Диссертация

Логвинов, Михаил Иванович

Ученая cтепень:

Кандидат филологических наук

Место защиты диссертации:

Волгоград

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Русская литература

Количество cтраниц:

Глава I Рациональное и эмоциональное в художественной мотивации поведения героев Ф. М. Достоевского.

1.1. Историко-психологический подход к мотивации поведения литературных героев .

1. 2. "Philosophia et theologia cordis" и художественная феноменология рационального и эмоционального в свете "реализма в высшем смысле".

Глава II Художественная мотивация поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы ".

2. 1. Художественная феноменология поведения "человека идеи" в романе "Преступление и наказание".

2. 2. Художественная мотивация поведения героев романа

Братья Карамазовы".

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Художественная мотивация поведения героев Ф.М. Достоевского"

Творчество Ф. М. Достоевского было осмыслено в науке о литературе в рамках самых различных подходов - от психоаналитической традиции (Бем 2001) до экзегетического прочтения романов как литературоведами (Касаткина 2003), так и богословами (Дунаев 1997). Привнесенный в отечественное литературоведение плюрализм методов закономерно повлек за собой разнообразие исследовательских выводов и литературоведческих парадигм, в которых отражаются и получают осмысление отдельные черты и качества многогранного творчества исследуемого нами автора, синтезировавшего материал разнообразных культурно-исторических традиций (Фридлендер 1980: 18).

Творческое наследие писателя - это та сфера, в которой осознала себя русская философская мысль конца XIX - начала XX века, поэтому по сложившейся традиции философствования о России автор "Бесов" являлся для эпохи серебряного века конгениальным мыслителем, "Достоевским-философом". В течение двух последних десятилетий автор "Братьев Карамазовых " стал осознаваться как религиозный писатель . Слава гениального знатока человеческой души пришла к писателю еще при жизни, поэтому "Достоевский-психолог" и "реалист в высшем смысле", то есть реалист в духовной реальности - законный и закономерный литературоведческий "портрет" автора "Преступления и наказания".

Абстрагируясь от семиотического различения понятий "текст" и "произведение" как в русском, так и французском изводе, отметим, что моделируемые в различных культурных системах-наррадигмах означаемые текстов Достоевского соответствуют их означающим, относящимся к "большому времени". Поэтому литературоведческая работа с текстами "великого пневматоло-га" (еще один "образ" писателя, предложенный Н. Бердяевым) требует знакомства и творческого диалога с авторами целого ряда фундаментальных работ, к которым могут быть отнесены исследования М. М. Бахтина (1979), В. Н. Белопольского (1998), Н. А. Бердяева (2001), А. М. Буланова (2003), С. Н. Булгакова (1996), Г. А. Вялого (1973), В. Е. Ветловской (19/7), Я. Э. Голосовкера (1963), Л. П. Гроссмана (1925, 1959), Р. Гуардини (1994), В. Н. Захарова (1985), В. И. Иванова (1994), Ю. Ф. Карякина (1989), Т. А. Касаткиной (1996), В. Я. Кирпотина (1970, 1980), Р. Лаута (1996), Н. О. Лосского (1994), Е. М. Мелетинского (2001), Д. С. Мережковского (1995), Р. Я. Назирова (1982), О. Н. Осмоловского (1981), В. В. Розанова (1996), Л. И. Сараскиной (1996), В. Н. Топорова (1995), Г. Флоровского (1998), Г. М. Фридлендера (1979) и мн. др.

Все многообразное научное наследие по различным аспектам творчества Достоевского-художника трудно охватить, но в современной литературоведческой работе нельзя не упомянуть и оставить без внимания одно из ведущих направлений отечественной науки о литературе - исследование проблемы "христианство и русская литература". Результаты научной деятельности в этом направлении отражены как в монографиях (см., напр.: Дунаев 2003, Есаулов 1995, Звозников 2001, Лаут 1996, НагтеВ 1993 и др.), так и в сборниках научных трудов, как-то: "Достоевский и православная культура" (1994), "Христианство и русская литература" (1994, 1999), "Русская литература XIX века и христианство" (1997), "Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. Цитата, реминисценция , мотив, сюжет, жанр" (1994), "Ф. М. Достоевский и православие" (1997) и др.

Без сомнения, поведение героев Достоевского неоднократно выступало в перечисленных выше работах как объектом, так и предметом исследования. Однако чаще всего анализ поведенческих актов персонажей проводился в рамках определенной аналитической доминанты, дававшей возможность свести все многообразие поступков действующих лиц и их оснований к ограниченному набору "поведенческих архетипов", обусловливаемых объяснительными возможностями теории (романа-трагедии, полифонического романа , идеологического романа, следовательно, в поведении героя отражается проблема "вины и возхмездия" (В. И. Иванов , Д. С. Мережковский), социальная обусловленность слова "героя-носителя слова о себе и мире" (М. М. Бахтин ) или идея, влияющая на мировосприятие героя, как полагал Б. М. Энгельгардт и др.). Поэтому актуальной на современном этапе развития литературной науки представляется попытка комплексного междисциплинарного исследования оснований поступков героев Достоевского с позиций авторской характерологии и антропологии. Следует признать, что вне перечисленных выше концепций поведение персонажей исследуемого автора представляет собой мало изученный феномен, для того чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить лишь некоторые положения литературоведов о мотивах поступков действующих лиц.

Поскольку наиболее важные суждения исследователей о поведении героев приводятся и осмысляются нами в основной части работы, здесь упоминаются лишь наиболее характерные идеи ученых, которые в их совокупности являются более чем противоречивыми. После утверждения в литературоведении мысли о том, что персонаж в романах Достоевского - это "человек идеи", "герой-идеолог", важное положение о "поэтике поведения" действующих лиц в исследуемых нами романах было высказано JI. Я. Гинзбург (1977: 418): "в романе XIX века наибольшей, вероятно, непредрешенности (выделено нами - М. Л.) достигают поступки и мотивы у Достоевского, ибо у него вообще принципиально другая логика мотивации, подвластная движению идей, воплощенных его героями ". В определенном смысле, данная исследовательская установка и оценка поступков действующих лиц в романах Достоевского находит отражение в большинстве известных нам работ. Так, Г. С. Померанц (1990: 110) утверждал, что поступки "трансцендентных героев" всегда остаются "несколько странными", немотивированными или же не всегда или недостаточно мотивированными. По убеждению Н. М. Чиркова (1967: 93), писатель "постоянно выдвигает необъяснимый остаток при объяснении поступков своих героев", а Ю. Борев (1961: 141), напротив, полагал, что автор "все время подменяет один мотив другим". Существуют и более категоричные суждения, например, Г. А. Бялого (1979: 36), утверждавшего, что поведение героев Достоевского - это "психологический парадокс". Не менее спорным, по нашему мнению, является суждение исследовательницы о художественной мотивации поведения одного из героев в романе "Бесы": "Мотивация поведения Ставро-гина заключается в отсутствии мотивов (?) его поступков" (Алейникова 2003: 144).

Особое место в ряду работ о творчестве исследуемого нами автора занимают труды русских религиозных философов и зарубежных руссистов XX столетия. Первые анализировали поведение героев Достоевского с точки зрения так называемой "глубинной мотивации", присущей его романам , т. е. с позиций религиозной антропологии. Именно поэтому столь важное значение в настоящей работе имеют суждения Н. А. Бердяева , С. Н. Булгакова, Н. О. JIoc-ского, В. В. Розанова , Г. Флоровского и мн. др.

Работы зарубежных руссистов привлекают внимание современных отечественных исследователей по нескольким причинам. Во-первых, важно то, что зарубежные литературоведы примкнули к традиции русского "литературоведения в эмиграции" и развили его идеи и положения, т. е. проанализировали интересующую современных ученых проблематику во второй половине прошлого века, когда в России доминировали концепции "социально-психологического детерминизма" (ср. работы, приведенные в реферативных сборниках "Достоевский в современном литературоведении США " (1980), "Новые зарубежные исследования о Достоевском (страны капитализма)" -1980; также заслуживает самого пристального внимания монография Р. Лаута (1996), опубликованная в России через четыре десятилетия после ее выхода в свет, а также Р. Гуардини (1994) и др. труды).

Литературоведение конца ХХ-начала XXI века уже отошло от практики объяснения поведения героев в терминах социального детерминизма построения типологии характеров, но с подобной практикой можно столкнуться при объяснении мотивов поступков персонажей Достоевского. Так, например, совершено справедливо отмечая, что мотив, побуждающий героя к действию, -это "важнейшее звено в том органическом единстве, которое представляет собой художественный образ в романе Достоевского" и что "через этот мотив с наибольшей полнотой проявляются главнейшие сущности характеров (философская, социальная, психическая)", а также что именно "мотив поведения героя <.> вводит нас в сложнейшую специфику художественной ткани произведения" (романа "Преступление и наказание" - М. Л.), М. Я. Ермакова (1990: 12) пишет об "окружающей среде", толкающей героя на действие, расчёте на полезность поступка, связанном с "невозможностью быть подлецом" и т. д., сводя проблему художественной мотивации поведения героя к экстринсивным мотиваторам и основывая свои суждения на принципе социального детерминизма поступков, что, конечно, нивелирует значимость поставленной проблемы. Принимая во внимание своеобразие психологизма Достоевского (см.: Буланов 2003), основанного на принципах "реализма в высшем смысле", подобный подход покажется минимум недостаточным, максимум - неверным. И дело не в том, что различного рода "детерминизмы" стали не в моде в постсоветском литературоведении, а в том, что, желая постичь гениальную художественную феноменологию эмоций в романе и критику писателем социального детерминизма социологической формации XIX века, мы не можем обращаться именно к критикуемым Достоевским концепциям. Ведь современные автору мыслители полагали в духе ньютоновской картины мира, что в характере макрообъекта без остатка отражена и однозначно проявлена природа составляющих его элементов, что "личность есть совокупность общественных отношений или коллективных представлений, основы её сознания состоят из усвоения норм и знаний, поэтому сознание изменяется до этих основ при соответствующих воздействиях извне и преобразованиях общественной среды", - такова логика рассуждений, свойственная социологии и социальной философии позапрошлого столетия (Шкуратов 1997: 297). Нет необходимости указывать на то, что именно против такого рода социального "обусловливания" поступков и подобного понимания личности и зависимости человека от среды была направлена вся критика в творчестве "великого пневматолога".

Следует отметить, что несмотря на бесспорную ценность исследований зарубежных авторов, рассматривающих важнейшие философские и психологические особенности творчества и поведения героев в текстах Достоевского, они недостаточно внимательны, на наш взгляд, к художественному своеобразию его романов. Так, например, в одной из обративших на себя внимание ученых работ, в которой предпринимается попытка найти "базовый компонент грамматики человеческого поведения по Достоевскому " (Джоунс 1998), "придание особого веса психологическому фактору в фантастическом реализме " настолько преобладает над эстетической обусловленностью "интимной связи между эмоциями и словом" в поведении героев, что исследователь предлагает спроецировать эмоциональные стратегии реальной жизни на художественный текст, ".эмоциональные стратегии, используемые нами во взаимоотношениях в реальной жизни, переносятся на наше отношение к повествовательным голосам литературных текстов и их героям <.> если не исходить из некоего клубка эмоциональных переживаний, наподобие того, который обыкновенно переживается реальным человеком, то невозможно по достоинству оценить Достоевского" (Джоунс 1998: 50). Спорным является утверждение, согласно которому эмоциональные стратегии и фреймы ситуаций определенного культурного стиля могут быть наложены на стереотипы процессов поведения "чужого" - в герменевтическом смысле - текста без нарушения их собственной логики, поскольку не требует более доказательств тезис о том, что каждой культурной системе и эпохе свойственны свои собственные механизмы кодирования эмоций и чувств (ср.: Luhmann 1992).

В отличие от М. Джоунса, Т. А. Касаткина (1996) исходит из назревшей необходимости подойти к типологии умонастроений через систематизацию эстетических категорий в контексте типологии характеров. Тот вариант исторической эстетики, который разработан исследовательницей на основе литературоведческой аксиологии, базируется на феномене эмоционально-ценностной ориентации. Подобный подход к поведению литературного героя является, по нашему мнению, весьма перспективным для литературной науки.

Вместе с этим, следует подчеркнуть, что поведение литературного героя - это сложный и многоплановый феномен, в котором находят отражение как сугубо эстетические, так и историко-психологические факторы. Поэтому для его исследования необходим комплексный подход. Таким подходом является, на наш взгляд, научная парадигма, разработанная А. М. Булановым (1992), предметом исследования которой выступает художественная феноменология "ума" и "сердца" в поведении персонажа и соотношение рационального и эмоционального в психоментальной структуре действующих лиц (см.: Буланов 2003).

Истоками" данной концепции являются, во-первых, святоотеческое учение о "сердце" (см.: Буланов 1994), работы П. Д. Юркевича "Сердце и его значение в духовной жизни человека" и "Из науки о человеческом духе", опубликованные в Трудах киевской духовной академии за 1860 г., направленные против философского радикализма в объяснении человеческой природы, нашедшего отражение в "антропологическом принципе" философии Н. Г. Чернышевского. Во-вторых, работы русских философов-антигегельянцев XIX столетия (см.: Звозников 2001: 73). Одним из источников феноменологии "ума" и "сердца" в литературе могут быть признаны философские идеи Б. Паскаля, утверждавшего, что у "сердца" есть "свои разумные причины (основы), которые не знает разум" (Kiing 1995: 72), а также исследование учения о "сердце" в христианской мистике (см.: Вышеславцев 1990, Лосский В. 1991).

Данный подход предоставляет новые возможности для научного исследования. Во-первых, поскольку в рамках феноменологии художественного изображения "ума" и "сердца" осмысляется художественная феноменология рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности героя, в нем открывается путь для формирования и утверждения гуманитарной парадигмы в современных исследованиях эмоций, о необходимости создания которой пишут современные психологи. "Обсуждение гуманитарной парадигмы показывает, что в настоящее время она представляет собой разработанную методологию научного познания, существенно отличающуюся от естественнонаучной парадигмы. Можно предположить, что именно неосознанность психологией своего объекта и метода как гуманитарных приводит в целом к ее кризисному состоянию. Мы считаем, что надо попытаться подойти к изучению эмоций с гуманитарных позиций. Тем более, что природа самого объекта познания - психики человека - подсказывает такой подход. По всем своим свойствам психика человека - объект гуманитарной науки <.> психология знания (в том числе знания об эмоциях) - духовный феномен, поэтому их необходимо пополнить специфическим гуманитарным методом" (Васильев 1992: 88).

Во-вторых, поскольку в художественной феноменологии "ума" и "сердца" находит отражение не только психологический субстрат - соотношение ratio и emotio в поведении героя, - исследование в рамках обозначенного подхода делает возможным изучение религиозной проблематики в художественном тексте, отражающейся в "поэтике выражения веры" у Достоевского.

Осмысляя роль "сердца" в философии Паскаля, немецкий теолог X. Кюнг так формулирует его значение в религиозном познании: «Чувство в данном случае, очевидно, не имеет ничего общего с сентиментальностью или чувствительностью. В большей степени, чем "чувство", то, что противопоставляется Паскалем "разуму", отражает слово "сердце". Но и под "сердцем" не понимается лишь иррационально-эмоциональное в противоположность рационально-логическому, "душа" в противоположность "духу". Под "сердцем" подразумевается духовный центр личности, символически обозначенный при помощи телесного органа, ее внутренний деятельный центр, исходная точка личностного отношения к Другому, орган осознания человека в его целостности. Под "сердцем" понимается человеческий дух, но не потому, что он является теоретически мыслящим и делающим выводы, а потому, что выступает как самопроизвольный, интуитивно и экзистенциально познающий, оценивающий в целостности, и в широком смысле любящий (или ненавидящий) дух. Отсюда становится понятным наиболее часто цитируемая, но не всегда хорошо переводимая, языковая игра Паскаля: ".у сердца свои разумные основания, которых не знает разум.". В этом логика сердца: у "сердца" свой собственный разум. Истина познается не одним разумом, но и сердцем»1 (Kung 1995: 72). По своим исходным посылкам философия Паскаля, примкнувшего к традиции "philosophia et theologia cordis", подготовленной Платоном и Павлом и идущей от Августина через Бернхарнда к Данте и средневековой мистике, была близка творческим принципам Достоевского. Как и философ, автор "Братьев Карамазовых" утверждал, что очевидность не доступна математической логике рассудка, но только интуитивно и целостно познающему и страдающему "сердцу". Достоевский, как и Паскаль, был убежден в том, что сердце, а не рассудок чувствует Бога. "В этом природа веры: Бог познается сердцем, а не умом" (Kung 1995: 81).

Сердце" в творчестве "великого пневматолога" - это абсолютный центр личности героя, но в художественной реальности посредством метафоры-мифологемы "сердце" описывается также сфера чувств и мотиваций: "В художественной "номенклатуре" нет дифференциации эмоционально-сердечных проявлений, зато в художественной семантике "сердце" укореняется в качестве "ближайшего органа душевной жизни", продуцирующего истинное проявление истинных человеческих качеств" (Буланов 1994: 282). В современном литературоведении можно встретить и другое понимание проблемы диалектического соотношения "ума" и "сердца" и их роли в творчестве Достоевского.

Так, называя философские антиномии "рассудок - натура", "теория -жизнь", восходящие к основной оппозиции "ум - сердце", "тощей антитезой", Г. К. Щенников (1976: 8) заметил: «Коллизия "разума и сердца" занимает его (Достоевского - М. J1.) не как вечное свойство человека, а как источник его

1 ""Sentiment", "Gefuehl" hat hier offensichtlich nichts mit Sentimentalitaet oder Gefuehlsduselei zu tun <.> Noch besser als "Gefuehl" fasst das Wort "Herz" (coeur) das zusammen, was Paskal der "Vernunft" ("raison") entgegensetzt. Auch "Herz" meint nicht das Irrational-Emotionale im Gegensatz zum Rational-Logischen, nicht eine "Seele" im Gegensatz zum "Geist". Herz meint jene - durch das koerperliche Organ symbolisch bezeichnete -geistige Personnenmitte des Menschen, sein innerstes Wirkzentrum, den Ausgangspunkt seiner dynamisch-personalen Beziehungen zum Anderen, das exakte Organ menschlicher Ganzheitserfassung Herz meint durchauss den menschlichen Geist: aber nicht insofern er rein theoretische denkender, schlussfolgender, sondem insofem er spontan praesenter, intuitiv erspuerender, existentiell erkennender, ganzhaft wertender, ja im weitesten Sinn liebender (oder auch hassender) Geist ist. Von daher \ersteht man Pascals vielleicht meist zitiertes, aber kaum gut zu uebersetzendes Wortspiel richtig- <.> "Das Herz hat seine (Vernunft-) Gruende, die die Vernunft nicht kennt, man erfaehrt das in развития, возрождения <.>Достоевский не противопоставляет безоговорочно интуицию разуму. Борьба между рассудком и сердцем у героев Достоевского - это коллизия самосознания и самопроявления, имеющаяразнообразные варианты». Без сомнения, головное и сердечное непосредственно связаны в романах пятикнижия с философской проблемой самосознания личности, однако не стоит забывать и об истинной иерархии личности и характера, в структуре которых ум (рассудок, разум, когниция), сердце (духовный центр личности -ruah, эмоциональное, интуитивное) и воля имеют первостепенное значение и определяют характер процессов осознания себя в мире (онтология, гносеология, праксиология) и мира в себе (аксиология). Автору "Преступления и наказания", преследовавшему цель "найти человека в человеке", не было чуждо духовное учение о "сердце" человеческом, и, более того, он сумел ассимилировать в своем творчестве как философскую, так и религиозную антропологию. Поэтому в литературоведческом исследовании, требующем адекватной эстетическому феномену методологии анализа, нельзя не учитывать подход, в основе которого лежит познание феноменологии рационального и эмоционального, обусловливающей художественную мотивацию поведения героев: "Если в творческом сознании писателя существует корреляция "ума" и "сердца", то соответственно и мотивация поведения должна так или иначе опираться на это соотношение, по преимуществу выбирая рациональные или эмоциональные мотивы поведения" (Буланов 2003: 38).

Достоевский разрабатывает собственную характерологию , в которой важнейшее место занимает механизм взаимодействия рационального и эмоционального" (Буланов 1994: 280). Следовательно, исследование художественной мотивации поведения героев Достоевского, основанное на авторской характерологии и художественной антропологии, представляет собой актуальную научную задачу современного литературоведения. Комплексное междисциплинарное исследование этого аспекта, насколько нам известно, в науке о tausenden Dingen". Das also ist die Logik des Herzens: das Herz hat seine eigene Vernunft! Wir erkennen die Wahrheit nicht mit der Vernunft allein, sondern auch mit dem Herzen" (Kung 1995:72). литературе отсутствует, поэтому важно уяснить, какие мотивирующие силы психики выступают в исследуемых нами романах в качестве первопричинных, т. е. в качестве мотиваторов поведенческих актов героев Достоевского.

Актуальность исследования обусловлена, таким образом, необходимостью уяснения принципов и закономерностей художественной мотивации поведения героев Ф. М. Достоевского, важностью исследования "грамматики человеческого поведения" в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы ", основанного на авторской характерологии и художественной антропологии, а также недостаточным освещением данной темы в исследовательской литературе.

Объектом настоящей работы является художественная феноменология рационального и эмоционального в текстах романов Достоевского "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы".

Предмет диссертационного исследования - художественная мотивация поведения героев исследуемых романов, т. е. роль художественного соотношения "логики ума" (ratio) и "принципов сердца" (emotio) в динамическом процессе формирования мотива поступков действующих лиц.

Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы определить художественные детерминанты поведение "трансцендентных героев", установить художественное своеобразие мотивации поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" и выяснить, как и в какой степени художественная феноменология рационального и эмоционального обусловливает мотивацию поступков персонажей.

Цель обусловливает поставленные задачи: 1) определить пути, дающие возможность подойти к исследованию художественной мотивации поведения литературных героев в рамках исто-рико-психологического подхода к изучению психоментальной структуры личности человека определенного культурного стиля поведения, разработать методику исследования поведения героев Достоевского в рамках гуманитарной парадигмы исследования рационального и эмоционального;

2) установить художественную доминанту изображения личности и доминанту художественного изображения в текстах Достоевского, а также принципы, обусловливающие "поэтику поведения" героев в исследуемых нами романах;

3) исследовать влияние психологического стиля "великого пневматолога" на стереотипы процессов поведения героев или, что то же, проанализировать своеобразие поведения персонажей в свете психологизма Достоевского;

4) выявить специфику мотивации поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" в свете художественного метода Достоевского, обозначенного автором как "реализм в высшем смысле", и охарактеризовать систему основных мотиваторов поведения действующих лиц в романах;

5) разработать мотивационную модель (парадигму) поведения героев-идеологов.

Научная новизна работы состоит в междисциплинарном характере описания содержания и объема понятия "художественная мотивация поведения героев" и применении исследовательских принципов парадигмы "эстетического эмотивизма" (феноменологии художественного изображения рационального и эмоционального) к поведению героев Ф. М. Достоевского, в определении критериев художественной мотивации в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" и разработке мотивационной модели поведения героев-идеологов.

Методологической базой исследования являются историко-функциональный и историко-типологический методы, а также концептологи-ческий подход современной лингвокультурологии.

Теоретической основой диссертации являются труды о литературном герое (Гинзбург 1977, 1979), монографии А. М. Буланова (1992, 2003), посвященные осмыслению роли художественных концептов "ум" и "сердце" в русской классике и художественной феноменологии рационального и эмоционального в литературе XIX века, и Т. А. Касаткиной (1996) о характерологии Достоевского, а также отечественные и зарубежные работы по психологии эмоций и мотивации поведения.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в разработке одной из актуальных проблем современного литературоведения, имеющих прямое отношения к таким вопросам теории литературы, как авто-рология, художественная характерология и антропология, а также в том, что автором предпринимается попытка реализовать в работе междисциплинарный подход к эстетическому феномену и внести определенный вклад в развитие, с одной стороны, гуманитарной парадигмы в исследовании психоментальной структуры личности определенного культурного стиля поведения, а с другой - "исторической эстетики", типологии умонастроений и характеров.

Прикладная ценность исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в практике преподавания русской литературы в школе и вузе, при разработке лекционных и специальных курсов и семинаров, а также при изучении творчества Ф. М. Достоевского в современных школах различных уровней.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Художественная мотивация поведения героев в исследуемых романах обусловливается художественной феноменологией рационального и эмоционального, символически репрезентируемой в текстах романов посредством метафоры-мифологемы и культурной универсалии "сердце" и метафоры "ум". Есть основания полагать, что именно метафора "сердце", а не категория "соборность", выступает в качестве категории этнопоэтики , нашедшей отражение в художественном дискурсе Достоевского.

2. "Сердце" является ключевым художественным концептом текстов Достоевского и наполняется в творчестве автора пятикнижия широким спектром значений - от эмоционального интеллекта до хранилища религиозного чувства, при этом ценность последнего заключается в его мотивирующем поведение качестве, поэтому в изображении эмоциональной и рациональной сферы находит отражение и художественная феноменология религиозной интенциональности героев. Основным "структурным принципом" романов "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" в аспекте художественной мотивации поведения героев является форма волевого акта, а его содержанием - "сердечная брань". Следовательно, художественной доминантой изображения личности в романах необходимо признать антиномии "ума" и "сердца", а доминантой художественного изображения выступает "антиномия личной воли".

Учитывая соотношение рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности действующих лиц романов, можно утверждать, что особенностью моделирования характеров героев-идеологов Достоевского является интровертированная эмоциональная доминанта. Своеобразие психологического стиля Достоевского в художественном моделировании парадигмы поведения героев состоит в том, что их поведенческие акты изображаются и оцениваются автором на уровне "этического поступка", поэтому особое значение в мотивации поведения действующих лиц придается художественной феноменологии религиозной интенциональности, личному волевому выбору и "нравственной вменяемости".

Поскольку в тексте "Преступления и наказания" противопоставление "ума" "сердцу" снимается и автором изображаются антиномии самого "сердца", можно утверждать, что в романе нашли отражение не только обусловливающие поведение главного действующего лица "искажения ума", но и влияние на мировосприятие "ошибок сердца", которые влекут за собой искажение. В поведении героя-идеолога на уровне феноменологии религиозной интенциональности отражается влияние на поступки помыслов". Это находит выражение в художественных средствах изображения преступления Раскольникова - в соотношении художественной мотивации поведения и сюжетной прагматики: в поведении героя доминирует греховное состояние души, это и является в системе романа наказанием за нравственное преступление (поступок-мысль, поступок-желание), проявлением которого становится убийство. В авторской системе координат преступление - это результат проявления болезни-греха вовне, которое изображено таким же образом, как оно описывается в православной литературе, поэтому "преступление" в романе равнозначно "наказанию". Роман "Преступление и наказание" - это христианская трагедия удаления человеческой души от Бога. Трагический пафос романа зиждется на изображении "борьбы Бога с дьяволом в сердце героя", решающую роль в которой играет религиозная интенция героя-идеолога в "сердечной брани", т. е. направленность свободной воли к благу или греху. Исследование поступков главного действующего лица сквозь призму художественной феноменологии рационального и эмоционального - это один из возможных подходов к изучению романов Достоевского в аспекте проблемы "литература и христианство". В поведении Ивана Карамазова находят отражение две противоречивые установки, восходящие к "логике ума" и "принципам сердца". Это рассудочная "логика" и желание оставить за собой "право желать", с одной стороны, и тяга к "живой жизни", стремление подчиниться промыслу "вопреки логике". Мировоззрение героя с большим преувеличением может быть названо социалистическим, атеистическим или антидеистическим. Логика поведения Ивана - это, с одной стороны, логика освобождения себя от рационально недоказуемой вины - в поведении героя-метафизика (}бнаруживается эмоционально-ценностная ориентация скептицизма, по Гегелю, препятствующая развитию "очевидности сердца". С другой стороны, все мотивационные детерминанты поведения героя в романе обусловливаются, по нашему мнению, феноменом религиозного сомнения, в котором пребывает Иван, осмысленным и изображенным автором как в философском, так и в религиозном ключе. Именно религиозное сомнение, а не атеизм или богоборчество влияет на поступки среднего брата.

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Логвинов, Михаил Иванович

Заключение

В работе определены подходы к исследованию художественной мотивации поведения литературных героев в рамках историко-психологического подхода и гуманитарной парадигмы изучения рационального и эмоционального, установлена художественная доминанта изображения личности и доминанта художественного изображения в текстах Достоевского . В диссертации проанализировано своеобразие поведения персонажей в свете психологизма автора "Братьев Карамазовых ", разработана мотивационная модель (парадигма) поведения героев-идеологов и выявлена специфика мотивационных детерминант поступков персонажей в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы " в свете "реализма в высшем смысле".

Исследование художественной мотивации поведения литературных героев - это один из возможных путей становления и развития гуманитарной парадигмы в современных исследованиях проблематики соотношения рационального и эмоционального в психоментальной структуре личности. С другой стороны, изучение художественной феноменологии рационального и эмоционального в литературных текстах представляет собой актуальную исследовательскую задачу самой науки о литературе.

Важность этой проблематики для творчества Ф. М. Достоевского трудно переоценить: соотношение рациональных и эмоциональных комплексов в психоментальной структуре личности действующих лиц обусловливает стереотипы процессов поведения героев, а художественная феноменология ratio и emotio является основой художественной мотивации поведения.

При этом немаловажным для поэтики поведения героев автора "Братьев Карамазовых" является то обстоятельство, что художественная мотивация поведения исследуемых персонажей включает не только психологический субстрат, но и религиозную и философско-этическую проблематику, находящую отражение в феноменологии художественного изображения эмоций и чувств, поэтому проблематика религиозной интенциональности воплощается в художественном тексте как один из мотиваторов участия в сюжетном движении.

Поведение литературного героя - это содержательно наполненная форма в текстовой структуре, обусловленная культурной парадигмой, психотипом и методом литературного автора, а также выражением авторской психоидеологии - стилем. Поведение героев определенного автора включает несколько уровней, а именно: уровень культурных универсалий; типологический, свойственный определенному культурному типу и обусловленный стилем поведения людей-носителей свойств того или иного психотипа, а также авторскую доминанту, обусловленную категориями поэтики писателя .

Доминантой персонажеобразования в текстах романов пятикнижия выступает метафора-мифологема, культурная универсалия и категория этнопо-этики русской литературы "сердце" и метафора "ум" vs. "рассудок"/"разум".

Соотношение "ума" и "сердца" в текстах исследуемых нами романов репрезентирует на уровне культурных символов и категорий поэтики художественную феноменологию рационального и эмоционального в основании поступка; в этом качестве "ум" - это не только дискурсивное мышление, но и всякое рационально обоснованное решение, а "сердце" - эмоциональный и духовный центр личности.

Соотношение рациональных и эмоциональных комплексов в процессе принятия решения и действии, нашедших отражение в художественной феноменологии ratio и emotio, - это основа художественной мотивации поведения героев Достоевского в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы".

Все многообразие поступков действующих лиц романов и совокупность мотиваторов поведенческих актов героев имеют общую точку пересечения в авторской системе координат, которую мы обозначили афоризмом Св. Августина: "Deum et anima scire cupio. Nihil plus? Nihil omnio". Поэтому каждый поступок героя совершается в заданном векторном "отношении", определяемом как моральное, - в отношении предстояния Богу в каждом волевом акте.

Структурным принципом" романа Достоевского в аспекте поведения героев является, с одной стороны, форма волевого акта героя, а с другой -"сердечная брань". Такое понимание может быть признано верным, если исходить из мысли, согласно которой в качестве ключевых художественных концептов текстов исследуемых нами романов выступает художественный концепт "СЕРДЦЕ" и базовый культурный концепт "ВЕРА", имагинативная составляющая которого воплощается в них посредством образа "сердечной брани" (метафора-мифологема и культурная универсалия "сердце" возникла в составе культурного концепта "ВЕРА").

Сердце" как эмоциональный и духовный центр личности наполняется в творчестве "великого пневматолога" широким спектром значений - от "эмоционального интеллекта", до хранилища религиозного и нравственного чувства, при этом ценность религиозного чувства заключается не в самом чувстве. ("вера без дел мертва"), а в бессознательном процессе мотивации, значимость же мотивационного процесса состоит в фактическом результате, который он производит. На этом базируется один из принципов художественной мотивации поведения героев Достоевского, согласно которому художественная феноменология религиозной интенциональности представляет собой один из ее уровней. Таким образом, автор "Преступления и наказания" не смещает акценты в психологическую плоскость, а напротив, психологический стиль "реалиста в высшем смысле" дополняется "метафизическим пространством" и, следовательно, дополнительным измерением в психоментальной структуре личности героя.

В исследовании художественной мотивации поведения литературных героев, вообще, и персонажей Достоевского, в частности, наиболее продуктивными нам представляются три подхода в их взаимосвязи, а именно: моти-вационный, согласно которому эмоции и чувства являются элехментом мотива-ционной сферы и влияют на поведение; морально-психологический, представители которого утверждают, что эмоциональное в личности имеет непосредственное отношение к морали и нравственным диспозициям; а также антропологический подход к религии, в рамках которого акцентируются вопросы о взаимосвязи религии и чувственно-эмоциональной сферы.

Эмоциональные состояния героев Ф. М. Достоевского представляют собой формы осознания себя и мира, способ ориентации в бытии. Эмоции героев - это способ осознания своего "бытия-в-мире" (Ж.-П. Сартр). Именно поэтому идеи и теории героев становятся идеей-страстью и получают статус образов сознания и личностных смыслов, обусловливая эмоционально-ценностные ориентации персонажей. Героям "великого пневматолога", по известному высказыванию, не надо миллиона, им надо "мысль разрешить". И с удивительным постоянством трансцендентные герои бьются над решением трех важнейших вопросов - о существовании Божием, свободе воли и бессмертии души, заражаясь "космологическими идеями" и заряжаясь мотивирующей силой эмоциональной сферы, неминуемо и неизбежно впадая в трагические антиномии рассудка и не имея возможности отрешиться от этих вопросов или же решать их холодным рассудком, потому что образы сознания, как доказал К. Г. Юнг , являются настолько же идеями, насколько эмоциями. Поэтому основные "идеи" героев - Бог, свобода, бессмертие - являются основными эмоциональными ценностями.

Художественная мотивация поведения героев в романах "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы" отражает одно из основных положений "историософии" Достоевского, согласно которой ход мировой истории - это борьба двух начал в человеческом мире и отдельной личности, в котором царит свобода и которой довлеет выбор выбора, то есть необходимость "свободного сердечного воления".

Для понимания художественной феноменологии религиозной интенциональности в поведении исследуемых нами героев важно учитывать хорошо разработанную в христианском богословии тему греха, а также роль "ума" и сердца" в борьбе со страстями и помыслами, меняющими поведенческие установки и характеристики личности.

Есть все основания утверждать, что традиция "philosophia et theologia cordis" является как основой художественной доминанты изображения персонажей в исследуемых нами романах, так и средством для раскрытия глубинных процессов осознания героями себя в мире и мира в себе. Художественная мотивация поведения героев Достоевского хотя и может быть исследована как с позиций позитивной науки, так и с точки зрения религиозной антропологии, но большего внимания, на наш взгляд, заслуживает подход, который дает возможность учитывать все особенности поэтической антропологии исследуемого автора. Таким подходом является метод, выработанный в данной работе в рамках выбранной нами в качестве методологической основы парадигмы.

Романы "Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы", как и творчество Достоевского в целом, антропоцентричны, а художественной антропологии автора свойствен религиозный характер. Исследуемые романы содержат как универсальные черты, свойственные большинству писателей второй половины XIX века, так и уникальные особенности стереотипов процессов поведения, как то: доминирование изображения законов психической жизни в свете философии и теологии сердца. При этом сложность сюжетно-композиционных средств и богатство психологического плана романов служит основой для "метафизического изхмерения" текста, изображения "борьбы Бога с дьяволом" в сердце героя.

В результате анализа текста романа "Преступление и наказание" было установлено, что на уровне сюжетной прагматики поведение героя-идеолога обусловлено, с одной стороны, особенностями поэтики романа - инверсией причины и следствия в соотношении временного и причинно-следственного плана действия. С другой стороны - доминантой самосознания персонажа , которая может быть обозначена как эмоционально интровертированная. Исходя из сильной позиции текста, мы проводили анализ поведенческих актов героя в силовом поле соотношения художественных концептов "преступление" и "наказание". Результаты свидетельствуют о том, что данные понятия не являются ^ не взаимообусловленными величинами в сочинительном ряду. В тезаурусе автора "преступление" является синонимом "наказания". Преступление - это состояние греха, возникшее в результате уже совершенного этического поступка и являющееся наказанием, результатом и логическим завершением которого становится преступление (убийство). В поведении героя-идеолога сосуществуют две эмоционально-ценностные ориентации. Рассогласованность "ума" и "сердца" - основная характеристика поведения Раскольникова , но это состояние отражается в "сердце", в самости.

Поскольку противопоставление "ума" "сердцу" в романе кажущееся, антиномия рационального и эмоционального в поведении героя-идеолога снимается. Поэтому в романе изображено и осмысленно воздействие на мировосприятие не только "искажений ума", но и влияние на самосознание "ошибок сердца", которые влекут за собой искажение.

В работе предпринимается попытка смоделировать парадигму поведения героя-идеолога, которая отражена в представленной нами мотивационной модели, включающей несколько элементов: 1) идеологическую мотивационную установку, 2) абстрактный мотив, 3) процесс формирования конкретного мотива, 4) этический поступок, 5) деяние, 6) рациональное обоснование поступка. (мотивировка) и 7) обнаружение истинного мотива. Разработанная модель включает в себя основные характеристики процесса формирования мотива преступления Раскольникова и соответствует многоуровневой структуре текста и поведения героя, в котором находит выражение "метафизическая антиномия личной воли", психологический прагматизм состояний сознания и прагматика внешних событий, обусловленных "метафизической антиномией сердца".

Особенно важную роль для соотношения сюжетно-композиционной прагматики романа и художественной мотивации поведения героя играют принцип контрапункта и две нарративные стратегии текста, раскрывающие процесс субъективного переживания времени героем .

Роман "Преступление и наказание" - это христианская трагедия удаления человеческой души от Бога. Трагический пафос романа зиждется на изображении "борьбы Бога с дьяволом в сердце героя", решающую роль в которой играет религиозная интенция героя-идеолога в "сердечной брани", т. е. направленность свободной воли к свету или греху. Исследование поступков главного действующего лица сквозь призму художественной феноменологии рационального и эмоционального - это один из возможных подходов к изучению романов Достоевского в аспекте проблемы "литература и христианство".

В тексте романа "Братья Карамазовы" художественная мотивация поведения героев обусловливается как несубъектными формами выражения автора - жанровыми принципами, включающими черты архитектоники житийного повествования, так и субъектными - действующие лица романа изображаются как духовное единство, соборная личность.

В поведении Ивана Карамазова находят отражение две противоречивые установки, восходящие к "логике ума" и "принципам сердца". Это - рассудочная "логика" и желание оставить за собой "право желать", с одной стороны, и тяга к "живой жизни", стремление подчиниться промыслу "вопреки логике".

Мировоззрение героя с большим преувеличением может быть названо социалистическим, атеистическим или антидеистическим. Логика поведения Ивана - это, с одной стороны, логика освобождения себя от рационально недоказуемой вины. В поведении героя-метафизика может быть обнаружена эмоционально-ценностная ориентация скептицизма, препятствующая развитию "очевидности сердца". С другой стороны, все мотивационные механизмы поведения героя в романе обусловливаются, по нашему мнению, феноменом религиозного сомнения, в котором пребывает Иван, осмысленным и изображенным автором как в философском, так и в религиозном ключе. Именно религиозное сомнение, а не атеизм или богоборчество влияет на поступки среднего брата.

Религиозное сомнение вызывает диссонанс в духовно-душевной организации действующего лица (на рациональном и эмоциональном уровне, а также в сфере религиозной интенциональности) и обусловливает поведенческие акты: не дает обрести целостность и гармонию в соотношении ума, сердца и воли, так как для их достижения необходим личный духовный опыт - опыт духа, и сердца, и сознания, и совести сразу.

Поведение Алеши Карамазова, кроме единственного эпизода после смерти старца Зосимы , когда младшего брата охватывает сомнение в справедливости устройства мира Божьего, не включает никаких побуждающих к "отрицательному" действию мотиваторов. В поведении младшего брата все духовные изменения происходят "по-детски" стихийно: не успев "взбунтоваться", он переносится в Кану Галилейскую и встает после сна "твердым на всю жизнь бойцом".

В отличие от младшего брата герой-метафизик, сомневающийся в содержании религиозного опыта, "поглощен проблемой". Однако сомнение героя не является концом религии, его приход представляет опасность лишь для "детской беспомощной религии настроений" (И. А. Ильин ). Если рассмотреть те эпизоды романа, в которых герой-метафизик "искушает" героя-послушника в этом ключе, становится очевидным, что именно таким носителем религиозного опыта настроений является Алеша. В этом состоит отличие в художественной мотивации поведения Ивана и младшего брата.

В заключение отметим, что традиция "philosophia et theologia cordis", к которой восходит исследование художественной феноменологии рационального и эмоционального и мотивации поведения героев Достоевского, является одним из немногих методологических путей, дающих возможность подойти к анализу эстетического феномена с соответствующих его неоднородной природе позиций.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Логвинов, Михаил Иванович, 2004 год

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

2. Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. Второе, испр. издание. Киев, 2001.

3. Автономова Н. С. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.

4. Алейникова Е. А. Художественная мотивация поведения Николая Став-рогина в романе Ф. М. Достоевского "Бесы" // Актуальные проблемы современной духовной культуры: Сборник науч. тр. Волгоград, 2003. - С. 143-146.

5. Аллен Луи. Достоевский и Бог. СПб., 1993.

6. Аллен Луи. Ф. М. Достоевский: Поэтика . Мироощущение. Богоискательство. СПб., 1996.

7. Альми И. Л. Еще об одном источнике замысла романа "Преступление и наказание" // Русская литература. 1992. № 2. - С. 95-100.

8. Амелин Г. Г., Пильщиков И. А. Новый Завет в "Преступлении и наказании" Ф. М. Достоевского // Логос. Философско-литературный журнал. - 1992. № 3. С. 269-279.

9. Андерсон Р. О композиции романа "Преступление и наказание" // Русская литература. 1993. № 4. - С. 114-117.

10. Андерсон Роджер. Природа вещей у Достоевского и Толстого // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 11. - Воронеж, 1998. С. 37-45.

11. Андо Ацусу. "Преступление и наказание" Достоевского в свете Библии (литературно-художественное наследство Юрия Васильева) // Русская литература XIX века и христианство: Сб. науч. статей. М., 1997. - С. 328-336.

12. Андреев Д. Л. Роза мира. М., 1993.

13. Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979.14

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

боте отсутствуют ссылки на воззрения проповедников иррационализма - клерикалов, ницшеанцев или фрейдистов. Но одно исключение сделано. Это наиболее, по нашему мнению, показательный пример иррациональной психологии, представленный в художественных и публицистических произведениях Ф. М. Достоевского.
Проблема самоволия как иррациональной самоцели жизнедеятельности человека является одной из основных тем творчества Достоевского - одного из самых яростных критиков европейского рационализма и «разумного эгоизма». Суть этого убеждения в том, что освобожденный от мистического мировосприятия человек склонен действовать, скорее не исходя из собственных рациональных интересов, а хотя и вопреки им, но по собственной иррациональной прихоти, придури, самоволию.
Есть простая рациональная версия происхождения этого феномена. Иррациональное поведение героев Достоевского - следствие культурного шока, вызванного осознанием невозможности удовлетворения уже осознанных рациональных потребностей. Герои Достоевского при всей своей странности - дети своего времени. Они жертвы казуса XIX века, когда человек, уже начинающий осознавать свои рациональные мотивы, столкнулся с иррациональным устройством общества, не дающего возможности для их удовлетворения. В результате - культурный шок, конфликт с реальностью, который мог выражаться в терроре народовольцев, развитии теософии, спиритизма и мистических сект, в распространении азартных игр, финансовых пирамид, неврастении и психических расстройств. Пример реакции на этот культурный шок - неадекватное с рациональной точки зрения поведение героев Достоевского и самого писателя, обернутое в привлекательную упаковку мистических, глубинно-психологических поисков и метаний, отрицающих рациональную картину мира и априори недоступные социальные ценности. Сам Достоевский, как известно, всю жизнь пытался добиться финансового благополучия, даже таким странным способом, как игра в рулетку.

Рационализация общественного сознания - обязательное условие для развития процесса рационализации организации общества. Решение этой задачи способно обеспечить формулирование рациональных целей общества, достижение целерационально- сти его социальной организации. Причем целерациональность понимается здесь не в классическом значении этого термина как «продуманное использование условий и средств для достижения поставленной цели» (Макс Вебер) . Достижение целе- рациональности в понимании автора - осознание и легитимация подлинных социальных целей индивидов и общества, обусловленных биологической природой человека и передающихся генетически от поколения к поколению.
Процесс рационализации общества представляет собой сочетание целерациональности (в авторской интерпретации) и инструментальной рациональности, предполагающей создание наиболее благоприятных социальных условий для эффективного достижения поставленных рациональных целей.
Российский ученый-социолог И. Ф. Девятко, давая классификацию представлений о практической рациональности, выделяет «по меньшей мере три радикально различные трактовки» (приводятся в сокращенном виде): Практическая рациональность означает действовать так, чтобы, выбирая наилучший способ действий из нескольких альтернативных, максимизировать свою прибыль и минимизировать убытки. Говорить об объективно рациональном, разумном поведении можно лишь тогда, когда поведение ориентировано на подлинное, предельное благо. Рационален тот, кто действует, сообразуясь с теми нормативными ограничениями, которые он согласился принять в качестве разумных...
По мнению автора, данные трактовки взаимодополняемы и могут рассматриваться как различные элементы, сумма которых создает явление социальной рациональности.
Первый из вышеприведенных вариантов трактовки практической рациональности близок к авторскому пониманию используе
мого в данной работе термина - инструментальная рациональность. Второй вариант трактовки совпадает с применяемым автором определением термина целерациональность. Третья трактовка (в приведенном в настоящей работе сокращенном варианте) также соответствует авторскому пониманию целерациональности, однако с одной поправкой. Нормативные ограничения могут восприниматься индивидом как разумные и быть рационально принимаемы только в том случае, если они создают условия для более полной реализации его внутренних мотивов. Только при этих обстоятельствах согласие индивида с ними будет соответствовать трактовке рациональности, данной в п. 1. (инструментальной рациональности). Если несоблюдение нормативных ограничений дает индивиду возможность более полно реализовать свои внутренние мотивы, принятие этих ограничений может быть только результатом манипуляции его выбором.

Целерациональность осознание индивидами своих рациональных мотивов; определение того, что достижение наиболее полной их реализа
ции является единственной рациональной целью социальной деятельности индивидов; определение задачи создания условий для наиболее полной реа
лизации внутренних мотивов всех членов общества в качестве его рациональной идеальной цели.
л
Инструментальная рациональность

Теория литературы Хализев Валентин Евгеньевич

§ 6. Формы поведения

§ 6. Формы поведения

Формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности) - это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит» устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией. «По манере говорить, - писал А.Ф. Лосев, - по взгляду глаз <…> по держанию рук и ног <…> по голосу <… > не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной <…> Наблюдая <…> выражение лица человека <…> вы видите здесь обязательно нечто внутреннее».

Формы поведения людей составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение предначертано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными и верными себе, но также способны усилием воли и рассудка нарочито и искусственно демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств, а то и прячет их под какой-либо маской. В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равенства. И самое последнее: поведение в одних случаях внешне эффектно, броско и напоминает «укрупненные» движения и интонации актеров на сцене, в других - непритязательно и буднично. Общество и, в частности, словесное искусство, таким образом, располагают определенным репертуаром, правомерно сказать даже языком форм поведения.

Формы поведения персонажей в состоянии приобретать семиотический характер. Они часто предстают как условные знаки, смысловая наполненность которых зависит от договоренности людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстон замечает у Джулии «алый кушак - эмблему Молодежного антиполового союза». Значительное лицо в «Шинели» Н.В. Гоголя задолго до получения генеральского чина вырабатывает у себя подобающий большому начальнику отрывистый и твердый голос. Вспомним светские манеры юного Онегина или идеал comme il faut в «Юности» Л.Н. Толстого. В романе А.И. Солженицына «В круге первом» Сталин сознательно прибегает к жестам «с угрожающим внутренним смыслом» и нередко вынуждает окружающих разгадывать подоплеку своего молчания или грубых выходок.

Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за узкие рамки условной знаковости. Едва ли не центр «поведенческой сферы» составляют органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами. Это естественные признаки (симптомы) душевных переживаний и состояний. «Закрыв лицо, я умоляла Бога» в стихотворении А.А. Ахматовой - непроизвольный и легко узнаваемый каждым из людей жест смятения и отчаяния.

Свободное от условности, несемиотическое поведение далеко не всегда оказывается явным самораскрытием человека. Так, толстовский Пьер Безухов ошибается, полагая, что «выражение холодного достоинства» на лице Наташи Ростовой после разрыва с Волконским согласуется с ее настроенностью: «- он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее невольно выражало спокойное достоинство и строгость» (Т. 2. Ч. 1. Гл. X).

Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово в драматическом театре); в живописи и скульптуре - лишь статически и сугубо избирательно. Литература осваивает поведение человека весьма широко, но изображает его опосредованно - через «цепочку» словесных обозначений, а интонации посредством выразительно значимых синтаксических конструкций. Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти две стороны художественной явленности персонажа как внешнего человека неуклонно взаимодействуют.

При этом характеристики портретные и «поведенческие» находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутренние и внешние перемены в жизни человека. Вспомним толстовского князя Андрея. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Волконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Волконский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинской битвы на его лице - неприятное и злобное выражение. Вспомним встречу князя Андрея, тяжело раненного, с Наташей, «когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже - светящиеся «ей навстречу» глаза; и, наконец, «холодный, строгий взгляд» перед смертью.

Формы поведения нередко «выдвигаются» на авансцену произведения, а порой предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспировском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во, взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приводят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. В комедии Ж.Б. Мольера «Тартюф, или Обманщик» герой, принимающий «благочестивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать; в основе сюжета мольеровской комедии «Мещанин во дворянстве» - претензия невежественного Журдена во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение . Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» - в соответствии с традиционной нормой. Обратившись к «Чтению о житии и о погублении <…> Бориса и Глеба», ученый показывает что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благовоспитанные».

Нечто аналогичное - в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как ритуализованная и на театральный лад эффектная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?

Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,

Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:

Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?

Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу

Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.

После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;

Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;

Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.

И Гектор отвечает еще более пространно, говорит, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».

Напомним также один из эпизодов гомеровской «Одиссеи». Ослепивший Полифема Одиссей, рискуя жизнью, обращается к разгневанному циклопу с гордой, на театральный лад эффектной речью, называет ему свое имя и рассказывает о своей судьбе.

В агиографической литературе средневековья, напротив, воссоздавалось поведение внешне «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Землепашец («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), приехавший увидеть «святого мужа Сергия», не узнал его в нищем работнике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу - ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых дорогих <…> ни слуг поспешных <…> но все рваное, все нищее, все сиротское». Святые (как и авторы агиографических текстов о них) опираются на евангельский образ Христа, а также на апостольские послания и святоотеческую литературу. «Частный вопрос «худых риз», - справедливо замечает В.Н. Топоров, - важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения <…> эта позиция по сути своей аскетическая <…> выбирая ее, он (св. Феодосии Печерский. - С.М .) постоянно имел перед своим духовным взором живой образ уничижения Христа».

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам повестей Рабле тянутся нити от Аристофана, комедии которого явили «образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха».

Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Усилилось внимание к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса», - отмечал А. Н. Веселовский, рассматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо». Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования, и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

Время радикального обновления форм поведения в русском обществе - XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками. Знаменательна характеристика В.О. Ключевским положительных героев комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией».

Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и «канон чувствительности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством (над чем иронизировал А.С. Пушкин), а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»).

Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные герои ныне ориентируются на определенные поведенческие образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним пушкинского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, Печорина с его байроническим кокетством (разговаривая с княжной Мери, герой лермонтовского романа то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и о роковой непонятости людьми, о своих одиноких страданиях).

Сходные «поведенческие» мотивы прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу выступает как благочестивый юноша, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает позу «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает эту роль перед госпожой де Реналь. «У него такой вид, - скажет о нем одна из героинь романа, - точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позируя и рисуясь, Жюльен под влиянием окружающих и их советов «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».

В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому. и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В подобных случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <…> которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <…> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».

Широкое распространение в начале XIX в. поведения игрового, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «рутинному» (по выражению ученого) поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: «… подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо , освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая».

Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе суровое и безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как ему в этот момент себя вести, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «однообразно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка - синие очки общежития - были надеты на них». Знаменательны и слова Наташи Ростовой о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю».

Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» «подозревали друг друга и один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка. - С.М .) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоевский жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставрогиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <…> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <…> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался». В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психологии, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек <…> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную <…> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <…> контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого».

Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, «футлярное» (воспользуемся лексикой А.П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Беликова («Человек в футляре») и исполненную серьезности, отчужденную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову («Дом с мезонином»). Писатели не принимали и противоположной крайности: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлестаков) и непомерную «открытость» их импульсов и порывов, чреватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» или эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его «бескорыстным» шутовством, которое стало его второй натурой.

В литературе XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настойчиво воссоздавалось и поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности и при этом исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишают ее способности глубоко чувствовать. Среди жеманных испанских дам резко выделяется Имали - героиня популярного в России романа Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец»; девушке присущи живость, природное изящество, «удивительные непосредственность и прямота, которые сказывались в каждом ее взгляде и движении». Вспомним и героев А.С. Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну восьмой главы «Евгения Онегина» («Без притязаний на успех,/ Без этих маленьких ужимок,/ Без подражательных затей/ Все тихо, просто было в ней»), Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал здесь как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности к глубочайшим переживаниям и к веселой непосредственности. Пушкинский Моцарт готов живо откликнуться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.

Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлена и опоэтизировано поведение (прежде всего - жестово-мимическое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела». «Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимой непосредственно, как запах отделяется от цветка» - эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и ко многим другим героям романа. «Он не играл никакой роли» - сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войск под Аустерлицем: «Кутузов слегка улыбнулся, в то время как тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно <…> как бы он шел по толпе базара». А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидела, что он приехал только для того, чтоб исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в каком он обратился к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <…> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.

Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не только Л.Н. Толстым, но и многими другими писателями XIX–XX вв. Непреднамеренность и естественность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы не привели к образованию нового поведенческого стереотипа (в отличие от того, что произошло с сентименталистской меланхоличностью и театральной зрелищностью романтизма): герои, свободные от рассудочных установок и программ, проявляют себя каждый раз по-новому, представая в качестве ярких индивидуальностей, будь то князь Мышкин у Ф.М. Достоевского, сестры Прозоровы у АП. Чехова, Оля Мещерская в «Легком дыхании» И.А. Бунина или Настена в повести В.Г. Распутина «Живи и помни».

Рубеж XIX–XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры» воскресает «поэтика поведения» в духе романтизма. Об этом свидетельствуют и мистико-пророческая устремленность младших символистов, и ирония над ней в «Балаганчике» Блока, и позже прозвучавший призыв поэта закрывать лицо «железной маской» («Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух…», 1916), и «маскарадное» начало в театре Вс. Э. Мейерхольда, и величественные роли спасителей человечества в ранних произведениях М. Горького (Данко в рассказе «Старуха Изергиль») и В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»). Поэты начала века, отмечал Б. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью. В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагического маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, пряной, бесстыдной,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек.

«С детства ряженых я боялась» - эти слова из поэмы А. Ахматовой свидетельствуют об ее внутренней отчужденности от салонно-кружковой атмосферы начала века и причастности той поведенческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве Пушкина, Толстого и других писателей-классиков XIX в.

Поэтике жизнестроительства не чужды и образы «положительных героев» советской литературы («Чапаев» Д.А Фурманова, «Железный поток» А.С. Серафимовича, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского). Вместе с тем в литературе советского периода (а также в творчестве писателей русского зарубежья) осталась сохранной «пушкинско-толстовская» поведенческая традиция. Благородной безыскусственностью отмечены слова и движения персонажей прозы И.С. Шмелева и Б.К. Зайцева, «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» М.А Булгакова, произведений М.М. Пришвина и Б.Л. Пастернака, AT. Твардовского и А.И. Солженицына, создателей «деревенской прозы».

Итак, формы поведения персонажей (вместе с их портретами) составляют одну из существенных граней мира литературного произведения. Вне интереса писателя к «внешнему человеку», человеку в «ценностно-эстетической воплощенности» его творчество непредставимо.