Портрет в искусстве России. Портрет в изобразительном искусстве. Школьная энциклопедия

Ф.С. Рокотов (1732 или 1735-1808) . в 1760 году ученик академии художеств, а через 3 года – ее преподаватель и затем академик. Служба отвлекала художника от творчества, а официальные заказы тяготили. В 1765 году покинул академию и переехал навсегда в Москву. Рокотов создал интимный психологический портрет. Художник любил изображать человека без парадного окружения, не позирующим. Портреты: князя Павла, Петра 3, девочки Е. Юсуповой и др. В портрете Майкова (ок 1766) впервые у художника появляется такая темпераментная живопись, такая звучность колорита, построенная на противопоставлении красного и зеленого, такая свобода кисти.

Портрет Новосельцевой (1780), «неизвестный в розовом»(1770е гг), Н.Е. Струйского (1772), Е.Н.Орловой (1779), Е.В. Санти (1785), В.Н. Суровцевой (к 1780-х гг) – одно из самых тонких психологических полотен художника, очаровательный образ женственности.

Обычно Рокотов использует мягкое освещение и сосредотачивает все внимание на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, иногда пристально загадочно смотрят на зрителя.

49. Творчество Д. Левицкого (особенности цвета и тона, жест в композиции и символике парадного портрета).

Д.Г. Левицкий (1735-1822) – портретист. Родился в Киеве, учился живописи у своего отца – известного украинского гравера. Потом был среди учеников Антропова и участвовал в выполнении портрета Екатерины 2. На выставке в Академии художеств Левицкий выставляет серию своих портретов, его сразу признают зрелым художником. За портрет архитектора А.Ф. Кокоринова (1769-1770) ему дают звание академика. Худ опирается на традиции барочного репрезентативного портрета. Знаменитая серия портретов смолянок – воспитанниц Смольного института: Е.И. Нелидова, Н.С. Борщова, Е.Н. Молчанова, Г.И. Алымова. А так же портреты Е.Н. Хованской, Е.Н. Хрущевой.Портрет Екатерины 2- законодательницы.Интимные портреты на 1770-е-1780-е – вершина достижения художника. Портрет Дени Дидро в халате и без парика (1773-1774). Портрет М.А. Львова 1778 и 1781, Урсула Мнишек (1782), А.Д. Бернуцции (1782).Левицкий не льстил своим моделям, он показывал свое отношение средствами художественного языка живописи. Он был замечательным рисовальщиком и колористом. Его портреты всегда сгармонированы в цвете, золотистый свет окутывает полотна. Художник часто прибегает к интенсивным, сочным и определенным тонам, составляющую для него определенную гамму, в кот парят ясность и чистота тональных и цветовых отношений.

50. Серия портретов смольнянок Д. Левицкого.

Работал во вторую половину 18 в.Ученик П.Антропова, принимал участие над парадными портретами в связи коронации Екатерин 2.В 1770 г, пришел успех и удостоен звания академика. Серия портретов смолянок- воспитанниц Смольного института(1772-1776гг), выполнены по заказу Екатерины2,она принесла ему подлинную славу. Художник изобразил каждую из воспитанниц за любимым занятием, в характерной позе: Нелидова и Борщова показаны танцующими, разыгрывающими пасторальную сценку, Молчанова-с книгой в руках демонстрирует опыт с электрической машинкой, Алымова - музицирует.Л. прекрасно передал очарование молодости, счастье –юной жизни, разные характеры. Портретам присуща тонкая декоративность,рождающаяся из продуманного изящества поз и движении девушек,одетых в разнообразные платья,богатого сопоставление красок одежд, изысканная красота линейных контуров и силуэтов. Театральный характер полотнам придают кулисы, изображающие условные пейзажи и драпировки. Портрет Хованской и Хрущевой может служить образцом тончайшей живописности. Колорит Левицкого в этой серии ясен и жизнерадостен.

51. Творчество В. Боровиковского (психологические характеристики, особенности живописной фактуры, пространство и аксессуары в композиции картины).

В.Л. Боровиковский (1751-1825). Художник портретного жанра. Первоначальные навыки живописи получил от своего отца-художника. Был лично знаком с Левицким, неизвестно, учился он у него или нет.Портрет Е.Н. Арсеньевой (2 пол 1790-х гг). художник любил изображать позирующих среди природы, в уютном уголке сада, на фоне зелени, с цветком или яблоком в руках. Портрет М.И. Лопухина – одна из хар-ных картин художника. Боровиковский близок к представителям русского литературного сентиментализма, например Карамзину.

Портреты Екатерины 2 (сер 1790-х), крестьянки Христиньи (1795), групповой портрет семьи Гагариных (1802), Г.Р. Державин (1795), Трощинский (1790-е), Боровский (1799).Боровиковский – большой мастер колорита. Нежные сочетания розовых, белых, голубых и светло – зеленых тонов – особая гармоничность и тонкость, кот отличает его произведения от полотен Рокотова и Левицкого.Парадные портреты отличаются монументальностью и торжественностью: А.Б. Куракина (1801). В последние годы жизни художник много занимался религиозной живописью.Портреты, выполненные и в период сближения с сентиментализмом и позднее, отражают хар-е черты стиля классицизма. Творческое наследие художника завершает историю русского портретного жанра.

52. Портреты Екатерины II Д. Левицкого и В. Боровиковского.

Портрет Б(1794).- Екатерина II в Царскосельском парке- Непринужденность, даже интимность, отличает этот портрет. Екатерина II изображена гуляющей по парку Царского Села со своей любимой собачкой. Образ ее не лишен сентиментальности. Но важно уже то, что Б. отказался от изображения царицы в виде "земной богини". Она предстала в обычном домашнем облике.А портрет Л.(1783)- Новое произведение Левицкого стоит особняком в его творчестве. Оно отличается, прежде всего, надуманностью литературного замысла. В портрете менее всего отражены личные качества и характер Екатерины II. Художник создал абстрагированный образ императрицы, иллюстрацию идеального типа монархического правления, каким он представлялся среде просветителей второй половины восемнадцатого века. Программа портрета, подсказанная, надо полагать, Н. А. Львовым, позднее была изложена самим художником.

«Портрет Екатерины I - Законодательницы» с полным основанием может быть отнесен к разряду аллегорических картин. Образ «идеальной государыни» требовал от художника подтверждения в виде различных эмблем и символов. В композицию привнесены предметы, соседство которых может быть оправдано только иносказательными смыслами, отчего полотно окончательно утратило реалистический характер. Свойственное же таланту Левицкого стремление к конкретной достоверности нашло выход в блистательном изображении аксессуаров.

53. Иконопись XVIII века (основные стилистические направления).

Боровиковский, Матвеев – иконописец 18 века.Начало 18 века – сильное влияние стиля Ушакова (объемность, живоподобие, использование белил для написания ликов, при этом орнаментальность в написании сладок тканей). Например икона петра и павла.Академический период – Боровиковский-Немножко от Ушакова, немножко от академии. Цветовые находки: бирюзовый синий с нежным розовым.В иконописи архитектура изображалась с птичьего полета.

54. Творчество Ф. Шубина.

Творчество Ф.Шубина портретного жанра в [русской] скульптуре .Закончивший Академию /Шубин уезжает в пенсионерскую поездку сначала в Париж,где учится у Пигаля и, а Рим (1770-1772)1-ое произв. Ш. по возвращении на родину - бюст бывшего вице-канцлера А. М. Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, ГТГ) - свидетельствует -зрелости мастера. Многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя у портрета, несомненно, есть и главная точка зрения. Ум и скепсис, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия. Конкретность облика не помешала скульптору создать в нем худ-ый образ целого поколения, образ русской аристократии ека-ого времени. Сложный абрис головы Голицына, ее разворот, противоположный развороту плеч, тщательная обработка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная - одежды, - все здесь еще напоминает стил-ие приемы барокко. Это подчеркнуто и самой формой бюста, в котором динамичные скульптурные масса. Хотя заметим, что в приемах начинающего скульптора прослеживаются черты не только барокко, но и рокайля. Со временем в портретах Шубина будут усиливаться конкретность, жизненность, острая характерность.многогранности противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798 - оба ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь сентиментальная мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением лица, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.-моделировкb формы.,.(работы: портреты Паниной, Чернышева, Барышникова, Ломоносова)

55. Русская скульптура второй половины XVIII века: от барокко к классицизму (Ф. Гордеев, Ф. Щедрин, М. Козловский, И. Прокофьев, И. Мартос; синтез архитектуры и скульптуры на примере памятников Петербурга и Петергофа).

Мартос: синтез арх-ры и скульптуры на примере памятников Петербурга и Петергофа) Мартос творил в эпоху, ознаменованную небывалым подъемом русской культуры, национального самосознания. Его современниками были поэты Державин, Жуковский, Карамзин, Пушкин, живописцы Кипренский, Тропинин, Брюллов. Работы таких скульпторов-современников, как Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Демут-Малиновский, свидетельствовали о том, что русское искусство развивалось широко и мощно, зарождалась отечественная пластика, отмеченная чертами самобытности и реализма. И хотя в искусстве этого периода преобладал классицизм, черпавший основные мотивы в культуре античных Греции и Рима, многие образы были тесно связаны с идеями гражданственности, свободы и достоинства человека, высокого долга перед Родиной

56. Творчество И. Мартоса.к18

"Портрет Графа Панина",Надгробие М.ПюСобакиной.Монумент Минину и Пожарскому.Мартос умел создать образы просветленные овеяные высокой скорбью высоким лирическим чувсвтом,мудром принятием смерти в живописи - принципы классицизма,воплотил ист жанр,античный или библейск сюжеты.Нац история трактовалась в ней соответв гражд и патриот-им идеалам просв-ва.

57. «Медный Всадник» Э.-М. Фальконе (стиль и форма).

Ме́дный вса́дник - памятник Петру I на площади Декабристов (бывшей Сенатской) в Санкт-Петербурге. Памятник получил своё название благодаря знаменитой одноимённой поэме А. С. Пушкина. Фальконе –мастер станковой,камерной и миниатюрной скульптуры. Медный всадник выполнялся 12 лет.Символика заложена в композиционно-пластическом строе памятника,Петр1 ИЗОБРАЖЕН НА ВЗДЫБИВШИМ КОНЕ НАД ДИКОЙ СКАЛОЙ –ПЬЕДЕСТАЛОМ. Скульптор передал неудержимо-стремительное движение всадника, огромную и властную силы правой руки.(классицизм, влияние европейского искусства).

58. Русская пейзажная живопись конца XVIII века. (Ф. Алексеев, Семен Щедрин).С.Щ-Петербург - 1804, там же Родоначальник русской пейзажной живописи, первый профессор нового, пейзажного класса в АХ, Сем. Ф. Щедрин выучил несколько поколений художников. Отработанная им композиционная схема пейзажа надолго стала образцовой. Его картины воспроизводились в гравюрах и пользовались большим успехом. Пейзажно-видовые росписи и панно, написанные им и его учениками, украшали и столичные дворцы, и помещичьи усадьбы. Париж, потом в Рим.. В Риме Щедрин попал в обстановку нарождающегося классицизма, для которого реальная жизнь нуждалась в значительных "поправках" античностью. Здесь Щедрин задержался сверх срока своего пенсионерства на четыре года.. Расцвет его творчества приходился на 1790-е гг. Среди его работ наиболее известны серии видов Павловского, Гатчинского и Петергофского парков, виды Каменного острова и декоративные панно для Михайловского дворца в Петербурге. Щедрин запечатлел конкретные виды архитектурных сооружений, но главную роль отводил не им, а окружающей природе, с которой человек и его творения оказываются в гармоническом слиянии. Композиция строится в соответствии с правилами академического классицизма: "кулисы"-деревья - на первом плане (в коричневатых тонах); архитектура среди природы - на втором, центральном (в зеленых тонах); дали, обычно неглубокие, - на третьем (в голубых тонах). Кроны деревьев изображаются в условно-декоративной манере. Виды уютны, уравновешенны, в них есть прелесть открытия нового чувства природы, цельность восприятия, мягкий лиризм. Однако в сравнении с лучшими западноевропейскими мастерами пейзажа того времени Щедрин выглядит еще робким учеником. Постепенно положение будет меняться, но уже в творчестве его учеников и преемников.Ф.А-вначале своей деятельности занимался декорацией,затем пристрастиме становиться виды морских городов –рисовл Петропаловские крепости,он добивается гармоническое единение ясной красоты новой арх-ры,его перспектива уводит зрителя по дигонали в глубину причем точка схода остается за кадром-усиливает естественность и жизненное достоверность.Живописная манера-темпераметная и сильная.Колорит –отличается живостью,контрасты смелы.Надменная черта –Поэтичность.

59. Скульптура первой половины XIX века: от классицизма к реализму (?) (С. Пименов, В. Демут-Малиновский, Б. Орловский, П. Клодт).Развитию всех жанров скульптуры-компактоность,четкость силуэтовПименов и Демут-Малиновский посвятили почти все свое творчество монументально-декоративной скульптуре.Им принадлежат убратнства Главного штаба-колестница славы,фасадов Александрийского Таетра,Михайловского дворца-классицизма.Орловский-начинал карьеру простым мраморщиком-автор памятников Отечественной воны Кутузову, и Бараклаю де Толли-поставленный у казанского монастыря.Переданая энергия –Кутузова, и сдержанность-Барклаю. В 19 в, как стиль классицизм терял свое прогрессвное значнеи и устая место реалистической пластикие.Реализм-Петр Клодт-он не получил систематичесго образования в Академии художеств-работа-конный группы Аничково моста в П(1849-1850)-идея покорения человеком природы,подчинение стихии,динамичность и темпераменность композиции,Памытник Крылову установлен в Летнем саду(1848-1855),с книгой и поместил барельеф с различными сценами из басен.Последния крупная работа Клодта Памятник Николаю 1-считался виртуазным мастремор литья. Все свои работы клодт отливал сам.

60. Романтизм и сентиментализм в контексте русского классицизма (можно на примерах живописи и графики первой половины XIX века).

61. Творчество О. Кипренского.

Выдающийся русский живописец и график О. А. Кипренский окончил Петербургскую Академию художеств по классу исторической живописи, но портрет с самого начала становится ведущим в его творчестве. В 1816 – 1822 гг. Кипренский работал в Италии. Вернувшись на родину, он через 6 лет – в 1828 г. снова и навсегда уезжает в Италию. Кипренский – первый представитель романтизма в русской живописи. тоянную угрозу неожиданных метаморфоз.О. А. Кипренский первым из русских художников находит этому мироощущению соответствующую форму. Прежде всего эта форма столь же изменчива, как и тот мир, к которому обращено искусство художника. Написанные почти одновременно портреты мальчика А. А. Челищева (ок. 1809, ГТГ), Е. П. Ростопчиной (1809, ГТГ), Е. В. Давыдова (1809, ГРМ) демонстрируют изумительную способность к видоизменению в каждом данном случае живописной манеры, композиционных, колористических, световых эффектов и всего эмоционального строя портрета. Но постоянным остается одно – герои ранних портретов Кипренского как бы пребывают в настороженном, чутко-внимательном ожидании каких-то неведомых событий. Живопись отличается незнакомой искусству XVIII в. артистической свободой, любовью к контрастам освещения и цвета. Не случайно пристрастие Кипренского к детским и юношеским образам – в них та открытость навстречу «всем впечатлениям бытия», та незавершенность внутреннего мира, которая наиболее родственна романтическому мироощущению. Кипренский – подлинный создатель русского карандашного портрета. Графический стиль художника отмечен изумительной непринужденностью, быстротой, бархатистой воздушностью штриха при поразительной точности и ясности формы и красоте силуэта, (портреты Н. В. Кочубей, генерала Е. И. Чаплица, оба – 1813).Безусловный шедевр и последняя крупная удача художника – портрет А. С. Пушкина (1827, ГТГ). Лицо, озаренное вдохновением внезапной мысли, отмечено печатью глубокой сосредоточенности, в горькой складке губ сквозит затаенная скорбь, в замкнутости позы – какая-то воинственная настороженность. Эмоциональный строй портрета отличается сдержанной, благородной строгостью, исполнение – мудрой простотой, экономностью художественных средств. Важное место в творчестве Кипренского занимает автопортрет. Незнакомый предшествующему искусству XVIII века повышенный интерес к автопортретным изображениям у Кипренского отражает свойственное романтической эпохе представление о духовной независимости творческой личности, наделенной даром обостренной восприимчивости и сострадания к чужим судьбам.

62. Пейзажи Сильвестра Щедрина.

Сын известного скульптора Ф.Ф.Щедрина, племянник пейзажиста Семена Ф.Щедрина. В 1800 был зачислен в Воспитательное училище Академии художеств. Успешно закончив учебу (1811), получил право на «пенсионерство» за границей. В связи с войной 1812 года его поездка была отложена, и он приехал в Рим в 1818. Жил в Неаполе, затем снова в Риме. Наконец (с 1825) обосновался все-таки в Неаполе, летом часто наезжая для работы в малые городки на побережье Тирренского моря. Сперва писал сочиненные в мастерской, достаточно условные по цвету и пространственной композиции пейзажи (Вид с Петровского острова, 1811, Русский музей). В Италии начал активно работать на натуре, все более органично воплощая в картине живые пленэрные впечатления (серии Водопады в Тиволи, 1821–1823; Новый Рим, 1823–1825). Особого живописного совершенства достиг в циклах Гавани в Сорренто (1825–1827) и Террасы в Сорренто, светоносные красочные гаммы, гармоничные сочетания пейзажных и жанровых мотивов формируют здесь мажорные образы «полуденного рая», – «рая», впрочем, вполне реального и лишенного чрезмерной идилличности. Романтическая поэтика мастера усложняется в поздних Гаванях в Сорренто (1828–1830) и Лунных ночах в Неаполе (1828–1829), в особенности в последних, где цветосветовые эффекты обретают зыбкий и тревожный драматизм. Щедрин оказал большое влияние на процесс пленэрно-натурного преображения романтического пейзажа не только в русском, но и в итальянском искусстве (отчасти и потому, что в Италии осталось немало его работ). Многим обязана Щедрину местная, неаполитанская «школа Позилиппо». По-своему значительно эпистолярное наследие мастера, полное ярких художественных наблюдений (опубликовано в книге: Щедрин С.Ф. Письма из Италии. М., 1932; переиздана в 1978).

63. Творчество В. Тропинина.

Василий Андреевич Тропинин - выдающийся русский живописец, портретист и пейзажист. Он создал своеобразную разновидность портретной живописи - «домашний» (халатный) портрет. Специальные технико-рентгенологические исследования работ Тропинина показали, что на протяжении всего творчества он придерживался традиционной академической структуры всей картины и ее изобразительного слоя, включавшего первоначальный карандашный рисунок, прописи или проработку гризайлью, повторные прописи и лессировки. Однако многие художники перекрывали живописью грунт и гризайльную проработку, в то время как у Тропинина "в целом живописный слой остается очень тонким, все слои от грунта до завершающих лессировок работают на просвет". С этим интересно сопоставить выводы Л. Н. Целищевой, исследовавшей живопись Щукина. "Тонированный грунт и та первоначальная гризайльная проработка, которая большинством художников рассматривалась как подготовительный этап к последующей основной работе и почти полностью скрывалась под красочным слоем и лессировками, у Щукина постоянно играют активную роль в живописной структуре холста. Охристо-желтая, оранжево-розовая или золотисто-коричневая тональность грунта и подмалевка живо ощущается под широким энергичным мазком, ... и звучат почти открыто под скользящим прикосновением кисти, выявляющей детали". Сходство налицо. Остается добавить, что Тропинин, применяя в большинстве произведений двухслойные грунты, добавляет в наполнитель нижнего слоя охру. Просвечивая через тонкий верхний слой, она сообщает грунту золотистый, желтоватый или красноватый оттенок. Как и у Щукина, это придает естественную теплоту колориту тропининских работ. При поддержке Щукина и издателя Свиньина, неоднократно помогавшего художнику, Тропинин в сентябре 1823 года представил свои работы Совету петербургской Академии художеств и вскоре был удостоен звания "назначенного в академики" за картины "Кружевница", "Нищий старик" и "Портрет гравера Е.О. Скотникова". Эти ранние произведения Тропинина, продолжающие линию украинского периода, прочно связаны с традициями русского академического искусства XVIII века. Особенно наглядно такого рода связь проявляется в образе "Нищего старика". "Кружевница" (1823) - одно из самых популярных произведений Тропинина. Миловидная девушка, плетущая кружева, изображена в тот момент, когда она на мгновение оторвалась от работы и обратилась взглядом к зрителю, который таким образом оказывается вовлечен в пространство картины. Тщательно и с любовью написан натюрморт - кружева, коклюшки, ящик для рукоделия. Ощущение покоя и уюта, созданное Тропининым, убеждает в ценности каждого мгновения повседневного человеческого бытия. Эстетические вкусы эпохи в данном случае счастливо совпали с особенностями дарования художника, поэтически воспринимающего жизнь. Среди тропининских автопортретов (1810-е, 1824, 1830-е) наиболее символичен "Автопортрет с кистями и палитрой на фоне окна с видом на Кремль" (1844). Автопортрет был написан по заказу Общества. В нем Тропинин не только объявляет о своем жизненном призвании, но и утверждает творческое кредо истинно русского художника - не случайно он показывает себя на фоне Кремля, древнего национального памятника. Василий Андреевич изобразил себя в рабочем халате, с кистями и палитрой. У художника открытое лицо, располагающего к себе человека большой внутренней силы, который оказался способным выполнить свое предназначение и сохранил верность искусству, несмотря на все перипетии своей судьбы.

64. Творчество А. Венецианова.портретная живопись. Его успехи были замечены, хотя в России в то время рядом с Бор-им уже выступал молодой Кипренский. Большинство ранних портретов В.выполнено пастелью, которой до него редко пользовались рус-ие художники, но эти пастели носят характер вполне законченных жив-ых пр-ий. В ранних портретах В.нет роскоши и представительности портретов XVIII века. . Главная прелесть ранних портретов В. - в их скромности и простоте, в изяществе и чувстве меры.В „Портрете Бибикова" обрисован тип русского просвещенного человека н. Несмотря на непокорный клок волос, спадающий ему на лоб, в нем нет следов того кипения чувств, как у молодежи предшествующего века. Выражение его лица мягкое, доброжелательное. В парном „Портрете Вороновых" сдержанности и скромности мужа противостоит кокетливая нарядность его молодой супруги. В заказных портретах тех лет В. вынужден был придерживаться общепринятых типов. Пастельный портрет „Младенца с собачкой" на фоне деревьев парка выдержан в традициях английского портрета XVIIi века. В нем формы тонко вылеплены, мастерски передана шелковистая шерстка собачки. „Девушка в сарафане" выходит за грани обычного портрета и, скорее, похожа на „головку" в духе XVIII века. Русский национальный костюм уже входил тогда в моду, но берет с ленточкой нарушает местный колорит.. В пастели В подкупает мягкость форм, закругленность контуров, легкость красок, умелое использование дополнительных цветов. Лучшее достижение молодого В. в области портрета-это его „Автопортрет" 1811 года в Третьяковской галерее. Он выступает здесь не только во всеоружии живописных приемов, усвоенных у Бор-кого, но и делает шаг вперед, берет новую ноту. „Портрет В. С. Путятиной" (Тре-кая г). В задачу худ-ка входило передать прелесть молодости, чистоту чувств миловидной девушки, не прибегая к избитым мотивам Бор-ого, вроде чувствительно склоненных головок. Она сидит прямо, с книгой в руках, чуть повернув к зрителю миловидное личико, в простом светлом платье, с шелковой косынкой на плечах. В. Он воссоздал облик человека с доверчиво открытой, приветливой душой.. В поздних работах Венецианову удавалось достигнуть в крестьянских образах большей полноты и обстоятельности характеристик, но „изящная природа" от него ускользает.

65. Интерьер в произведениях мастеров школы А. Венецианова и его педагогическая система (К. Зеленцов, А. Алексеев, А. Тыранов, Г. Сорока).Венецианов-родоначальник бытового жанра в русской живописи. В интерьере интерес к свету,деталям подробностям обстановки Изображение людей в интерьере,точно передается свет из разных источников, показал крестьян в разных позах и положениях т те показал реальную жизнь как она есть. Сюжеты- сцены из обыденной жизни. В картинах как правило нет сюжетного развития, нет конфликта,действие односложно. Стремление передать глубину пространства, черты романтизма, классицизма и сентиментализма, ведут в итоге к реалистическому изображению. В своей педагогической системе отдавал предпочтение натуре,давал копировать образцы только на поздних стадия обучения. Нет конфликта, простые явления, простые предметы. Художники его школы полагались на устойчивый принцип и ремесленное начало, нет индивидуального своеобразия. Тыранов- Мастерская братьев Чернецовых 1828, Самый талантливый- Сорока – Кабинет в Островках 1844

66. Творчество К. Брюллова.

Творчество Брюллова- Учился в Ак худ (1809–1821), в частности у А.И.Иванова. работал в Италии, выехав туда как «пенсионер» Ит-кие картины Б. проникнуты чувственной негой (Ит-ий полдень, 1827, Русский музей, Петербург; Вирсавия, 1832, Третьяковскаягалерея); в этот период окончательно формируется и его дар рисовальщика. Он выступает и как мастер светского портрета, превращая свои образы в миры сияющей, «райской» красоты (Всадница (Дж. и А.Паччини), 1832, Трет-ая галерея). Стремясь к большим ист-им темам, начинает в 1830 работу над Последним днем Помпеи (побывав на месте раскопок древнеримского города, разрушенного извержением Везувия). Многофигурное трагическое полотно становится в ряд

характерных для романтизма (в том числе для творчества Т.Жерико, У.Тёрнера, Дж.Мартина) «картин-катастроф». Посетив по пути Грецию и Турцию, он создает целый эпической цельности своего итальянского шедевра. Важную сферу его творчества отныне составляют монументально-оформительские проекты, где ему удалось органически сочетать таланты декоратора и

драматурга (эскизы росписей Пулковской обсерватории, 1839–1845; этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора, 1843–1848)Полным хозяином своих образов Брюллов выступает в портретах. Даже в заказных вещах (типа Графини Ю.П.Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью А.Паччини, ок. 1842, Русский музей) феерическая пышность колорита и мизансцен выглядит в первую очередь как триумф искусства. Еще более непринужденны,психологически-задушевны по краскам и светотени образы людей искусства (поэта Н.В.Кукольника, 1836; скульптора И.П.Витали, ок. 1837; баснописца И.А.Крылова, 1839; писателя и критика А.Н.Струговщикова, 1840; все работы в Третьяковской галерее), в том числе известный меланхолический автопортрет (1848, там же).

67. «Последний день Помпеи».

Тема картины взята из древнеримской истории. Помпея (вернее Помпеи) - старинный римский город, расположенный у подножия Везувия, - 24 августа 79 года нашей эры в результате сильнейшего вулканического извержения был залит лавой и засыпан камнями и пеплом. Две тысячи жителей (которых всего было около 30 000) погибли на улицах грода во время панического бегства.Более полутора тысяч лет город оставался погребенным под землей и забытым. Лишь в конце XVI века при производстве земляных работ было случайно обнаружено место, где некогда находилось погибшее римское поселение. С 1748 года начались археологические раскопки, особенно оживившиеся в первых десятилетиях XIX века. Они вызывали повышенный интерес в художественных кругах не только Италии, но и всего мира. Каждое новое открытие становилось сенсацией среди художников и археологов, а трагическая тема гибели Помпеи тогда же была использована в литературе, живописи и музыке. В 1829 году появилась опера итальянского композитора Паччини, в 1834 году - исторический роман английского писателя Бульверлиттона "Последние дни Помпеи". Брюллов раньше других обратился к этой теме: этюдные наброски его будущей картины относятся к 1827-1828 годам.

68. Цвет и свет в пейзажах А. А. Иванова.

Иванов-один из типичный исторических живописцев. Картина-Подвиг молодого киявлянена при осаде Киева печенегами в 968г.Все время время жил в Италии, но перед смертью приехал в Петербург и привез картину-*Явление Христа Народу*.В пейзажах Иванова воссоздается не мгновенное, быстротечное, а вечное в природе. Не случайно объектами изображения являются преимущественно старые деревья, горы, поверхность почвы, камни, иссеченные водой и ветром, – («Аппиева дорога», 1845; «Вода и камни под Палаццуоло», «Дерево в тени у Кастель-Гандольеро», нач. 1850). море и светозарный воздушный океан олицетворяют первостихии природы, неподвластные времени и тлению («Неаполитанский залив у Кастелламаре», 1846). В пейзажах Иванов добивается световоздушной наполненности, владея всеми секретами пленэрного письма и живописи цветом. На рубеже 1840 и 1850 гг. возникает цикл «пейзажей с мальчиками». создает в них образ мифологического «детства человечества».В последнее десятилетие жизни Иванов работал над большой серией рисунков и акварелей, именуемых «библейскими эскизами» (они были задуманы как эскизы для неосуществленных фресок).В XIX в. Иванов отстаивает идею синтеза искусств, идею всеобъемлющего искусства, он хотел видеть энциклопедию духовных исканий и вечных вопросов человечества к самому себе и смыслу истории. Человек и окружающая природа должны были войти в картину со всей могучей выразительностью объемной формы и глубиной, присущей пространству. Иванов понял возможность средствами живописи связать воедино пространство и форму. В окончательном варианте пейзаж уже не ограничивается только деревьями, а включает огромное пространство, замыкающееся цепью гор. одножия их окутаны туманом, подымающимся над долиной, покрытой виноградником. В связи с решением пейзажных задач перед художником возникла проблема колорита и еще позднее - освещения. Неувядаемо новое впечатление производят такие пейзажи Иванова, как «Ветка» (Третьяковская галерея), где все построено на ощущении глубокого контраста освещенной листвы, бесконечно богатой и по своей форме и цвету, с густой и прозрачной синевой небесного свода. Внизу расстилается берег, полускрытый голубым туманом. Так, в 1845 году он написал знаменитую «Аппиеву дорогу» - подлинный исторический пейзаж Краски его глубоки и цветосильны, как прозрачные драгоценные камни. в пейзаже Иванов создает новую эру. Он решительно вступил на дорогу пленэра. В живописи природа предстала не через миф, а как реальность. В ней есть то «равнодушие» и немеркнущее «вечное сияние», какое видел в ней Пушкин и которое впервые познал умом художника Леонардо да Винчи. В этом, заключается новое слово, сказанное Ивановым в области пейзажа. К 1845 году относятся эскизы стенописи «Воскресение Христово», для храма Христа Спасителя. Они знаменуют наступление нового этапа творчества художника. В работе над ними Иванов впервые соприкоснулся с византийскими мозаиками и, что особенно интересно, с древнерусской иконописью.

69. Работа А.А. Иванова над картиной «Явление Христа народу».художник вновь целиком отдался разработке основного замысла. Работа над «Явлением Христа народу» (Третьяковская галерея) заняла большую часть жизни Иванова. Сохранившиеся многочисленные материалы (эскизы, этюды, рисунки) и обширная переписка художника позволяют восстановить главные этапы этого огромного труда. Первые эскизы относятся к 1833 году, следовательно, сделаны еще до первого путешествия по Италии. Работа художника над «Явлением Христа Марии Магдалине» едва ли прерывала его занятия композицией большой картины. Во всяком случае, в 1837 году эта композиция была уже настолько разработана, что художник смог перенести ее на большой холст, а в следующем году оттушевал и прописал тердесьеной. Дальнейшая работа шла в двух направлениях: во-первых, в предельной конкретизации характеров действующих лиц и, во-вторых, в изучении пейзажа по отдельным темам, обусловленным композицией картины (первопланное дерево, земля, камни, вода, деревья дальних планов и горы). Возможно, что всей этой работе предшествовали поиски общего тона картины, для решения которого Иванов написал в Венеции, в непосредственной близости к великим венецианским колористам, небольшой эскиз («Эскиз в венецианских тонах», 1839, Третьяковская галерея), который во многом предопределил колорит «Явления Христа народу».

70. Библейские эскизы А.А. Иванова.«Явление Христа народу»,»Явление Христа Марии Магдалине после воскресения»,»Явление Мессии»»Голова Иоанна Крестителя»,»Сон Иосифа»,»Моление о чаще»,»Захария перед ангелом».Иванов является гением синтеза,привержанным идее универсального искусства,истолкованного как энциклопедия духовных исканий,коллизий и ступеней роста историч самопознания человека и человечества.Создал библейские эскизы и обращение к образу Мессии.Библейские эскизы предоставляют нам новые возможности техники,ее пластического и линейного ритма акварельного пятна.Необычная творческая свобода в трактовке самих сюжетов,Иванов-философ,монументалист.

У Иванова принцип этического романтизма,те. романтизма гл акцент перенесен с эст начала на нравств.Страсна вера художника в нравственное преообраз людей в совершенст человека,ищущего свободы и правды.Композиция основана на классичес симметр размещении гл фигуры по центру,барельефное расположение всей группы в целом.Но так же передал динамичность построения и глубиность пространства.

71. Творчество П.А. Федотова.

Федотов- жанровая живопись.1815-1852.Начал с бытовых рисунков и карикатур,как бытовой писатель-сатирик.Бытовая живопись от образа карикатурного до образа трагического.от перегружености в деталях до предельной локаничности.Меняется от цвета,звучащего в пол силы,через чистые,яркие,интенсивные,насыщеные краски,до изысканной цветовой гаммы,рассеяной и растворающейся и до цельности единого тона.Это был путь от простого бытописательства к претворение,сдержанных образов важнейших проблем русской жизни,сила живописи Федотова не только в глубине проблем, в занимательнсо сюжета,но и в потрясающем мастерстве исполнения.Федотов с восторгом выписывает каждую вещь предметного мира,поэтизирует ее,но не заслоняет горечь происходящего.

Произведения: серия «о фидельки»,»игроки»,»вдовушка»,»завтрак аристократа»,»сватавство Майор»,»Анкор,еще Анкор».

72. Творчество Г, Семирадского (академизм и импрессионистический реализм античности).

Семирадский Генрих Ипполитович (1843 - 1902) - выдающийся художник позднего академического направления. В 1864 - 1870 г.г. учился в Петербургской Академии художеств. В своем творчестве Семирадский отдавал предпочтение античным и библейским сюжетам («Танец среди мечей», «Фрина на празднике Посейдона», «Христос и грешница»). Вершина творчества Семирадского - его монументальное полотно «Погребение знатного русса» (1892 г.). Эта картина была создана на основе сохранившегося описания процесса кремации знатного воина в дохристианской Руси, которое оставил арабский писатель и путешественник 10-го века Ибн-Фадлан, лично присутствовавший на похоронах знатного русса. Сложнейшая многофигурная композиция, этнографически точное воспроизведение деталей, особая стереоскопичность пространства превращают это произведение в окно, распахнутое в навсегда ушедший мир языческой Руси. Последовательный сторонник академизма, Семирадский подвергался резкой критике со стороны «реалистов» за свою твердую приверженность темам далекого прошлого. В советский период творчество Семирадского было практически вычеркнуто из истории русского национального изобразительного искусства. К художнику был прилеплен ярлык «космополита», а его картины признаны «идеологически чуждыми». Тенденциозность подобных обвинений очевидна. Высочайший профессионализм, неподражаемая свободная композиция, уникальный колорит, свободное владение эффектами солнечного освящения ставят имя Г. И. Семирадского в один ряд с признанными корифеями русской живописи. Семирадский - мастер создания атмосферы, атмосферы природной и атмосферы действия. К тому же он умел соединить их с занимательным сюжетом. Вот почему академическая риторика, мотивы и позы, равно знакомые и привычные публике, давно ставшие штампами, выглядели у него по-новому, а сам художник казался, чуть ли не новатором.

73. Товарищество передвижных художественных выставок. Основные эстетические принципы передвижников, влияние литературы и бытового жанра.Принадлежал к товариществу передвижников.(«Хождение в народ»- тк. выставки проходили не только в мск и петерб,но и в провинции.У передвижников была четкаяя программа – отражать жизнь со всеми ее острыми соц проблемами. Искусство- выражение революционно-демокр идей в отеч худ культ второ пол 19вв.Соц напрвленность и высокая гражд-ость идей.

74. Творчество Н.Н. Ге.2пол19в.Принадлежал к товариществу передвижников.(«Хождение в народ»- тк. выставки проходили не только в мск и петерб. «Закат на море Ливорно», «Распятие»,»Тайная Вечеря»,» Суд царя Соломона»,»Петр 1 допрашивает Царевича Алексея Петров в Петергофе»,» Портрет Л. Н. Толстого»

Много занимался портретописью.Портреты эмоциональны,драматичны,

у него мощная пластическая лепка объемов,цветовая гармония свидетельствует о нерастраченых силах художника,художник стремится к передаче предельной конкретности обстановки.Произведения пронизаны нравственно-религиозной идеи,переустройство мира.Своеобразно решает

задачи цвета,света,фактуры. Он смело нарушает академич каноны часто использует резкие световые и цветовые контрасты,пишет эмоциаональ,экспрессивно.он обращается к Христианским сюжетам,чтоб с их помощью поставить этические,нравственыые проблемы.Тяготеет к романтическому искусству.

75. Пейзаж в творчестве передвижников (А. Саврасов, И. Шишкин, Ф. Васильев, А. Куинджи, В. Поленов, И.Левитан).

Занимались на пленере.Пейзаж занимал одну из основных тем их творчества,при этом каждый по разному передавал естественность.

Куинджи – придавал пейзажу некую театральность,придуманность,романтический характер,нереалистичность, засчет световых эфектов,контрастов цвета.Оставил после себя целую школу.

Левитан - Его пейзаж лиричен,даже Элегичен.Он и ликующий,и грустный,меланхолчный.Он филосовствует обренности всего земного.О краткости земного существования. Он средствами пейзажной живописи выразил свои гражданские чувства.Его живописные искания подводят русскую живопись к импрессионизму.

Шишкин – его пейзажи – природа богатырского народа,он создавал впечатления могущества,величия,силы русской природы.

Саврасов – пейзаж лирический,камерный и интимный.Построен на тончайших оттенках настроения и на нежнейшей нюансеровке цвета.

Поленов – В каждой картине бытового и исторического жанра,огромную роль придает пейзажу.Живопись пейзажную развивает на пути пленера.У него тончайшая воздушность планерной живописи.

Васильев- Тема деревенского пейзажа в это время сильно занимала Васильева. Повседневное, обыденное на его картинах не становится будничным, но предстает как поэтически воспринятое и пережитое. В этих пейзажах фигурки людей составляют единое целое с миром природы, где так естественно протекает их ежедневная жизнь. Эта и многие другие картины отвечают эстетическим потребностям его времени. Поэтическое сопереживание и романтическая взволнованность захватывают всякого, кто соприкасался с такими простыми невыдуманными пейзажами молодого живописца.

76. Тема времени в пейзажах Ф. Васильева.

Произведения: «после дождя»,»оттепель»,»мокрый луг»,» Заброшенная мельница».

Тема деревенского пейзажа в это время сильно занимала Васильева. Повседневное, обыденное на его картинах не становится будничным, но предстает как поэтически воспринятое и пережитое. В этих пейзажах фигурки людей составляют единое целое с миром природы, где так естественно протекает их ежедневная жизнь. Эта и многие другие картины отвечают эстетическим потребностям его времени. Поэтическое сопереживание и романтическая взволнованность захватывают всякого, кто соприкасался с такими простыми невыдуманными пейзажами молодого живописца.

77. Творчество И. Левитана.

Из покеоления старших передвижников.Вождь этого поколения 60 годов 19 века-Крамской.Для него была характерна несокрушимая вера,прежде всего воспитательная сила искусства, призванного формировать гражданственные иделаы личности и нравствено ее совершеннсвтоевать.

Оригинальный огромный самобытный талант.Произведения:

»Осений день», Вечер на Волге Березовая роща, У омута, Март, Весна - большая вода.Писал не только под впечатлением от натуры,но и под влиянием народных песен,и исторических сведений.Он средствами пейзажной живописи выразил свои гражданские чувства.Его живописные искания подводят русскую живопись к импрессионизму.Его пейзаж лиричен,даже Элегичен.Он и ликующий,и грустный,меланхолчный.Он филосовствует обренности всего земного.О краткости земного существования.Левитан принадлежит к Абрамцевскому кружку(соединила мечта о новом искусстве,использующем народные традиции.)Левитан,по сути,завершил искание передвижников в пейзаже.

78. Творчество В. Поленова.

Из покеоления старших передвижников.Вождь этого поколения 60 годов 19 века-Крамской.Он много занимался историческим и бытовым жанрами.Картины «христос и грешница»,»московский дворик»,Золотая осень, «Бабушкин сад»

Он принадлежит к Абрамцевскому кружку.Настоящий реформат русской живописи. Развивал ее на пути пленера.Этюд писал как самостоятельное художественное произ. что повлияло последующео времени.Абрамцевский кружок соединила мечта о новом искусстве,использующем народные традиции.

Портрет – это художественный образ, т.е. - не только изображение внешне сходное с оригиналом, но и стремление художника передать внутренний мир человека, его характер, душевные порывы. Кроме того, портретный образ – это живая реальность, это идеалы, с которыми соотнесены жизненные ценности художника и портретируемого, это стиль эпохи, обусловливающий форму портрета и характер образных средств. Цель создания портретного образа – обнаружить «главную идею личности», сделать явным ее содержание. Для того чтобы поставить перед собой такую задачу портретист должен увидеть в модели индивидуальность, привлекающую его как художника. Но индивидуальное сознание – это исторически обусловленное понятие. В России оно формировалось в XVIII веке.

В русском искусстве жанр портрета стал главенствующим во второй половине XVIII века. В этот период происходит бурное развитие национальной культуры, позволившее России занять одно из ведущих мест в европейской культуре. Русская культура приобретает новые черты, отличающие ее от древнерусской и средневековой культуры, определяющим становится светское направление. В русском искусстве происходят те же процессы. Во второй половине XVIII века самосознание русского общества приходит к следующим «выводам»: человек ощутил себя в прочной связи с эпохой, стал действующим лицом времени. Портретисты постепенно обретают способность видеть индивидуальности героев с различных точек зрения, в различных аспектах, в том числе и в их общественной роли. Развитие человеческой психологии уже привело к пониманию индивидуального своеобразия личности, к свободной ориентации в изменчивости характеров.

В портретной живописи 2-й половины 18 в. наглядно проявилось горячее стремление русских мастеров к жизненной правде. Наряду с парадными портретами создавались портреты прогрессивных общественных деятелей, в которых все внимание было обращено на передачу внутреннего мира человека, силу его ума и благородство стремлений. Произведения русских портретистов этого времени дают глубокую характеристику людей 18 в.

Владимир Лукич Боровиковский является ярким представителем портретистов 18 века. Его портреты, на мой взгляд, очень жизненны и глубоки, передают сущность человека, изображенного на нем. Портрет Марии Ивановны Лопухиной, представленный в экспозиции Третьяковской галереи, привлек мое внимание больше других, именно об этой работе Боровиковского мне бы хотелось рассказать.

1. Владимир Лукич Боровиковский

Русский художник-портретист В.Л. Боровиковский родился на Украине, в Миргороде, 24 июля (4 августа) 1757 года. Родился он в небогатой казачьей семье. В 1774 году, по семейной традиции, поступил на военную службу в Миргородский полк, но в походах не участвовал. Закончив воинскую службу в чине поручика, он вышел в отставку и начал заниматься живописью. Обучался у отца-иконописца, Луки Боровика (Лукьяна Боровиковского), занимался церковной живописью в духе украинского барокко (иконы для Троицкого храма в Миргороде, 1784). Аллегории, созданные художником в 1787 году для оформления торжественного пути Екатерины II в Крым (не сохранились), привлекли к нему внимание высшего света, и в конце 1788 года Боровиковский был приглашен в Петербург.
В столице, с которой связано все его дальнейшее творчество, он сблизился сизвестным архитектором, поэтом и музыкантом Н.А. Львовым, у которого Боровиковский жил первые десять лет, а также познакомился с Д.Г. Левицким, Г.Р. Державиным, Е.И. Фоминым и другими интеллектуалами своего времени.

С 1792 года Боровиковский брал уроки у австрийского живописца И.Б. Лампи-отца, пользовался советами Д.Г. Левицкого. Продолжал увлеченно работать над религиозными заказами, сочетая барокко с классицистическим началом (композиции для иконостасов - Борисоглебского собора в Торжке, 1790-1792; Иосифовского собора в Могилеве, 1793-1794; сохранились, как и его миргородские иконы, лишь частично).

Мастерство Боровиковского быстро крепло, через несколько лет жизни в Петербурге он стал одним из известнейших художников-портретистов. И.Б. Лампи при отъезде из Петербурга оставил ему свою мастерскую. Академия художеств оценила успехи художника и в 1795 году удостоила его званием академика, а позднее (в 1802 году) - советника петербургской Академии Художеств.

Боровиковский обращался к различным формам портрета - интимным, парадным, миниатюрным. Лучшие его работы созданы преимущественно в 1790-е годы, такие, как портреты М.И. Лопухиной (1797, Третьяковская галерея), Е.Н. Арсеньевой (вторая половина 1790-х годов, Русский музей), Е.А. Нарышкиной (1799) и др. Боровиковский изображал на своих портретах "частного" человека; окутанные легкой дымкой модели Боровиковского пребывают в состоянии томного упоения гармонией своей внутренней жизни и окружающей их природы.

Обдуманность картины, искусное владение кистью, свежесть колорита, умение изображать всевозможные ткани и одежды ставят В.Л. Боровиковского в ряд известных портретистов, хотя он и не получил основательного классического образования.
В портретах В.Л. Боровиковского видны нежность кисти, тонкий деликатный рисунок, правильность форм и всегда выражение мысли на изображаемом им лице.

2. Портрет Марии Ивановны Лопухиной

Портрет Марии Ивановны Лопухиной является самым поэтическим и женственным из всех, созданных художником. Одновременно он обнаруживает сложившийся нравственный и эстетический идеал В.Л. Боровиковского.

Фактура портрета гладкая: Боровиковский, следуя манере Левицкого 80-90-х годов, пишет жидкими красками, сливающимися в плотный слой, в котором открытые мазки редко бывают видны. Такая фактура прекрасно содействует выявлению объема, его линейных контуров.

Героиня портрета В.Л. Боровиковского - Мария Ивановна Лопухина (1779-1803), урожденная графиня Толстая, прожила очень короткую жизнь. Она умерла в возрасте двадцати трех лет, едва успев выйти замуж.

Ее портрет написан в самом конце XVIII столетия, когда художников все больше занимает мир человеческих чувств, переживаний и настроений.

Именно в эти же годы в искусстве начинает осознаваться красота и величие природы, ее эстетическая ценность. В ней видятся отражение человеческой души, тонкие созвучия внутреннему миру.

Образ М.И. Лопухиной пленяет зрителя нежной меланхоличностью, необыкновенной мягкостью черт лица и внутренней гармонией. Эта гармония передана всем художественным строем картины: и поворотом головы, и выражением лица женщины, она подчеркивается и отдельными поэтическими деталями, вроде сорванных и уже поникших на стебле роз. Гармонию эту легко уловить в певучей плавности линий, в продуманности и соподчиненное всех частей портрета.
Лицо М.И. Лопухиной, может быть, и далеко от классического идеала красоты, но оно исполнено такого несказанного очарования, такой душевной прелести, что рядом с ним многие классические красавицы покажутся холодной и неживой схемой. Пленительный образ нежной, меланхоличной и мечтательной женщины передан с большой душевностью и любовью, с поразительной убедительностью раскрывает художник ее душевный мир.

Задумчивый, томный, грустно-мечтательный взгляд, нежная улыбка, свободная непринужденность чуть усталой позы; плавные, ритмично падающие вниз линии; мягкие, округлые формы; белое платье, сиреневые шарф и розы, голубой пояс, пепельный цвет волос, зеленый фон листвы и наконец мягкая воздушная дымка, заполняющая пространство, - все это образует такое единство всех средств живописного выражения, при котором полнее и глубже раскрывается создание образа.

Всю композицию пронизывают медленные, текучие ритмы. Плавному изгибу фигуры, мягко опущенной кисти руки вторят клонящиеся ветви деревьев, белые стволы берез, колосья ржи. Неясные размытые контуры создают ощущение легкой воздушной среды, прозрачной дымки, в которую "погружены" фигура модели и окружающая ее природа.

Обтекающий ее фигуру контур - то теряющийся, то возникающий в виде тонкой, гибкой линии - вызывает в памяти зрителя контуры античных статуй. Ниспадающие, сходящиеся или образующие плавные изломы складки, тончайшие и одухотворенные черты лица - все это составляет уже как бы и не живопись, а музыку.

В данной статье мы рассмотрим портрет в искусстве России. Ценность этого жанра заключается в том, что художник старается передать с помощью материалов образ реально существовавшего человека. То есть при должном мастерстве мы можем познакомиться посредством картины с определенной эпохой.

Кроме этого, живописцы стараются не только изобразить внешние атрибуты, но и передать внутреннее состояние личности, которая позирует.

в искусстве

Портрет в так, как мы его понимаем сегодня, выделился относительно недавно. Только в середине семнадцатого века историк при дворе французского короля Людовика XIV, Андре Фелибьен, предложил называть этим словом исключительно изображения людей.

До этого времени под данным термином понимались все образы, будь то животное, растение или минерал. В к зверям было немного другое отношение, чем сейчас. Их могли вызвать в суд, пытать и судить, согласно юридическим нормам.

Вслед за Фелибьеном выразил мысль, что животным присущи исключительно родовые признаки, у них нет человеческой индивидуальности. Также сегодня портретами не считают иконы, ведь они не написаны с оригинала.

Таким образом, портрет в искусстве и литературе появился давно, но в древности под ним понимали любое «изобразительное произведение».

Развитием этот жанр обязан двум вещам - усовершенствованию техники письма (композиция, анатомия и прочее), а также изменению восприятия места человека в мире. Наибольший расцвет портретов приходится на восемнадцатый век, когда в Западной Европе преобладали идеи об индивидуальности и реализации идеального в личном.

Ранний период

Собственно портрет в искусстве России зародился лишь на границе семнадцатого и восемнадцатого веков. До этого были изображения в средневековом стиле, когда индивидуальность отходила на второй план.

Основу раннего периода русской живописи составляют иконы. Именно такие произведения просуществовали вплоть до семнадцатого столетия.

Но изменения начались еще в поздний период Киевской Руси. До наших дней дошли подобия групповых портретов семьи Святослава, дочерей Ярослава Мудрого. Также есть несколько примеров рисунков с некоторой индивидуальностью, например, с храмом в руке. Так он был вознагражден за пожертвование на строительные работы.

Первые попытки отхода от канонического и церковного письма в сторону светской живописи произошли во время правления Ивана Грозного. Мы видим его изображения в некоторых книгах. Такой шаг был сделан исключительно благодаря который постановил и узаконил отражение царей, князей и народа на иконах.

Парсуна

В семнадцатом веке продолжает совершенствоваться живопись. Мы видим, что портрет в искусстве России приобретает все более индивидуальные черты. Появляется такой жанр, как «парсуна». Это искаженное слово «персона».

Подобные произведения еще создавались на дощечках темперой, то есть в стиле иконописцев, но отображали прижизненные образы людей. Самой древней такой картиной была парсуна Михаила Васильевича Скопина-Шуйского.

Правда, она создавалась как надгробный портрет «оплечье». Но изображенный на ней князь писался «воскрешенным», ожившим в лучшем мире, поэтому его черты отличны от канонических ликов на иконах.

Постепенно происходит отход от церковной догмы, заимствуются технологии из Европы. Так, с территории Речи Посполитой приходит «сарматский портрет», жанр изображения шляхтичей.

Кроме этого, в Московское царство приезжают живописцы из стран Западной Европы, чтобы обучать местных художников. Создаются «титулярники» (специальные книги, в которых изображались примерные портреты европейских правителей).

Петровская эпоха

Собственно «портрет» в искусстве России появляется только во время правления Петра Первого. Именно этот период стал переломным в жизни страны. Искусство отразило веяние новых тенденций.

У портретов появляется объемность и глубина, художники осваивают перспективу. Рождается понимание игры света и тени, начинаются эксперименты с цветами на полотне. Также происходит окончательное разделение церковного и светского искусства.

Теперь живопись разделяется на три течения - архаизирующая, россика и отечественная школа.

Первой присущ переход от «парсуны» к станковой живописи. Вторая представлена работами иностранных мастеров в России. Отечественная же школа выразилась в произведениях Никитина, Антропова, Вишнякова, Матвеева и Аргунова.

Примечательно, что русские художники этого периода сначала осваивали, так сказать «догоняли», европейцев. Но через несколько лет уже появляются работы полностью самостоятельные, со своим видением. То есть начинается развитие местных центров живописи мирового уровня.

Конец XVIII века

Постепенно портрет в русском искусстве становится достоянием средних слоев общества. Если до середины восемнадцатого века изображались только знатные лица, приближенные к царской семье, то теперь появляются портреты не только дворян и помещиков, но даже нескольких крестьян. Последнее, в частности, имело место исключительно благодаря просветительским идеям в обществе.

В пятидесятых и шестидесятых годах восемнадцатого века особый тон задавали портреты императрицы Елизаветы Петровны. Многие дворянские семьи заказывали себе полотна, похожие на этот образец.

Также важным исследователи видят самостоятельный путь отечественных мастеров. Они выражали свое видение в цветах и атрибутах, более присущих барокко, в сравнении с европейскими художниками, которые работали в стиле рококо.

Произведения русских живописцев просто переполнены красочными образами, лицами, наполненными жизнью, румяными и розовощекими барынями.

Классицизм и Серебряный век

Постепенно происходит отход в сторону камерности. В конце восемнадцатого века уже сложно различить западноевропейский и русский портрет. Жанр в изобразительном искусстве выходит на мировую арену. Только теперь нет ярких и пышных барочных форм.

Идет переход через рококо к неоклассицизму и предромантике. Появляются сентиментальные и легкие нотки. Главной чертой этого периода был историзм. То есть тон задавался парадными портретами императорской семьи.

Данная эпоха отражена в работах Щукина, Рокотова, Боровиковского и Левицкого.

Позже приходит реализм, который присущ полотнам Репина, Сурикова и Серова.

Серебряный век русской живописи подарил миру таких мастеров, как Малевич, Врубель, Малютин, Сомов, Кончаловский и другие.

Портрет в современном искусстве определяется не идеологией, как было в советское время, а финансовой стороной вопроса.

Но между картинами Малевича и нашим временем есть целая эпоха Советского Союза.

Здесь развиваются идеи первой волны авангардизма, московская и ленинградская школы, «Строители Братска». Основополагающей чертой был социалистический реализм.

Таким образом, мы с вами сегодня познакомились с историей портрета в российском искусстве.

Культурология и искусствоведение

: Портрет в творчестве Ф. Новый этап в развитии портретного искусства которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека но проникает в его внутренний мир ознаменовался творчеством Ф. Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни где расцвел талант художника в области интимных камерных портретов. Созданный Рокотовым тип портрета камерный интимный портрет составляет целую эпоху в русской портретной...

Ответ на вопрос № 49 «Русское искусство к.18в.: Портрет в творчестве Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского».

Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством Ф. С. Рокотова. Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе, но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Созданный Рокотовым тип портрета — камерный интимный портрет — составляет целую эпоху в русской портретной живописи. Он обладал редким даром, позволяющим мастерски передавать внутренний мир человека, его трепетность и теплоту. Его модели как бы выступают из мерцающего сумрака, черты лица слегка размыты, словно окутаны дымкой. Полотнам мастера присуще богатство оттенков тона, изысканные цветовые сочетания. Мягкие, приглушенные тона создают атмосферу интимности: в его портретах нет ничего показного, внешне эффектного. Художника привлекает внутренняя красота человека. Примеры работ: “Портрет Майкова” -травянисто-зеленый кафтан поэта с красными отворотами и золотым шитьем, кружевное жабо написаны несколько небрежно. Основное внимание художник сосредоточил на лице: оно чуть насмешливое, немного одутловатое (отечное), прищуренные глаза. Все это говорит о человеке, который любит пожить в свое удовольствие.Своих подлинных вершин мастерства Рокотов достигает в ряде женских портретов.“Портрет А. П. Струйской” (1772 г.) — Рокотов показал возвышенность образа молодой женщины. Ее фигура на портрете кажется необычайно легкой и воздушной. Это произведение называют “Русская Джоконда”. “Портрет графини Санти” — удивительное произведение 18 в. по тонкости передачи образа, по краскам, по очаровательным сочетаниям оливковых и розовых тонов. Букет скромных полевых цветов на груди этой дамы вносит особую изысканность. Рокотовские портреты — это история в лицах.

Менее субъективно портретное Д. Г. Левицкого. Его живопись материальнее и тверже, колорит — интенсивнее, он умеет, и любит извлекать декоративные эффекты, меняя характер расположения насыщенных цветовых пятен на полотне. Поэтому Левицкий охотно писал парадные портреты, не уступавшие лучшим западноевропейским образцам по репрезентативности, умению использовать аксессуары, фон, позу, жест, по живописному блеску. В его картинах чувствуются весомость бархата, шуршание массы шелка, холодный блеск металла, колючая шероховатость золотого шитья, прозрачность и игра драгоценных камней. Однако вся эта живописная роскошь не мешает художнику в лучших парадных портретах продемонстрировать и зоркость психолога. Активно работал над камерными портретами. Левицкий создавать на редкость убедительные и исчерпывающие портретные характеристики людей его времени. Классическим примером стиля классицизма в портретном жанре служит знаменитый «Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия».Условно-риторический пафос образа воплощен с помощью характерной для этого стиля пластической выразительности позы и жеста. В портретной характеристике Екатерины Великой на первый план выступает столь ценимое в классицизме общезначимое, должностное и высокое, заслоняющее личностную и эмоциональную сторону души. К их числу лучших произведений принадлежат портреты «смолянок», воспитанниц Смольного института. Серия, написанная Левицким, состоит из семи больших портретов в размере натуры. Институтки изображены во весь рост на фоне условного декоративного пейзажа или пышных занавесей, ниспадающих тяжелыми широкими складками. Этим приемом художник подчеркивает, что предметом изображения является здесь не реальная жизнь, а театр. В композиции всех портретов намеренно выбран несколько пониженный горизонт — художник показывает своих героинь с той же точки, с какой зритель из партера смотрит на сцену. Своеобразие замысла заключается, прежде всего, в том, что перед нами не портреты в обычном смысле этого слова, а портреты-картины, в которых раскрывается то или иное действие. Героини Левицкого танцуют, играют на арфе, исполняют театральные роли. Все портреты варьируют, в сущности, одну и ту же тему цветущей, жизнерадостной юности, во всех портретах с одинаковой силой утверждается светлое, оптимистическое жизнеощущение художника, отмеченное подлинным гуманизмом. Огромный дар живописца-декоратора, свойственный Левицкому, проявился в той поразительной точности, почти материальной осязаемости, с какой переданы в «Смолянках» ткани одежд, прозрачность кружева, блеск атласа, мерцание золотых нитей, вплетенных в матовый бархат. Рисунок Левицкого отличается безупречной верностью и острой выразительностью.

В.Л. Боровиковский - от своих учителей он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. К 1790 г. он стал одним из самых знаменитых художников-портретистов.
Он был добросовестен и трудолюбив и все делал отлично: и многочисленные копии, которые ему заказывали не раз, и даже те портреты, в которых от него требовали следовать какому-нибудь модному образцу. Он преуспевал и в парадном портрете (многие его произведения в этом жанре почитались за образцы), и в интимном, и в миниатюрном. Он создал портрет Павла I, также парадные портреты — удивительно красивый и экзотичный портрет Муртазы Кули-xана, пышный портрет А.Б.Куракина, портрет Державина. Наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов, исполненных в те же годы. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство. Для прекрасных женских образов Боровиковский в стиле сентиментализма создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж. Портрет М. И. Лопухиной - этот портрет призван выявлять не социальную значимость и общественное положение портретируемого лица, а глубоко интимные стороны его характера. Примером ампирного портрета может служит произведение «Портрет М.И. Долгорукой» - в этом произведении ярко выражен идеал женщины эпохи Отечественной войны 1812 года. Одушевление, подъем чувств, пробуждение национального самосознания было благодатной почвой, готовой взрастить семена возвышенно-героических идей. В образе Долгорукой нет томной неги, расслабленности и задумчивости молодых дам 1790-х годов. Напротив, глубина чувств изображенной гармонично соединяется с внешней сдержанностью в их проявлении. Чувства М.И. Долгорукой подчинены воле, затаенная грусть скрыта нежной улыбкой. Строгая простота, отличающая облик княгини, выразилась в сдержанной грации движений, в простоте костюма, прекрасно выявляющего стройность ее фигуры, в характере украшений (жемчужные украшения на голове и в длинной нитке жемчуга на шее). Довольно подробная разработка лица сочетается здесь с обобщенностью идеально-прекрасных форм ее фигуры, шеи, рук.

СТИЛЬ

Знаки мироощущения барокко
В вопросе о стилистической принадлежности творчества Рокотова не надо следовать весьма порочной практике (распространенной в популярной литературе по искусству) считать, что «к лучшим русским портретам ХVIII века мало применимы привычные стилевые категории». Определение стилистической принадлежности не умаляет значения индивидуальности творческого почерка или видения художника, а только задает правильные ориентиры и расставляет нужные акценты. Не должен смущать и стилистический синкретизм, очень характерный вообще для русского искусства. Чистые стилистические образцы - явление редкое для искусства как для любого живого явления и процесса. К тому же национальная специфика всегда кроется в нюансах и отклонениях от эталонов. Наша с вами задача состоит именно в том, чтобы научить детей чувствовать специфику феноменов искусства на фоне стилистической общности.
Возвращаясь к Ф.С. Рокотову, следует сравнить главные компоненты его портретов с тремя основными стилями ХVIII в.: с поздним барокко, рококо и классицизмом. Что в портретах Рокотова бросается в глаза в первую очередь, так это контраст темного фона со светлым лицом модели, то ли сияющим внутренним светом, то ли высветленным направленным лучом. Как мы знаем, темный фон является знаком драматического мироощущения барокко, загадок бесконечных пространственных перспектив модели барокко, параллельных миров и теневого двойничества.
Тьма внешнего окружения скользящими или глубинными тенями проникает в свет лица и делает его сопричастным тайнам мироздания. Затененные глаза, тени в уголках губ, асимметрия затененных и освещенных частей придают выражению лица загадочную неоднозначность («Портрет неизвестной в розовом»). Именно в этом состоит часть той притягательной силы, которой обладают портреты Рокотова. При этом Рокотов по сравнению с А. Антроповым (1) и И. Аргуновым (2) значительно продвинулся в живописном мастерстве изображения фона как подвижного воздушного пространства. Тень в его живописи приобретает активность, и это еще один художественный прием расширения и углубления содержательности образов.

(1) (2)

Не менее действенным барочным приемом усложнения содержания живописного образа является активизация самостоятельной жизни живописной стихии картины. Рокотов является одним из редких русских художников, в чьем творчестве такое большое значение имеет артистизм и богатство чисто живописной составляющей. Богатство фактурных приемов наложения краски на холст, которыми владеет Рокотов, удивляет. Сообразно задаче, он кладет мазки по форме, втирает их в основу холста, зигзагообразным движением нарушает форму, границы света и тени.
В пору расцвета своего творчества он «строит колорит в соответственном для каждого случая тональном ключе: портреты в дымчатых, коричнево-черных, пепельно-розовых, серебристо-голубых тонах, то холодные, то теплые по своей красочной гамме, которая сама по себе вводит зрителя в эмоциональную атмосферу произведения». В результате этого возникает живая и одушевленная среда, в которой проистекает своя потаенная жизнь, независимая от персонажей и даже от воли самого художника. Зритель оказывается втянут в «переживание чудесности и волшебности этой среды», возникшей за счет работы кистью и самостоятельной жизни красочной первоматерии.
Конечно, Рокотов не достигает того максимума, который возможен в барочной живописи и описан А.К. Якимовичем в терминах «титаническая, вулканическая работа». Его манера намного сдержанней, и, может быть, в этом проявляется национальная самобытность художника (ср. с фактурно-колористическими приемами П. Рубенса и Д. Веласкеса (3) ), но то, что магия его живописности родом из барокко, не подлежит сомнению. Приверженность Рокотова к свободному пространственному расположению модели в трехчетвертном повороте, а также к разнонаправленности ориентации корпуса, лица и глаз (портреты Н.Е. Струйского или А.П. Сумарокова) тоже является признаком барочного мировидения, которое принципиально культивирует модель личности, обуреваемой противоречивыми страстями.

(3)

В этом пункте стоит задаться вопросом: насколько сильны эти страсти в портретируемых Рокотовым людях и где находится источник происхождения чувств - вне человека или внутри него? Барокко, как правило, включает человека в общие ритмы вселенной, что автоматически выносит источник эмоций за пределы человека, повышает градус его чувств, меру их обобщенности.

Рококо: приближение к зрителю
Следующий за барокко стиль – рококо – значительно сужает область действия и сосредоточивается на человеке и круге его интимной жизни. Это дает приближение модели к зрителю, сосредоточение на частных, более личностных и отсюда более разнообразных по диапазону противоречивых чувствах. Страсти сменяются чувствами, источником этих чувств становится сам человек.
Если сравнивать портретную концепцию Рокотова с портретами барочными и рокайльными, то мы можем прийти к выводу, что Рокотов движется в сторону именно последнего. Об этом свидетельствует выбор погрудного изображения, приближение модели к зрителю, преобладание изображений человека частного, а не статусного (дополнительное свидетельство - сам факт переезда художника в менее официозную Москву), акцентуация процессов поиска взгляда портретируемого, невысокая амплитуда противоречивых импульсов в характеристике модели.
Черты рококо сказываются в нежных цветовых гармониях рокотовских портретов и отсутствии сильных цветовых акцентов. Зыбкость красочных всплесков, тающих во мраке, подчеркивает хрупкость и мимолетность бытия прекрасных миров портретируемых, что согласуется с общим мыслеощущением рококо - недолговечности и ненадежности бытия: «сейчас колыхнутся в последний раз кроны деревьев, заискрятся еще раз шелка и бархаты платьев, прозвучат последние аккорды музыкантов, и чудесная жизнь, полная радости и праздничного упоения, исчезнет и превратится в ничто» (А.К. Якимович).
Отсюда рокотовская «полуулыбка-полуплач», которой наделены почти все его персонажи. При этом в ряде случаев, когда барочная тень вокруг персонажей Рокотова сгущается, баланс «радости на пороге горя, смеха на грани слез» смещается в сторону более меланхолического восприятия жизни, чем на рокайльных портретах европейских мастеров, в которых акцентируются хоть и мимолетные, но все же радости праздника жизни (ср. с «Портретом герцогини де Бофор» Т. Гейнсборо (4) , «Портретом Барбарины Кампанини» Р. Карьеры, с работами А. Ватто (5) ).

(4) (5)

Под влиянием мировидения рококо находится и временная концепция творчества Рокотова - та во многом меланхолическая острота переживания момента цветущей прелести жизни на грани… хотелось бы сказать увядания, но Рокотов границы никогда не переходил и деликатно останавливался, не подходя к обрыву.
В работах 1770-х гг. трепетание хрупкой свечи жизни внушается колористическими эффектами («Портрет А.П. Струйской», «Портрет неизвестной в розовом»). В 1780-е гг. оно материализовалось в зримой метафоре цветка, склоняющегося под собственной тяжестью («Портрет Е.В. Санти» (6) , «Портрет В.Н. Суровцевой»). Вянущая тяжелая роза на груди В.Н. Суровцевой - предугаданный знак нового веяния времени - сентиментализма (ср. с «Портретом М.И. Лопухиной» В. Боровиковского), а также предвестник аллегоризма классицизма.

(6)

Голос классицизма
В 1780–1790-е гг. Рокотов откликается на голос классицизма. Модель в его портретах слегка отдаляется от зрителя, свет и цвет концентрируются в пределах формы, которая на глазах наливается материальной тяжестью. Это влечет за собой и концентрацию духовных импульсов, ранее рассеянных в красочной материи. Барочно-рокайльные эмоциональные токи начинают преобразовываться в целостность классицистической категории воли. Разнообразные эскизы миражей индивидуальностей обнаруживают стремление слиться в идеальный образ должного.
Складывается «рокотовский тип», которому мы обязаны нашим стойким представлением об особой духовности и загадочности души русской женщины. Порубежным в этом отношении является «Портрет В.Е. Новосильцевой». Однако за грань своего хрупкого мира Рокотов не вышел. Его герои так и остались в сетях трепетных теней, на распутье неполной проявленности духовных импульсов, под сенью загадки бытия.

ПРОЦЕСС СТАНОВЛЕНИЯ ЛИЧНОСТИ

Частично на вопрос о месте портретов Рокотова в процессе становления личности в русском искусстве мы ответили в ходе стилистического анализа. Главным тезисом здесь является то, что Рокотов вдохнул в портрет душу, придал лицу необыкновенную одухотворенность. Полуулыбка его моделей стала тем же для русского искусства, что и улыбка «Джоконды» Леонардо да Винчи для европейского искусства в целом. Она так же, как и у Леонардо, носит крайне неопределенный характер и оттого кажется нам загадочной. Кстати, так же загадочна и архаическая улыбка на губах юных древнегреческих кор и куросов.
Обобщенный характер носит и качество духовности моделей художника. Рокотов никогда не ставил перед собой цели дать исчерпывающую характеристику портретируемых им людей. Он просто стал одним из первых русских художников, кто признал за человеком право на духовную внутреннюю жизнь, и это было огромным шагом в процессе становления личности в отечественном портретном искусстве. Но мало того, Рокотов осмелился и на второй шаг, впервые изобразив противоречивость человеческой натуры и тем самым признав за ней право на глубинную сложность. Здесь тоже есть некая обобщенная для всех портретов схема, которая сводится к игре на несоответствии печальных глаз и улыбающихся губ.
Нам надо очень многое додумывать и достраивать с помощью исторических свидетельств и биографических данных, если мы хотим получить полную характеристику изображенных персонажей, как это происходит, например, в случае с Н.Е. Струйским (см. подробнее в описании портрета). Но не столько подробности важны, сколько сам факт подспудного беспокойства и волнения «пламенной души при всей ево нежности сердца».
Рокотов выделил первичную оппозицию души и сердца и дал множество вариантов ее реализации в своих портретах. Он уловил нежность романтической души и неистовство деспотического сердца в портрете семилетнего великого князя Павла Петровича, будущего императора Павла I, бредившего рыцарскими идеалами и тиранившего страну, - резкий поворот лица на зрителя при развороте в три четверти, победная усмешка и неимоверная тяжесть век над печальными глазами. О противоречивости человеческой натуры Рокотов говорит исключительно художественными средствами.
Особенно показательным в этом отношении является парный портрет четы Струйских. Даже если бы мы ничего не знали о странностях поведения супруга, то только на основании формального анализа композиции смогли бы прийти к выводу о напряженных отношениях внутри молодой семьи. В ансамбле портретов все строится на диссонансах. Обыкновенно супруги в парных портретах повернуты друг к другу, у Рокотова же они принципиально не встречаются взглядами.
Согласно европейской традиции, мужской портрет занимает позицию справа (сильную половину) от воображаемого центра между портретами, а женский слева (слабую половину). У Рокотова все наоборот: на женской половине оказывается Струйский, что усиливает зыбкость его поведения. Более материально объемный портрет жены противопоставлен более плоскостному и эфемерному изображению мужа. Именно женский образ активно выступает благодаря лучшей освещенности, в то время как фигура мужчины как бы отступает вглубь и сливается с фоном. Каждый из супругов ведет свою пластическую тему. В парном сочетании разнонаправленность поворотов корпуса, лица и взгляда еще более заметна, так как фигуры разворачиваются в противофазах.
Однако единство супругов все же существует, и это осуществляется на уровне общности освещения и трепетной атмосферы, как бы пронизанной нервными импульсами «пламенной души» и того и другого. Единое целое, семья, оказывается составленной не по принципу подобия, а по более сложному принципу притяжения противоположностей. Напряжение, возникающее в зазоре обнаруженной Рокотовым оппозиции, позволило запустить механизмы отсчета времени внутреннего, времени психологического. Внутренний диалог глаз и губ невозможно перевести на вербальный уровень, но он интуитивно улавливается и длит время сопереживания. Эфемерность этого диалога согласуется с общей рокайльной концепцией преходящего и неуловимого времени.

В РЕЖИМЕ ДИАЛОГА

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что урок по творчеству Рокотова необходимо строить в режиме активного диалога, привлекая большое количество сравнительного материала.
В начале урока можно уточнить уровень, достигнутый русским портретным искусством на момент вступления Рокотова в активную фазу творчества. Сравнение его произведений с портретами А. Антропова и И. Аргунова помогут выявить момент и условия появления признаков внутренней жизни изображаемых моделей. Акцент лучше сделать на наиболее заметной детали одушевления - появлении легкой улыбки. Экскурс в историю улыбки в изобразительном искусстве - от «Джоконды» Леонардо (7) до «Мерилин Монро» Э. Уорхола (8) и фотографий современных кинозвезд - придаст проблеме более актуальный характер и заодно поможет найти более точную характеристику улыбке рокотовских персонажей (чем контрастнее примеры, тем легче заметить характерное).

(7) (8)

Более сложный уровень предполагает анализ диалога глаз и губ. Рокотовский духовный диссонанс печальных глаз и улыбающихся губ выглядит более впечатляющим на фоне цельности образа «Джоконды» и явного превалирования сексуальности губ над духовным началом глаз в портрете Мерилин Монро.
Обсуждение оппозиции «пламенной души» и «нежного сердца» может вывести на более личностные интересы подростков, так как они очень чувствительны к подобным проблемам в этом возрасте. Вопросы о том, как они понимают это разделение, имеет ли место подобное разделение в их жизни и практике, как это разделение работает в системе разных портретов Рокотова, могут быть весьма продуктивными и подвести учащихся к размышлениям о противоречивости человеческой личности. Каждый из подростков ощущал в себе внутренние противоречия ума и сердца.
Вопросы о праве личности на противоречивость, о характере душевных противоречий, о ситуациях, в которых они возникают, о возможных путях разрешения внутренних конфликтов могут способствовать более заинтересованному всматриванию в портреты трехсот­летней давности. В сравнении с более контрастными эмоциями подростков возможны очень неожиданные суждения по поводу духовных проблем моделей Рокотова. Именно в этом месте наиболее своевременно привлечение биографических данных об изображаемых персонажах.
В свете повышенного интереса к предмету обсуждения более продуктивно проходит разговор о художественных приемах, позволяющих донести до зрителя духовную жизнь людей давней эпохи. Здесь следует остановиться на трех пунктах: сложном композиционном развороте, индивидуальной колористической характеристике портретов 1770-х гг. и самостоятельной глубинной жизни светотени, фактурных и живописных масс.
Обсуждение художественных особенностей естественным образом выводит разговор на тематику стилистической принадлежности творчества Рокотова. Здесь можно вспомнить о стилистических особенностях барокко, рококо и классицизма. В последнюю очередь можно сравнить работы Рокотова с аналогичными рокайльными произведениями мастеров других национальных школ - итальянской (А. Ротари), французской (А. Ватто) и английской (Т. Гейнсборо), что поможет выявить национальную специфику преломления рококо в русском искусстве.