W ogólnie przyjętym rozumieniu obraz artystyczny jest zmysłowym wyrazem terminu definiującego rzeczywistość, którego odbiciem jest określone zjawisko życiowe. Artystyczny obraz rodzi się w wyobraźni osoby zajmującej się sztuką. Zmysłowy wyraz każdego pomysłu jest owocem ciężkiej pracy, twórczej wyobraźni i myślenia opartego wyłącznie na własnym doświadczenie życiowe. Artysta tworzy pewien obraz, który jest odciskiem w jego świadomości realnego przedmiotu i ucieleśnia wszystko w obrazach, książkach czy filmach, odzwierciedla własną wizję pomysłu twórcy.
Obraz artystyczny może narodzić się tylko wtedy, gdy autor wie, jak operować swoimi wrażeniami, które staną się podstawą jego twórczości.
Psychologiczny proces zmysłowego wyrażania idei polega na wyobrażeniu sobie końcowego rezultatu pracy jeszcze przed jej rozpoczęciem proces twórczy. Operowanie fikcyjnymi obrazami pomaga, nawet przy braku niezbędnej kompletności wiedzy, zrealizować swoje marzenie w stworzonym dziele.
Obraz artystyczny stworzony przez osobę twórczą charakteryzuje się szczerością i realnością. Cechą charakterystyczną sztuki jest rzemiosło. To właśnie pozwala powiedzieć coś nowego, a jest to możliwe tylko poprzez doświadczenia. Twórczość musi przejść przez uczucia autora i być przez niego cierpiana.
Obraz artystyczny w każdej dziedzinie sztuki ma swoją strukturę. Decydują o tym kryteria wyrażone w pracy duchowe pochodzenie, a także specyfikę materiału, z którego powstała kreacja. Zatem obraz artystyczny w muzyce jest intonacyjny, w architekturze – statyczny, w malarstwie – obrazowy, a w gatunku literackim – dynamiczny. W jednym ucieleśnia się w obrazie osoby, w innym - w naturze, w trzecim - w przedmiocie, w czwartym pojawia się jako połączenie powiązań między działaniami ludzi i ich otoczeniem.
Artystyczna reprezentacja rzeczywistości polega na jedności strony racjonalnej i emocjonalnej. Starożytni Indianie wierzyli, że sztuka rodzi się z uczuć, których człowiek nie może zatrzymać w sobie. Jednak nie każdy obraz można zaliczyć do artystycznych. Zmysłowe wyrażenia muszą mieć określone cele estetyczne. Odzwierciedlają piękno otaczająca przyroda i świat zwierzęcy, uchwycą doskonałość człowieka i jego egzystencji. Obraz artystyczny powinien świadczyć o pięknie i potwierdzać harmonię świata.
Zmysłowe wcielenia są symbolem kreatywności. Obrazy artystyczne pełnią rolę uniwersalnej kategorii rozumienia życia, a także przyczyniają się do jego zrozumienia. Mają właściwości, które są dla nich unikalne. Obejmują one:
Typowość wynikająca z bliskiej relacji z życiem;
Żywotność lub organiczność;
Orientacja holistyczna;
Niedomówienie.
Budulcem obrazu jest osobowość samego artysty i realia otaczającego świata. Zmysłowy wyraz rzeczywistości łączy w sobie zasady subiektywne i obiektywne. Składa się z rzeczywistości, która jest przetwarzana przez twórczą myśl artysty, odzwierciedlającą jego stosunek do tego, co jest przedstawiane.
Środek i forma panowania nad życiem poprzez sztukę; sposób bycia dziełem sztuki. Obraz artystyczny jest dialektyczny: łączy w sobie żywą kontemplację, jej subiektywną interpretację i ocenę przez twórcę (ale także wykonawcę, słuchacza, czytelnika, widza). Obraz artystyczny tworzony jest w oparciu o jedno z mediów: obraz, dźwięk, środowisko językowe lub kombinację kilku. Jest integralną częścią materialnego podłoża sztuki. Na przykład znaczenie Struktura wewnętrzna, jasność obraz muzyczny w dużej mierze zdeterminowana jest naturalną materią muzyki – walorami akustycznymi dźwięk muzyczny. W literaturze i poezji obraz artystyczny tworzony jest na podstawie określonego środowiska językowego; V sztuki teatralne stosowane są wszystkie trzy środki. Jednocześnie znaczenie obrazu artystycznego ujawnia się dopiero w określonej sytuacji komunikacyjnej, a ostateczny efekt tej komunikacji zależy od osobowości, celów, a nawet chwilowego nastroju osoby, która się z nim spotkała, a także od specyficznej kultury, do której należy.
Obraz artystyczny jest formą myślenie artystyczne. Na obraz składają się: materia rzeczywistości przetworzona przez twórczą wyobraźnię artysty, jego stosunek do tego, co jest przedstawiane, bogactwo osobowości twórcy. Hegel uważał, że obraz artystyczny „odsłania naszemu spojrzeniu nie abstrakcyjną istotę, ale jej konkretną rzeczywistość”. V. G. Belinsky uważał, że sztuka jest kreatywne myslenie. Dla pozytywistów obraz artystyczny jest wizualną demonstracją pomysłu, jego realizacją przyjemność estetyczna. Pojawiły się teorie zaprzeczające figuratywnemu charakterowi sztuki. Tym samym rosyjscy formaliści zastąpili pojęcie obrazu pojęciami konstrukcji i techniki. Semiotyka pokazała, że obraz artystyczny tworzony jest przez system znaków, jest paradoksalny, skojarzeniowy, jest myślą alegoryczną, metaforyczną, ujawniającą jedno zjawisko poprzez drugie. Artysta niejako zderza ze sobą zjawiska i wypala iskry, które rozświetlają życie nowym światłem. Według Anandavardhany (Indie, IX w.) myśl figuratywna (dhvani) składa się z trzech głównych elementów: figury poetyckiej (alamkara-dhvani), znaczenia (vast-dhvani), nastroju (rasa-dhvani). Elementy te są łączone. W ten sposób poeta Kalidasa wyraża nastrój dhvani. Tak mówi król Duszanta do pszczoły krążącej przy twarzy swojej ukochanej: „Nieustannie dotykasz jej trzepoczących oczu ruchomymi kącikami, delikatnie brzęczysz nad jej uchem, jakbyś chciała zdradzić jej sekret, chociaż ona macha ręką, pijesz jej nektar, usta są centrum przyjemności. Och, pszczółko, naprawdę osiągnęłaś swój cel, a ja wędruję w poszukiwaniu prawdy. Poeta, nie nazywając bezpośrednio uczucia, które opętało Dushyantę, przekazuje czytelnikowi nastrój miłości, porównując kochanka marzącego o pocałunku z pszczołą fruwającą wokół dziewczyny.
W starożytne dzieła Szczególnie wyraźnie ujawnia się metaforyczny charakter myślenia artystycznego. Tym samym dzieła scytyjskich artystów w zwierzęcym stylu misternie łączą prawdziwe formy zwierzęce: drapieżne koty z ptasimi pazurami i dziobami, gryfy z ciałem ryby, ludzką twarzą i ptasimi skrzydłami. Obrazy stworzenia mitologiczne są wzorem obrazu artystycznego: wydra z ludzką głową (plemiona Alaski), bogini Nyu-wa - wąż z głową kobiety ( Starożytne Chiny), bóg Anubis - człowiek z głową szakala ( Starożytny Egipt), centaur - koń z tułowiem i głową człowieka (starożytna Grecja), człowiek z głową jelenia (Lapończycy).
Myśl artystyczna łączy prawdziwe zjawiska, tworząc niespotykane dotąd stworzenie, które w przedziwny sposób łączy w sobie elementy swoich przodków. Starożytny egipski sfinks to człowiek przedstawiany poprzez lwa i lew rozumiany poprzez człowieka. Poprzez przedziwne połączenie człowieka i króla zwierząt poznajemy naturę i nas samych – władzę królewską i dominację nad światem. Logiczne myślenie ustanawia podporządkowanie zjawisk. Obraz odsłania obiekty o jednakowej wartości - jeden przez drugi. Myśl artystyczna nie jest narzucana przedmiotom świata z zewnątrz, lecz wypływa organicznie z ich porównania. Te cechy obrazu artystycznego są wyraźnie widoczne w miniaturze rzymskiego pisarza Aeliana: „...jeśli dotkniesz świnię, ta w naturalny sposób zaczyna kwiczeć. Świnia nie ma wełny, mleka, tylko mięsa. Dotknięta natychmiast odgaduje niebezpieczeństwo, które jej grozi, wiedząc, do czego jest dobra w ludziach. Tyrani zachowują się tak samo: zawsze są pełni podejrzeń i wszystkiego się boją, bo wiedzą, że jak świnia muszą komukolwiek oddać życie”. Artystyczny wizerunek Eliana jest metaforyczny i skonstruowany na wzór sfinksa (człowieka-lew): według Eliana tyran jest człowiekiem-świnią. Porównanie istot oddalonych od siebie niespodziewanie daje nową wiedzę: tyrania jest obrzydliwa. Struktura obrazu artystycznego nie zawsze jest tak przejrzysta jak u Sfinksa. Jednak nawet w bardziej skomplikowanych przypadkach w sztuce zjawiska ujawniają się jedno poprzez drugie. Tak więc w powieściach L.N. Bohaterowie Tołstoja ujawniają się poprzez odbicia i cienie, które rzucają na siebie i na otaczający ich świat. W Wojnie i pokoju postać Andrieja Bolkońskiego objawia się w jego miłości do Nataszy, w jego związku z ojcem, w niebie Austerlitz, w tysiącach rzeczy i ludzi, z którymi śmiertelnie ranny bohater w agonii zdaje sobie sprawę, że są ze sobą związani. z każdą osobą.
Artysta myśli skojarzeniowo. Dla Trigorina Czechowa (w spektaklu „Mewa”) chmura wygląda jak fortepian i „a tama błyszczy szyjką rozbitej butelki i cień koła młyńskiego robi się czarny – to wszystko”. Noc księżycowa gotowy." Los Niny odsłania się poprzez losy ptaka: „Fabuła krótka historia: młoda dziewczyna od dzieciństwa mieszka nad brzegiem jeziora... kocha jezioro jak mewa, jest szczęśliwa i wolna jak mewa. Ale przypadkiem przyszedł człowiek, zobaczył to i nie mając nic do roboty, zabił go, jak tę mewę. W obrazie artystycznym, poprzez splot odległych od siebie zjawisk, odsłaniają się nieznane aspekty rzeczywistości.
Myśl figuratywna jest wielowartościowa, jest tak bogata i głęboka w swoim znaczeniu i znaczeniu jak samo życie. Jednym z aspektów niejednoznaczności obrazu jest niedopowiedzenie. Dla A.P. Sztuka pisania Czechowa to sztuka przekreślania. Porównanie E. Hemingwaya dzieło sztuki z górą lodową: jej część jest widoczna, większa część znajduje się pod wodą. To powoduje, że czytelnik staje się aktywny, a proces postrzegania dzieła okazuje się współtworzeniem, dokańczaniem obrazu. Nie jest to jednak arbitralna spekulacja. Czytelnik otrzymuje impuls do myślenia, otrzymuje stan emocjonalny i program przetwarzania informacji, ale zachowuje wolną wolę i pole do twórczej wyobraźni. Niedopowiedzenie obrazu artystycznego pobudza myśli postrzegającego. Przejawia się to także w niekompletności. Czasem autor przerywa utwór w połowie zdania i pozostawia historię niedokończoną, nie rozwiązuje historie. Obraz jest wieloaspektowy, kryje w sobie otchłań znaczeń, ujawniających się z biegiem czasu. Każda epoka znajduje w sobie klasyczny wygląd nowe strony i nadaje mu własną interpretację. W XVIII wieku W XIX wieku Hamlet był postrzegany jako myśliciel. - jako refleksyjny intelektualista („Hamletyzm”) w XX wieku. - jako bojownik „z morzem kłopotów” (w swojej interpretacji zauważył, że idei „Fausta” nie da się wyrazić za pomocą formuły. Aby to ujawnić, należałoby to napisać znowu pracować.
Obraz artystyczny - cały system myśli, odpowiada złożoności, bogactwu estetycznemu i wszechstronności samego życia. Gdyby obraz artystyczny dawał się w pełni przełożyć na język logiki, nauka mogłaby zastąpić sztukę. Gdyby było to zupełnie nieprzekładalne na język logiki, to krytyka literacka, krytyka artystyczna i krytyka artystyczna nie istniałoby. Obrazu artystycznego nie da się przełożyć na język logiki, gdyż w trakcie analizy pozostaje „pozostałość ponadsemantyczna”, a jednocześnie ją tłumaczymy, bo wnikając głębiej w istotę dzieła, można pełniej ujawnić jego sens . Analiza krytyczna to proces niekończącego się zagłębiania się w nieskończony sens obrazu artystycznego. Analiza ta różniła się w przeszłości: Nowa era daje nowe odczytanie dzieła.
OBRAZ ARTYSTYCZNY - jeden z najważniejszych terminów w estetyce i historii sztuki, który służy do określenia związku rzeczywistości ze sztuką i najdokładniej wyraża specyfikę sztuki jako całości. Obraz artystyczny jest zwykle definiowany jako forma lub środek odzwierciedlenia rzeczywistości w sztuce, której cechą jest wyrażenie abstrakcyjnej idei w konkretnej, zmysłowej formie. Definicja ta pozwala podkreślić specyfikę myślenia artystyczno-wyobrażeniowego w porównaniu z innymi podstawowymi formami aktywności umysłowej.
Dzieło prawdziwie artystyczne wyróżnia się zawsze dużą głębią myśli i wagą postawionych problemów. W formie artystycznej, np najważniejszy środek odbicia rzeczywistości, koncentrują się kryteria prawdziwości i realizmu sztuki. Złączony prawdziwy świat a w świecie sztuki obraz artystyczny z jednej strony daje nam reprodukcję rzeczywistych myśli, uczuć, doświadczeń, z drugiej zaś czyni to za pomocą środków charakteryzujących się konwencją. Prawdziwość i umowność istnieją w obrazie razem. Dlatego jasny obrazy artystyczne Różnią się nie tylko dzieła wielkich artystów realistów, ale także te, które w całości opierają się na fikcji ( opowieść ludowa, opowieść fantastyczna itp.). Obrazowość ulega zniszczeniu i zanika, gdy artysta niewolniczo kopiuje fakty z rzeczywistości lub gdy całkowicie unika ich przedstawiania, zrywając tym samym połączenie z rzeczywistością, koncentrując się na odtworzeniu różnych swoich subiektywnych stanów.
Zatem w wyniku odbicia rzeczywistości w sztuce obraz artystyczny jest wytworem myśli artysty, ale myśl lub idea zawarta w obrazie zawsze ma określony wyraz zmysłowy. Obrazy odwołują się zarówno do indywidualnych technik wyrazu, metafor, porównań, jak i struktur integralnych (postacie, osobowości, dzieło jako całość itp.). Ale poza tym istnieje także figuratywna struktura kierunków, stylów, manier itp. (obrazy sztuka średniowieczna, renesans, barok). Obraz artystyczny może być częścią dzieła sztuki, ale może też mu dorównywać, a nawet przewyższać.
Szczególnie istotne jest ustalenie związku obrazu artystycznego z dziełem sztuki. Czasami rozważa się je w kategoriach związków przyczynowo-skutkowych. Obraz artystyczny pełni w tym wypadku rolę pochodnej dzieła sztuki. Jeżeli dzieło sztuki to jedność materiału, formy, treści, czyli wszystkiego, czym artysta pracuje, aby osiągnąć efekt artystyczny, to obraz artystyczny rozumiany jest jedynie jako bierny rezultat, trwały rezultat działalności twórczej. Tymczasem aspekt aktywności jest w równym stopniu wpisany zarówno w dzieło sztuki, jak i obraz artystyczny. Artysta pracując nad obrazem artystycznym często pokonuje ograniczenia pierwotnego planu, a czasem i materiału, czyli praktyka procesu twórczego dokonuje zmian w samej istocie obrazu artystycznego. Twórczość mistrza łączy się tu organicznie ze światopoglądem i ideałem estetycznym, które stanowią podstawę obrazu artystycznego.
Główne etapy lub poziomy tworzenia obrazu artystycznego to:
Plan obrazu
Dzieło sztuki
Percepcja obrazu.
Każdy z nich świadczy o pewnym jakościowym stanie rozwoju myśli artystycznej. Od pomysłu zależy więc w dużej mierze dalszy przebieg procesu twórczego. To tutaj następuje „wgląd” artysty, gdy „nagle” ukazuje mu się przyszłe dzieło w jego głównych rysach. Jest to oczywiście diagram, ale diagram ma charakter wizualny i przenośny. Ustalono, że plan obrazu odgrywa równie ważną i niezbędną rolę w procesie twórczym zarówno artysty, jak i naukowca.
Kolejny etap wiąże się z konkretyzacją planu obrazu w materiale. Tradycyjnie nazywa się to dziełem obrazu. Jest to równie ważny poziom procesu twórczego, jak pomysł. Tutaj zaczynają działać prawa związane z naturą materiału i dopiero tutaj dzieło otrzymuje realne istnienie.
Ostatnim etapem, który rządzi się swoimi prawami, jest etap percepcji dzieła sztuki. Obrazowość to tutaj nic innego jak umiejętność odtworzenia, dostrzeżenia w materiale (kolorze, dźwięku, słowie) treści ideowej dzieła sztuki. Ta umiejętność widzenia i doświadczania wymaga wysiłku i przygotowania. Percepcja jest w pewnym stopniu współtworzeniem, w wyniku którego powstaje obraz artystyczny, który może głęboko poruszyć i zaszokować człowieka, jednocześnie wywierając na niego ogromny wpływ edukacyjny.
sposób i forma opanowywania rzeczywistości w sztuce, uniwersalna kategoria sztuki. kreatywność. Wśród innych estetycznych kategorie kategoria X. o. – stosunkowo późnego pochodzenia. W starożytności i średniowieczu. estetykę, która nie wyodrębniała sfery artystycznej (cały świat, przestrzeń – dzieło artystyczne najwyższej próby), charakteryzowano przede wszystkim sztukę. kanon - zestaw technologiczny zalecenia zapewniające naśladownictwo (mimesis) sztuki. początek samego istnienia. Do antropocentrycznego. Estetyka renesansu sięga (ale została później utrwalona terminologicznie – w klasycyzmie) kategorii stylu związanej z ideą aktywnej strony sztuki, prawem artysty do kształtowania dzieła zgodnie ze swoją twórczością . inicjatywa i immanentne prawa określonego rodzaju sztuki lub gatunku. Kiedy po deestetyzacji bytu ujawniła się deestetyzacja praktyczności. Działalność ta stanowiła naturalną reakcję na utylitaryzm. zrozumienie sztuki. formy jako organizacja według zasady wewnętrznej celu, a nie użytku zewnętrznego (pięknego według Kanta). Wreszcie w związku z procesem „teoretyzowania” pozew zakończy się. oddzielając ją od sztuki umierającej. rzemiosła, spychając architekturę i rzeźbę na peryferie systemu sztuki i spychając do centrum bardziej „duchowe” sztuki w malarstwie, literaturze, muzyce („formy romantyczne”, zdaniem Hegla), pojawiła się potrzeba porównania tych sztuk. kreatywność ze sferą myślenia naukowego i konceptualnego, aby zrozumieć specyfikę obu. Kategoria X. o. ukształtował się w estetyce Hegla właśnie jako odpowiedź na to pytanie: obraz „... stawia przed naszym wzrokiem zamiast abstrakcyjnej esencji jej konkretną rzeczywistość…” (Soch., t. 14, M., 1958, s. s. 194). W swojej doktrynie form (symbolicznych, klasycznych, romantycznych) i rodzajów sztuki Hegel nakreślił różne zasady konstruowania sztuki. Jak Różne rodzaje relacji „między obrazem a ideą” w ich historii. i logiczne sekwencje. Definicja sztuki, nawiązująca do estetyki heglowskiej, jako „myślenie obrazami” została następnie zwulgaryzowana do jednostronnego intelektualizmu. i pozytywistyczno-psychologiczny. koncepcje X. o. koniec 19 – początek XX wiek U Hegla, który całą ewolucję bytu interpretował jako proces samowiedzy, samomyślenia, abs. ducha, właśnie przy rozumieniu specyfiki sztuki nacisk kładziono nie na „myślenie”, ale na „obraz”. W wulgaryzowanym rozumieniu X. o. sprowadzało się do wizualnej reprezentacji ogólnej idei, do szczególnego poznania. technika oparta na demonstracji, pokazaniu (a nie dowodzie naukowym): przykładowy obraz prowadzi od szczegółów jednego koła do szczegółów drugiego koła (do jego „zastosowań”), omijając abstrakcyjne uogólnienia. Z tego punktu widzenia art. idea (a raczej wielość idei) żyje oddzielnie od obrazu – w głowie artysty i w głowie konsumenta, który znajduje dla obrazu jedno z możliwych zastosowań. Hegel widział wiedzę. strona X. o. w jego zdolności do bycia nosicielem określonej sztuki. idee, pozytywiści - w mocy wyjaśniającej jego obraz. Jednocześnie estetyczny. przyjemność scharakteryzowano jako rodzaj satysfakcji intelektualnej, a całej sfery nie da się opisać. roszczenie zostało automatycznie wyłączone z rozpatrzenia, co podało w wątpliwość powszechność kategorii „X.o”. (na przykład Ovsyaniko-Kulikovsky podzielił sztukę na „figuratywną” i „emocjonalną”, tj. bez? figuratywnej). Jako protest przeciwko intelektualizmowi na początku. XX wiek powstały brzydkie teorie sztuki (B. Christiansen, Wölfflin, formaliści rosyjscy, częściowo L. Wygotski). Jeśli pozytywizm jest już intelektualistyczny. sens, wyjmując ideę, znaczenie z nawiasów X. o. - w psychologii obszar „zastosowań” i interpretacji, utożsamiał treść obrazu z jego tematyką. wypełnienia (mimo obiecującej doktryny formy wewnętrznej, opracowanej przez Potebnyę zgodnie z ideami V. Humboldta), to formaliści i „emocjonaliści” faktycznie poszli dalej w tym samym kierunku: utożsamili treść z „materiałem” i rozwiązało pojęcie obrazu w formie koncepcyjnej (lub projektu, techniki). Aby odpowiedzieć na pytanie, w jakim celu materiał jest przetwarzany przez formę, konieczne było – w formie ukrytej lub jawnej – przypisanie dziełu sztuki celu zewnętrznego, w odniesieniu do jego integralnej struktury: sztukę zaczęto rozpatrywać w pewnym sensie przypadkach jako hedonistyczno-indywidualne, w innych – jako społeczna „technika uczuć”. Kompetentny. utylitaryzm został zastąpiony utylitaryzmem edukacyjno-„emocjonalnym”. Nowoczesny estetyka (radziecka i częściowo obca) powróciła do figuratywnej koncepcji sztuki. kreatywność, rozciągając ją na nieprzedstawionych. roszczenia, a tym samym przezwyciężenie oryginału. intuicja „widzialności”, „wizji” w literach. w znaczeniu tych słów mieściło się w pojęciu „X.o.” pod wpływem starożytności. estetykę dzięki swoim doświadczeniom plastycznym. roszczenie (gr. ????? - obraz, obraz, posąg). Semantyka rosyjska słowo „obraz” z powodzeniem wskazuje a) na wyobrażone istnienie sztuki. fakt, b) jego obiektywne istnienie, fakt, że istnieje jako pewna formacja integralna, c) jego sensowność („obraz” czego?, czyli obraz zakłada własny semantyczny prototyp). X. o. jako fakt wyimaginowanej egzystencji. Każde dzieło sztuki ma swój własny materialny i fizyczny charakter. podstawa, która jednak jest bezpośrednio nosiciel niesztuki. znaczenie, a jedynie obraz tego znaczenia. Potebnya ze swoim charakterystycznym psychologizmem w rozumieniu X. o. wynika z faktu, że X. o. zachodzi proces (energia), skrzyżowanie wyobraźni twórczej i współtwórczej (postrzegającej). Obraz istnieje w duszy twórcy i w duszy postrzegającego i jest obiektywnie istniejącym dziełem sztuki. przedmiot jest jedynie materialnym środkiem pobudzającym fantazję. Natomiast formalizm obiektywistyczny rozważa sztukę. dzieło jako rzecz stworzona, która istnieje niezależnie od intencji twórcy i wrażeń odbierającego. Studiowałem obiektywnie i analitycznie. poprzez zmysły materialne. z jakich elementów składa się ta rzecz i jakie są między nimi relacje, można wyczerpać jej konstrukcję i wyjaśnić, w jaki sposób jest wykonana. Trudność polega jednak na tym, że sztuka. dzieło jako obraz jest zarówno dane, jak i procesem, trwa i trwa, jest zarówno obiektywnym faktem, jak i intersubiektywnym, proceduralnym powiązaniem pomiędzy twórcą a odbiorcą. Klasyczny niemiecki estetyka postrzegała sztukę jako pewną środkową sferę między zmysłowością a duchowością. „W przeciwieństwie do bezpośredniego istnienia przedmiotów natury, zmysłowość w dziele sztuki zostaje przez kontemplację wyniesiona do czystej widzialności, a dzieło sztuki znajduje się pośrodku między bezpośrednią zmysłowością a myślą należącą do sfery ideału” ( Hegel W. F., Estetyka, tom 1, M., 1968, s. 44). Sam materiał X. o. już w pewnym stopniu zdematerializowany, idealny (patrz Ideal) i naturalny materiał odgrywa tu rolę materiału dla materiału. Na przykład, biały kolor marmurowy posąg nie działa sam, ale jako znak o pewnej jakości figuratywnej; powinniśmy widzieć w posągu nie „białego” człowieka, ale obraz człowieka w jego abstrakcyjnej fizyczności. Obraz jest zarówno ucieleśniony w materiale, jak i niejako niedocielony w nim, ponieważ jest obojętny na właściwości swojej materialnej podstawy jako takiej i używa ich jedynie jako własnych znaków. Natura. Dlatego istnienie obrazu, utrwalonego w jego materialnej podstawie, urzeczywistnia się zawsze w percepcji, skierowanej do niego: dopóki w posągu nie zostanie dostrzeżona osoba, pozostaje on kawałkiem kamienia, dopóki nie usłyszy się melodii lub harmonii w połączeniu dźwięków, nie zdaje sobie sprawy ze swojej figuratywnej jakości. Obraz narzuca się świadomości jako przedmiot dany poza nią, a jednocześnie dany swobodnie, bez przemocy, gdyż wymagana jest pewna inicjatywa podmiotu, aby dany przedmiot stał się właśnie obrazem. (Im bardziej wyidealizowany jest materiał obrazu, tym mniej unikalna i łatwiejsza do skopiowania jego fizyczna podstawa - materiał materiału. Typografia i nagranie dźwiękowe radzą sobie z tym zadaniem w przypadku literatury i muzyki niemal bez strat; kopiowanie dzieł malarstwa i rzeźby już napotyka poważne trudności i strukturę architektoniczną raczej nie nadaje się do kopiowania, ponieważ obraz jest tu tak ściśle zespolony z materialną podstawą, że bardzo naturalne środowisko tego ostatniego staje się wyjątkową jakością figuratywną.) Ten urok X. o. dla świadomości postrzegającej jest ważnym warunkiem jej historii. życie, jego potencjalna nieskończoność. W X. o. Zawsze istnieje obszar niewypowiedzianego, dlatego też interpretację rozumienia poprzedza rozumienie-odtwarzanie, pewna swobodna imitacja tego, co wewnętrzne. mimika artystki, twórczo dobrowolnie podążająca za nią po „rowkach” figuratywnego schematu (do tego w większości Ogólny zarys , doktryna wewnętrznego forma jako „algorytm” obrazu, opracowany przez szkołę humboldtowsko-potebską). W konsekwencji obraz ujawnia się w każdym rozumieniu-odtworzeniu, ale jednocześnie pozostaje sobą, ponieważ wszystkie zrealizowane i wiele niezrealizowanych interpretacji zawiera się w zamierzonym dziele twórczym. akt możliwości w samej strukturze X. o. X. o. jako integralność jednostki. Podobieństwo sztuk. dzieła dla żywego organizmu zarysował Arystoteles, według którego poezja powinna „...dawać swą charakterystyczną przyjemność, jak pojedyncza i integralna żywa istota” („O sztuce poezji”, M., 1957, s. 118). . Warto zauważyć, że estetyka. przyjemność („przyjemność”) jest tu rozpatrywana jako konsekwencja organicznej natury sztuki. Pracuje. Pomysł X. o. jako organiczna całość odegrała znaczącą rolę w późniejszej estetyce. koncepcje (zwłaszcza w romantyzmie niemieckim, u Schellinga, w Rosji - u A. Grigoriewa). Dzięki takiemu podejściu celowość X. o. pełni rolę jego integralności: każdy szczegół żyje dzięki połączeniu z całością. Jednak każda inna integralna struktura (na przykład maszyna) określa funkcję każdej jej części, prowadząc w ten sposób do spójnej jedności. Hegel, jakby uprzedzając krytykę późniejszego prymitywnego funkcjonalizmu, widzi różnicę. cechy żywej integralności, ożywionego piękna polegają na tym, że jedność nie pojawia się tutaj jako abstrakcyjna celowość: „...członkowie żywego organizmu otrzymują... pozór przypadkowości, to znaczy wraz z jednym członkiem nie jest dana także pewność drugiego” („Estetyka”, t. 1, M., 1968, s. 135). W ten sposób sztuka. praca ma charakter organiczny i indywidualny, tj. wszystkie jego części są indywidualnościami, łącząc zależność od całości z samowystarczalnością, gdyż całość nie tylko ujarzmia części, ale nadaje każdej z nich modyfikację swojej kompletności. Ręka na portrecie, fragment posągu tworzą sztukę niezależną. wrażenie właśnie dzięki tej obecności w nich całości. Szczególnie wyraźnie widać to w przypadku lit. postacie, które potrafią żyć poza swoją sztuką. kontekst. „Formaliści” słusznie zwracali uwagę, że lit. bohater działa jako znak jedności fabuły. Nie przeszkadza mu to jednak w zachowaniu indywidualnej niezależności od fabuły i pozostałych elementów dzieła. O niedopuszczalności podziału dzieł sztuki na technicznie pomocnicze i samodzielne. chwile przemówiły do wielu. Krytycy rosyjscy formalizm (s. Miedwiediew, M. Grigoriew). W sztuce. praca ma ramy konstrukcyjne: modulacje, symetrię, powtórzenia, kontrasty, realizowane inaczej na każdym poziomie. Ale te ramy ulegają jakby rozpuszczeniu i przezwyciężeniu w dialogicznie swobodnej, niejednoznacznej komunikacji części X. o.: w świetle całości same stają się one źródłami świetlistości, rzucając na siebie refleksy, niewyczerpana gra, z której rodzi się wewnętrzne. życie figuratywnej jedności, jej animacja i rzeczywista nieskończoność. W X. o. nie ma nic przypadkowego (tj. obcego dla jego integralności), ale nie ma też nic wyjątkowo koniecznego; antyteza wolności i konieczności zostaje tu „usunięta” w harmonii właściwej X. o. nawet wtedy, gdy odtwarza to, co tragiczne, okrutne, straszne, absurdalne. A ponieważ obraz jest ostatecznie utrwalony w „martwym”, nieorganicznym. materiał - widoczne jest odrodzenie materii nieożywionej (wyjątek stanowi teatr, który zajmuje się żywym „materiałem” i cały czas stara się niejako wyjść poza obszar sztuki i stać się żywotną „akcją”). Efekt „przekształcenia” materii nieożywionej w ożywioną, mechanicznej w organiczną – rozdz. źródło estetyki przyjemność, jaką daje sztuka i warunek jej człowieczeństwa. Niektórzy myśliciele uważali, że istota twórczości tkwi w destrukcji, przezwyciężeniu materiału formą (F. Schiller), w przemocy artysty wobec materiału (Ortega y Gaset). L. Wygotski w duchu wpływowych lat dwudziestych XX wieku. Konstruktywizm porównuje dzieło sztuki z ulotką. aparat cięższy od powietrza (zob. „Psychologia sztuki”, M., 1968, s. 288): artysta przekazuje to, co się porusza, poprzez to, co jest w spoczynku, to, co przewiewne, poprzez to, co ciężkie, to, co widać, poprzez to, co słyszalne, albo to, co piękne przez to, co okropne, to, co wysokie, przez to, co niskie, itd. Tymczasem „przemoc” artysty wobec swojego materiału polega na uwolnieniu tego materiału od mechanicznych zewnętrznych połączeń i sprzężeń. Wolność artysty jest zgodna z naturą materiału, dzięki czemu natura materiału staje się wolna, a wolność artysty jest mimowolna. Jak już wielokrotnie zauważono, w doskonałych dziełach poetyckich werset ujawnia taką niezmienną wewnętrzność w naprzemienności samogłosek. przymus, krawędź upodabnia ją do zjawisk naturalnych. te. w języku ogólnym fonetycznym. W materiale poeta uwalnia taką możliwość, zmuszając go do pójścia za nim. Według Arystotelesa sfera roszczeń nie jest sferą faktów ani sferą tego, co naturalne, ale sferą tego, co możliwe. Sztuka rozumie świat w jego semantycznej perspektywie, odtwarzając go przez pryzmat tkwiących w nim sztuk. możliwości. Daje konkret. sztuka rzeczywistość. Czas i przestrzeń w sztuce, a nie empirycznie. czasie i przestrzeni, nie reprezentują wycinków z jednorodnego czasu i przestrzeni. kontinuum. Sztuka czas zwalnia lub przyspiesza w zależności od treści, za każdym razem moment dzieła ma szczególne znaczenie ze względu na jego korelację z „początkiem”, „środkiem” i „końcem”, dzięki czemu można go oceniać zarówno retrospektywnie, jak i prospektywnie. Zatem sztuka. czas doświadczany jest nie tylko jako płynny, ale także jako przestrzennie zamknięty, widoczny w swojej kompletności. Sztuka przestrzeń (w naukach o przestrzeni) również jest formowana, przegrupowywana (w niektórych częściach skondensowana, w innych rzadka) przez jej wypełnienie, a zatem koordynowana w sobie. Rama obrazu, cokół posągu nie tworzą, a jedynie podkreślają autonomię artystycznego architekta. przestrzeń, będąc pomocniczą środki percepcji. Sztuka przestrzeń wydaje się być obciążona dynamiką czasową: jej pulsację można ujawnić jedynie poprzez przejście od widoku ogólnego do stopniowego rozpatrywania wielofazowego, aby następnie powrócić do ujęcia całościowego. W sztuce. zjawiska, cechy bytu realnego (czas i przestrzeń, odpoczynek i ruch, przedmiot i wydarzenie) tworzą na tyle wzajemnie uzasadnioną syntezę, że nie potrzebują żadnych motywacji ani dodatków z zewnątrz. Sztuka pomysł (czyli X. o.). Analogia pomiędzy X. o. a żywy organizm ma swoją granicę: X. o. integralność organiczna jest bowiem przede wszystkim czymś znaczącym, ukształtowanym przez jej znaczenie. Sztuka, tworząc obrazy, z konieczności pełni funkcję tworzenia znaczeń, ciągłego nazywania i zmiany nazwy wszystkiego, co człowiek znajduje wokół siebie i w sobie. W sztuce artysta zawsze ma do czynienia z egzystencją ekspresyjną, zrozumiałą i pozostaje z nią w dialogu; „Aby powstała martwa natura, malarz i jabłko muszą się ze sobą zderzyć i skorygować”. Ale do tego jabłko musi stać się dla malarza „mówiącym” jabłkiem: musi z niego rozciągać się wiele nitek, wplatając je w cały świat. Każde dzieło sztuki jest alegoryczne, ponieważ mówi o świecie jako całości; nie „bada” s.-l. jeden aspekt rzeczywistości i konkretnie reprezentuje ją w jej imieniu w swojej uniwersalności. Pod tym względem jest bliska filozofii, która także w odróżnieniu od nauki nie ma charakteru sektorowego. Jednak w przeciwieństwie do filozofii sztuka nie ma charakteru systemowego; szczególnie i konkretnie. w materiale daje uosobiony Wszechświat, który jest jednocześnie osobistym Wszechświatem artysty. Nie można powiedzieć, że artysta przedstawia świat i „w dodatku” wyraża swój stosunek do niego. W takim przypadku jedno byłoby irytującą przeszkodą dla drugiego; interesowałaby nas albo wierność obrazu (naturalistyczna koncepcja sztuki), albo znaczenie indywidualnego (ujęcie psychologiczne) lub ideologicznego (wulgarne ujęcie socjologiczne) „gestu” autora. Przeciwnie, jest odwrotnie: artysta (w dźwiękach, ruchach, formach obiektów) daje ekspresję. istoty, na której została wpisana i przedstawiona jego osobowość. Jak wyrazi się to wyrażenie. być X. o. istnieje alegoria i wiedza poprzez alegorię. Ale jako obraz osobistego „pisma” artysty X. o. istnieje tautologia, pełna i jedyna możliwa zgodność z unikalnym doświadczeniem świata, które zrodziło ten obraz. Jako uosobiony Wszechświat obraz ma wiele znaczeń, jest bowiem żywym ogniskiem wielu pozycji, zarówno jednej, jak i drugiej, a także trzeciej naraz. Obraz jako wszechświat osobowy ma ściśle określone znaczenie wartościujące. X. o. – tożsamość alegorii i tautologii, dwuznaczności i pewności, wiedzy i wartościowania. Znaczenie obrazu, sztuka. Idea nie jest abstrakcyjną propozycją, ale stała się konkretna, ucieleśniona w zorganizowanych uczuciach. materiał. W drodze od koncepcji do realizacji sztuki. pomysł nigdy nie przechodzi przez etap abstrakcji: jako plan jest konkretnym punktem dialogu. spotkanie artysty z egzystencją, tj. prototyp (czasami widoczny ślad tego początkowego obrazu zostaje zachowany w gotowym dziele, np. prototyp „wiśniowego sadu” pozostawiony w tytule sztuki Czechowa; czasami prototyp-plan rozpływa się w ukończonej kreacji i zostaje dopiero odczuwalne pośrednio). W sztuce. pojęcie, myśl traci swoją abstrakcję, a rzeczywistość – swoją cicha obojętność do ludzi „opinia” na jej temat. To ziarno obrazu od samego początku ma charakter nie tylko subiektywny, ale subiektywno-obiektywny i witalno-strukturalny, a zatem ma zdolność samorzutnego rozwoju, samooczyszczania się (o czym świadczą liczne wyznania ludzi sztuki). Prototyp jako „forma formacyjna” wciąga na swoją orbitę wszystkie nowe warstwy materiału i kształtuje je poprzez nadawany przez siebie styl. Świadoma i wolicjonalna kontrola autora ma chronić ten proces przed momentami przypadkowymi i oportunistycznymi. Autor niejako porównuje tworzone przez siebie dzieło z pewnym standardem i usuwa to, co niepotrzebne, wypełnia luki i eliminuje luki. Zwykle dotkliwie odczuwamy obecność takiego „standardu” „przez sprzeczność”, gdy stwierdzamy, że w takim a takim miejscu lub w takim a takim szczególe artysta nie pozostał wierny swojemu planowi. Ale jednocześnie w wyniku kreatywności powstaje naprawdę nowa rzecz, coś, co nigdy wcześniej się nie wydarzyło i dlatego. W zasadzie nie ma żadnego „standardu” dla tworzonego dzieła. Wbrew poglądowi Platona, popularnemu czasem wśród samych artystów („Na próżno, artyście, wyobrażasz sobie, że jesteś twórcą swoich własnych dzieł…” – A.K. Tołstoj), autor nie odsłania sztuki po prostu w obrazie. pomysł, ale go tworzy. Plan prototypu nie jest sformalizowaną rzeczywistością, która buduje na sobie materialne powłoki, ale raczej kanałem wyobraźni, „magicznym kryształem”, przez który „niejasno” dostrzegalny jest dystans przyszłego stworzenia. Dopiero po ukończeniu studiów artystycznych. pracy, niepewność planu zamienia się w polisemantyczną pewność znaczenia. Zatem na etapie koncepcji artystycznej. idea jawi się jako pewien konkretny impuls, który powstał w wyniku „zderzenia” artysty ze światem, na etapie ucieleśnienia – jako zasada regulacyjna, na etapie realizacji – jako semantyczny „wyraz twarzy” stworzonego mikrokosmosu przez artystę, jego żywą twarz, która jest jednocześnie twarzą samego artysty. Różne stopnie władzy regulacyjnej sztuki. pomysły połączone z różne materiały podaje różne typy X. o. Pomysł szczególnie energiczny może niejako ujarzmić własną sztukę. realizacji, „zaznajomić” się z nią do tego stopnia, że formy obiektywne będą ledwo zarysowane, co jest właściwe pewnym odmianom symboliki. Znaczenie zbyt abstrakcyjne lub nieokreślone może jedynie warunkowo zetknąć się z formami obiektywnymi, bez ich przekształcania, jak ma to miejsce w literaturze naturalistycznej. alegorie lub mechaniczne łączenie ich, co jest typowe dla magii alegorycznej. fantastyka naukowa starożytne mitologie. Znaczenie jest typowe. obraz jest specyficzny, ale ograniczony przez specyfikę; cecha charakterystyczna przedmiotu lub osoby staje się tu zasadą regulacyjną konstruowania obrazu, który w pełni zawiera jego znaczenie i je wyczerpuje (znaczenie obrazu Obłomowa jest w „obłomowizmie”). Jednocześnie cecha charakterystyczna może ujarzmić i „oznaczyć” wszystkie pozostałe do tego stopnia, że typ rozwinie się w fantastyczny. groteskowy. Ogólnie rzecz biorąc, różne typy X. o. zależy od sztuki. samoświadomości epoki i ulegają wewnętrznie modyfikacji. prawa każdego roszczenia. Oświetlony.: Schiller F., Artykuły o estetyce, przeł. [z niem.], [M.–L.], 1935; Goethe V., Artykuły i myśli o sztuce, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Idea sztuki, Kompletna. kolekcja soch., t. 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. op., [tłum. z niem.], M.–L., 1959, s. 25. 157–90; Schelling F.V., Filozofia sztuki, [tłum. z niemieckiego], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Język i sztuka, St. Petersburg, 1895; ?pierdolony?. ?., Z notatek z teorii literatury, X., 1905; jego, Myśl i język, wyd. 3, X., 1913; przez niego, Z wykładów z teorii literatury, wyd. 3, X., 1930; Grigoriew M. S. Forma i treść sztuki literackiej. proizv., M., 1929; Miedwiediew P.N., Formalizm i formaliści, [L., 1934]; Dmitrieva N., Obraz i słowo, [M., 1962]; Ingarden R., Studia z estetyki, przeł. z języka polskiego, M., 1962; Teoria literatury. Podstawowy problemy w historii oświetlenie, tom 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Arts. prod., w tym samym miejscu, książka. 3, M., 1965; Zaretsky V., Obraz jako informacja, „Vopr. Literary”, 1963, nr 2; Ilyenkov E., O estetyce. natura fantazji, w: Vopr. estetyka, tom. 6, M., 1964; Losev?., Kanony artystyczne jako problem stylu, ibid.; Słowo i obraz. sob. Art., M., 1964; Intonacja i muzyka. obraz. sob. Art., M., 1965; Gachev G.D., Treść artysty. formy Epicki. Tekst piosenki. Teatr M., 1968; Panofsky E., „Pomysł”. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz. – V., 1924; jego, Znaczenie w sztukach wizualnych, . Garden City (Nowy Jork), 1957; Richardsa?. ?., Nauka i poezja, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La Correspondance des Arts, P.,; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik,; jego, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, w swojej książce: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Uczucie i forma. Teoria sztuki rozwinięta z filozofii w nowej tonacji, ?. Y., 1953; jej, Problemy sztuki, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Siedem typów niejednoznaczności, wyd. 3, N. Y.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, Minch.,; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Obraz poetycki, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, Minch., 1967. I. Rodniańska. Moskwa.
Ze względu na swoją ogólność obrazy artystyczne można podzielić na indywidualne, charakterystyczne, typowe, motywy obrazowe, toposy i archetypy (mitologemy).
Indywidualne obrazy charakteryzuje się oryginalnością i niepowtarzalnością. Są one zazwyczaj wytworem wyobraźni pisarza. Pojedyncze obrazy najczęściej spotyka się wśród romantyków i pisarzy science fiction. Takimi są na przykład Quasimodo w „Katedrze Notre Dame” W. Hugo, Demon w wierszu M. Lermontowa pod tym samym tytułem, Woland w „Mistrze i Małgorzacie” A. Bułhakowa.
Charakterystyczny obraz w przeciwieństwie do jednostki, generalizuje. Zawiera wspólne cechy charakteru i moralności, właściwe wielu ludziom danej epoki i jej sfer społecznych (bohaterowie „Braci Karamazow” F. Dostojewskiego, sztuki A. Ostrowskiego).
Typowy obraz reprezentuje najwyższy poziom charakterystycznego obrazu. Typowy jest wzorowy, wskazujący na określoną epokę. Przedstawianie typowych obrazów było jednym z osiągnięć literatury realistycznej XIX wieku. Wystarczy przypomnieć ojca Goriota i Gobska Balzaca, Annę Kareninę i Płatona Karatajewa L. Tołstoja, Madame Bovary G. Flaubert i innych.Czasami obraz artystyczny może uchwycić zarówno społeczno-historyczne znaki epoki, jak i uniwersalne cechy charakteru konkretnego bohater (tzw wieczne obrazy) - Don Kichot, Don Juan, Hamlet, Obłomow...
Obrazy-motywy i toposy wykraczają poza indywidualne wizerunki bohaterów. Motyw obrazowy to stale powracający temat w twórczości pisarza, wyrażający się w różnych aspektach poprzez zróżnicowanie jego najważniejszych elementów („wiejska Ruś” S. Jesienina, „Piękna dama” A. Bloka).
Topos oznacza ogólne i typowe obrazy powstałe w literaturze całej epoki, narodu, a nie w twórczości pojedynczego autora. Przykładem jest wizerunek „małego człowieka” w twórczości pisarzy rosyjskich - od Puszkina i Gogola po M. Zoszczenkę i A. Płatonowa.
Ostatnio pojawiła się koncepcja "archetyp". Termin ten po raz pierwszy pojawił się wśród niemieckich romantyków w r początek XIX jednak stulecie prawdziwe życie Prace szwajcarskiego psychologa C. Junga (1875–1961) dały mu wiedzę z różnych dziedzin. Jung rozumiał „archetyp” jako uniwersalny obraz człowieka, nieświadomie przekazywany z pokolenia na pokolenie. Najczęściej archetypy są obrazami mitologicznymi. Te ostatnie, zdaniem Junga, są dosłownie „wypchane” całą ludzkością, a archetypy zagnieżdżają się w podświadomości człowieka, niezależnie od jego narodowości, wykształcenia czy upodobań. Jung napisał: „Jako lekarz musiałem rozpoznawać obrazy mitologii greckiej w delirium rasowych czarnych”.
W krytyce literackiej wiele uwagi poświęca się problematyce relacji obrazu i symbolu. Problem ten opanował już w średniowieczu, zwłaszcza Tomasz z Akwinu (XIII w.). Uważał, że obraz artystyczny powinien nie tyle odzwierciedlać świat widzialny, ile wyrażać to, czego zmysłowo nie jest w stanie dostrzec. Tak rozumiany obraz faktycznie stał się symbolem. W rozumieniu Tomasza z Akwinu symbol ten miał wyrażać przede wszystkim istotę Bożą. Później wśród poetów symbolistycznych XIX i XX w. obrazy i symbole mogły nieść także treści ziemskie („oczy biednych” Charlesa Baudelaire’a, „żółte okna” A. Bloka). Obraz artystyczny nie musi być oderwany od obiektywnej, zmysłowej rzeczywistości, jak uważał Tomasz z Akwinu. Stranger Bloka to przykład wspaniałego symbolu, a jednocześnie pełnokrwistego, żywego obrazu, doskonale wkomponowanego w „obiektywną”, ziemską rzeczywistość.
Doświadczenie obrazu w poezji lirycznej ma samodzielne znaczenie estetyczne i nazywany jest bohaterem lirycznym (bohaterem poezji, lirycznym „ja”). Pojęcie lirycznego bohatera po raz pierwszy zastosował Yu Tynyanov w odniesieniu do twórczości A. Bloka. Od tego czasu nie ustają debaty na temat legalności używania. ten termin. Dyskusje toczyły się zwłaszcza w pierwszej połowie lat 50., a następnie w latach 60. Brali w nich udział zarówno krytycy zawodowi, literaturoznawcy, jak i poeci. Dyskusje te nie doprowadziły jednak do wypracowania wspólnego punktu widzenia. Wciąż istnieją zarówno zwolennicy użycia tego terminu, jak i jego przeciwnicy.