjes së pasionit kryesor të personazhit dhe zbulimit të tij graduale. Për shembull, të kuptuarit e makinacioneve komplekse prapa skenave në tregimin e E. Hemingway "Fifty Grand", i cili përfundon me fjalët e heroit, boksierit Jack, "Është qesharake se sa shpejt mund të mendosh kur do të thotë kaq shumë para." përgatitet gradualisht, me një kthim të vazhdueshëm tek i njëjti hero. Këtu boksieri i telefonoi gruas së tij me telefon në distanca të gjata Kështu ai largohet nga kampi i stërvitjes dhe i jep masazhistit të zi dy dollarë Dhoma e hotelit kushton 10 dollarë, ai është i indinjuar: "Ky është shumë i mprehtë që i solli valixhet: "Xheku nuk bëri asnjë lëvizje, kështu që i dhashë djalit një çerek." Kur luan letra, ai është i lumtur kur fiton një qindarkë: "Jack fitoi dy dollarë dhe një kapelë po ndihej mirë", etj. Kështu, me vërejtjet e përsëritura vazhdimisht për koprracinë e vogël të heroit, i cili ka më shumë se një mijë në llogarinë e tij bankare, Hemingway e bën karakteristikën e tij drejtuese një pasion për akumulimin. Lexuesi e gjen veten të përgatitur nga brenda për përfundimin: për një person qëllimi i të cilit janë paratë, vetë jeta është më e lirë se kapitali. Autori përgatit me kujdes dhe me kujdes përfundimin e lexuesit, duke e udhëhequr përgjatë pikave-hollësive të vendosura në tekst. Kështu, orientimi pragmatik dhe konceptual i përfundimit përgjithësues fshihet nën pavarësinë imagjinare të lexuesit në përcaktimin e mendimit të tij.

Detajet karakteristike të krijojnë përshtypjen e eliminimit të këndvështrimit të autorit dhe për këtë arsye përdoret veçanërisht shpesh në prozën e objektivizuar në mënyrë të theksuar të shekullit të 20-të. pikërisht në këtë funksion.

Një detaj implikues shënon karakteristikën e jashtme të një dukurie, me anë të së cilës merret me mend kuptimi i thellë i tij. Qëllimi kryesor i këtij detaji, siç shihet nga emërtimi i tij, është të krijojë një nëntekst, nëntekst. Objekti kryesor i imazhit është gjendja e brendshme e personazhit.

Në një farë kuptimi, të gjitha këto lloje detajesh janë të përfshira në krijimin e nëntekstit, sepse secili nënkupton një mbulim më të gjerë dhe më të thellë të një fakti ose ngjarjeje sesa tregohet në tekst përmes detajit. Sidoqoftë, çdo lloj ka specifikën e tij funksionale dhe semantike, e cila, në fakt, na lejon t'i konsiderojmë ato veçmas. Një detaj piktorik krijon një imazh të natyrës, një imazh të pamjes dhe përdoret kryesisht veçmas.

Sqarim - krijon një imazh material, një imazh të situatës dhe shpërndahet jo individualisht, por në grupe nga 3-10 njësi në një fragment përshkrues.

Karakterologjike - merr pjesë në formimin e imazhit të personazhit dhe shpërndahet në të gjithë tekstin.

Implikues - krijon një imazh të marrëdhënies midis personazheve ose midis heroit dhe realitetit. Bazuar në sa më sipër, mund të propozojmë klasifikimin e mëposhtëm, në të cilin nuk shterohet shumëllojshmëria e detajeve, por përvijohen manifestimet kryesore të tij në të folurit artistik.

3.2 Detaj-simbol artistik

Në kushte të caktuara, një detaj artistik mund të bëhet një simbol artistik. Një simbol është një imazh objekti me shumë vlera që bashkon (lidh) plane të ndryshme të realitetit të riprodhuara nga artisti në bazë të përbashkëtësisë dhe lidhjes së tyre thelbësore. Simboli është ndërtuar mbi paralelizmin e dukurive, mbi një sistem korrespondencash; karakterizohet nga një fillim metaforik, që përmbahet edhe në trope poetike, por në simbol është pasuruar me një koncept të thellë. Paqartësia e imazhit simbolik është për faktin se ai mund të zbatohet në mënyrë të barabartë në aspekte të ndryshme të ekzistencës (Rusova, 2004: 82).

Është shkruar shumë për simbolikën e letërsisë moderne. Për më tepër, kritikë të ndryshëm shpesh shohin simbole të ndryshme në të njëjtën vepër. Në një farë mase, kjo shpjegohet me poliseminë e vetë termit. Një simbol vepron si një eksponent i marrëdhënies metonimike midis një koncepti dhe një prej përfaqësuesve të tij specifik. Pasi zbulohen, ato shpesh përsëriten në një sërë kontekstesh dhe situatash; paqartësia e dekodimit çon në këmbyeshmëri të qëndrueshme të konceptit dhe simbolit. Kjo, nga ana tjetër, përcakton caktimin e simbolit të funksionit të një emërtimi të qëndrueshëm të objektit, i cili futet në strukturën semantike të fjalës, i regjistruar në fjalor dhe eliminon nevojën për përmendje paralele të simbolit dhe të simbolizuar. në të njëjtin tekst. Fiksimi gjuhësor i një simboli metonimik e privon atë nga risia dhe origjinaliteti dhe pakëson imazhin e tij (Kukharenko, 1988: 103).

Një kuptim tjetër i termit "simbol" lidhet me krahasimin e dy ose më shumë dukurive të ndryshme për të sqaruar thelbin e njërit prej tyre. Nuk ka lidhje reale midis kategorive që krahasohen. I ngjajnë njëra-tjetrës vetëm në pamje, madhësi, funksion etj. Natyra asociative e lidhjes midis një simboli dhe një koncepti krijon mundësi të rëndësishme artistike për përdorimin e një simboli krahasues për t'i dhënë konkretitet konceptit që përshkruhet. Simboli i ngjashëm, kur deshifrohet, mund të reduktohet në transformimin përfundimtar "simboli si koncept bazë" (Kukharenko, 1988: 103). Një simbol i tillë shpesh vepron si titulli i një vepre. Për shembull, maja verbuese dhe e paarritshme e Kilimanxharos është si fati i dështuar krijues i heroit të tregimit të E. Hemingway "Borët e Kilimanxharos".

Një simbol i ngjashëm karakterizohet nga dy tregues formalë: përdoret në tekst paralelisht me konceptin e simbolizuar dhe hiqet prej tij në një distancë të konsiderueshme. Kjo rrethanë e fundit përcakton vetëm vetëdijen retrospektive të simbolit në funksionin e tij asimilues. Simboli i ngjashmërisë shpesh paraqitet në titull. Ai vepron gjithmonë si aktualizues i konceptit të veprës, është i drejtuar në mënyrë pragmatike dhe mbështetet në retrospektivë. Falë aktualizimit të kësaj të fundit dhe nevojës shoqëruese për t'u kthyer në fillim të tekstit, rrit koherencën dhe konsistencën tekstuale, d.m.th. ngjashmëria me simbolin, ndryshe nga metonimia, është një fenomen në nivel teksti (Kukharenko, 1988: 96).

Më në fund, siç është thënë tashmë, një detaj bëhet simbol në kushte të caktuara. Këto kushte janë lidhja e herëpashershme midis detajës dhe konceptit që ai përfaqëson dhe përsëritja e përsëritur e fjalës që e shpreh atë brenda tekstit të dhënë. Natyra e ndryshueshme, e rastësishme e lidhjes midis një koncepti dhe manifestimit të tij individual kërkon një shpjegim të marrëdhënies së tyre. Prandaj, një detaj simbolizues përdoret gjithmonë së pari në afërsi të konceptit të të cilit më vonë do të shërbejë si simbol. Përsëritshmëria legjitimon dhe forcon një lidhje të rastësishme ngjashmëria e një sërë situatash i cakton detajit rolin e një përfaqësuesi të përhershëm të fenomenit, duke i siguruar atij mundësinë e funksionimit të pavarur (Kukharenko, 1988: 103).

Në veprat e E. Hemingway, për shembull, shiu bëhet simbol i fatkeqësisë në romanin “Lamtumirë armëve”, dhe hienë në “Dëborat e Kilimanxharos”; simbol i guximit dhe i frikës është luani në tregimin "Jeta e shkurtër e lumtur e Francis Macomber". Le të hedhim një vështrim më të afërt në historinë e fundit. Leo është një lidhje e rëndësishme në zhvillimin e komplotit. Nga dollia e gjahtarit të bardhë Wilson tek fitorja mbi këtë luan e deri tek realizimi i lumtur i fitores së tij nga hero - kjo, në thelb, është e gjithë historia. Përsëritja e parë e fjalës "luan" është në afërsi të kualifikimit të guximit të heroit. Përsëritja e mëtejshme dyzetfish e fjalës, e shpërndarë përgjatë historisë, gradualisht dobëson kuptimin e lidhjes me një kafshë specifike, duke nxjerrë në pah kuptimin e shfaqur të "trimërisë". Dhe në përdorimin e fundit, të dyzetë, fjala "luan" vepron si një simbol i qartë i konceptit: "Macomber ndjeu lumturi të paarsyeshme që ai kurrë nuk e kishte njohur më parë "E dini, unë do të doja të provoja një luan tjetër," tha Macomber Përdorimi i fundit i fjalës "luan" nuk ka të bëjë me zhvillimin e jashtëm të komplotit, sepse heronjtë e shqiptojnë atë duke gjuajtur një buall Pasi u mposht në provën e parë të guximit, ai dëshiron të fitojë në një situatë të ngjashme dhe kjo shfaqje e guximit do të jetë faza e fundit në pohimin e lirisë dhe pavarësisë së saj.

Dokumente të ngjashme

    Bazat e teorisë së përgjithshme të përkthimit letrar. Karakteristikat dalluese të stilit të përkthimit. Arsyet që ndikuan në zgjedhjen e parimeve të përkthimit. Perceptimi i veprës së E. Hemingway në BRSS. Përkthime të E. Hemingway nga A. Voznesensky në Rusisht.

    puna e kursit, shtuar 25.07.2012

    Biografia e shkrimtarit të famshëm amerikan E. Hemingway: fëmijëria, vitet e shkollës, puna si reporter policie. Shërbimi ushtarak, kthehu në shtëpi. Stili i shkurtër dhe intensiv i romaneve dhe tregimeve të shkrimtarit. Vitet e fundit të jetës, bibliografi e veprave.

    prezantim, shtuar 11/06/2010

    Nënvlerësimi misterioz në veprat e Hemingway, qëndrimi i tij ndaj personazheve të tij, teknikat që ai përdor. Karakteristikat e zbulimit të temës së dashurisë në veprat e Hemingway, roli i saj në jetën e heronjve. Vendi i luftës në jetën e Hemingway dhe tema e luftës në veprat e tij.

    abstrakt, shtuar më 18.11.2010

    Ndikimi i punës së Ernest Hemingway në zhvillimin e letërsisë amerikane dhe letërsisë botërore në përgjithësi në shekullin e 20-të. Analiza e formimit të gjuhës dhe stilit të Hemingway duke përdorur shembullin e tregimit "Macja në shi". Përdorimi i përsëritjes sintaksore në një tregim.

    puna e kursit, shtuar 22.08.2012

    Aspekte teorike të nëntekstit në veprën e dramaturgëve. Origjinaliteti i dramaturgjisë së Çehovit. Specifikat e krijimtarisë së Ibsenit. Analizë praktike e nëntekstit në dramaturgjinë e Ibsenit dhe Çehovit. Roli i simbolizmit në Çehov. Shfaqja e nëntekstit në dramaturgjinë e Ibsenit.

    puna e kursit, shtuar më 30.10.2015

    Parimet e kërkimit të së vërtetës në jetë duke përdorur shembullin e romanit "Alkimisti" nga Paulo Coelho dhe tregimi "Plaku dhe deti" nga Ernest Hemingway. Koncepti i ekzistencës. Një përshkrim i hollësishëm i detyrës së vërtetë të një personi. Konceptet kryesore që qëndrojnë në themel të narrativave.

    tezë, shtuar 07/08/2014

    Një mjet për të realizuar nëntekstin e melankolisë, vetmisë dhe pakënaqësisë në veprat e A.P. Çehov. Ndërveprimi i sistemit të imazheve dhe temës së natyrës në sistemin e tre veprave: "Stepë", "Lumturi" dhe "Tub". Analiza e ngarkesës ideologjike, tekstit dhe nëntekstit.

    puna e kursit, shtuar 14.06.2009

    Veçoritë e tekstit letrar. Llojet e informacionit në një tekst letrar. Koncepti i nëntekstit. Kuptimi i tekstit dhe nëntekstit të një vepre artistike si problem psikologjik. Shprehja e nëntekstit në tregimin "Zemra e një qeni" nga M. Bulgakov.

    tezë, shtuar 06/06/2013

    Teksti letrar si objekt i kërkimit gjuhësor. Nënteksti është shtimi i imazheve dhe ana e kundërt e tekstit. Thelbi artistik i nëntekstit, analiza e funksionit të tij në aspekte të ndryshme të përdorimit të tij në gjuhën dhe letërsinë artistike.

    puna e kursit, shtuar 22.12.2009

    Një vlerësim i shkurtër i veprës së Ernest Hemingway si shkrimtari më i madh i huaj i shekullit të 20-të, kontributi i tij në zhvillimin e prozës letrare. Përshkrimi i tregimit të romanit "Lamtumirë armëve!" Ndikimi i përvojës personale të shkrimtarit në përmbajtjen dhe nëntekstin e veprës.

punë pasuniversitare

2.1 Parimi i ajsbergut

"Ajsbergu" është metafora e preferuar e Hemingway për të përcaktuar metodën e tij estetike. Shkrimtari i referohet këtij imazhi më shumë se një herë. “Nëse një shkrimtar e di mirë se për çfarë po shkruan, ai mund të heqë shumë nga ato që di, dhe nëse shkruan me të vërtetë, lexuesi do të ndiejë çdo gjë të hequr aq fort sikur shkrimtari ta kishte thënë madhështinë e lëvizjes ajsbergu është se ai ngrihet vetëm një e teta mbi sipërfaqen e ujit" - kjo është shkruar në vitin 1932. "Unë gjithmonë jam përpjekur të shkruaj mbi parimin e një ajsbergu, shtatë të tetat e tij janë nën Çdo gjë që dini, mund ta lini pas dore, dhe kjo është pjesa e padukshme e tij, nëse një shkrimtar lë jashtë, ka një vrimë në histori është vitet 50. Dhe së fundi, në veprën e fundit të përgatitur nga shkrimtari për botim, “Një festë e lëvizshme”, lexojmë: “E kam hequr (fundin e tregimit) sipas teorisë sime të re: mund të heqësh çdo gjë, me kusht që të dish se çfarë ke. janë lënë jashtë - atëherë vetëm e forcon komplotin dhe lexuesi ndjen se pas asaj që është shkruar ka diçka që nuk është zbuluar ende" (Denisova 1985: 45).

E gjithë kjo, “ende e pazbuluar”, e përshkruar në mënyrë indirekte, përbën planin e dytë të historisë së Hemingway-it, të paarritshëm për vështrimin sipërfaqësor, duke i dhënë asaj kapacitet, “pasuri dhe rëndësi” edhe më të madhe. Shpesh është pikërisht ky sfond, ose, siç quhet zakonisht, nënteksti i një tregimi, që fsheh përmbajtjen kryesore të brendshme të tij, ndërsa teksti, i lexuar pa kuptuar thellësinë e tij të fshehur, duket krejtësisht i parëndësishëm dhe madje nuk ia vlen fare t'i kushtohet vëmendje.

Imazhi i Napoleonit në veprat e A.S. Pushkin dhe M.Yu. Lermontov

Një nga tiparet karakteristike të letërsisë klasike ruse të shekullit të 19-të ishte interesi i pavdekshëm i krijuesve të saj për të kaluarën historike të popullit të tyre, vendit të tyre, i lidhur ngushtë me vëmendjen e tyre të pandërprerë ndaj fateve historike të gjithë njerëzimit ...

Imazhi i pronarit të tokës Korobochka në poezinë e N.V. "Shpirtrat e vdekur" të Gogolit

Problemi kryesor filozofik i poemës "Shpirtrat e vdekur" është problemi i jetës dhe vdekjes në shpirtin e njeriut. Kjo tregohet nga vetë emri - "shpirtrat e vdekur", i cili pasqyron jo vetëm kuptimin e aventurës së Chichikov - blerjen e "të vdekurve", d.m.th.

Riinterpretimi i doktrinës dhe etikës së krishterë në romanin e K. Vonnegut "Therja numër pesë, ose kryqëzata e fëmijëve"

Tashmë në nivelin e interpretimit të titullit të romanit “Therja nr. 5, ose kryqëzata e fëmijëve” mund të vërehet një grup kuptimesh që krijojnë një nëntekst të pasur sferik. Kryqëzatat në kontekstin e kulturës evropiane mund të interpretohen në mënyra të ndryshme. Para së gjithash...

Simbolet në romanin e I. S. Turgenev "Etërit dhe Bijtë"

“Etërit dhe Bijtë” është një libër kushtuar idesë së një ndërrimi të pafund brezash, prandaj autori i tij përdor si rreth një element kaq të rëndësishëm të simbolizmit mitopetik. Rrethi është një nga simbolet më të vjetra të njerëzimit...

Llojet e transformimeve semantike gjatë përkthimit të poezisë (duke përdorur shembuj të soneteve të W. Shekspirit)

Përkthimi duhet të pasqyrojë vlerën e origjinalit dhe në të njëjtën kohë të mos jetë një “ritregim i zbehtë” apo “transkriptim i drejtpërdrejtë” i këtij të fundit, por një vepër arti unike me harmoni të përmbajtjes dhe formës. Përkthime fjalë për fjalë...

Baza e ekzistencës dhe të menduarit njerëzor në fund të shekullit të 20-të. - dialog, polilog për problemet më të rëndësishme, të përjetshme të ekzistencës. Kjo është një mënyrë universale për të zotëruar themelet shpirtërore dhe vlerat e jetës, një formë e kërkimit të vetvetes në botën e vlerave universale njerëzore: e vërteta, mirësia...

Natyra estetike-funksionale e letërsisë antike ruse nga pikëpamja e qasjes kulturore

Fjala integrim do të thotë rivendosje, rimbushje, organizim i individit në një tërësi, cilësisht të re. Pothuajse të gjitha disiplinat shkollore, që përfaqësojnë një shumëllojshmëri të gjerë të...

Ai vetë ishte shumë i inatosur kur u rendit në brezin e humbur dhe në një farë mënyre kishte të drejtë, megjithëse për ne është i pari që lidhet me një letërsi të tillë. Vetë ky përkufizim hyri në përdorim, falë tij, është nga epigrafi deri në romanin e tij të parë "Dielli po ashtu lind" - "Ne të gjithë jemi një brez i humbur".

Veprat e tij të viteve 20 janë vepra klasike të letërsisë së brezit të humbur. Ky është kryesisht përmbledhja e tij e parë me tregime, "Koha jonë", e cila u botua në 1925. Ky botëkuptim është i kapur shumë mirë tek ai. Në këto tregime ndarja është tematike: lufta, para luftës, pas luftës. Ky cikël është ndërtuar duke përdorur teknikën e rrymës së ndërgjegjes. Tregimet e mëdha janë me font të rregullt, tregimet e vogla janë me shkronja të pjerrëta. Grafikisht tregohet ndërprerja në mënyrën e rrëfimit. Si rezultat, këto episode të veçanta grumbullohen në një integritet të caktuar. Ky koleksion ka titullin jozyrtar "Tregimet e Nick Adams", kështu që ato janë krahasuar me saktësi.

"Dhe dielli lind."

Ky është një roman për periudhën e pasluftës, lufta është e pranishme si pjesë e kujtimeve të kësaj kohe, por është lufta që përcakton të gjitha veprimet e heronjve. Lufta jeton në to.

"Lamtumirë armëve". (1929)

Ky roman përshkruan ngjarjet e Luftës së Parë Botërore. Kjo tregon se në këtë situatë njerëzit po përpiqen të mbrojnë veten, veten e tyre. Lufta është një mulli kolosal. Hemingway ka një pozicion cinik, një qëndrim ironik, një pikëpamje të përmbajtur ndaj gjithë kësaj. Dhe vajzat në bordello, të cilat nuk i ndërrojnë për javën e dytë, tashmë janë shoqe të vjetra. Por ky është cinizëm për shpëtim. Në këtë kontekst, gjëja praktike është ikja nga lufta. Ky është kryesisht një fluturim formal - dezertim. Kjo është pikërisht ajo që bën heroi, ai ikën nga lufta. Por ky nuk është një akt frikacake, por një akt maskuliniteti, një akt rezistence. Pas kësaj fshihet një shtresë e tërë e Luftës së Parë Botërore. Por dashuria është gjithashtu një mënyrë për të mbrojtur veten, një mënyrë për të ruajtur veten. Dashuria e të rinjve është gjithashtu një akt guximi. Pavarësisht realitetit që ju shtyp dhe ju shkatërron si person, kjo ndjenjë e mrekullueshme të ndihmon të mbijetosh. Ky është guxim në veten tuaj. Dashuria dhe miqësia përfundimisht rezultojnë të jenë shumë të brishta dhe nuk ndihmojnë për të shpëtuar veten.

Duhet ta shikojmë narrativën pak më nga afër, pasi Hemingway nuk është aspak aq i thjeshtë. Siç duket në shikim të parë. Mënyra e tij e thjeshtë e të shkruarit mban thellësi të mëdha. Kjo ndodh sepse Hemingway jo vetëm që studion realitetin përreth, por gjithashtu hedh një vështrim nga afër në letërsinë rreth tij. Rrëfimi në roman tregohet në vetën e parë, përpara nesh është historia e vetë Frederik Henrit për ngjarjet që i ndodhin. Një person që flet për atë që ka përjetuar një minutë më parë, jep me dëshirë apo pa dëshirë, por gjithmonë, versionin e tij të ngjarjeve dhe si i duket kjo ngjarje për momentin. Nëse një ngjarje ka ndodhur dje, atëherë ai tregon se si e sheh këtë ngjarje sot. Një person do të flasë për të njëjtën ngjarje ndryshe çdo herë, madje duke u përpjekur të përcjellë të njëjtën gjë. Ky është ligji i psikologjisë së një personi real. Historia e Frederik Henrit nuk është një rrëfim i njëhershëm, por një histori nga një distancë e caktuar.

Motivi i shiut bëhet motiv i gjithë veprës aty përmendet vazhdimisht moti, kjo është e rëndësishme në sfondin e stilit lakonik. Nuk ka detaje të panevojshme në këtë histori. Dhe këtu dielli shkëlqen vetëm dy herë. Hera e dytë ishte kur Frederiku dhe Katerina ikën nga lufta dhe shijuan një mëngjes të qetë. Por pjesën tjetër të kohës, nëse po flasim për motin, atëherë është shi. Por pjesa e Evropës ku zhvillohet aksioni ka një klimë të mirë, ndaj është e vështirë të besohet se atje bie vërtet shi gjatë gjithë kohës. Përgjigja për këtë shi qëndron në vetë romanin. Dielli shkëlqen vetëm kur ka shpresë se jeta do të marrë një kthesë të re. Ne e kuptojmë se Frederiku do ta kujtojë këtë shi gjithë jetën e tij. Në fund të fundit, kur flasim për këtë apo atë ngjarje, ne zgjedhim disa detaje që më vonë duken të rëndësishme. Në nënndërgjegjen e Frederikut, gjëja e parë që shfaqet është ky shi, moti me shi dhe disponimi që lidhet me të. Në këtë rrëfim të qetë ka fraza që nuk janë shumë të qarta, siç është fraza e çuditshme për një kurth. Këto fraza nuk janë pjesë e rrëfimit, as pjesë e mendimeve të Frederikut në lidhje me momentin e ngjarjes. Këto janë ato komente automatike të pavullnetshme që bëhen gjithmonë nga një person që flet për një ngjarje pas përfundimit të saj. Kjo krijon një interpretim të zgjeruar. Në këtë kontekst, bishti i shprehjes "Jeta i thyen të gjithë" rezulton të jetë domethënës. Frederiku është dikush që jeta e ka thyer. Por vetë fakti që ai na tregon për këtë do të thotë se ai mbijetoi, mbijetoi me një vragë në shpirt, por u bë më i fortë kundër pushimit. Kështu, para nesh nuk është vetëm një histori se si njerëzit e brezit të humbur vijnë në botë. Dhe kjo është historia e një personi që i ka përjetuar vetë të gjitha këto, e ka kaluar vetë. Kjo është një pikë shumë domethënëse e këtij romani, që e bën këtë roman të dallohet në të gjithë letërsinë e brezit të humbur.

Po, ka gjithmonë të paktën 20% të njerëzve në botë që janë të sigurt se një person duhet të jetojë, se një person, edhe me thyerje në shpirt, mund të mbijetojë dhe të bëhet më i fortë. Jo vetëm për të mbijetuar dhe jo vetëm për të ekzistuar. Një person duhet të vazhdojë të jetojë plotësisht. Veprat e mëvonshme, dhe këto janë kryesisht romane dhe tregime të shkurtra, përmbajnë kodin e nderit të heroit të Hemingway. Kjo është jeta me përkushtim të plotë të forcës në çdo minutë gatishmëri për vdekje. Por njeriu nuk duhet të presë vdekjen, ai duhet të jetojë. Prandaj të gjitha këto motive të gjuetisë së madhe, sporteve të mëdha, boksit, ndeshjeve me dema. Lufta me dema është një art luftarak midis një personi të dobët dhe një kafshe të madhe të fortë. Demi është jeta, një jetë e furishme, e fortë, e pamëshirshme që kërkon të të shkatërrojë. Një person i dobët mund t'i rezistojë presionit të jetës vetëm duke e luftuar atë deri në kufirin e të gjithë forcës së tij. Nëse matadori relaksohet dhe fillon të dobësohet, atëherë ai është padyshim i vdekur. Vetëm në kufirin e aftësive tuaja mund të mbijetoni.

Por ka edhe një linjë tjetër për të treguar njerëzit e brezit të humbur që nuk kanë mundësi të kenë sukses për shkak të dobësisë së tyre. Në vitin 1935, Hemingway botoi një version në revistë të një prej tregimeve të tij më të famshme, "Mandati i Zyrës". Ky botim shkaktoi një skandal, pasi autori barazoi heroin e tij dhe mikun-rivalin e tij Fitzgerald. Ky krahasim u bë skandaloz sepse heroi i tij Harry, i vdekur gjatë dhe me dhimbje nga gangrena, nuk e përmbushi detyrën ndaj shokëve të tij. Harry bën shumë nga ato që bëri vetë Hemingway, ai u martua me një grua të pasur (Hemingway ishte martuar disa herë), por shkrimtari me vetëdije e vlerësoi këtë akt si një tradhti ndaj vetvetes. Ky detaj i vogël bën një ndryshim të madh. Ky është ndryshimi midis heroit të ri të Hemingway-t dhe Frederick Henry-t, i cili, siç e dimë, duke u arratisur nga fronti thotë: “Unë bëj një paqe më vete. Po largohem nga loja”. Për të, jeta është një lojë dhe "Unë" e tij është absolutisht, plotësisht e lirë. Veprat e reja janë një hap kolosal. një hap revolucionar në botëkuptimin e shkrimtarit. Heroi i një prej veprave të vitit 1937 thotë, duke vdekur, se njeriu Odin nuk mund të bëjë një gjë të mallkuar. Kjo do të thotë, "Unë" është plotësisht i humbur. Më pas ndodh lufta civile në Spanjë dhe bëhet fjalë për një nga romanet më të fuqishëm të Hemingway të viteve 40, ky është romani "Për kë bien këmbanat". Ky është një roman në shkallë të gjerë për luftën civile, një roman tragjik. Fillon Lufta e Dytë Botërore, Lufta Civile Spanjolle humbet. Ideja kryesore e romanit është përqendruar në epigrafin, i cili është një citim nga predikimi filozofik i poetit dhe filozofit metafizik anglez John Don. Por këto janë mendimet e vetë Hemingway. Heroi i romanit, Robert Jordan, i ardhur për të luftuar në Spanjë, ndihet si pjesë e njerëzimit. Mendimi është i rëndësishëm. Me të cilën përfundon romani: "Nëse fitojmë këtu dhe tani, atëherë do të fitojmë". Ky nuk jam më "unë". Dhe ne". Këto janë mendimet e Jordanit, ndërsa ai po vdes, një mendim tjetër, domethënë: "Jeta është një gjë e mirë dhe ia vlen të luftosh". Përsëri, ndryshimi është me Frederikun, i cili, pasi mbijetoi, e quajti jetën "një tragjedi, përfundimi i së cilës është i paracaktuar".

Në këtë libër, si në të gjitha veprat e mëvonshme të Hemingway, ka një humor të humbjes. Mbetet vetëm një gjë që një person duhet ta kuptojë vetë Hemingway nuk mund të heqë dorë plotësisht nga vullneti i lirë, liria e zgjedhjes. Ai thotë se njeriu ka një detyrë ndaj njerëzimit, çdo njeri duhet ta kuptojë vetë ekzistencën e kësaj detyre dhe duhet ta pranojë vullnetarisht mbi vete, dhe duke e pranuar atë. Shkoni deri në fund, kështu bëri Robert Jordan. Ai e kupton që nëse vazhdojnë këtë operacion, do të vdesin edhe ai dhe partizanët spanjollë që po e ndihmojnë. Ky operacion nuk ka kuptim ushtarakisht, por ai nuk e anulon operacionin, pasi tha se do ta kryente. Ai e mori përsipër përmbushjen e kësaj detyre për të jo në aspektin operativo-taktik ushtarak, por si përmbushje e detyrës së tij ndaj njerëzimit.

Një tjetër gjë interesante ndodh në këtë roman nga pikëpamja poetike. Hemingway shkruan thuajse gjithmonë në vetën e parë, ai tregon gjithçka përmes prizmit të personalitetit, është e rëndësishme për Hemingway se si heroi përfaqëson diçka. Çfarë është brenda kufijve të njohurive dhe përvojës së tij personale. Ai shkatërron kështu pozitën e autorit që di gjithçka. Autori mund t'ju prezantojë personazhet vetëm në një mënyrë ose në një tjetër, por ai duhet të kufizojë veten. Ajo që bën heroi duhet të vendoset në kontekstin e ngjarjeve të përgjithshme, në mënyrë që të shohim unitetin e jetës personale dhe private, private dhe luftën e përgjithshme në Spanjë. Dhe pastaj ai bën diçka që nuk është tipike për të, një racionalist dhe cinik. Hemingway kujton trukun e mirë të vjetër të gjumit. Robert Jordan ka një ëndërr profetike, kjo është një pajisje në stilin e një romani gotik të shekullit të 18-të. Kjo është një ëndërr se si Koltsov dhe pjesa tjetër e kompanisë po debatojnë me njëri-tjetrin në seli. Hemingway e bën këtë, duke kuptuar vrazhdësinë e kësaj teknike, por përndryshe ai nuk mund të kapërcejë kuadrin në të cilin e ka futur veten.

Në veprën e mëvonshme të Hemingway nuk ka botëkuptim të një personi të vetëdijshëm për përfshirjen e tij në atë që po ndodh. Gjendja shpirtërore e këtyre romaneve, novelave dhe tregimeve të mëvonshme është shumë e ndryshme. Por kushtëzohet nga ajo që po ndodh rreth Hemingway-t në këtë botë moderne të viteve 40-50. Nga kjo varet botëkuptimi i vetë Hemingway dhe heronjve të tij. Më pas, optimizmi i përfundimit të luftës ia la vendin disponimeve të zymta të Luftës së Ftohtë, një person = një peng në këtë lojë, një lojë shumë cinike që kërkon të nënshtrojë jo "unë" individuale njerëzore, por thjesht kolektivin. Që është në botën reale. Hemingway mori çmimin Nobel për romanin e tij Plaku dhe deti. Kjo, sipas shkrimtarit, është vepra e tij më e fuqishme. Është shkruar në vitin 1952 në kulmin e Luftës së Ftohtë. Kjo është një nga veprat e pakta optimiste të asaj kohe. Gjithçka është atje: tragjedia e ekzistencës, vetmia e plakut Santiago, por nuk ka vetmi atje.

Santiago i vetëm lufton peshkaqenin, peshkun, detin. Por për asnjë moment nuk ndihet i vetmuar, një i vetmuar si Frederik Henri, pasi ka njerëz nga fshati i tij. Ka një djalë që vjen tek ai, është një roje bregdetare. E cila, nëse është e nevojshme, do t'i vijë në ndihmë, atje është dielli, deti i yjeve. Ka njerëzim. Dhe plaku Santiago ndihet i përfshirë, ai është pjesë e këtij njerëzimi. Testi i besnikërisë ndaj njerëzimit është nevoja për ta vërtetuar atë çdo herë. provoni vetes dhe të tjerëve se jeni një person aktiv. Prandaj paqartësia e përfundimit. Nga njëra anë, Santiago dëshmon se është i pasur në këtë jetë, ai e kap këtë peshk të madh dhe e tërheq zvarrë në breg. Por nuk ka triumf. Ekziston një skelet peshku që tregon madhësinë e këtij peshku. Por Santiago është një peshkatar profesionist, ai shet peshk dhe jeton me të. Nuk ka asnjë efekt material, ky peshk nuk zgjidh problemet reale të jetës së tij. Dhe ai përsëri duhet të shkojë në det, përsëri dhe përsëri të peshkojë, përsëri dhe përsëri të sillet si burrë.

Sa për vetë Hemingway-in, punët e tij personale po keqësoheshin gjithnjë e më shumë. Ai po vëzhgohej dhe nuk ishte paranojë, por paranoja, me sa duket, u zhvillua gjithashtu. Sipas kodit të tij, ai nuk kishte ndërmend të kthehej në një i çmendur dhe akti i tij ishte akt i mashkullorisë së një burri.

Puna e Hemingway është mjaft e njohur këtu dhe në Evropë. Amerikanët e konsiderojnë atë jo figurën më interesante të kohës, por kishin shumë për të zgjedhur. Brezi i Hemingway është brezi që i dha Amerikës një numër të madh shkrimtarësh të talentuar, ky brez e solli Amerikën në krye të botës. Përpara kësaj, letërsia ishte aty në një pozitë tërheqëse, por brezi i viteve 20


Informacione të lidhura.