Zhvillimi i zhanreve individuale të muzikës instrumentale vazhdoi në mënyrë të pabarabartë në vitet 1920. Kështu, vetëm disa vepra u prezantuan në literaturën koncertale. Por midis tyre ka kryevepra të tilla si koncertet për piano të Prokofiev, të cilat i përkasin arritjeve më të mëdha të muzikës ruse të viteve 20 dhe fillim të viteve 30. Prokofiev tregoi interes për këtë zhanër gjatë viteve të studimit në konservator. Dy koncertet e para, të shkruara nga kompozitori në rininë e tij, ende magjepsin me freskinë e pashuar dhe shpikjen e pashtershme të natyrshme në rininë e tij. Koncerti i tretë është një vepër e karakterizuar nga pjekuria e aftësisë, ajo besim në zotërimin e mjeteve shprehëse që është karakteristikë e një artisti me përvojë.
Sipas autorit, ideja e një "kop yerti të madh dhe voluminoz" daton që nga viti 1911. Dy vjet më vonë, u ngrit një temë, e cila më pas u përdor si bazë për variacionet (pjesa e dytë). Koncerti përfshinte edhe dy tema nga kuarteti i parealizuar "i bardhë" diatonik Fillimi i punës sistematike mbi koncertin daton në vitin 1917 dhe përfundimisht përfundoi në vitin 1921. Kështu, vepra, e cila u bë një nga majat e krijimtarisë së Prokofiev. , u ushqye nga autori për një kohë të gjatë .
Koncerti i Tretë përqendroi veçoritë më të mira të muzikës së Prokofiev. Ai përmban shumë tensione dinamike energjike, aftësi motorike bravura dhe pasazhe të qëllimshme të stilit Prokofiev. Por elementi virtuoz, i shprehur me gjithë shkëlqimin e tij në koncert, nuk bëhet qëllim në vetvete, duke ndrydhur pjesën tjetër. Koncerti dallohet për përmbajtjen e tij të brendshme, veçanërisht në episodet lirike, ku Prokofiev u shfaq qartë si artist rus. Së fundi, në këtë vepër vjen shumë nga shfaqja gazmore teatrale, ritmi i shpejtë i komedisë dell'art? me personazhet e saj të maskuar. Kjo linjë e krijimtarisë së Prokofiev, e shprehur aq qartë në operën "Dashuria për tre portokall", u pasqyrua në Koncertin e Tretë.
Imazhet kryesore të koncertit shfaqen tashmë në fillim të pjesës së parë: melodia e ndritur e hyrjes me daljen karakteristike të Prokofiev në regjistrin e lartë i përgjigjet aftësive motorike afariste të pasazheve të pjesës kryesore. Ky kontrast bëhet ai kryesor për pjesën e parë. Por brenda kufijve të saj është arritur një shumëllojshmëri e gjerë e nuancave. Pasazhet e pianos ose tingëllojnë drejtpërdrejt fyese, ose fitojnë hirin dhe mprehtësinë delikate. Në rrjedhën e presioneve të tokatës, kristalizohen episode të veçanta, ku shfaqen imazhe melodike të spikatura. Së bashku me temën e hapjes, një rol të rëndësishëm luan edhe tema lirike anësore scherzo, linja melodike shprehëse e së cilës është plot me kthesa të papritura, ndonjëherë të çuditshme në sfondin e një shoqërimi të matur thelbësisht stakato.
Një nga perlat e veprës së Prokofiev ishte pjesa e dytë, e shkruar në formë variacioni. Në temën e saj, e cila është intonacionalisht larg një kënge ruse, mund të ndjehet butësia e butë e këngëve të vallëzimit të rrumbullakët ruse dhe lëvizja e qetë e vallëzimit të rrumbullakët:
Kontrastet e mprehta dallojnë zhvillimin variacional të temës. Variacione të dhunshme dhe lozonjare, të ngjashme me kërcimin e bufonit (FI), alternohen me ato të buta, ëndërrimtare (IV). Paraqitja delikate transparente i hap rrugën teknikës së shkëlqyer virtuoze dhe lëvizjes energjike të oktavave. Variacionet konfirmojnë veçanërisht qartë idenë e B. Asafiev se
"Tekstura e Koncertit të Tretë mbështetet në premisën intuitive të melos - baza e dinamikës muzikore" *.
Në finalen e koncertit mbizotëron elementi i kërcimit rus, me temën e tij origjinale diatonike, ku intonacioneve të këngëve të vallëzimit popullor u jepet një mprehtësi e veçantë ritmike. Por edhe këtu, jeta e gëzuar, në të cilën ndihet turbullira e një komedie ekscentrike, niset nga tema gjerësisht melodioze e episodit të mesëm.
Në Koncertin e Tretë, Prokofiev pasuroi teknikën e pianos dhe përdori aftësitë e instrumentit në një mënyrë të re. Në të njëjtën kohë, Concer bazohet fort në traditat e letërsisë botërore të pianos, duke kombinuar origjinën kombëtare ruse me vetitë e stilit klasik vjenez. Së bashku me Koncertin e Parë të Çajkovskit dhe Koncertin e Dytë dhe të Tretë të Rahmaninovit, ai i përket fenomeneve më të mëdha të këtij zhanri në veprën e kompozitorëve rusë.
Përbërja e dy koncerteve të mëpasshme të pianos daton në fillim të viteve 1930. Koncerti i katërt (1931) u porosit nga | pianisti Wittgenstein, i cili humbi dorën e djathtë në luftë. Stilistikisht, ky koncert është i afërt me veprat e fillimit të viteve 30, veçanërisht me baletin “Prodigal Son” dhe Simfoninë e Katërt. Tiparet karakteristike të stilit të koncertit të pianos të Prokofiev janë paraqitur këtu në një shkallë më modeste, për shkak të kufizimit të konsiderueshëm të aftësive virtuoze të interpretuesit. Edhe këtu, vrullja e gjallë e pasazheve ua lë vendin episodeve karnavalore-scherzo dhe faqeve të lirizmit shpirtëror. Tema lirike që hap pjesën e dytë të Koncertit shquhet për thjeshtësinë e mahnitshme të prezantimit. Megjithatë, ky koncert nuk është pa disa fragmentime. Krahasuar me koncertet e tjera të Prokofiev, materiali i tij tematik është më pak i mrekullueshëm.
Koncerti i Pestë, koncerti i fundit për piano i Prokofiev, doli të ishte domethënës. Kjo vepër mund të quhet më tepër një suitë koncertesh: ajo ka pesë lëvizje karakteristike zhanre, të ngopura me kontraste të mprehta të materialit tematik. Një vend të madh në Koncertin e Pestë zënë imazhet skerzo-valle, pranë një numri fragmentesh nga Romeo dhe Zhulieta. Elementi i kërcimit të këndshëm të baletit dominon në pjesën e dytë të Koncertit, prezantues. një mishërim i gjallë i humorit të Prokofiev.
Zgjuarsia e pashtershme e Prokofiev u demonstrua plotësisht në pjesën e zhvilluar, të shkruar me mjeshtëri të pianos. Më kujton saktësisht kalimin në të gjithë tastierën nga finalja (Piu tranquil 1о). ku dora e majtë kalon të djathtën. “Fillimisht nuk doja ta bëja të vështirë koncertin, madje synova ta quaja “Muzikë për piano dhe orkestër”... Por përfundoi se pjesa doli të ishte
kompleks, një fenomen që më përndjek fatalisht në një sërë opusesh të kësaj periudhe. Cili është shpjegimi? Kërkoja thjeshtësinë, por mbi të gjitha kisha frikë se mos kjo thjeshtësi do të kthehej në ripërsëritje formulash të vjetra, në “thjeshtësi të vjetër”, që nuk ka shumë dobi te një kompozitor i ri. Në kërkim të thjeshtësisë, sigurisht që ndoqa "thjeshtësinë e re" dhe më pas doli që thjeshtësia e re me teknika të reja dhe, më e rëndësishmja, intonacionet e reja nuk perceptohej fare si e tillë. Kjo deklaratë kritike e Prokofiev zbulon drejtimin e kërkimit të tij në fillim të viteve '30, duke treguar se sa e vështirë ishte rruga për të arritur një cilësi të re të stilit.
Përveç koncerteve të Prokofievit, kompozitorët sovjetikë në ato vite nuk krijuan pothuajse asgjë të rëndësishme në këtë fushë. Meriton të përmendet vetëm Koncerti për Organ dhe Orkestër i A. Goedicke.
Veprat e Prokofiev i përkisnin gjithashtu fenomeneve më të habitshme në krijimtarinë instrumentale të dhomës. Për herë të parë në këtë periudhë ai iu drejtua zhanrit të ansamblit instrumental të dhomës, i cili më parë nuk kishte tërhequr vëmendjen e tij.
Uvertura mbi temat hebraike (1919) për klarinetë, violina, violë, violonçel dhe piano dallohet nga thjeshtësia e stilit dhe plotësia klasike e formës. Në vitin 1924, u shkrua Kuintet me pesë lëvizje, të cilin Prokofiev e renditi, së bashku me Simfoninë e Dytë dhe Sonatën e Pestë të Pianos, ndër veprat e tij "më kromatike". Ky vlerësim tani duket i ekzagjeruar; Në stil, Kuintet është ndoshta më afër linjës neoklasike, megjithëse përdorte mjete shumë radikale për ato kohë. Tendencat klasike u pasqyruan edhe më qartë në Kuartetin e Parë (1930), të porositur nga Biblioteka e Kongresit në Uashington. Bie në sy Andante e fundit, në të cilën, sipas kompozitorit, është përqendruar materiali më domethënës i këtij opusi.
Përkundër gjithë interesimit të veprave të listuara, ende nuk është legjitime të flitet për një linjë të veçantë të zhvillimit të zhanrit të ansamblit instrumental të dhomës në veprën e Prokofiev. Muzika e tij për piano zuri një pozicion shumë më "me peshë".
Në vitin 1917 përfundoi cikli i "Fleetingness", emri i të cilit lindi nga një poezi e Balmont:
Në çdo moment kalimtar shoh botë.
Plot lojë "ndryshuese, me ngjyrë ylberi.
Njëzet miniaturat që përbëjnë këtë cikël janë jashtëzakonisht lakonike. Krahasuar me një numër opusesh të hershme të pianos, këto pjesë janë më grafike në paraqitje, u mungon një veshje e shkëlqyer koncerti dhe dallohen nga thjeshtësia e dizajnit të tyre me teksturë. Megjithatë, në gjuhën e tyre, e cila bazohet në një bazë komplekse modale, përdoren kombinime të guximshme në harmoni të plotë, efekte të thella politonale dhe të plota. scherzo ose miniaturë kërcimi. Goditje lakonike dhe fotografi të ndritshme, ndonjëherë pa "pikturë" piktoreske.
Edhe më i thjeshtë në gjuhë është cikli "Përrallat e një gjysheje të vjetër" (1918), plot melodi ruse, afër traditës së punës së Borodinit në piano. Linja neoklasike përfaqësohet nga Four Pieces op. 32 (1918), ndër të cilat dallohet për shkëlqimin e materialit dhe "palosshmërinë" thjesht si Prokofiev të formës së gavotit fis-moll. Nga dramat e mëvonshme dallohen dy “Gjërat në vetvete” (1928), si dhe dy sontina op. 54, shkruar në vitin 1932.
Vepra më e rëndësishme e Prokofievit në piano të viteve 1920 ishte Sonata e Pestë me tre lëvizje (1923).
Triada të qarta kryesore, të thjeshta, prezantimi modest kombinohen me tipare të origjinalitetit unik. Stili krijues i kompozitorit dallohet qartë në butësinë e veçantë të rrjedhës së melodisë, e pasur me kthesa të papritura, kërcime të buta, si dhe në ndërrimet karakteristike që sjellin hapat e shkallës minore me të njëjtin emër.
Në zhvillimin e mëtejshëm, hyjnë në lojë teknika më komplekse, madje edhe më të sofistikuara. Intonacioni i temës gradualisht intensifikohet, në të cilin mjetet e politonalitetit harmonik luajnë një rol të rëndësishëm. Tensioni i arritur drejt fundit të zhvillimit lëshohet në reprizë, ku tema merr formën e saj origjinale.
Pjesa e mesme e sonatës ndërthur vetitë e një qendre lirike dhe një skerzo. Në sfondin e përsëritjeve të matura të akordeve në kohën tre-tetë, shpaloset një melodi, kthesat delikate të së cilës janë si një lojë pikash kryesore ose një arabesk i çuditshëm i gërshetuar. Finalja dinamike dominohet nga imazhet karakteristike të muzikës motor-tokatë të Prokofiev, me ndërtimin e saj karakteristik deri në kulmin e përgjithshëm. Në të njëjtën kohë, lëvizja e tretë e sonatës karakterizohet nga lehtësia, në karakter që të kujton rondot e fundit të stilit klasik vjenez.
Sonata e Pestë shprehte qartë tendencat neoklasike të muzikës së Prokofievit: ashpërsia grafike e paraqitjes, qartësia e modelit dhe teksturës melodike, eleganca e pasazheve. Në shumë mënyra, ajo admiroi paraprakisht stilin e sonatës së famshme "Triada", e krijuar në fillim të viteve '40.
Puna instrumentale e dhomës e viteve 20 në tërësi paraqet një tablo shumë heterogjene dhe lara-larëse, ndaj është shumë e vështirë të vendosësh linja kryesore, përcaktuese këtu.
Në fushën e kuartetit harqesh, brezi i vjetër i kompozitorëve vazhdoi traditën klasike të ansamblit instrumental të dhomës ruse. Këto janë dy kuartetet e Glazunovit - i gjashti dhe i shtati (1921 dhe 1930). Të dyja (veçanërisht e shtata) i afrohen zhanrit të një suite programore: muzika karakterizohet nga një konkretitet më i madh shprehës (pjesë të veçanta kanë emra). Vlen të përmendet dëshira e dukshme e kompozitorit për të zgjeruar kufijtë e zhanrit të dhomës dhe për të simfonizuar kuartetin. Veçanërisht tregues në këtë drejtim është finalja e Kuartetit të Shtatë - "Festa Ruse".
Një vepër me pjekuri dhe mjeshtëri të madhe është Kuarteti i Tretë i R. Gliere.
Një. Aleksandrov, V. Nechaev, V. Shebalin në kuartetet e tyre të hershme u treguan përfaqësues të denjë të "shkollës së Moskës", e cila pranoi dhe zhvilloi traditën e Tanejevit. Kuarteti i parë An. Aleksandrova (1921) ishte një ripërpunim i një vepre të krijuar në vitin 1914. Në të vërehet e njëjta tendencë për efonizimin e zhanrit të dhomës që kemi vërejtur në kuartetet e Glazunovit. Kjo ndihet jo vetëm në shkallën e veprës, në pasurinë e tingullit, por edhe në kontrastin e imazheve të krahasuara, shembull i së cilës është pjesa e tretë e affettuoso Andante: krahasohet pjesa e parë e ndritshme, patetike. me natyrën tragjike deklamatore të së dytës, veçanërisht në sfondin e një figure ritmike shprehëse ostinato ll.<>Në kuartet mbizotërojnë tonet e lehta lirike. Tema e parë me intonacionet "Snow Maiden" përcakton pamjen e të gjithë veprës
Një debutim i dukshëm si kompozitor ishte Kuarteti V. Nechaev (NIM), i cili i solli autorit famë jo vetëm brenda, por edhe jashtë vendit me kërkimin e diçkaje të re në kompozicion dhe dramaturgji. Kjo vepër është njëpjesëshe dhe është një lloj “kuarteti-poeme”, me tema të kundërta të ndezura, e zhvilluar në disa raste në përmasat e një pjese të pavarur brenda një kompozimi njëpjesësh.
Kuarteti i parë i V. Shebalin - më vonë mjeshtër i madh i këtij zhanri - u shkrua në vitin 1923 (kur autori ishte ende student në Konservatorin e Moskës). Kuarteti tërhoqi menjëherë vëmendjen e komunitetit muzikor te kompozitori i ri. Muzika e kuartetit merr frymë freski rinore dhe në të njëjtën kohë karakterizohet nga pjekuria dhe mjeshtëria e mjaftueshme. Tashmë dallon tiparet karakteristike të stilit instrumental të Shebalin: një prirje drejt polifonisë (kombinimi fugato dhe kontrapunal i temave në kodin e finales), për të bashkuar pjesë të ciklit duke përsëritur materialin tematik, për përdorimin e mënyrave natyrore (një anë pjesë e finales).
Stili individual i kompozitorit ndihet edhe në vetë temën * - shumë i qartë dhe fleksibël, por me "kthesa" të papritura që e bëjnë mendimin muzikor më "këmbëngulës" dhe të paharrueshëm E tillë, për shembull, është tema kryesore e lëvizjes së parë.
Plotësia e formës së kuartetit dhe shkurtësia e saj (ka tre lëvizje në kuartet, ku e treta kombinon tiparet e një scherzo dhe një finale) na lejojnë ta konsiderojmë kuartetin e Shebalin një nga veprat më të mira të dhomës së viteve 20.
Një nga ndjesitë e muzikës së dhomës së viteve 20 ishte septeti i Leningradasit G. Popov (për flaut, klarinetë, fagot, bori, violinë, violonçel dhe kontrabas). Kjo vepër, e cila është prerazi eksperimentale, bazohet në një krahasim të elementeve që janë në kontrast deri në pikën e paradoksit. Në rusisht, tema melodioze e pjesës së parë (Moderato canlabile) është në kontrast me temat e mprehta, motorike të së dytës, dhe dramatike Largo - një finale konstruktive, e vështirë. Tipari më tërheqës i kësaj vepre është ndjenja e formës, e kuptuar si "formë-proces", si zhvillimi i energjisë ritmike të natyrshme në temat muzikore.
Në muzikën e pianos të viteve 20, bashkëjetojnë tendenca jashtëzakonisht të ndryshme, madje të kundërta, ndër të cilat dy ndihen më fort. E para është një vazhdim i linjës së punës së Scriabin në piano: le ta quajmë një tendencë "romantike". Tendenca e dytë - qartë dhe e theksuar anti-romantike - filloi të ndihet në gjysmën e dytë të viteve 20, kur "produktet e reja" perëndimore filluan të depërtojnë në jetën koncertale të Moskës dhe veçanërisht Leningradit dhe, në veçanti, veprat e kompozitorëve. i cili në ato vite kundërshtoi demonstrativisht romantizmin dhe impresionizmin në muzikë (frëngjisht "gjashtë", Hindemith etj.).
Ndikimi i Scriabin u përthye në mënyra të ndryshme në punën e kompozitorëve sovjetikë. Ai pati një efekt shumë të dukshëm në sonatat e pianos të Myaskovsky, Feinberg, An. Aleksandrov, siç dëshmohet nga vetë interpretimi i zhanrit soggaga si poezi për piano me një linjë të vetme intensive zhvillimi (shumë nga sonatat e asaj kohe ishin me një lëvizje), teksturë karakteristike, ritëm të sofistikuar dhe nervoz dhe "skrablizma" tipike në harmoni.
Sonatat e Tretë dhe të Katërt të Myaskovskit (të dyja në C minor) bazohen në një koncept tragjik të afërt me atë të Simfonisë së tij të Gjashtë. Kjo afërsi ndihet veçanërisht qartë në Sonatën e Tretë (një lëvizje) - vrullshme, aspiruese. Por impulsi nuk e arrin qëllimin e tij dhe tensioni vazhdimisht në rritje nuk merr zgjidhje; Kjo është ajo që e dallon atë nga një simfoni, në të cilën, siç u përmend më lart, imazhet e ndritshme, lirike janë shumë të rëndësishme. Imazhi lirik i të Tretit! sonatat (pjesa anësore) janë thjesht një ndriçim kalimtar.
Sonata e katërt është vërtet simfonike për nga përmasat e ciklit monumental me katër lëvizje dhe për nga gjerësia e gamës së imazheve. Studiuesi sovjetik me të drejtë vuri në dukje "bethovenizmin" e pjesës së parë të sonatës, e cila fillon pothuajse me një citim nga sonata e Bethoven-it op. 111. Një lëvizje e parë dramatike, një sarabandë e rreptë dhe serioze, një finale e tipit "Perpetuum mobile" - kjo është pamja "klasike" e kësaj sonate. Siç ndodh shpesh në simfonitë e Myaskovskit, cikli mbahet i bashkuar nga përsëritja e një prej imazheve qendrore: finalja përmban një pjesë anësore të pjesës së parë.
Ndikimi i Scriabin u shfaq më së shumti, ndoshta, në veprën e pianos të S. Feinberg. Tekstura më komplekse, ritmi i çuditshëm, ndryshimet e shpeshta të ritmit dhe karakterit të lëvizjes - e gjithë kjo u jep veprave të tij në piano (përfshi sonatat) një cilësi improvizuese, magjepsëse në interpretimin e autorit, por duke krijuar vështirësi të mëdha për interpretuesit e tjerë. Tipike për punën e Feinberg në vitet 1920 është Sonata e tij e Gjashtë (1923). Fillon me një temë-epigraf - dymbëdhjetë goditje të orës. Kjo simbolikë është mjaft e qartë: tema e kataklizmave historike botërore, që shqetësoi shumë artistë në ato vite, pasqyrohet këtu. Por ajo interpretohet në mënyrë abstrakte dhe në një mënyrë të errët subjektive. Goditja e orës në hyrje, imazhet rebele dhe të shqetësuara të Allegro-s, episodi i fundit i zi - e gjithë kjo ngjall asociacione kërcënuese tragjike
Një rreth i ndryshëm imazhesh qëndron në themel të Sonatës së Katërt An. Alexandrov, në të cilin krahasohen imazhe dramatike dhe ndonjëherë edhe tragjike, lirike dhe solemne. Vepra karakterizohet nga "frymëmarrje e gjerë", zhvillim i lirë dhe i ndritshëm i temave. Dramaturgjia e sonatës nuk është tradicionale: nga pjesa e parë dramatike, pasionante, tema kryesore e së cilës kthehet në një himn fitimtar në coda, përmes pjesës së dytë lirike dhe të menduar deri në finalen tragjike (në minor minor të së njëjtës emër, që është një rast mjaft i rrallë). Finalja përfundon me një prezantim të ri dhe akoma më solemn të temës së himnit. Kështu, kjo vepër pohon edhe karakterin karakteristik të veprës së Anit. Tema e Aleksandrovit për gëzimin e jetës. Në sonatë tingëllonte më e ndritshme, më e guximshme se në "Këngët Aleksandriane", pa hedonizmin e vetë-mjaftueshëm të natyrshëm në to.
Pavarësisht nga të gjitha dallimet në sonatat e Myaskovskit, Feinberg dhe Aleksandrov, ato kanë diçka unifikuese dhe tipike për të gjithë lëvizjen e muzikës së dhomës sovjetike. Ky është një kuptim i vetë zhanrit të sonatës si një formë intensive dramatike në shkallë të gjerë, "improvizim" shprehës i një deklarate muzikore, që kërkon që interpretuesi të shkrihet plotësisht dhe, si të thuash, të "identifikohet" me autorin e veprës. . Ajo që i bashkon është dëshira, megjithëse e shprehur në një formë shumë subjektive, për të pasqyruar ritmin e kohës së "ndryshimeve të padëgjuara". Është kjo (dhe jo vetëm tiparet individuale të formës ose harmonisë) që i bën sonatat e konsideruara për piano të përbashkëta me veprën e Scriabin dhe, më gjerë, me të gjithë traditën e sonatës romantike, e cila mori një mishërim kaq të gjallë individualisht në veprat e Scriabin. puna.
Puna e kompozitorëve të rinj, të mahnitur nga risitë e muzikës së pianos perëndimore që arritën fillimisht tek ne, u zhvillua në një drejtim tjetër dhe madje të kundërt.
Në muzikën sovjetike, lëvizja "anti-romantike" nuk prodhoi asgjë artistikisht përmbushëse. Ajo u shfaq në mënyra të ndryshme. Përpjekjet e disa kompozitorëve për të pasqyruar imazhe "industriale" në muzikën e pianos, në fakt zakonisht rezultuan në onomatope të thjeshta ("Binarët" nga V. Deshevov). Teoria e "bërjes së muzikës" nga N. Roslavets, e cila u shfaq në kërkim të një teksture grafike dhe harmonike qëllimisht jo-piano, nuk dha asnjë rezultat krijues.
Këto tipare i gjejmë te një sërë autorësh të rinj që filluan punën e tyre në vitet 20 (A. Mosolov, L. Polovinkin). Polovnikin në ato vite karakterizohej nga një ekscentricitet ekstrem, i cili u shfaq edhe në titujt e dramave të tij. “Incidentet”, “Elektrifikimi”, “Sonata e fundit”.
Megjithatë, ndonjëherë, nën emrat tronditës "urban" fshihej përgjithësisht një muzikë mjaft eufonike dhe e begatë. Të tilla, për shembull, janë pjesët e pianos së Polovinkin op. 9 ("Elegji", "Elektrifikim", "Përndjek"). Titulli i pakuptueshëm “Elektrifikimi” i referohet një pjese mjaft të thjeshtë në ritmin e foxtrotit apo ragtime, si për nga kuptimi muzikor ashtu edhe për teknikat e performancës.
Cikli i Shostakoviçit "Aforizmat" (op. 13) paraqet shembullin më të pastër të prirjeve antiromantike. Duke i dhënë veprave të tij tituj programi tradicional për pjesët e pianos (“Recitative”, “Serenata”, “Nokturn”, “Elegji”, “Marshi funeral”, “Kanon”, “Legjenda”, “Nanuna”), kompozitori i interpreton ato në mënyrë të papritur. , e pazakontë (i tillë është “Nokturni” shumë i zhurmshëm dhe aspak lirik). Në "Aforizmat" Shostakovich përdor lëvizje melodike të çuditshme, të thyera, përplasje të ashpra të zërave që zhvillohen në mënyrë lineare. Në një sërë shfaqjesh, edhe ndjesia e tonalitetit zhduket, kështu që kompozitori e interpreton lirisht atë. Çdo pjesë është, në thelb, një zgjidhje për ndonjë problem formal që është me interes për kompozitorin, por, me sa duket, nuk është menduar për perceptimin e drejtpërdrejtë të dëgjuesit.
Shembulli më i dukshëm është numri 8 nga ky cikël, një kanun me tre zëra në një “kontrapunk kompleks që lëviz vertikalisht dhe horizontalisht me intervale shumë të pazakonta të hyrjes së zërit (undecima e poshtme dhe sekonda e sipërme). Detyra më e vështirë përcaktoi edhe metodën e paraqitjes: linja melodike e çdo zëri është këndore, e thyer me pauza (pa të cilat kombinimet e mprehta të zërave do të tingëllonin edhe më të ashpra). Në përgjithësi, shfaqja përfaqëson një shembull të asaj që zakonisht quhet "muzikë për sytë". Dhe vetëm në një episod të ciklit - "Lullaby" - kompozitori flet në një gjuhë më të thjeshtë dhe më të qartë.
Shumica e veprave të pianos të viteve 20 nuk janë ruajtur në praktikën e koncerteve, përkundër faktit se disa prej tyre (Sonata e Tretë dhe e Katërt e Myaskovskit, Sonata e Katërt e Aleksandrovit) u rishikuan më pas nga autorët. Vetëdija muzikore e masës së dëgjuesve mbeti e paprekur qoftë nga patosi tragjik i ngjyrosur subjektivisht i prirjes “romantike”, as nga ndërtimet racionaliste të “antiromantikëve”. Ishte e nevojshme të gjehej një mënyrë tjetër dhe mjete të tjera shprehëse. Vështirësitë më të mëdha i paraqiste problemi i tematikës, i cili ishte po aq i vështirë për të dy drejtimet. Tek "skryablinistët" ekspresiviteti i tematikës shpesh zëvendësohej nga ekspresiviteti i agogjikëve; Në eksperimentet konstruktiviste të sipërpërmendura, tema ishte jashtëzakonisht e thatë dhe e paartikuluar.
Veprat e viteve 20 që lidheshin drejtpërdrejt me këngën popullore, zhanret e përditshme apo zbatimin e tyre në muzikën klasike dolën të ishin shumë më jetike. Ne nënkuptojmë, për shembull, ciklet e miniaturës së Myaskovskit për piano "Kapriçiot", "Faqet e verdha" dhe "Kujtimet". E dyta prej këtyre cikleve është veçanërisht e vendosur në praktikën performuese dhe mësimore.
Autori i quajti këto shfaqje "gjëra të vogla të thjeshta" dhe ato janë, në të vërtetë, shumë të thjeshta për t'u interpretuar dhe perceptuar. Megjithatë, këtu nuk ka të menduar të thjeshtë. Në “Fletët e Verdha” hasim një sërë temash-imazhesh shumë të ngjashme me imazhet e simfonisë së Myaskovskit të viteve 20, por të shprehura me atë “objektivitetin” që kompozitori kërkonte aq intensivisht në veprën e tij. Këtu do të gjejmë një temë karakteristike për Myaskovskin, që tingëllon si një thirrje këmbëngulëse, e dëshpëruar që mbetet pa përgjigje (Nr. G), dhe tema të një stili deklamator (pjesa e mesme e VK" 1, tema kryesore e Ki 2) dhe tema melodioze melodioze pranë imazheve lirike të simfonisë së pestë dhe të gjashtë (tema kryesore nr. 1, lëvizja e mesme dhe kodi nr. 6).
Në këto pjesë për piano ndihet qartë vazhdimësia e Myaskovskit me punën e mësuesve të tij, veçanërisht të Lyadov. Për shembull, karakteri i ashpër epik i pjesës së shtatë të "Faqeve të Verdha" i ngjan drejtpërdrejt baladës "Rreth Antikitetit" të Lyadov dhe pjesa e pestë është shumë afër "Lullaby" nga "Tetë këngë për orkestër". Kjo shfaqje mund të shërbejë si shembull i një zbatimi shumë të individualizuar të parimeve të këngës popullore. Në të ndihet qartë lidhja me ninullat popullore dhe në të njëjtën kohë nuk do të gjejmë saktësisht të njëjtat intonacione në asnjë nga prototipet e mundshme. Këngët, karakteristike për ninullat, duket se janë “të shpërndara”, të zgjeruara, gjë që i jep melodisë një tingull më transparent dhe karakteristikisht instrumental.
Është e rëndësishme të theksohet se imazhet e këtij lloji jo vetëm që bashkëjetojnë me imazhe të një natyre më individuale, por edhe ndikojnë në to, duke u dhënë atyre një objektivitet më të madh shprehjeje.
Qartësia dhe plotësia e formës, relievi dhe ekspresiviteti i temave na lejojnë ta klasifikojmë ciklin e Myaskovskit si një nga veprat më të mira të pianos të viteve 20.
Nga fillimi i shekullit të 17-të, Vjena u bë një nga qendrat më të mëdha muzikore në Evropë. Lidhjet me kulturat italiane, çeke, polake, gjermane dhe më pas ruse i dhanë një shije të veçantë muzikës austriake dhe artit të harkut. Shfaqja e Shkollës Klasike të Vjenës në gjysmën e dytë të shekullit të 17-të u bë drejtimi kryesor i artit evropian në tërësi. Traditat popullore morën hapësirë të mjaftueshme për zhvillimin e tyre. Sfera e muzikës është një shfaqje teatrale me muzikë dhe valle, procesione - karnavale, serenata në rrugë, shfaqje madhështore oborre në sheshe dhe teatro. "Operat e shkollave" po fitojnë një popullaritet të madh, manastiret dhe katedralet konkurrojnë në vënien në skenë të shfaqjeve misterioze dhe operave fetare. Një përhapje e tillë e kudondodhur dhe e përhapur e muzikës në sektorë të ndryshëm të shoqërisë nuk ka marrë zhvillim të ngjashëm në asnjë vend tjetër.
Instrumentet me tela më të njohura ishin violina dhe violina. Qendrat më të hershme të edukimit profesional muzikor në Austri ishin universitetet, gjykatat dhe kishat. Një nga kishat më të mira në Evropë ishte Kapela e Gjykatës së Habsburgëve në Vjenë (muzikanti italian Antonio Salieri është një nga drejtuesit e kësaj kishe). Kapela u shfaqën edhe në qytete të tjera. Emrat e Leopold dhe Wolfgang Amadeus Mozart lidhen me kapelën e Salzburgut.
Zhanret kryesore në muzikën instrumentale austriake të shekullit të 17-të janë suita instrumentale, koncerti grosso dhe zhanri trio sonata.
Johann Heinrich Schmelzer (1623 - 1680)- Violinist dhe kompozitor austriak. Emri i tij lidhet me shfaqjen e një lloji të ri violinisti - një solist virtuoz. Ai ishte një nga të parët që zhvilloi traditën italiane të sonatës së trios në Austri. Vepra më domethënëse e Schmelzer është një koleksion prej gjashtë sonatash, ku ai përdor nota të dyfishta dhe teknika komplekse të luajtjes polifonike.
Heinrich Biber (1644 - 1704)- Violinist dhe kompozitor austriak, student dhe ndjekës i Schmelzer. Mjeshtri më i madh i artit të violinës së shekullit të 17-të. Ndër veprat e shumta, më me vlerë është cikli prej 15 sonatash për violinë (përfshi edhe ato programore), të cilat përdorin skordatura, nota dyshe dhe teknika të tjera të teknikës virtuoze të violinës. Bieber nderon efektet onomatopeike që imitojnë këndimin e bilbilit, qyqes, gjelit, thëllëzës, si dhe klithmat e bretkosës, pulës dhe maces. Passacaglia për violinë solo është një enciklopedi e teknikës së violinës së shekullit të 17-të.
Karl Dittersdorf (1739 - 1799)- një nga violinistët dhe kompozitorët e shquar austriakë të shekullit të 18-të. Niveli i artit të tij interpretues ishte jashtëzakonisht i lartë. Ai krijoi katërmbëdhjetë koncerte violine, dymbëdhjetë divertime për dy violina dhe violonçel, shumë simfoni, muzikë dhome dhe opere. Së bashku me J. Haydn, ai u bë krijuesi i zhanrit të kuartetit klasik me violinë solo.
Kultura muzikore e Vjenës krijoi parakushtet për shfaqjen e stilit klasik në veprat e J. Haydn dhe W. A. Mozart.
Joseph Haydn (1732 - 1809)- një nga ata kompozitorë në punën e të cilit violina tingëllonte në një mënyrë të re. Violina është një nga instrumentet e preferuara të Haydn-it. Haydn shkroi muzikë në një shumëllojshmëri të gjerë të zhanreve dhe formave, por rëndësia kryesore e Haydn qëndron në zhvillimin e muzikës instrumentale (muzika simfonike dhe dhome). Ai zotëron një numër të madh veprash, duke përfshirë nëntë koncerte violine (katër kanë mbijetuar), dymbëdhjetë sonata për violinë, gjashtë duete për violinë dhe violë, më shumë se tetëdhjetë kuartet me harqe, trios, divertisme dhe vepra të tjera dhome. Në simfonitë e tij, rolin kryesor e kanë violinat e para, të cilëve u është besuar pothuajse i gjithë materiali tematik.
Sonatat, kuartetet dhe koncertet e tij të hershme janë shembuj të shkëlqyer të stilit dhe teknikës galante. Elementet e rokokos manifestohen më qartë në minuetë e Haydn-it, të cilat mund të vihen re edhe te Mozart.
Kuartetet. Në zhanrin e muzikës kuartet, Haydn luajti të njëjtin rol si në muzikën simfonike, domethënë ai ishte një nga themeluesit e këtij zhanri. Haydn shkroi kuarteta gjatë gjithë karrierës së tij, por më të mirat prej tyre datojnë në vitet '80 dhe '90.
Kuartetet e Haydn-it u rritën nga luajtja e muzikës në shtëpi, në të cilën luajtja e kuarteteve ishte jashtëzakonisht e zakonshme. Sidoqoftë, falë thellësisë dhe shkëlqimit të përmbajtjes muzikore, si dhe përsosmërisë së formës, kuartetet e Haydn shkuan përtej kufijve të ngushtë të jetës muzikore në shtëpi dhe luajnë një rol të rëndësishëm në jetën koncertale.
Nuk kanë më dekorimet e jashtme të të ashtuquajturit stil “galant”, pompozitetin dekorativ të muzikës sallone. Thjeshtësia e melodive të vallëzimit dhe këngës popullore kombinohet me mjeshtërinë e jashtëzakonshme të ndërthurjes kontrapuntale të zërave dhe përsosjen e formës. Argëtimi i shkëlqyeshëm, entuziazmi dhe humori popullor i shumë kuarteteve madje zgjuan një qëndrim negativ nga kritikët konservatorë, të cilët panë në kuartetet e Haydn-it "një fyerje ndaj dinjitetit të
muzikë", "përkëdhelje". Por jo vetëm entuziazmi i gëzuar është karakteristik për muzikën e dhomës së Haydn-it. Në kuartetet e tij, gradimet e disponimeve dhe ndjenjave janë të ndryshme - nga lirika e lehtë deri te emocionet vajtuese, madje edhe tragjike.
Në kuartete, risia e Haydn-it ndonjëherë është edhe më e guximshme sesa në simfonitë. Pavarësisht nga roli kryesor i violinës së parë si zëri i sipërm, të katër instrumentet luajnë një rol mjaft të pavarur në strukturën e përgjithshme të ansamblit. Në një sërë punimesh, gjatë zbatimit dytësor të temave dhe zhvillimit të tyre, futen të katër instrumentet, duke luajtur një rol mjaft aktiv. Kjo i jep teksturës së kuartetit një polifoni specifike mbi një bazë homofonike-harmonike, duke e bërë të lëvizshme të gjithë strukturën muzikore. Në kuartetet e tij, Haydn përdori me dëshirë forma posaçërisht polifonike. Kështu, finalet e kuarteteve janë ndonjëherë fuga. Besohet gjerësisht se Beethoven ishte i pari që futi fugën në zhanrin e kuartetit në veprat e tij të fundit. Por, siç mund ta shihni, Haydn e bëri këtë para Beethoven!
Në disa kuartete të tij, lëvizjet e mesit janë riorganizuar, domethënë, minueja është lëvizja e dytë (dhe jo lëvizja e tretë, siç ishte zakon), dhe lëvizja e ngadaltë është në vendin e tretë, para finales. Ky ndryshim në rendin e pjesëve të mesme është për shkak të natyrës së pjesëve ekstreme të ciklit dhe konsideratave të dizajnit që lidhen me parimin e kontrastit që qëndron në themel të formës ciklike. Në zhanrin simfonik, rirregullimi i dy lëvizjeve të mesme u krye për herë të parë në simfoninë e nëntë të Beethoven.
Përveç kësaj, në kuartetet "ruse" (këto kuartete iu kushtuan Dukës së Madhe Ruse Pali, atëherë trashëgimtari i fronit) të vitit 1781, Haydn në vend të minuetit prezanton një scherzo dhe scherzando, që në disa prej tyre është pjesa e dytë. të ciklit. Mendimi i pranuar përgjithësisht se Bethoven e futi për herë të parë scherzo-n në vend të minuetit në ciklin sonatë-simfonik është i vërtetë vetëm në lidhje me simfonitë dhe sonatat, por jo me kuartetet.
Kuartetet, triot dhe ansamblet e tjera të Haydn-it përfaqësojnë një pjesë të rëndësishme, të rëndësishme dhe artistike të vlefshme të trashëgimisë klasike në fushën e muzikës instrumentale të dhomës.
Në veprën e Haydn-it bëhet formimi i sonatës klasike të violinës dhe koncertit për violinë.
Haydn arriti të sintetizonte traditat profesionale dhe popullore dhe futi intonacione dhe ritme popullore në muzikën e tij.
Duke qenë një nga përfaqësuesit më të mëdhenj të shkollës klasike vjeneze, Haydn në muzikën e tij përdori gjerësisht dhe zbatoi organikisht folklorin muzikor austriak me gjithë plotësinë dhe larminë e tij, në një ndërthurje të elementeve të ndryshme kombëtare: gjermano-jugore, hungareze, sllave. Ndër temat popullore me origjinë sllave, Haydn përdori gjerësisht temat popullore kroate. Ai shpesh iu drejtua melodive të mirëfillta popullore, por më shpesh krijonte meloditë e tij në frymën e këngëve dhe valleve popullore.
Folklori austriak hyri aq thellë në veprën e Haydnit sa u bë "natyra e dytë" për të. Shumë melodi të kompozuara nga unë
Haydn, u bënë të njohura dhe u kënduan edhe nga ata që nuk dinin emrin e krijuesit të tyre.
Në muzikën instrumentale të Haydn (solo, dhomë dhe simfonike), cikli sonatë-simfonik mori një mishërim të plotë dhe të përsosur klasik. Të katër pjesët e veprës, të ndërthurura në një koncept të vetëm artistik, shprehin aspekte të ndryshme të jetës. Zakonisht lëvizja e parë (sonata allegro) është më dramatike dhe më impulsive; pjesa e dytë (ngadalë) është shpesh sfera e ndjenjave lirike dhe e reflektimit të qetë; pjesa e tretë (minueti) të fut në atmosferën e kërcimit dhe lidh ciklin sonatë-simfonik me suitën e kërcimit të shekujve 17-18; pjesa e katërt (finale) përmban parimin zhanër-përditë dhe është veçanërisht e afërt me këngën dhe muzikën e vallëzimit popullor. Muzika e veprave të Haydn-it në tërësi (me disa përjashtime) ka një karakter të bazuar në zhanër jo vetëm muzika e pjesës së tretë dhe të katërt të ciklit, por edhe dy të parat përshkohen me valle dhe këngë. Por në të njëjtën kohë, secila pjesë ka funksionin e saj kryesor kryesor dramatik dhe merr pjesë në zhvillimin gradual dhe zbulimin e idesë së të gjithë veprës.
W. A. Mozart (1756 - 1791)
Lindur në familjen e muzikantit, violinistit dhe kompozitorit të famshëm Leopold Mozart. Aftësitë muzikore të Mozartit u shfaqën në një moshë shumë të hershme, kur ai ishte rreth tre vjeç. Babai i tij Leopold ishte një nga mësuesit kryesorë të muzikës në Evropë. Libri i tij "Përvoja e një shkolle të fortë violine" u botua në vitin 1756, viti i lindjes së Mozartit, kaloi nëpër shumë botime dhe u përkthye në shumë gjuhë, përfshirë rusishten. Babai i Wolfgang-ut i mësoi atij bazat e luajtjes së arpsikordit, violinës dhe organit.
Informacioni i parë për Mozartin duke luajtur violinë daton në moshën 4 vjeçare. Veprat e para të violinës janë 16 sonata për violinë dhe klavier. Krijoi 6-7 koncerte për violinë, një simfoni koncerte për violinë dhe violë, një koncert për dy violina, dy rondo koncertesh, Adagio dhe Andante, 35 sonata për violinë, dy duete për violinë dhe violë, një duet për dy violina, trio, kuartete, divertime dhe vepra të tjera dhome.
Vërtetësia e koncertit të madh Es është ende në dyshim. Koncerti i fundit solo i violinës ishte koncerti D major, i njohur si numri 7. Ai e krijoi atë për ditën e emrit të motrës së tij dhe e performoi vetë për herë të parë. Kjo ishte një nga shfaqjet e fundit publike të Mozartit si violinist. Historia e koncertit është e pazakontë. Për gati 130 vjet kjo vepër mbeti e panjohur. Në 1835, u bë një kopje autografike për Baillot. Origjinali u zhduk dhe vetëm një kopje tjetër u gjet në Bibliotekën e Berlinit. Të dy kopjet ishin pothuajse identike, dhe koncerti u botua dhe u interpretua për herë të parë në 1907 nga disa interpretues.
Një tipar dallues i punës së Mozart është kombinimi i mahnitshëm i formave strikte, të qarta me emocionalitet të thellë. Veçantia e veprës së tij qëndron në faktin se ai jo vetëm shkroi në të gjitha format dhe zhanret që ekzistonin në epokën e tij, por gjithashtu la vepra me rëndësi të qëndrueshme në secilën prej tyre. Muzika e Mozartit zbulon shumë lidhje me kultura të ndryshme kombëtare (veçanërisht italiane), megjithatë ajo i përket tokës kombëtare vjeneze dhe mban vulën e individualitetit krijues të kompozitorit të madh.
Mozart është një nga melodistët më të mëdhenj. Melodia e saj ndërthur veçoritë e këngëve popullore austriake dhe gjermane me melodiozitetin e kantilenës italiane. Pavarësisht se veprat e tij dallohen nga poezia dhe hiri i hollë, ato shpesh përmbajnë melodi të natyrës mashkullore, me patos të madh dramatik dhe elemente të kundërta.
Rëndësia e krijimtarisë së violinës së W. A. Mozart nuk mund të mbivlerësohet. Ai ndikoi te kompozitorët jo vetëm të shkollës vjeneze, por edhe të vendeve të tjera. Veprat e tij shërbejnë si shembull i interpretimit të violinës, shembull i përdorimit të aftësive të saj shprehëse. Nga Mozarti vjen linja e simfonizimit të koncertit të violinës, përdorimi virtuozo-artistik i violinës si instrument koncerti.
Në fushën e muzikës instrumentale të gjysmës së dytë të shekullit të 18-të, Mozart, i cili përdori dhe përmblodhi arritjet më të mira të jo vetëm mjeshtrave të Manheim-it dhe Vienezit të brezit të vjetër, por edhe përvojën krijuese të Haydn-it, arriti majat më të larta. . Të dy kompozitorët e mëdhenj i përkisnin brezave të ndryshëm dhe është e natyrshme që Mozarti, në procesin e formimit të mjeshtërisë së tij, studionte nga veprat e Haydnit, të cilat ai i vlerësonte shumë. Por evolucioni krijues i Mozartit doli të ishte shumë më i shpejtë se evolucioni i Haydn-it, veprat më të mira të të cilit (simfonitë londineze, kuartetet e fundit, oratoriumet) u shkruan pas vdekjes së Mozartit. Megjithatë, tre simfonitë e fundit të Mozartit (1788), dhe disa nga simfonitë e tij të mëparshme dhe veprat e dhomës, përfaqësojnë një fazë historikisht më të pjekur të instrumentalizmit evropian në krahasim edhe me krijimet e fundit të Haydnit.
Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) Faza tjetër më e rëndësishme në evolucionin stilistik të ansamblit të dhomës-instrumentale të Iluminizmit lidhet me veprën e Ludwig van Beethoven. Në vitin 1787, ndërsa ishte në Vjenë, ai vizitoi Mozartin dhe e kënaqi me artin e tij. Pas lëvizjes së tij të fundit në Vjenë, Beethoven u përmirësua si kompozitor me I. Haydn. Koncertet e Beethovenit të ri në Vjenë, Pragë, Berlin, Dresden dhe Buda ishin një sukses i madh. Beethoven po fiton njohje të gjerë si interpretues dhe kompozitor. Nga fillimi i shekullit të 18-të, ai ishte autor i shumë veprave për piano dhe kompozime të ndryshme instrumentale dhome.
Përfaqësues i Shkollës Klasike të Vjenës. Kompozitori shkroi në të gjitha zhanret që ekzistonin në kohën e tij, duke përfshirë operën, baletin, muzikën për shfaqje dramatike dhe vepra korale. Por më të rëndësishmet në trashëgiminë e tij janë veprat instrumentale: sonatat për piano, violinë dhe violonçel, koncerte për piano, violinë, kuartete, uvertura, simfoni
L. Bethoven, duke ndjekur Hajdnin dhe Mozartin, zhvilloi format e muzikës klasike në interpretimin e pjesëve kryesore dhe dytësore, ai parashtroi parimin e kontrastit si shprehje e unitetit të të kundërtave; Bethoven luajti në violinë dhe violë. Një nga kompozimet e tij të hershme janë variacionet e violinës me temën "Martesa e Figaros", një nokturn për violë dhe piano. Koncerti për violinë i L. Beethoven është kulmi i koncertit të violinës në kulturën muzikore botërore. Për tela dhe harqe, Beethoven krijoi një koncert të trefishtë për violinë, violonçel dhe piano me orkestër, dy romanca për violinë, dhjetë sonata për violinë (5 - "Pranvera", 9 - "Kreutzerova"), pesë sonata për violonçel dhe piano, variacione për violonçel dhe piano (me tema nga Handel dhe Mozart), gjashtëmbëdhjetë kuarteta, një koleksion trios për violinë, violonçel dhe piano. Nuk mund të mos kujtohet muzika simfonike e L. Beethoven: nëntë simfonitë, uverturat simfonike "Coriolanus" dhe "Egmont", të cilat kanë hyrë fort në repertorin e muzikës orkestrale.
Vepra instrumentale dhe mbi të gjitha simfonike e Ludwig van Beethoven ka karakter të theksuar programor. Përmbajtja kryesore e veprave të Beethoven, heroike në koncept, mund të shprehet me fjalët: "Përmes luftës deri në fitore". Lufta dialektike e kontradiktave të jetës gjen te Bethoven një artistike të gjallë
mishërim, veçanërisht në veprat e formës së sonatës - simfonitë, uverturat, sonatat, kuartetet, etj. Ludwig van Beethoven zhvilloi gjerësisht parimin e sonatave, bazuar në kundërshtimin dhe zhvillimin e temave të kundërta, si dhe në elemente kontradiktore brenda temave individuale. Krahasuar me veprat e paraardhësve të afërt të Beethovenit në shkollën klasike vjeneze - W. A. Mozart dhe J. Haydn - simfonitë dhe sonatat e Beethovenit dallohen nga përmasat e tyre të mëdha të ndërtimit, materiali kryesor tematik i nënshtrohet një zhvillimi intensiv të gjerë, lidhja midis seksionet e formularit thellohen dhe kontradiktat midis episodeve të kundërta bëhen më të mprehta, tema. Beethoven filloi nga kompozimi orkestral i miratuar nga Haydn dhe vetëm pak e zgjeroi atë, por në të njëjtën kohë ai arriti fuqinë e madhe të tingullit orkestral dhe kontraste të ndritshme. Ludwig van Beethoven e transformoi minuetin e lashtë, i cili ishte pjesë e simfonive dhe sonatave, në një scherzo, duke i dhënë kësaj “shakaje” një gamë të gjerë shprehëse - nga argëtimi i fuqishëm me gaz (në simfoninë e tretë) në një shprehje ankthi dhe shqetësimi (në Simfonia e 5-të). Një rol të veçantë i kushtohet finales në simfonitë dhe kodeve (përfundimeve) në uvertura, simfonitë dhe sonatat; ato janë krijuar për të shprehur ndjenjat fitimtare.
Vepra e Beethoven është një nga majat në historinë e artit botëror. E gjithë jeta dhe vepra e tij flasin për personalitetin titanik të kompozitorit, i cili ndërthuri talentin e shkëlqyer muzikor me një temperament të shkëlqyeshëm, rebel, të pajisur me një vullnet të papërkulur dhe aftësi për përqendrim të madh të brendshëm. Ideologjia e lartë, e bazuar në vetëdijen e detyrës shoqërore, ishte një tipar dallues i Bethoven-it, një muzikant-qytetar. Një bashkëkohës i Revolucionit të Madh Francez, Bethoven pasqyroi në veprën e tij lëvizjet e mëdha popullore të kësaj epoke, idetë e saj më përparimtare. Epoka revolucionare përcaktoi përmbajtjen dhe drejtimin inovativ të muzikës së Beethoven. Heroizmi revolucionar pasqyrohet në një nga imazhet kryesore artistike të Beethoven - një personalitet heroik luftarak, i vuajtur dhe përfundimisht fitimtar.
Një novator i vërtetë, një luftëtar i paepur, ai mishëroi koncepte të guximshme ideologjike në muzikë çuditërisht të thjeshtë, të qartë, të kuptueshme për rrethet më të gjera të dëgjuesve. Epokat dhe brezat ndryshojnë, por muzika e pavdekshme e Beethoven ende emocionon dhe kënaq zemrat e njerëzve.
Krijimtaria dhome dhe instrumentale është e larmishme. Ai përfaqësohet jo vetëm nga sonatat e tastierës dhe violinës, kuartetet e harqeve dhe kuintetet, por edhe nga ansamble të kompozimeve të ndryshme. Këto vepra janë në shumë mënyra të afërta me simfonitë e Mozartit në thellësinë dhe përqendrimin e tyre shpirtëror, por dallohen nga sofistikimi dhe intimitet më i madh. Elementet polifonike përdoren më intensivisht në ansamblet e dhomës sesa në simfonitë.
Triot e pianos zënë një vend të rëndësishëm në veprën dhome-instrumentale të Mozartit. Këto vepra dominohen nga një cikël tre pjesësh: një sonatë alegro, një minuet dhe një finale e shpejtë në formën e një rondo. Kontrasti shprehet shumë qartë, madje ka një element teatraliteti - elemente të kundërta shpërndahen midis instrumenteve të ndryshme.
Së bashku me triot e pianos (violinë, violonçel, piano), kompozitori krijon një treshe me një përbërje të ndryshme - për shembull, në 1788 ai shkroi Divertimento për violinë, violë dhe violonçel. Për herë të parë u krye në Dresden - sipas autorit, "shumë zhurmshëm". Ndërtimi i pëlhurës muzikore karakterizohet nga përsosmëria e mahnitshme, çdo instrument është "i pari midis të barabartëve". Lëvizja e parë, me zhvillimin e saj jashtëzakonisht serioz, pasohet nga një Adagio shpirtërore. Minueja tradicionale për pjesën e tretë zëvendësohet nga një lëvizje tjetër e ngadaltë - variacione në një temë popullore, e ndjekur nga një minuetë e dytë - me dy treshe, dhe vepra përfundon me një finale në formën e një rondo.
Mozart ishte kompozitori i parë që krijoi një vepër për klarinetë, violë dhe piano, ajo njihet me titullin "The Bowling Trio", e cila duhet konsideruar si rezultat i një keqkuptimi: një javë para krijimit të saj, kompozitori shkroi disa duete me brirë. , duke vënë në dukje në autograf se ato ishin kompozuar duke luajtur në skita, por me dorën e lehtë të botuesve, treshes iu caktua emri "Kegelbanskoye". Fillimisht u interpretua në shtëpinë e miqve të Mozartit, familjes Jacquin, dhe pjesa e pianos u interpretua nga Franziska Jacquin, studente e kompozitorit.
Një tjetër "eksperiment" interesant i Mozartit ishte krijimi i dy kuarteteve të pianos (për violinë, violë, violonçel dhe piano) në 1785-1786. Të dy kuartetet, duke qenë trepjesëshe, perceptohen si një lloj sonate. Ato janë shumë të vështira për t'u realizuar - kritikët kanë vënë në dukje se ato janë shumë të lehta për t'u shkatërruar me performancë mesatare. Ndoshta për këtë arsye, kërkesa për fletët e muzikës ishte e ulët dhe Mozart nuk iu kthye kësaj kompozimi.
Disi më herët - në 1783 - Mozart krijoi dy duete për violinë dhe violë. Sipas bashkëkohësve (megjithatë, jo plotësisht i besueshëm), krijimi i tyre u shkaktua nga dëshira për të ndihmuar një mik dhe koleg në oborrin e Coloredo - Johann Michael Haydn (vëllai më i vogël). Ai ishte i sëmurë dhe nuk mundi të përfundonte gjashtë duetet që i urdhëroi Coloredo - ndërkohë, peshkopi nxitonte të përfundonte punën, duke e kërcënuar se do t'i hiqte rrogën. Mozart shkroi dy duetet e munguara. Për arsye të panjohura, Haydn nuk e publikoi kurrë ciklin dhe atribuimi i dy dueteve për Mozart nuk është diskutuar kurrë. Virtuoziteti, i përshtatur në mënyrë ideale me aftësitë e violinës, kombinohet në këto duete me ashpërsinë e formës.
"The Bowling Trio" nuk është e vetmja vepër e dhomës e Mozartit me pjesëmarrjen e një instrumenti frymor. Në 1778, ndërsa ishte në Mannheim, ai shkroi, me kërkesë të një dashamirës të pasur të muzikës, tre kuartete për flaut, violinë, violë dhe violonçel. Puna mbi to nuk i solli kënaqësi (përveç kësaj, klienti nuk e pagoi shumën e premtuar) - megjithatë, kuarteti i parë - në D maxhor - nuk të jep përshtypjen e një vepre të shkruar pa dëshirë. Flauti del në pah. Lëvizja e dytë e trishtuar me solon e saj shpirtërore të flautit ka një bukuri të veçantë. Dy kuartetet e tjera - me gjithë sofistikimin e tyre - janë më pak interesante (Mozarti as që e konsideroi të nevojshme t'i bënte trepjesëshe - ndryshe nga e para, ato janë dypjesëshe). Një kuartet tjetër u shkrua në Paris. Ky kuartet, me variacionet e tij humoristike në temën e Paisiello-s në pjesën e parë, perceptohet si një parodi e kompozitorëve italianë - kryesisht Giuseppe Cambini, i cili zhvilloi zhanrin e kuarteteve me tema arie.
Mozart krijoi disa ansamble dhomash me interpretues të veçantë në mendje. Për shembull, Kuarteti për oboe, violinë, violë dhe violonçel u shkrua në 1781 për Friedrich Ramm, të cilin kompozitori e përshkruan si "oboisti i parë i gjallë". Mozart i dha muzikantit mundësinë për të demonstruar plotësisht aftësitë e tij duke përfshirë një kantilena, figuracione dhe një kadenza të vogël në lëvizjen e ngadaltë në pjesën e oboes. Në vitin 1782, për hornistin Ignaz Leutgeb, ai krijoi një kuintet për bri, violinë, dy viola dhe violonçel, në teksturën e tij rolin kryesor e luan boria dhe violina, me instrumente të tjera që i shoqërojnë. Ai i kushtoi disa vepra me pjesëmarrjen e klarinetës mikut të tij Anton Stadler, një nga klarinetistët e parë solo. Njëri prej tyre është një Kuintet i sofistikuar për klarinetë nga tela, të cilin vetë Mozart e quajti "Stadler Quintet".
Të gjitha të drejtat e rezervuara. Kopjimi është i ndaluar
MBU DO "Shkolla e Artit e Fëmijëve të Rrethit Simferopol"
dega Kolchugino
Raportoni
me temën: "Zhanri i muzikës instrumentale të dhomës në veprat e kompozitorëve klasikë"
Realizohet nga: shoqërues
Firsova Natalia Alexandrovna
2015
Zhanri i muzikës instrumentale të dhomës në veprat e kompozitorëve klasikë
Muzika instrumentale e dhomës ka qenë gjithmonë një çështje delikate, duke iu përgjigjur me ndjeshmëri të gjitha dukurive të epokës së saj bashkëkohore: revolucioneve (sociale dhe kulturore), ngjarjeve socio-politike globale, përparimit shkencor dhe teknologjik, shfaqjes së tendencave dhe lëvizjeve të reja në të ndryshme. fushat e artit. Shekulli 21 nuk ishte përjashtim. Në këtë fazë, një nga tendencat kryesore në muzikën moderne instrumentale të dhomës është sinteza, në kuptimin e gjerë të fjalës: sinteza e arteve, sinteza e zhanreve dhe drejtimeve të ndryshme të muzikës - domethënë sinteza në kuptimin e dialogut dhe fleksibilitetit të muzikore
hapësirë.
Për shkak të specifikës së saj si zhanër muzikor, tërheqës, para së gjithash, për botën e brendshme të dëgjuesit dhe kompozitorit, ishte kjo zonë zhanre që ishte në gjendje të strehonte pothuajse të gjithë gamën e gjerë të koncepteve filozofike dhe estetike si të së kaluarës ashtu edhe të kompozitorit. kohët e reja dhe bashkëkohore, dhe lejoi të thellohej lidhja e artit muzikor me psikologjinë, me gjithë kompleksitetin, diversitetin dhe, në disa raste, paqartësitë e tij, për të gjetur dëgjuesin, njohësin, interpretuesin e tij.
Origjina e muzikës së dhomës daton në mesjetë. Termi "muzikë dhome" është vendosur nëXVI- XVIIshekuj, dhe ky term u shfaq për herë të parë në vitin 1635 në koleksionin e kompozitorit italian Gio Arrigoni. Dallimi midis muzikës kishtare dhe asaj të dhomës u shfaq në zhanret vokale në mesin e shekullit të 16-të. Shembujt më të hershëm të njohur të muzikës së dhomës "L" anticamusicaridottaallamoderna nga Nicolo Vicentino (1555), në Venecia G. Arrigoni botoi vokalin "Concertidacamera". Cantata (cantatacamera) dhe dueti u zhvilluan si zhanre vokale të dhomës në shekullin 17 - fillim të shekullit të 18-të. në shekullin e 17-të, emri "muzikë dhome" u zgjerua në muzikën instrumentale Fillimisht, muzika instrumentale e dhomës nuk ndryshonte në stil: ndryshimet stilistike midis tyre u shfaqën qartë vetëm në shekullin e 18-të Kërkon "më shumë rigjallërim dhe liri të mendimit se sa stili i kishës." dhe sonatat e dhomës - sonata solo (pa shoqërim ose me shoqërim bassocontinuo). Në kapërcyell të shekujve XVII-XVIII. U ngrit zhanri i koncertogrosos, i cili në fillim u nda gjithashtu në varietete kishtare dhe dhomë. Në A. Corelli, për shembull, kjo ndarje kryhet shumë qartë - nga 12 koncertigrosët (op. 7) që ai krijoi, 6 ishin shkruar në stilin kishtar dhe 6 në një stil dhomash. Ato janë të ngjashme në përmbajtje me sonatat e tij dachiesa dhe dacamera. Nga mesi i shekullit të 18-të. Ndarja në zhanre kishtare dhe dhome po humbet gradualisht rëndësinë, por ndryshimi midis muzikës së dhomës dhe asaj koncertale (orkestrale dhe korale) po bëhet gjithnjë e më i qartë.
Në mesin e shekullit të 18-të. në veprat e J. Haydn, K. Dittersdorf, L. Boccherini, W. A. Mozart, u formuan lloje klasike të ansamblit instrumental - sonata, trio, kuarteti, etj.
Duke zotëruar aftësi të pasura shprehëse, ansambli instrumental (veçanërisht kuarteti i harkut) tërhoqi vëmendjen e pothuajse të gjithë kompozitorëve dhe u bë një lloj "dege dhome" e zhanrit simfonik. Prandaj, ansambli pasqyroi të gjitha drejtimet kryesore të artit muzikor të shekujve 17-20. - nga klasicizmi (J. Haydn, L. Boccherini, W. A. Mozart, L. van Beethoven) dhe romantizmi (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, etj.) te lëvizjet abstraksioniste ultra-moderne. Në gjysmën e dytë të shekullit të 19-të. Shembuj të shquar të muzikës instrumentale të dhomës u krijuan nga J. Brahms, A. Dvorak, B. Smetana, E. Grieg, S. Frank në shekullin e 20-të. - C. Debussy, M. Ravel, M. Reger, P. Hindemith, L. Janacek, B. Bartok, B. Britten e të tjerë.
Kompozitorët rusë dhanë një kontribut të madh në muzikën instrumentale të dhomës. Në Rusi, përhapja e muzikës së dhomës filloi në vitet '70. shekulli XIX Ansamblet e para instrumentale u shkruan nga D. S. Bortnyansky. Muzika e dhomës u zhvillua më tej nga A. A. Alyabyev dhe M. I. Glinka dhe arriti nivelin më të lartë të artit. nivel në veprat e P. I. Tchaikovsky dhe A. P. Borodin: veprat e tyre të dhomës karakterizohen nga një përmbajtje dhe psikologji e theksuar kombëtare. A.K Glazunov dhe S.V Rachmaninov i kushtuan shumë vëmendje ansamblit të dhomës, dhe për S.I. Taneyev u bë lloji kryesor i krijimtarisë. Trashëgimia instrumentale e dhomës e kompozitorëve sovjetikë është jashtëzakonisht e pasur dhe e larmishme: linjat kryesore të saj janë liriko-dramatike (N. Ya. Myaskovsky), tragjike (D. D. Shostakovich), liriko-epike (S. S. Prokofiev), A. I. Khaçaturian dhe zhanër popullor.
Vlen të kujtojmë se muzika instrumentale moderne e dhomës kaloi në tre periudha të formimit të saj:
periudha e parë nga 1450 deri në 1650, e cila u karakterizua nga zhvillimi i teknikës së luajtjes së violës dhe instrumenteve të familjeve të tjera, shfaqja graduale e muzikës thjesht instrumentale me mbizotërimin e vazhdueshëm të stilit të lirë. Ndër veprat e mbijetuara të kësaj periudhe, të shkruara posaçërisht për kompozime instrumentale pa zë, janë fantazitë dhe kanzonat e Orlando Gibbons (1610), sonatat e Xhovani Gabrielit (1615);
periudha e dytë nga viti 1650 deri në vitin 1750 u shënua nga përhapja e zhanrit të sonatës trio (zakonisht e kompozuar për dy violina dhe një violonçel, me një klavier që siguronte bazën harmonike) dhe ansambleve të tjera, si instrumentale ashtu edhe zëra që përfshinin, të cilat shoqëroheshin detyrimisht nga të ashtuquajturat bas (akord) dixhital të një instrumenti me tastierë. Ndër mjeshtrit e treshes janë sonatat e kësaj periudhe - Arcangelo Corelli, Henry Purcell, G. Handel;
Periudha e tretë është nga viti 1750 e deri më sot, e dominuar nga një kuartet harqesh i përbërë nga dy violina, një violë dhe një violonçel.
Sot, si rregull, muzika instrumentale e dhomës kryhet nga ansamblet e dhomës në kombinimin e mëposhtëm:
Instrument solo (tele ose frymore) dhe piano;
Duet piano (dy piano ose piano me katër duar);
Trio me harqe (violinë, violë dhe violonçel); trio piano (violinë, violonçel dhe piano);
Kuarteti harqesh (dy violina, violë dhe violonçel);
Kuarteti i pianos (violinë, violë, violonçel dhe piano);
Kuintet me harqe (kuartet harqesh plus violë dhe ose violonçel);
Kuintet piano (piano plus kuartet harqesh) dhe të tjerë.
Gjatë gjithë shekullit të 18-të. pati zhvillim të shpejtëkulturën e interpretimit instrumental. Zhvillimi i muzikës instrumentale të dhomës në gjysmën e parë të shekullit u shoqërua me performancën e muzikantëve të huaj të ftuar që mësonin aristokratët rusë. Kështu, instrumentalizmi u përhap në elitë. Në vitet 80-90. Shfaqen shembujt e parë të muzikës instrumentale të dhomës ruse: muzikantët rusë po zhvillojnë zhanret e sonatës solo, variacionet dhe ansamblin e dhomës. Është në sferën instrumentale që manifestohet përmbajtja intelektuale e muzikës Në epokën e Pjetrit I, muzika instrumentale në Rusi fillon të ringjallet, por nën ndikimin e fortë perëndimor.
Zhanret moderne të muzikës instrumentale të dhomës u formuan më në fund në veprat e klasikëve vjenez - J. Haydn, W. A. Mozart, L. van Beethoven. Bëhet fjalë për sonata, trio, kuartet, kuintet, ansamble në të cilat një vend i madh u jepet instrumenteve me hark.
Muzika instrumentale e dhomës thithi tipare stilistike të llojeve të tjera të krijimtarisë muzikore. Tashmë L. van Beethoven i simfonizoi kuartetet e tij në shumë mënyra, duke i bërë ato të përmasave më të mëdha si në fushën e formës ashtu edhe në përmbajtjen. Dhe "Sonata e tij e famshme e Kreutzerit" për violinë dhe piano është një vepër vërtet simfonike në intensitetin e saj emocional dhe imazhet muzikore monumentale. Në veprat e kompozitorëve romantikë F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, J. Brahms, parimi lirik u shfaq jashtëzakonisht fuqishëm (sidomos në zhanrin e miniaturave) ("Këngë pa fjalë" nga F. Mendelssohn).
Në veprat e kompozitorëve rusë, zhanret e muzikës instrumentale të dhomës u interpretuan në një mënyrë shumë unike dhe thellësisht kombëtare. Elemente të subvokalit popullor ruspolifoniazbatuar organikisht dhe natyrshëm në kuartetet e A. P. Borodin dhe A. K. Glazunov, në triot dhe kuartetet e P. I. Çajkovskit. P. I. Tchaikovsky krijoi një numër relativisht të vogël veprash për ansamblet instrumentale: tre kuartete harqesh (pa llogaritur një të hershëm, të shkruar gjatë viteve të studimit në konservator dhe që nuk morën një numër serik), të cilat u krijuan nga autori brenda një pesë. -periudha vjetore (1871-1875) , trio piano dhe sekstet harqesh. Kuarteti i dytë, i cili, meqë ra fjala, ishte një nga veprat e preferuara të autorit, ndërthur gjithashtu parimet folklorike dhe personale-lirike.
Në periudhën 1900-1917 në Rusi, muzika instrumentale tërhoqi vëmendjen e kompozitorëve rusë. Mund të themi se kurrë më parë nuk ka zënë një vend kaq domethënës në punën e tyre. A. Glazunov, S. Taneyev, S. Rachmaninov, A. Scriabin, A. Lyadov, A. Arensky, S. Lyapunov, N. Medtner dhe fillestari S. Prokofiev krijojnë një numër të madh veprash instrumentale që mahnitin me përmbajtjen e tyre. , diversiteti stilistik dhe zhanëror. Para së gjithash, duhet theksuar zhvillimi i zhanrit të koncerteve, i cili për disa kompozitorë madje filloi të vinte në pah, duke “shtrydhur” simfoninë (Koncertet për piano të S. Rachmaninov, S. Prokofiev). Jo shumë koncerte violine u shfaqën në këtë kohë.
Lista hapet kronologjikisht me koncertin e A. S. Arensky (1901), i cili në këtë vepër vazhdon traditat e P. I. Tchaikovsky; pasohet nga koncertet e A.K Glazunov (1904) dhe S.M Lyapunov (1915). Puna e këtij të fundit u ndikua nga M. A. Balakirev dhe A. K. Glazunov.
Kronologjikisht, zhvillimi i koncertit rus të violinës së kësaj periudhe përfundon me Koncertin e Parë për Violinë dhe Orkestër të S. Prokofiev (1915-1917). Një vepër madhore koncertesh - Suite për violinë dhe orkestër (1909) - u shkrua nga S. I. Taneyev. Pavarësisht numrit kaq të vogël të veprave të përmendura, ka kryevepra të mirëfillta - Koncerti i A. Glazunov, Koncerti i Parë i S. Prokofiev, të cilat janë përfshirë në fondin e artë të klasikëve botërorë të violinës. Dekadat e para të shekullit të 20-të ishin kulmi i sonatës ruse, megjithëse kryesisht për pianon.
U shkruan gjithashtu shumë sonata për violinë dhe piano, megjithëse midis tyre nuk kishte fenomene të tilla të habitshme si sonatat e pianos të A. Scriabin ose S. Prokofiev. Shumica dërrmuese e sonatave të violinës të kësaj periudhe nuk kanë një karakter novator, duke vazhduar në mënyrë pasive traditat e klasikëve rusë, për më tepër, në një kuptim epigono-akademik. E tillë është sonata e C. A. Cui (1911), e cila nuk ngjalli asnjë përgjigje në atë kohë; të tilla janë sonatat e "belyaevitëve" - V. I. Malishevsky, A. A. Winkler, në të cilat faqet individuale tërheqëse nuk cenojnë pamjen e përgjithshme të mirëqenies "akademike" dhe butësisë stilistike.
Këto janë kompozime eufonike, por pak origjinale, në të cilat mbizotërojnë tema neutrale për nga kombësia dhe stili, megjithëse zvarriten edhe intonacionet ruse. Sonata e violinës nga A. F. Gedicke është dukshëm e ndryshme nga vepra e Belyaevitëve me fillimin e saj "Bach". Sonata melodikisht e këndshme nga L. V. Nikolaev fitoi popullaritet relativisht të madh në mesin e violinistëve (dhe mbeti në kohët sovjetike).
Ndër veprat violinike të këtij zhanri duhet të veçohen veçanërisht dy sonata të G. V. Catoire, një artiste e hollë dhe e rafinuar. Rrënjët e krijimtarisë së G. Catoire janë në muzikën e P. Çajkovskit, S. Taneev, A. Glazunov në një kombinim të çuditshëm me elementet stilistike të impresionistëve dhe A. Scriabin. Sonata e Madhe për violinë dhe piano op. 15 G. Catuara, me pjesën e emocionuar poetike I, kantilena “Barcarolle” dhe finalja impresioniste (“ngritjet” fantastike) duhen vlerësuar si një nga majat e zhvillimit të gjinisë ruse të sonatës së violinës së asaj epoke.
Sonata e M. F. Gnesin ka një ton të zymtë-subjektivist, në të cilin intonacionet e këngës popullore hebraike janë të përshtatura nga harmoni të hollë kromatike. Një nga sonatat më të mira të violinës ruse është Sonata op. 21 h-moll (1909-1910) nga N.K. Format e vogla po zhvillohen mjaft ndjeshëm, por edhe në to, për nga zhanri dhe diversiteti stilistik, letërsia për violinë është dukshëm inferiore ndaj letërsisë për piano. Vendin mbizotërues në të e zënë shfaqjet lirike dhe zhanre - romancat, elegjitë, "reflekset", "ëndrrat", mazurkat dhe valset, ndonjëherë me një prekje të lirizmit intim dhe stilit të sallonit.
Në aspektin lirik dhe zhanër, me një prirje drejt melodiozitetit romantik, shfaqen dramat e A. S. Arensky "Presdelaier", 6 skica për violinë dhe piano, "Ninulla" e A. T. Grechaninov, "Reflektim", "Peqarime" - op. 9, 1895, F. Akimenko “Lullaby”, 1902, J. Vitola “Dy Copë”, “Romancë”, Suite e S. Barmotin “Preludi”, “Poemë e vogël”, “Ninulla”, “Scherzando”, “Eklogue” , “Mazurka”, “Elegji”, “Pamja orientale”, “Valsi i vogël”. Pjesët më të rëndësishme artistike të violinës së formave të vogla i përkasin A.K Glazunov, këto janë "Meditimi" dhe "Mazur-oberek", të aranzhuara nga vetë autori dhe për violinë dhe orkestër. "Meditimi" u bë një pjesë repertori e interpretuar në koncerte violiniste.
N. K. Medtner shkroi disa pjesë violine: 3 nokturne (Op. 16, 1907), 2 kanzona (Op. 43, 1924).
Shumica e kompozitorëve kryesorë rusë të fillimit të shekullit të 20-të i bënë haraç zhanreve të ansamblit të dhomës, dhe për disa, muzika e dhomës u bë lloji kryesor i krijimtarisë (S. I. Taneyev). Në të njëjtën kohë, është e nevojshme të theksohet se ishte në fushën e ansamblit instrumental që traditat e klasikëve rusë të shekullit të 19-të doli të ishin veçanërisht këmbëngulëse dhe, ndoshta, tendencat e akademikizmit u shfaqën me forcë të veçantë.
Me përjashtim të A. Glazunov, e gjithë puna e kompozitorëve të rrethit Belyaev ishte jashtëzakonisht akademike. Kjo fushë e muzikës mbeti e paprekur nga tendencat e reja. Pothuajse një përjashtim ishin Three Pieces for String Quartet nga I. F. Stravinsky (1914). Zhanret e ansamblit të dhomës ishin shumë tërheqëse për shumë kompozitorë të rrethit Belyaev. Letërsia e dhomës e kësaj periudhe tregoi ndikime të forta nga P. Çajkovski. Ato janë shumë të dukshme në 2 kuartetet dhe 2 triot e pianos të A. S. Arensky. Treshja e Parë e Pianos (1894) ishte veçanërisht e njohur, magjepsëse me meloditë e saj romantike dhe disponimet elegjiake.
Deri më sot, një nga veprat më të zakonshme të përdorura gjerësisht në praktikën e performancës mbetet "Trioja Elegjiake" Nr. 2 (d-moll) nga S. V. Rachmaninov, kushtuar kujtimit të P. I. Tchaikovsky (1893). Treshja e pianos së Çajkovskit, muzika instrumentale e dhomës moderne në rëndësinë e saj ideologjike dhe artistike është bërë mjaft e krahasueshme me muzikën simfonike; Simfonia shpesh rezulton të jetë afër zhanreve të dhomës, siç janë simfonitë e 14-të dhe të 15-të të D. D. Shostakovich.
Muzika instrumentale e dhomës është menduar për një grup të vogël interpretuesish. Karakterizohet nga vëmendja ndaj botës së brendshme të një personi si individ, në krahasim me një shprehje të përgjithshme të aspiratave të shumë njerëzve në zhanrin simfonik. Monumentaliteti i simfonisë dhe virtuoziteti i theksuar spektakolar i koncertit instrumental janë, në parim, atipike për muzikën e dhomës. Përkundrazi, përkundrazi, dallohet nga ekonomia e mjeteve shprehëse me pavarësi të madhe të pjesëve individuale dhe veprimtari krijuese të secilit anëtar të ansamblit. Fillimisht, muzika e dhomës ishte menduar për një rreth të ngushtë dëgjuesish dhe shpesh performohej në shtëpi, e më vonë në salla të vogla të veçanta koncertesh.
Muzika e dhomës presupozon funksionin dominues të instrumentimit, një peshë specifike virtuoziteti, për shkak të së cilës gradimet brenda stilit të zhanreve ndonjëherë fitojnë vetëm një orientim renditës në lidhje me parametrat sasiorë kryesorë.
Muzika moderne instrumentale e dhomës në rëndësinë e saj ideologjike dhe artistike është bërë mjaft e krahasueshme me muzikën simfonike; Simfonia shpesh rezulton të jetë afër zhanreve të dhomës, gjë që duket qartë në veprat e M. Khalitovës.
Në muzikën e Evropës Lindore, dhe sot ajo mund të përfshijë muzikën tatare të Krimesë, si dhe në lidhje me formimin e shkollave kombëtare të kompozimit, përshtatja e zhanreve të dhomës në baza kombëtare është bërë më aktive nga mesi i shekullit të kaluar e deri më sot. . Prandaj, zhanret tradicionale të muzikës së dhomës ruhen këtu më gjatë dhe, rrjedhimisht, interesi për kompozimin klasik të dhomës, si për shembull, në veprat e M. Khalitova: koncerti "Ashik-name", koncerti për bori dhe orkestër "Në këmba e Demerxhit”, “Epitafi për violonçel dhe orkestër” e të tjera.