Ефремова Лидия Михайловна

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР. ПУТЬ К ФЕНОМЕНАЛЬНОМУ РЕАЛИЗМУ

Филологические науки. Вопросы теории и практики
Тамбов: Грамота, 2009. № 1 (3)
www.gramota.net/materials/2/2009/1/17.html

Роже Мартен дю Гар (1881-1958 гг.) является выдающимся французским романистом XX века, его место так же значительно в мировой литературе, как, например, место А. Франса.

Французские критики пишут о нем по-разному, одни утверждают, что он пессимист и проповедует примиренческую позицию, так как его герои, сломленные судьбой, погибают, другие говорят, что атеизм в его творчестве разрушает веру людей. А. Камю связывает книги Мартен дю Гара с некоторыми чертами модернизма, в то время как Р. Роллан восхищается реализмом и сильными характерами «Семьи Тибо». Подобные высказывания показывают противоречивость оценок и дают основания для анализа многих вопросов о творческом развитии писателя.

Роже Мартен дю Гар чуждался политической борьбы, но время общественных перемен, свидетелем которых он был, вынуждало его следить за этим процессом зорко и внимательно, что находит отражение в его книгах.

Творчество дю Гара трудно уложить в рамки традиционного критического реализма в духе XIX века. Исследуя главную тему своих предшественников Бальзака и Стендаля, он интересуется сложным комплексом взаимоотношений людей в динамике больших социальных перемен. Если проследить эволюцию героя во французской литературе от Стендаля и Бальзака через произведения Флобера к книгам Золя и Мопассана, то она показывает, что герой мельчает. Жюльен Сорель стоит на вершине в ряду произведений французских реалистов. Ему на смену приходят приспособленцы Бальзака, пошлые герои Флобера и антигерои Мапассана.

Мартен дю Гар живет в другую эпоху. Он мучается не только проблемой сопротивления буржуазному обществу, он ищет пути к расцвету и совершенствованию личности. Опираясь на богатый опыт французского реализма и европейской литературы в целом, он берет из них все лучшее. Мартен дю Гар высоко чтит Флобера, но усваивает его эстетику выборочно, обращая внимание на то, что углубляет и обогащает реалистические принципы XX века. Он использует так называемый детерминистский принцип Флобера в создании характера персонажа и искусства вообще, согласно которому автор должен самоустраняться. Повествование становится значительным благодаря полифонии романа. Герой раскрывается сам, главным становится изображение характера в контексте исторических событий. В отличие от Золя и Мопассана, в творчестве дю Гара нет натуралистических структур, но он ценит мопассановский психологизм и с уважением относится к гражданской позиции и мужеству Золя. Позиции Франса и Роллана близки дю Гару философским боевым духом и активный поведением героя в их книгах..

Мартен дю Гар дружил с М. Прустом и А. Жидом, но б плане эстетики они находились на разных полюсах. Дю Гар использует элементы потока сознания, напоминающего прустовское припоминание, но делает это в сочетании с конкретно-историческим повествованием, так что поток сознания становится более рационалистическим и реалистическим.

В процессе формирования человеческого характера писатель высоко ценит философские тенденции. Утверждая, что он не из школы Прусса,а из школы Толстого, дю Гар обращается к традициям русской литературы. С молодых лет он восхищается творчеством Гоголя и Чехова за драматизм и лаконизм в раскрытии психологии. Дю Гару было семнадцать лет, когда его духовник аббат Эбер рекомендовал ему для чтения "Войну и мир". Позднее писатель скажет, что идея создать роман как большое полотно появилась у него после прочтения романа Толстого. Герой одного из ранних произведений дю Гара читает "Войну и мир" и "Анну Каренину" и с восхищением называет главных героев этих произведений своими друзьями. Писатель чтит Толстого за соединение судьбы героя и истории, за умение воссоздавать ее масштабные повороты, за то, что глубина вещей в книгах Толстого представляется так, что автор выглядит ненавязчивым, а герои живут своей жизнью, их даже трудно назвать типами,настолько они жизненны и убедительны. Дю Гар утверждает, что именно Толстому удается создать человеческий характер как масштабное чудесное явление, которое сначала как бы подвергается разъятию на составные части, а потом выглядит грандиозным синтезом.

Таким же путем шел Флобер, хотя в его творчестве отсутствуют философские обобщения.

Рассуждения писателя о том, что изображение человека в искусстве он понимает как "определенную психофизиологическую данность, неразрывно связанную с конкретными историческими условиями", подводят к обоснованию особого синтеза, раскрывающего многогранность жизненного процесса и черты личностной неповторимости. Творческая задача дю Гара соответствует принципам классического или феноменального реализма, которые даны в книге А. Федорова "Зарубежная литература ХIХ-ХХ веков. Эстетика и художественное творчество". М.: МГУ, 1989.

Согласно точке зрения А. Федорова, метод классического реализма может быть возведен к эпохе Возрождения, к роману Сервантеса "Дон Кихот", в котором вместе с противоречиями между реальностью и личностью осмысляется естественное движение жизни к добру и прогрессу. Традиции нового метода восходят к эстетике XVIII века, ко времени расцвета, который накануне победы капиталистического строя находит отражение в литературе и музыке (Гете, Шиллер, Моцарт, Гайд, Глюк). Большой вклад взносят в развитие классического реализма романтики, которые отрицают мир буржуазного общества и возлагают надежды на феноменальное развитие личности (Новалис, Гюго). Писатели ХХ века продолжают путь к совершенному существованию и ощущению законов гуманистического устройства мира, и это стремление характерно для Мартен дю Гара.

Незадолго до рождения писателя начинается обновление искусства и литературы, формирующие черты специфики искусства XX века, что непосредственно коснулось его творчества. Открытия в области биологических наук, теория эволюции Дарвина, философия позитивизма способствовали формированию натуралистических тенденций. Черты так называемого Фактографического и физиологического натурализма не привлекают дю Гара, но вопросы науки находят отражение в его произведениях. Мартен дю Гар был атеистом, материалистом по своим философским воззрениям, интересовался трудами о наследственности французского биолога ле Дантека, теорией трансформизма как учения о происхождении организмов друг от друга в результате многовековых изменений. Он изучал труды французского естествоиспытателя Ж. Ламарка, который впервые создал теорию исторического развития живой природы, высказывая предположения о влиянии внешней среды на изменения организма. Он знал труды по психологии и как мыслитель был выше героев своих первых произведений. Скорее всего ему была близка мысль, согласно которой мир искусства беднее жизни, поэтому главной задачей художника объявляются поиски красоты в природе.

Ранние опыты д. Гара не имели самостоятельного художественного значения, но ведущей в них становится основная тема творчества писателя, связанная с раскрытием истинных возможностей человека в период жизненных испытаний. История литератора-неудачника Мазреля, напоминающего Фредерика Моро (Г. Флобер "Воспитание чувств") или путь Гродидье, который понимает значение подлинного искусства, отрицая упаднические тенденции, являются в первом произведении дю Гара (Становление, 1909) скорее прологом к последующему творчеству, так как речь идет о начале поисков ответов или только постановке вопросов, волнующих автора.

Один из ранних романов писателя "Жан Баруа" (1913) получил одобрение современников, он описывает ситуацию главного героя, на судьбе которого ведут спор наука и религия. В период 80-х гг. ХIХ в., когда великие научные открытия ставили в тупик ученых и буржуазная мысль не смогла дать им верное истолкование, обозначились кризисные тенденции в научной сфере, которые нередко оборачивались победой религиозных предрассудков. В главном конфликте встает проблема распада личности, характерная для произведений З. Золя и братьев Гонкуров. В этом ряду достойное место принадлежит роману дю Гара. В нем описывается Франция времен Дрейфуса, эпохи большого подъема. Возмужавший Жан Баруа изучает медицину, порывает с церковью и католической женой, как Бержере в "Современной истории" А. Франса. Он чувствует необходимость участвовать в общественной борьбе и действует в центре событий, когда становится душой прогрессивного журнала "Сеятель". Баруа понимает, что в общем подъеме, направленном против капиталистического мира членов журнала объединяет восторженная вера в человека, они выступают в защиту демократических свобод от посягательств церкви и монархистов. Время выхода романа дю Гара знаменательно появлением значительных произведений, в которых обостряется борьба между героем и действительностью.

В одних реальность словно утрачивает свои очертания, растворяясь в потоке сознания рассказчика (М. Пруст. В сторону Свана, 1913),открывая тонкий мир красоты, игру воображения и ассоциаций, которые живут своей самостоятельной жизнью только в памяти героя. Другие рассказывают о том, как в гуще общественных событий раскрывается талант и возможности человека (Р. Роллан. Жан Кристоф).

Роман дю Гара интересен своей правдивостью, чертами документальности, хотя в целом повествование подчиняется потоку эмоций, и в нем нет настоящей рельефности в изображении характера героя. Период подъема сменяется реакцией, и автор описывает атмосферу цинизма и мистики прямо без иносказаний. После того, как дочь уходит в монастырь, начинается внутренний кризис Баруа, который приводит его к смирению, и он кончает новым приобщением к католицизму. Он напоминает образ Жан Кристофа в конце, но ведущая интонация наполнена другим смыслом. У Роллана кризисное состояние героя выглядит как победа, дю Гар дает глубокую концовку романа, описывая, смерть и завещание героя. Жан Баруа говорит, что жил только во времена дела Дрейфуса и судить о нем просит с точки зрения тех событий. Он утверждает, что все, о чем он пишет в возрасте 40 лет, в расцвете сил и состоянии полного душевного равновесия, должно, разумеется, иметь большее значение, чем то, о чем он будет думать или писать в конце своей жизни, когда он под влиянием старости или болезни ослабев телом и духом. Он протестует со всей энергией, на какую был способен при жизни, против необоснованного отказа от своих идеалов, заявляя, что заслужил честь умереть стоя, как жил, не капитулируя, не питая пустых надежд. Герой д. Гара ставит вопрос о преемственности поколений, предлагая оценивать его деятельность по наивысшей точке. Писатель проводит мысль об общем эволюционном движении, суть которого в преемственности множества таких подъемов и кульминаций. Когда начинается Первая мировая война, Мартен дю Гар становится унтер-офицером, приобретает большой опыт, хотя непосредственного участия в военных действиях не принимает. Писатель наблюдает постепенную поляризацию общественных сил, которая связана с обреченностью старого мира и ростом фашистских идеи, что приводит к обострению в двадцатые годы. Одновременно с этим растет надежда на справедливое и совершенное устройство отношений в будущем обществе.

Весной 1920 г. Мартен дю Гар пишет план нового романа, который называется "Семья Тибо", позднее в 1922 г. появляются первые книги большого произведения. Писатель говорит, что его увлекает мысль о книге, посвященной истории двух братьев - бунтаря и человека с инстинктом порядка и меры, различных по темпераменту и в то же время во многом сходных. При этом автор указывает, что характер героя его произведений может быть раскрыт только в контексте времени, общества и истории. Поэтому все представлено в романе дю Гара: психология ребенка и старика, женщины и мужчины, движение чувств формирующегося молодого человека, страсти, слепая и возвышенная, поэзия пробуждающейся любви, сила гражданских чувств, красота мысли и творческого порыва, интимный мир и политические бури. Дю Гар предпочитает не комментировать, он представляет возможность герою действовать самому. Постепенно выступают перед читателем внешние и новые более глубокие пласты внутреннего мира героев романа из семей Тибо и де Фонтаненов.

Как и в предыдущем романе, без всяких предыстории, предупреждений читатель оказывается в центре события, предвещающего большую опасность. Непокорный Жак Тибо бежит из дома, и все приходит в движение, нарушается установленное течение жизни буржуазной семьи. Начинаются неприятности, от которых не избавиться старому Тибо, при всей солидности и важности положения этого крупного буржуа и при всей хрупкости его сына Жака, похожего на белку. С этого момента один из главных героев вступает в борьбу с домашним деспотизмом и обществом. "Семья Тибо" состоит из восьми книг: первая книга называется "Серая тетрадь", вторая - "Исправительная колония", третья - "Пора расцвета", четвертая - «День врача», пятая - "Сестренка", шестая - "Смерть отца". Позднее написаны "Лето 1914-года" и "Эпилог" или "Черная тетрадь".

По заголовкам книг можно судить о том, как выстраивается сюжетная канва большого количества событий, отличающихся многоплановостью и многоголосием. Речь идет о параллельных линиях жизни двух семей, исходная точка повествования о которых начинается с бегства из дома Жака Тибо и Даниэля де Фонтанена, далее две эти линии тесно переплетаются. Опыт семейного романа подсказывает очевидное противопоставление представителей старой Франции в лице Оскара Тибо, Жерома де Фонтанена и его жены Терезы новому поколению молодых ее героев. Еще важнее то, что судьба французского общества раскрывается через семью в контексте европейской трагедии, через обсуждение причин и возможностей выхода из катастрофы.

На этом фоне настоящей целью автора является изображение человека. За насыщенностью деталей, за масштабной подвижностью сцен и ситуаций,тянутся сквозные силовые линии, которые держатся на истории главных героев, создающих свою судьбу. Именно они несут не теряющуюся перспективу во взаимосвязи времен.

Важна в целом динамика этого произведения: первые шесть книг дю Гар написал довольно быстро, затем он прерывает работу над романом на семь лет, которые он ощущает как время мучительного и острого кризиса. Писатель ясно представляет себе причину происходящего, которая состоит в отсутствии философских структур в первых частях «Семьи Тибо». Бальзак и Стендаль не ставили в своем творчестве общих вопросов эволюционного развития жизни. Флоберу не удалось обстоятельно ответить на поставленный вопрос, так как он был созерцательным художником, одержимым глубоким проникновением в реальность. Мартен дю Гар тоже не ставит перед собой подобных грандиозных задач в первых книгах. Поэтому они оставляют эпигонское впечатление, напоминая реалистический семейный роман показательного в этом отношении ХIХ в. (Бальзак, Золя), традиции которого поддерживаются в современной французской литературе (Э. Базен, Ф. Эриа). В художественном отношении первые части "Семьи Тибо" носят совершенный характер, в них речь идет о полноте черт критического реализма. Они стали популярными, так как в них соединяются социальные и семейные аспекты. По широте охвата действительности "Семья Тибо" характеризуется как роман-река, в котором семья представляет собой ячейку биологической истории, показывающей взаимодействие социальных: и физиологические определяющих характеристик. Так сила старика Тибо превращается в уродство, где срастается с миром собственника. Тема денег, извращающих человеческие чувства, стала обычной для французских писателей Х1Х-ХХвеков, но в произведениях дю Гара она раскрывается с новой стороны.

Его герои производят впечатление порядочных людей, но семейный деспотизм заставляет их подавлять родственные чувства. Автор пишет, что из Оскара Тибо мог бы выйти другой человек, но так как его несгибаемая воля и упорство служили ложной цели, происходит извращение природных качеств. Он руководит благотворительными заведениями, с усердием создает исправительную колонию, которая по сути дела является тюрьмой. Властный Оскар Тибо окружает себя пустыней молчания и повиновения, поэтому Антуан думает, что отец сознательно черствел. Гордыня, властолюбие и жажда почестей - вот характерные черты старика Тибо. Чувствуя их силу и одновременно уязвимость, его духовник аббат Векар ведет себя с ним как ловкий дипломат от церковной службы. Мартен дю Гар продолжает спор с церковью к показывает полным крах религиозной морали во всех ее формах. Вопреки желаниям Оскара Тибо, его семья не укрепляется, а разрушается. В сцене смерти хозяина показано, что обращение к религиозному обряду не столько помогает примириться с богом, сколько создает еще одну ситуацию для последних испытаний характера Тибо, олицетворяющего силу и мощь старой Франции. Для сравнения следует вспомнить «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, где герой только перед лицом смерти понимает, что его жизнь была полным обманом. То же самое ощущает Оскар Тибо, при этом внимание автора сосредоточено на психологическом состоянии умирающего. Завещание Тибо является настоящим памятником крушению и полному поражению его идеалов, попытка увековечить себя превращается в карикатуру. Жером де Фонтанен тоже олицетворяет Францию, уходящую в прошлое, хотя представляется полной противоположностью старому Тибо. Будучи эгоистичным и безответственным человеком, для которого жизнь служит комплексом его собственных ощущений и желаний, он проводит ее в атмосфере порока. В конце концов, запутавшись, он губит себя, и его жизнь выглядит такой же бессмысленной, как и у Оскара Тибо.

Жена Жерома Тереза де Фонтанен столь милосердна и добродетельна, сколь господин Тибо суров и бессердечен. Находясь во влясти любви и всепрощения по отношению к мужу, она живет в гармонии с существующим порядком, она отдает себя детям, опираясь на веру в бога. Когда они уходят из-под ее опеки, Тереза самоотверженно служит воюющей Франции. В дни войны она открывает госпиталь, и, по словам дочери, усердно лечит солдат, чтобы тут же отправлять их снова на фронт. Ее безграничная преданность чему бы то ни было носит пародийный характер и лишена подлинного смысла и результата. Другие герои дополняют общую картину служения старым принципам жизненного устройства: секретарь Оскара Тибо господин Шаль и экономка мадемуазель де Вез не являются самостоятельными личностями и в романе для них нет развития.

В период кризиса дю Гар пишет роман «Старая Франция» (1993 г.), который носит традиционный эпигонский характер, но одновременно является шедевром детерминистского стиля. Автор стремится к документальности и достоверности. Читатель как бы случайно подключается к потоку жизненного повествования. Постепенно раскрывается атмосфера, полная идиотизма деревенской жизни. Большого содержания во всем происходящем нет, есть глубокий обстоятельный взгляд на мир провинции в духе Бальзака, где накопительство превращается в противоположное дело, в результате идет процесс деградации духовной жизни.

В художественном отношении писатель делает много открытий, когда обстоятельно описывает какую-либо деталь, важную для полноты видения мира. Из художественных достоинств состоит образ труженика учителя Инвера, в котором живет дух старой Франции с ее уважением к собственности, однако его усердия постепенно открывают в нем черты, напоминающие аптекаря Оме из романа Флобера «Мадам Бовари», который прикидывается сторонником цивилизации прогресса, на самом деле оставаясь ограниченным и пошлым. Роман наполнен авторскими эмоциями, как это умеют делать Ремарк и Флобер. Герои Ремарка выглядят ограниченными в описании внутреннего мира, так как в его произведении преобладает пафос перевоплощения, когда автор как правило принимает позицию героя. Мартен дю Гар описывает сложнее внутреннее состояние своих героев, и в контексте традиционной реалистической эстетики он передает лирическую наполненность характера. В творчестве Флобера и дю Гара используется несобственно-прямая речь, когда возникает синтез мысли у автора и у героя, но дю Гар умеет в этом синтезе отделить субъективное от авторского.

Лучшие части «Семьи Тибо» - «Лето 1914 года» и «Эпилог». Писателю удается раскрыть подлинное чудо человеческого характера, его герои выдерживают испытание в столкновении со смертью и на грани ее у них проявляются великие духовные качества. В этом суть настоящего человеческого подвига представителей молодой Франции Жака и Антуана Тибо.

Сила крови создает прекрасный характер, когда она противится конформизму. В первых книгах романа Жак Тибо представляется читателю антиконформистом. Смысл существования Жака кроется в его бунтарстве. Судьба такого человека определяет точку зрения целого поколения, которое ненавидит полумеры, критически переоценивает действительность. Жака отличает страстность в сочетании с непримиримостью, когда он отстаивает гуманистический принцип свободного развития личности против семейного деспотизма.

Он покидает дом, запутавшись в клубке личных противоречий: он влюблен в Жени де Фонтанен, но его влечет и к Жиз, которая с детства выросла в их доме, к тому же Жиз его давно любит. Он понимает, что она не является родственной ему натурой, воплощая по сути дела лишь преданность, которая граничит с рабством.

Будучи человеком порядочным и чувствительным, Жак не может ее обидеть, поэтому так трепетно, с особой осторожностью произносит ее имя, когда Антуан после долгой разлуки встречается с ним в Швейцарии.

Разрыв с миром Тибо приводит к раскрепощению личности Жака, и его новелла «Сестренка» является своеобразным рубежом между большими жизненного пути. В ней он осмысленно отрицает мир Тибо и становится самим собой. Интересный ход использует автор, когда заставляет читателя воспринимать сочинение

Жака через ситуацию, в которой его читает и комментирует Антуан. Напряженность, определяемая сложным внутренним состоянием Антуана, сиюминутными открытиями в процессе знакомства с текстом новеллы, не пропадает до тех пор, пока Антуан не садится в поезд и не происходит затем встреча братьев. Наблюдая за Жаком, Антуан и далее продолжает разъяснять происходящее для читателя. Он понимает своего брата и одновременно видит в нем другого человека. Они приглядываются к друг другу заново, и кульминацией в этом хрупком и натянутом общении является осознание того, что они не стали чужими. После этого Жак сам рассказывает о причине драматических перемен. Писатель гениально раскрывает мастерство подтекста и психологической глубины в одном из ключевых эпизодов романа.

Речь идет о том, как Жак Тибо становится самим собой, естественным человеком, который ощущает в себе большую любовь к людям, и отдает через свои произведения, которые он печатает в газетах и журналах. Наиболее динамичное развитие характера Жака достигается в напряженной атмосфере июльских событий 1914 года, так как их описание представляет в восприятии героев романа, и Жак Тибо участвует в осуществлении многих политических акций.

Писатели-экзистенциалисты, которые были современниками трагедии второй мировой войны, часто переносят рассказ об антифашистской борьбе в иносказательный план, пытаясь раскрыть таким образом суть конфликта, и угрожающий человеку мир описывают как хаос или абсурд. Мартен дю Гар, работая над последними книгами, ощущал угрозу этой войны. Он знал о деятельности фашистов и, обращаясь к недавнему прошлому, к предыстории и истории войны 1914 года, пытался разобраться в причинах настоящего. Дю Гар использует большой фактический материал с привлечением документальных источников. В романе описана лживая политика правительств и дипломатов, беспомощность социалистических партий, слабость вождей, которая часто вела к предательству, и выступление народа против войны в разных европейских странах.

В советском литературоведении отмечается односторонность трактовки исторических событий, в которой отсутствует позиция Ленина о характере империалистической войны. Аналитики романа говорят о некоторых неточностях в описании обстановки, например, нагнетание драматизма в атмосфере заседания Международного социалистического бюро, которая на самом деле не казалась опасной, что подчеркивают оптимистические настроения антивоенного митинга в Брюсселе, когда слушающему речь Жана Жореса Жаку приходит уверенность о том, что мир будет спасен. Вымысел отмечается в изображении социалистического движения, в частности, лишены исторических аналогий черты женевской группы Мейнестреля, в которую входит Жак Тибо. Помимо прямого следования историческим источникам или отхода от фактического материала писатель добивается подлинной художественной достоверности в воссоздании глубокого трагизма происходящего. Он возникает из противопоставления деятельности конкретных людей, верных своим идеям, начиная с низовых органов, как это показано в работе женевской группы, осознающих свою волю к справедливости и миру, неотвратимому нарастанию тревоги. Страшным ударом оказывается разразившаяся военная катастрофа, суть которой в том, что социалистическому пролетариату стран Европы не удалось предотвратить первую мировую войну из-за оппортунизма руководства социалистических партий. Кризис деятельности II Интернационала, который не смог остановить угрозу, трагический путь вождей социалистической эмиграции раскрывается в воссоздании общих событий и конкретных историй. На фоне шовинистических настроений, идеи «народной войны» и «национального единения», бессмысленных выступлений французских рабочих за сохранение мира, во всем царила атмосфера поражения. Жорес, олицетворяющий мудрость и верность выбранному пути, осознает крах социалистических идей и Мейнестрель, одержимый революционным экстремизмом, также обречен: его поступки в общественной и личной жизни выражают, по словам автора, тупиковый путь. Жак Тибо попадает в самый центр военного конфликта. Теряя надежду на лидеров социалистического движения, он выбирает индивидуальный путь героического действия против войны. Он постоянно испытывает на себе слабости человеческой натуры и думает, что социализм сделает его жизнь более совершенной, однако он так и не сможет примирить в себе идеи социалистов и подлинную\ революционность. Он остается одиноким и всю свою бескомпромиссность к войне, которая звучит в его речи и завершается бесславной гибелью, когда он с аэроплана пытается сбросить листовки, которые могут остановить войну. Его личная трагедия разворачивается в гармонии с общей катастрофой. Решение пожертвовать собой ради того, во что он верил, не могут поколебать ни общение с близкими, ни любовь к Женни. Актуальность и востребованность характера, не знающего полумер, находит отражения в образах Женни и его сына Жан-Поля. Мартен дю Гар показывает бесперспективность позиции, смысл который строится на верности идеям Жака, которые Женни хочет реализовать, опираясь на бунтарские черты характера сына. В «Эпилоге» автор отвергает безудержный героизм, выражая надежду на преемственность поколений в передаче более зрелого и обогащенного опыта. Судьба Антуана Тибо также наполнена глубоким жизненным драматизмом, он стойко выдерживает испытание в столкновении со смертью, раскрывая истинные духовные качества. В первых книгах он наименее цельный, скорее способный на компромисс молодой человек, чувствующий себя «в ладах с окружающими». Если его брат Жак «задыхается», потому что все, что ему приходится делать, ему «ненавистно и губительно», Антуан находит способ справиться с любой задачей. Смысл существования Антуана в науке, в которой его привлекает гуманное начало. Автор может рассказать о «дне врача», час за часом раскрывая его напряженную работу и описывая «радость труженика». Талантливый человек, он показан любящим и думающим, по-своему значительным и в мысли, и в чувстве. Если Жак ощущает себя на грани пустоты, Антуан возвышается над ним преданностью жизни, разуму, во имя которых он отвергает религию и церковь, суеверия и богословскую ложь. Он не принимает религиозную мораль и вырабатывает свои эстетические нормы, хотя это не является кардинальным пересмотром буржуазной морали.

Никакого общественного идеала у него нет, собственная активность определяет основные принципы поведения. Когда он с пафосом говорит о создании личного метода, автор выражает ироническое отношение к его словам, переводя его внутренний монолог в несобственно-прямую речь.

Антуан способен на вызов, об этом говорит его поведение и спор с отцом относительно пребывания Жака в колонии, но он остается внутренне скованным, испытывая сильное давление старшего Тибо. Оно исчезает в любви к Рашели, которая пробуждает в нем жажду свободы. Независимая и гордая, она близка природе, и этим напоминает ему Жака, но она уходит, и это событие оборачивается проигрышем для Антуана.

После отъезда Рашели существование Антуана превращается в цепь компромиссов, и появление в его жизни Анны олицетворяет период, когда уважение к жизни сменяется любовью к собственной особе. Теряет смысл его научная деятельность, потому что молодые врачи, которые на него работают, занимаются не исследованиями, а позитивистским собиранием фактического материала.

Под влиянием войны Антуан приходит к переоценке ценностей. Отравленный газом, он погибает, и его смерть подробно описывается в последней книге. В контексте большого эпического повествования это наиболее удавшаяся часть «Семьи Тибо». Речь идет не только об эпилоге истории семьи Тибо, писатель увидел в событиях 1914-1918 гг. финал целой исторической эпохи. Поистине масштабное художественное мышление автора определило эпилог жизни Антуана. Последнюю часть можно назвать романом об Антуане, в котором выражается соответствие между сущностью замысла и композицией. Он отравлен и смертельно болен, но выдерживает это испытание, не позволяя индивидуализму взять верх. Убедительны его предсмертные озарения, когда он чувствует себя связанным со всем миром, решая зафиксировать этапы своего заболевания, зная, что это представит интерес науки. Умирая, он снова и снова осмысляет свой пройденный путь.

Дневник, обращенный к Жан-Полю, выполняет в композиции романа роль общественно-политического обобщения того жизненного опыта, о котором рассказывали предыдущие части романа. Антуан часто думает о политике, более глубоко реагируя на происходящее. Его встреча с членом правительства Рюмелем говорит о том, что они теперь находятся на разных полюсах, и Антуан выигрывает в этом поединке.

Если героя Э. М. Ремарка и Э. Хемингуэя несут войну в себе как проклятие. Антуан умирает с мыслью о будущем. Дневник представляет собой обращение к будущему в форме разговора с ним. В Антуане побеждает ученый, потому что помочь человеку спокойно взглянуть в лицо смерти могут только мысли о людях, верность долгу и делу всей жизни. Тот факт, что Антуан восхищается Жаком, не означает, что писатель принимает правоту Жака. В «Эпилоге» любящие его люди признаются, что, оказавшись живым, Жак доставил бы им всем много проблем, и это одно из характерных противоречий романа. Смерть Жака выглядит закономерной, так как в его героизме и жертвенности есть что-то противоречащее жизни. Только погибнув, он смог утвердить вечную любовь к себе в сердце Женни и уважение к его поступкам со стороны близких.

Жизненные принципы Антуана разбиты, новых он не успел приобрести, но он значителен в своем озарении. В его облике сконцентрировано торжество мысли, просветленность и неуничтожимость лучшего. Он принадлежит к «потерянному поколению», как герои Ремарка и Хемингуэя, его психологизм имеет большую степень точности. По сравнению с первыми книгами в последних частях важную роль играют философские структуры и осмыслении характеров героев, в ощущении их высокой духовности. Экзистенциалистские писатели тоже тяготеют к философским идеям и описывают достоинства человека вне зависимости от социально-политических обстоятельств, воспевая чистоту человеческой природы. Секрет художественности книг дю Гара зависит от многогранной и гармоничной системы определяющих характеристик, которые делают его героев рельефными и осязаемыми. Главной становится социальная мотивировка характера.

Например, Антуан предстает в первой части как сын своей эпохи, для которого важны индивидуальное преуспевание и стремление к респектабельности. Кроме мотивировок в прямом смысле они могут быть поданы от противного. В книге «Эпилог» Антуан ощущает себя чужим в роскошном кабинете и в окружении богатства родного дома. К этому добавляется бытовая характеристика, которая выражена в гнетущем соседстве отца, не любящего шума, в походке которого было что-то от тени. Дю Гар раскрывает и профессиональный облик Антуана, обладающего рационалистическим мышлением. В отличие от других героев, нет потока сознания Антуана. Он способен на насилие над мыслью благодаря упорядоченному сознанию, свойственному врачу. К этому следует добавить о биологических деталях в трактовке образа, не отягощенного наследственностью, но наполненного равновесием внутреннего состояния. Первоначально отсутствие цельности в Антуане подсказывало, что дю Гар собирается показать деградацию, так как великолепный врач был на грани гибели как личность. На это указывает протокольный стиль и множество физиологических описаний в шестой книге. В последних книгах усиливается гармония и нравственная наполненность характера. Все многообразие характеристик Антуана возникает не последовательно в переходе от одного жизненного этапа к другому, а ощущаются в нем одновременно как в сложный богатой натуре: и врач, и больной, и карьерист, и духовно высокий человек.

Роман был завершен к началу второй мировой войны. В 1937 году Роже Мартен дю Гару была присуждена Нобелевская премия, и в своей речи он сказал, что хотел бы, чтобы его книга послужила делу литературы и делу мира. Творчество дю Гара вносит значительный вклад в процесс формирования личностных взаимоотношений с историей.

Глубокая философская тенденция значительно расширяет концепцию реализма XX века. Новые черты классического реализма, который опирается на гуманистическое классическое наследие прошлых эпох, помимо конкретно-исторической дают картину осмысления бытия в контексте эволюции всего человечества и раскрывают феноменальные качества развития личности.

Список литературы

Гальперина Е. Семья Тибо // Мартен дю Гар. Р. Семья Тибо. М.: Худ. лит., 1972. Т. I. С. 5-22.

Зарубежная литература XX в. / под ред. В. М. Толмачева. М.: Изд. центр «Академия», 2003.

История зарубежной литературы XX в. / под ред. Л. Г. Андреева. М.: Высш. шк., 2000.

История зарубежной литературы XX в.: в 2 ч. М., 1980. Ч. I. 1917-1945.

Мартен дю Гар Р. Семья Тибо. М.: Худ. лит., 1972. Т. 1-2.

Машкин М. Первая мировая война в романе Роже Мартен дю Гара // Мартен дю Гар Р. Семья Тибо. М.:Худ. лит., 1972. Т. 2. С. 883-891.

Наркирьер Ф. Мартен дю Гар. М., 1963.

Федоров А. А. Зурубежная литература XIX-XX в. Эстетика и художественное творчество. М.: Изд. Моск. ун-та, 1989.

В отличие от многих французских романистов (Андре Стиля, Луи Арагона, Филиппа Эриа), достоинства прозы которых ставились критикой в прямую зависимость от членства авторов в коммунистической партии, Роже Мартен дю Гар в означенной организации не состоял.

Мартен дю Гар начал жизнь при Третьей республике (1881), закончил – при Пятой (1958). На его глазах нумерованный французский республиканизм прошел через грандиозные победы и поражения. В год смерти Марселя Пруста (1922), словно подхватив оброненное знамя, Мартен дю Гар взялся за цикл семейных романов, которые намеревался писать серийно, один за другим. Никаких эпических замыслов он вначале не держал. Когда в 1940 г. шеститомная хроника "Семья Тибо" была наконец завершена, автор уже ходил в лауреатах Нобелевской премии по литературе (1937).

Взятые в руки два увесистых тома-кирпича русского перевода "Семьи Тибо" испугают и тертого книгочея. Роман действительно огромен, величествен, обстоятелен и написан удивительно ровно. Мартен дю Гар сознательно писал именно семейную сагу трех поколений, не отклоняясь от семейного сюжета и не вводя в роман боковых линий. Образ Оскара Тибо впечатляющ. Это уже не бальзаковский нувориш с остатками демонизма и романтизма, не чудесным образом разбогатевший монтекристообразный Жан Вальжан. Столь же полнокровен и образ Жака Тибо, наследника состояния отца, культурного гурмана и интеллектуала Франции начала ХХ века, все иллюзии которого вдребезги разбиваются Первой мировой войной.

"Семья Тибо" – одна из тех книг, чудовищный объем которых не должен останавливать читателя, желающего получить связное представление о европейском романе. Премудрости постмодернизма и "нелинейного письма" покоятся на могучем фундаменте подобных созданий. Так называемый критический реализм – в высших его проявлениях есть искусство воспроизведения реальности глазами человека, свободного от идеологических фантомов. "Семья Тибо" Роже Мартена дю Гара – книга, созданная в тот короткий исторический миг, когда опыт золотого века европейской культуры был уже освоен, а разрушительный опыт начавшегося ХХ столетия еще не принял всеобъемлющего характера.

Творчество и свобода: Статьи, эссе, записные книжки Камю Альбер

Роже Мартен дю Гар

Роже Мартен дю Гар

Прочтите в «Становлении» портреты Мазреля-отца и его жены. С первой же книги Роже Мартен дю Гару удается объемный портрет, секрет которого в наши дни кажется утраченным. Эта трехмерность, расширяющая созданный им мир, необычна для современной литературы. Наша литература, когда она чего-то стоит, скорее лежит в традиции Достоевского, нежели Толстого. Персонажи Достоевского, эти неистовые и вдохновенные тени, являют собою живой комментарий к его размышлениям о судьбе. Конечно, объемность и осязаемость тоже не чужды его образам, но, в отличие от Толстого, он не делает это правилом своего творчества. Достоевский ищет в первую очередь движение, Толстой - форму. Между женщинами из «Бесов» и Наташей Ростовой такая же разница, как между персонажами фильма и театральными героями: больше подвижности и меньше плоти. Эти слабости гения, впрочем, компенсируются (и даже оправдываются) у Достоевского наличием дополнительного - духовного - измерения, лежащего в плоскости греха или святости. Но, за редким исключением, подобные понятия объявлены сегодня неактуальными, поэтому наши современники приняли в наследство от Достоевского только тени. В сочетании с влиянием Кафки (в котором сновидец берет верх над художником) или стилистикой американского бихевиористского романа (воспринятой художниками, чей интеллект и нервная система не поспевают за ускорением хода истории, поэтому они, чтобы не упустить ничего, ни во что не углубляются) властный пример Достоевского породил у нас литературу одновременно захватывающую и разочаровывающую, чьи слабости соразмерны высоте целей, и никто пока не может сказать, временная ли это мода или начало новой эры.

Роже Мартен дю Гар, начав писать на заре века, стал единственным литератором своего поколения, кого можно причислить к последователям Толстого. Вместе с тем его, вероятно, можно считать (с большим основанием даже, чем Андре Жида или Валери) единственным, кто оказался провозвестником литературы сегодняшнего дня, завещал ему свои мучительные проблемы и подарил некоторые из своих надежд. Мартен дю Гара роднит с Толстым интерес к живым людям, умение изображать их во плоти, включая все темное, что она таит в себе, и умение прощать - словом, качества, вышедшие ныне из моды. В то же время мир, созданный Толстым, образует одно целое, единый организм, воодушевленный общей верой: его персонажи сближаются на извечном пути к небу. Один за другим, зримо или тайно, все они в какой-то момент своей жизни преклоняют колени. И сам Толстой, бежавший в холод от семьи и славы, жаждал разделить их страдания, всеобщую нищету и невинность, в которую не терял веры. Такой религиозности было лишено не только общество, которое пришлось изображать Мартен дю Гару, но и в каком-то смысле он сам. Поэтому мир его творчества - это мир сомнения, мир разочарованного и упрямого разума, который признает свое неведение и делает ставку на человека, чье будущее - только он сам. Все это, как и незримые дерзания и осознанная противоречивость, делают Мартен дю Гара писателем современным. Он и сегодня объясняет нам нас самих, а скоро, вероятно, сможет помочь тем, кто придет.

В самом деле, велика вероятность того, что истинным стремлением наших писателей, пропустивших через себя «Бесов», станет однажды написать «Войну и мир». После долгого мучительного пути через войны и отречения они сохраняют надежду, даже если и не признаются в этом, вновь отыскать секреты общечеловеческого искусства, обрести смирение и мастерство, необходимые, чтобы воскресить наконец своих персонажей, сделать их живыми и долговечными. Сомнительно, чтобы столь крупное произведение возможно было создать при нынешнем состоянии общества как на Западе, так и на Востоке Европы. Но ничто не мешает надеяться, что эти два общества, если они не уничтожат себя во всемирном самоубийстве, когда-нибудь взаимно оплодотворят друг друга и снова сделают подобное творение возможным. Оставим также шанс гению: быть может, какому-то новому художнику удастся, благодаря превосходству таланта или свежести взгляда, не упустить ничего из того, что оказывает на него воздействие и давление, и уловить суть нашей современной одиссеи. Его главным назначением будет в этом случае создать прообраз грядущего, способный родиться лишь в небывалом сочетании пророческого дара и силы подлинного творчества. Но в любом случае эта немыслимая задача не осуществима без секретов мастеров прошлого. Стоящее особняком творчество Мартен дю Гара в своей основательности как раз и таит некоторые из этих секретов - они в нашем распоряжении, и мы в силах их распознать. Он мастер и в то же время наш союзник, он может дать нам то, чего у нас нет, и помочь обрести самих себя.

«Шедевры, - говорил Флобер, - похожи на крупных животных. Они с виду спокойные». Да, но в крови у них бродят горячие и непредсказуемые юношеские страсти. Этот жар и отвага приближают к нам книги Мартен дю Гара. Еще и потому, кстати, что они с виду спокойные. Своеобразное благодушие маскирует в них беспощадные открытия - они обнаруживаются лишь при размышлении и тогда влекут за собою новые.

Мартен дю Гар никогда не допускал мысли, что вызов может быть методом творчества. Сам автор, как и его творение, формировались в едином терпеливом усилии, вдали от суеты. Мартен дю Гар - редкий пример нашего крупного писателя, чей номер телефона никто не знает. Его присутствие весьма ощутимо в нашем литературном обществе. Но оно растворено в нем, как сахар в воде. Слава и Нобелевская премия еще сильнее сгустили вокруг него, если позволительно так выразиться, благодетельную тьму. В его простоте и загадочности есть что-то от индусского бога, о котором говорят: чем чаще произносишь его имя, тем быстрее он отдаляется. Причем никакого честолюбивого расчета в его стремлении оставаться в тени нет. Те, кто имеют честь быть с ним знакомым, знают, что он скромен на самом деле, причем почти до неправдоподобия. Я со своей стороны всегда считал, что скромных художников не существует; с тех пор, как я познакомился с Мартен дю Гаром, мое убеждение поколебалось. Но это чудовище скромности имеет и другие причины для жизни в уединении, в частности свойственное каждому настоящему художнику законное стремление сохранить время для творчества. Это стремление становится непреодолимым, когда писатель отождествляет творчество со строительством здания собственной жизни. Время становится тогда не просто площадкой, где созидается произведение, а произведением как таковым, которому любое отвлечение грозит опасностью.

Подобное призвание отвергает вызов и его искусственные уловки: напротив, во всем, что касается творчества, оно принимает для себя закон поистине труженический. В эпоху, когда Мартен дю Гар начал писать, люди вступали в литературу (пример группы НРФ ярко это доказывает), как принимают постриг. Сегодня в нее вступают - во всяком случае, это так выглядит - как бы ради смеха; правда, это смех скорбный и может еще принести свои плоды. Но перед Мартен дю Гаром вопрос о серьезности литературы не вставал. Первый напечатанный его роман «Становление» - о писателе, не состоявшемся из-за недостатка воли, - прекрасное тому свидетельство. В уста персонажа, в котором автор изобразил самого себя, он вкладывает такие слова: «Гениальность в какой-то степени есть в каждом человеке; чего теперь нет, так это добросовестности, ибо ее надо вырабатывать самому». «Толстяк», как его называют в романе, не любит ни чересчур отточенного искусства, которое он именует «оскопленным», ни «гениев, по сути своей невозмужалых». Надеюсь, ему простят точность и злободневность этой остроты. Он непрерывно говорит бестактности. «В Париже у всех писателей вроде бы есть талант; на самом же деле они никогда не давали себе труда им обзавестись: они обладают лишь известной сноровкой, которую перенимают друг у друга, - это как некая общая казна, где разметаны ценности каждого».

Ясно, что если искусство - это монастырь, то устав его не из мягких. Мартен дю Гар изначально отвергает теории искусства для искусства. Чары символизма, покорившие стольких писателей его поколения, никогда не имели над ним власти, если не считать некоторых уступок красотам стиля {35} , от которых он впоследствии избавится, как от юношеских угрей. Когда он написал «Становление», ему было всего двадцать семь лет; писатель, о котором он упоминает с восхищением уже в этом первом своем произведении, - Толстой. С тех пор Мартен дю Гар останется на всю жизнь верен закону аскетического призвания и своеобразному янсенизму в искусстве, повелевающему избегать парадных эффектов и шума славы и жертвовать всем ради непрерывного труда во имя долговечности своего творения. «Трудность, - говорит этот молодой провидец, - не в том, чтобы быть кем-нибудь, а в том, чтобы им оставаться». Действительно, гениальность может оказаться лишь мимолетным шансом. Только работа и воля могут дать ей жизнь и обратить ее в славу. Труд, его упорядоченность и заложенное в нем смирение образуют, таким образом, основу свободного творчества, и оно становится неотделимым от того мира, чей закон - тоже труд, но труд униженный. Не будет преувеличением сказать, что сама эстетика Мартен дю Гара предполагает выведение творчества в исторический план, хотя на первом месте для него стоят проблемы личности. Тот, для кого свободный труд составляет радость и смысл жизни, может, в конечном счете, перенести любое унижение, кроме того, которое касается самого труда, равно как и принять любые привилегии, кроме тех, которые отделяют его - благодаря предоставляемой свободе - от труда несвободного. Такие художники, порой даже не сознавая этого, возвращают художественный труд в лоно общей трудовой жизни и уже не могут поставить себя вне ее как в победах, так и в поражениях.

Но главным результатом такого труда - до того, как обнаружатся и другие - остается само творение, прочное, словно оно из камня: его основной корпус именуется «Семья Тибо», а аркбутанами являются «Становление», «Жан Баруа», «Старая Франция», «Африканское признание» и пьесы. Можно спорить с мыслью этих произведений, можно усматривать в них ограниченность. Но нельзя отрицать, что они существуют, нельзя отрицать их величие и небывалую честность. Комментарии могут что-то добавить или убавить, но эти книги тем не менее останутся одними из редчайших для Франции, вокруг которых можно кружить, как вокруг архитектурного сооружения. Поколение, давшее столько эстетиков, столько писателей изощренных и рафинированных, подарило нам образный мир, богатый характерами и страстями и выстроенный по правилам испытанной техники. Это полное людей здание зиждется на неукоснительном соблюдении законов мастерства, которое совершенствовалось на протяжении целой жизни, и свидетельствует о том, что во времена поэзии, эссеистики и романов о душе мастер, созидатель, Пьер де Кран-атеист, но не без веры, родился на свет.

В искусстве действует, однако, закон, обращающий самые очевидные достоинства художника против него. Общеизвестная добросовестность временами скрывала истинного Мартен дю Гара от эпохи, которая, по разным причинам, преклонялась главным образом перед гением и импровизацией, как будто гений может обойтись без распорядка дня, а импровизация - без долгих часов работы. Воздав должное мастерству, критик считал, что его миссия окончена, забывая, что в искусстве умение - это лишь средство, поставленное на службу дерзанию. И как раз дерзаний в творчестве Мартен дю Гара немало. Почти все они рождаются из упрямых поисков психологической правды. Они выявляют двойственность человеческой натуры, ибо без нее эта правда перестает быть правдой. Уже в «Становлении» нас поражает совершенно современная беспощадность последних страниц, где Андре, только что похоронивший жену и глубоко страдающий, замечает в окне молодую служанку, которую когда-то желал, и нам ясно, что она поможет ему примириться с утратой.

К сексуальности и связанной с нею темной частью человеческой жизни Мартен дю Гар подходит откровенно. Откровенно, но не грубо. Он никогда не соскальзывает на уровень непотребства, делающего множество современных романов такими же скучными, как учебник хороших манер. Его не привлекают однообразные описания разгула сладострастия. Он скорее предпочитает показать важность чувственной любви через неуместность ее вторжений в нашу жизнь. Как истинный художник, он изображает не то, что она собою являет, а то, какими она делает нас. Именно чувственность делает госпожу де Фонтанен беспомощной перед ее неверным мужем. Об этом говорится всего один раз, когда она сидит у его смертного одра, но нам это понятно и без слов. Кстати, в «Семье Тибо» мы находим любопытное переплетение двух тем: желания и смерти. (Еще один пример: Жак принимает посвящение от Лизбет в ночь перед похоронами мамаши Фрюлинг.) Дня автора это не просто навязчивый образ, но и, несомненно, способ подчеркнуть само существование сексуальной жизни во всей ее непостижимости.

Однако желание соседствует не только со смертью, оно просачивается и в мораль, делая ее двусмысленной. Почтенный человек, кичащийся своей праведностью, - Тибо-отец - пишет в записной книжке: «Не смешивать с любовью к ближнему то волнение, которое охватывает нас при приближении, при прикосновении некоторых существ, молодых, хотя бы даже детей». Потом вымарывает последние слова, чтобы остаться в ладу с целомудрием и при этом не солгать. Жером де Фонтанен вкушает радость раскаявшегося распутника, спасая Ринету от проституции, на которую сам же ее и толкнул. «Я добрый, я все-таки лучше, чем обо мне думают», - мысленно повторяет он с умилением. Но он не может удержаться от искушения обладать ею в последний раз и добавить к радостям добродетели радость плоти. Мартен дю Гару достаточно одной фразы, чтобы передать одновременно привычность и вдохновенность его действий: «Пальцы его машинально расстегивали юбку, а губы прижимались ко лбу девушки в отеческом поцелуе».

Все его творчество пронизано этим стремлением к правде. В восхитительной «Старой Франции» Мартен дю Гар преподносит нам не только самый мрачный образ, когда-либо им созданный, фигуру почтальона Жуаньо, этакого Астарота на велосипеде. Повесть изобилует беспощадными разоблачениями души провинциала, и последняя страница подводит им поразительный итог. «Африканское признание» - история инцеста - благодаря одной лишь простоте тона звучит в устах рассказчика так, словно ничего особенного с ним и не произошло. В «Безмолвном» Мартен дю Гар осмелился в 1931 году вывести на сцену почтенного промышленника, который обнаружил в себе гомосексуальные склонности. В «Семье Тибо», наконец, открытия следуют одно за другим. Можно напомнить хотя бы сцену, где Жиз тайком дает свою девственную грудь ребенку, рожденному другой от человека, которого она любит, или ужин Жака и Антуана после смерти отца, приобретающий, помимо их воли, едва заметный характер праздника. Но выше всего я ставлю две находки, достойные поистине великого романиста.

Первая - это упрямое молчание Жака, когда Антуан приезжает к нему в исправительную колонию в Круи. Ничто не могло бы лучше передать его унижение. Уклончивые ответы, недомолвки, делающие еще отчетливее его нежелание говорить, так точно отмерены и рассчитаны, что в какой-то момент жалость и предчувствие тайны разом вторгаются в повествование, лежавшее до сих пор в одной плоскости, и сообщают ему перспективу, куда более глубокую, чем перспектива парижской буржуазной среды, где история начиналась. Объективное описание унижения не удавалось никому, только Достоевскому - в словах исступленных и пронзительных (я не говорю о Лоуренсе, который рассказывает об унижении, пережитом им самим), и - в эпическом ключе - Мальро (главным образом в «Королевской дороге», которую я упрямо продолжаю любить, вопреки собственной оценке автора). Никто не пытался передавать унижение в ровных и спокойных красках, и, быть может, Мартен дю Гару удалось то, что в литературе труднее всего. Если случаются в искусстве чудеса, то они сродни чуду благодати: я всегда считал, что благодать скорее снизойдет на грешника, погрязшего в пороке и преступлении, нежели на узколобого и алчного торгаша, неспособного к жалости. Так, в искусстве чем прозаичнее изображаемая действительность, тем труднее удается ее художественное преображение. У искусства есть непреодолимая в этом смысле граница, обрекающая на неудачу все притязания на абсолютный реализм, но именно на этой границе, на полпути между реальностью и ее стилизацией, художнику случается порой достичь совершенства. Портрет униженного Жака и есть, по-моему, одна из таких совершенных удач.

И наконец последний пример «приемов» Мартен дю Гара - притворная агония Тибо-отца. Поистине великая мысль - отразить в смерти этого персонажа комедию, которой в некотором смысле была вся его жизнь. Тот, кто не в состоянии удержаться от показного благочестия, не может и отказать себе в удовольствии - оказавшись прикованным к постели тяжелым, но не смертельным, по его убеждению, недугом и томясь от тоски и праздности - разыграть комедию последних минут. Он устраивает генеральную репетицию смерти, отчасти веря в нее сам, - с собранием челяди, назидательным покаянием, образцовыми наставлениями и порывами благородства, граничащего со святостью. Он ожидает вознаграждения в виде протестов, которые, сверх того, должны развеять смутное беспокойство, временами мучающее его, как всякого больного. Но искреннее горе домашних, их молчаливое согласие с его речами о близком конце неожиданно открывают ему глаза на его истинное положение. В результате комедия, вместо того чтобы принести ему облегчение, как он того ожидал, обнаруживает безжалостную правду. Он считал себя актером - и вдруг оказался жертвой. С этой минуты он начинает умирать по-настоящему, и страх смерти лишает смысла его веру. Неудержимый крик: «Ах, как же Бог допускает такое!» - венчает это трагическое открытие пустоты и мнимости его верований. Умирает он, однако, примиренным, хотя его стоны, оханья и по-детски жалобные причитания выдают человека сломленного, который вместе с личиной набожности утратил самоуверенность и остался наедине со смертью и своей наивной верой.

Эта картина написана рукой мастера. Если романист сумел передать во всей их последовательности движения души, для которой быть - это лишь способ казаться, то ему уже нечему учиться у других. Зато нас он может научить многому, и его уроки запомнятся надолго.

Но еще более, чем приемы мастерства, созвучны современности темы Мартен дю Гара. Путь, которым он шел с благотворной неторопливостью, мы проделали вслед за ним стремительным маршем под натиском обстоятельств. Я имею в виду эволюцию мысли, когда человек постепенно осознает существование общей для всех истории и приемлет ее битвы. Взгляды Мартен дю Гара и здесь, как всегда, независимы. Если его предшественники и современники ведут в своих произведениях речь только о личности, отводя истории исключительно роль фона, а преемники на личность лишь смущенно намекают, то его позиция лежит посередине. В «Семье Тибо», как и в «Жане Баруа», личность полноценна и раны истории свежи. История и личность здесь еще не успели взаимно истощить друг друга. Перед Мартен дю Гаром была иная ситуация, нежели перед нами, получившими в наследство поблекшие личности и историю, бьющуюся в столбнячных судорогах от стольких войн и страха окончательного уничтожения. Можно сказать - и это не будет парадоксом, - что наша живая современность осталась для нас позади, в творчестве такого писателя, как Мартен дю Гар.

«Жан Баруа» воспроизводит интересующую нас эволюцию начиная с 1913 года. Сюжет этого любопытного романа вполне для нас привычен, в отличие от его формы. Действительно, с точки зрения структуры в нем нет ничего от романа. Он порывает со всеми традициями жанра, да и в последующей литературе с ним тоже трудно что-либо поставить рядом. Автор словно нарочно выбирал средства выражения, наименее свойственные роману. Книга состоит из диалогов (сопровождающихся короткими ремарками) и документов, публикуемых как бы в необработанном виде. Однако интерес не ослабевает ни на минуту, и книга читается залпом. Вероятно, причина в том, что сам сюжет прекрасно укладывается именно в такую форму. Мартен дю Гар намеревался принять ее в будущем для всего своего творчества. Но использовал только для «Жана Баруа». И только «Жана Баруа» можно назвать (с большим основанием, нежели романы Золя, задуманные как научные, но помимо авторской воли оказавшиеся эпическими) подлинным романом научного века, чьи надежды и разочарования он столь прекрасно выражает. Этот роман-досье тем более поразителен, что представляет собою исследование религиозного кризиса. Заносить в картотеку порывы и сомнения человеческой души и было, в конечном счете, затеей, вполне подходящей для эпохи, одержимой, за редкими исключениями, религией науки. Баруа в ходе сюжета оставляет прежнюю веру ради новой. И хотя перед лицом смерти он отрекается от своего нового верования, это тем не менее человек короткого нового века, которому суждено было найти свой конец в 1914 году. Его история так потрясает нас еще и потому, что рассказана она в стиле новых евангелий. Это досье читается как приключенческий роман, ибо необычная форма выражает его глубинную суть. Эволюция человека, который приходит к сомнению в традиционной вере и полагает, что нашел веру более надежную в науке {36} , не могла быть передана лучше, чем с помощью почти научного описания, представлявшегося автору в тот момент будущей формой всех его романов. Наука не удовлетворит в конечном итоге ни Баруа, ни его создателя, но ее метод, или, во всяком случае, ее идеал, были подняты в романе до высоты действенного искусства. Это достижение не получило развития в нашей литературе, равно как и в дальнейшем творчестве самого Мартен дю Гара. Не оттого ли, что вера, его вдохновившая и зыбкая уже в романе, сама нашла безвременную гибель в бесчинствах механического варварства? «Жан Баруа» - это книга-завещание, полная волнующих свидетельств исчезнувшей веры и обращенных к нам пророчеств.

Конфликт веры и науки, столь животрепещущий в начале века, сегодня отошел в тень. Однако мы переживаем его последствия, предсказанные в «Жане Баруа». Приведем лишь один пример: отрицание религии прямо связывается здесь с подъемом социалистического движения, и таким образом обнажается одна из наиболее мощных пружин нашей истории. Уклоняясь от разговоров с глазу на глаз с Богом, Баруа открывает для себя людей. Его освобождение совпадает с движением протеста вокруг дела Дрейфуса. Группа единомышленников вокруг журнала «Сеятель» становится связующим звеном между Баруа и человечеством, именно в ней он достигает зрелости, и то, что можно назвать наслаждением историей (борьба и победа), завершает формирование его личности. Напротив, разочарование в истории незаметно возвращает его к одиночеству, к беспокойству и - перед смертью - к отречению от своей новой веры. Может ли человеческая общность, порой поддерживающая человека в жизни, поддержать его в смерти? Этот вопрос - глубинная основа творчества Мартен дю Гара, придающая ему трагизм. Ибо если ответ отрицательный, то положение неверующего современного человека есть, очевидно, безумие, хотя и не буйное. Несомненно, именно поэтому столько людей утверждает сегодня чуть ли не с пеной у рта, что человеческая общность сводит смерть на нет. Мартен дю Гар нигде этого не пишет; значит, на самом деле он так не думает. Однако он изобразил в своем романе рядом с Баруа рационалиста, который верен себе до конца и встречает смерть разумно. Стоик Люс, вероятно, воплощает идеал Мартен дю Гара той поры. Идеал в высшей степени сумрачный и суровый, если верить самому Люсу. «Я не признаю двух моралей. Человек должен прийти к счастью, не поддаваясь никакому миражу, только через истину». Невозможно точнее выразить сознательное отречение от счастья. Но давайте отметим тот факт, что образы людей, которые, отвернувшись от всякой надежды, решили померяться силами со смертью не только тела, но и души и которым предстояло заселить впоследствии нашу литературу, были впервые намечены в 1913 году Роже Мартен дю Гаром.

Тема личности, мечущейся между историей и Богом, получит симфоническую оркестровку в «Семье Тибо», чьи персонажи движутся к катастрофе 1914 года. Однако религиозный вопрос здесь уходит с переднего плана. Он мелькает в первых томах, исчезает по мере того, как история начинает захлестывать индивидуальные судьбы, и вновь возникает - с отрицательным ответом - в последнем томе, где описана одинокая агония Антуана Тибо. Однако этот возврат знаменателен. Как всякий подлинный художник, Мартен дю Гар не может отделаться от неотступно преследующих его проблем. Поэтому важно, что его центральное произведение заканчивается темой, постоянной для всех его книг, - темой агонии, подвергающей человека, если можно так выразиться, итоговому допросу, пытке последней степени строгости. Но в «Эпилоге», завершающем «Семью Тибо», из двух главных персонажей Мартен дю Гара - священника и врача - остается фактически один - врач. «Семья Тибо» кончается смертью врача, одинокого среди своих коллег. Для Мартен дю Гара, как и для Антуана, вопросы бытия решаются здесь уже только на уровне человека. И объясняется эта эволюция Антуана опытом истории и занятой по отношению к нему позицией. Страсти (в обоих смыслах) нашей истории сегодня атеистичны, или по крайней мере кажутся таковыми. Проще говоря, историческая катастрофа XX века выявила крушение буржуазного христианства. Символически это прочитывается в том, что Тибо-отец, который в глазах Антуана воплощает религию {37} , умирает после признания Антуана в неверии. Вслед за этим разражается война, и общество, полагавшее, что оно может быть одновременно христианским и торгашеским, рушится в потоках крови. Если, таким образом, справедливо видеть в «Семье Тибо» первый «ангажированный» роман, то следует признать, что он может называться таковым с большим правом, чем сегодняшние ангажированные романы. Ибо персонажи Мартен дю Гара дороже оплачивают свою общественную позицию, чем наши, им есть что терять в исторических битвах. История - в самой их душе - ведет натиск на традиционные структуры, будь они религиозные или культурные. Когда эти структуры оказываются разрушены, человека, в каком-то смысле, больше нет. Он лишь готов когда-нибудь быть снова. Так, Антуан Тибо, впуская в свое сознание существование других людей, делает шаг вперед, но это лишь ставит его перед проблемой смерти и вынуждает искать - не прибегая ни к каким утешениям и иллюзиям - разгадку смысла своей жизни. С «Семьей Тибо» родился человек середины века, персонаж, с которым мы и имеем теперь дело и которого легко ангажировать или освобождать. Он готов на все, пока мы не решим наконец, что же он такое есть.

В образе Антуана эта тема воплощается поразительно ярко. Из братьев Тибо чаще превозносили Жака. Он воспринимался как образец. Но для меня, напротив, истинным героем «Семьи Тибо» является Антуан. Поскольку здесь невозможно пускаться в подробный разбор такого огромного произведения, я думаю, что по крайней мере главное можно выявить в сопоставлении образов двух братьев.

Прежде всего, я хочу объяснить, почему я считаю центральным персонажем именно Антуана. «Семья Тибо» начинается и кончается Антуаном, причем масштаб его личности растет. К тому же Антуан явно ближе автору, чем Жак. Разумеется, романист выражает и выдает себя во всех своих персонажах: каждый воплощает какую-то его склонность или искушение. Мартен дю Гар является - или в прошлом являлся - Жаком в той же мере, что и Антуаном; их мысли совпадают иногда с его собственными, иногда нет. Но автору тем не менее ближе - и это вполне понятно - тот из его героев, в ком больше противоречий. В этом смысле натура Антуана сложнее, богаче, в структуре романа он более гибок, чем Жак. Наконец - и это мой главный довод, - основная, глубинная тема «Семьи Тибо» убедительнее воплощена в Антуане, нежели в Жаке. Конечно, и тот, и другой покидают свой замкнутый индивидуальный мир, дабы вступить в мир людей. Жак даже опережает в этом Антуана. Но эволюция его менее значима, ибо она более логична и ее легко предвидеть с самого начала. Что проще, чем перейти от индивидуального бунта к идее революции? Насколько глубже и весомее тот огромный переворот, который совершается в душе человека счастливого, уравновешенного, полного силы и искреннего уважения к себе (что, по мнению Ортеги-и-Гассета, есть признак благородства), переворот, приводящий к открытию общего страдания и определяющий тем самым расцвет личности и одновременно ее границы.

Разумеется, интерес первых читателей «Семьи Тибо» к Жаку вполне объясним. Подросток был тогда в моде. Поколение Мартен дю Тара насадило у нас культ молодежи - сначала радостный, потом грозный, - который заразил всю нашу литературу. (Сегодня каждый писатель с тревогой задается вопросом, что думает о нем молодежь, тогда как на самом деле единственное, что интересно было бы знать, это что думает о ней он сам.) Однако вряд ли читатель 1955 года надолго отдаст предпочтение Жаку перед Антуаном. Хотя нельзя не признать, что Жак Мартен дю Гара - один из самых прекрасных образов подростка в нашей литературе. Этот мучительно ранимый, смелый и своевольный упрямец, во что бы то ни стало желающий высказать вслух все, что думает (как будто все, что мы думаем, стоит того, чтобы быть высказанным), страстный в дружбе, но неловкий в любви, заносчивый и неприступный, как некоторые девственники, терзающий себя и других, обреченный в итоге своей непримиримостью и чистотой на трудную жизнь, написан великолепно.

Существенна и незаурядность судьбы Жака, который проносится по жизни, не видя ее, подобно слепому метеору. В каком-то смысле Жак не создан для того, чтобы жить. Два его великих переживания - любовь и революция - подтверждают это. Жак живет революцией еще до того, как начинает жить любовью. Соединившись с Женни, он пытается жить любовью и революцией одновременно, но это попытка безнадежная. Когда же революция предает самое себя, а заодно и его, он вдруг покидает Женни и отправляется навстречу одинокой, но образцовой, как он считает, смерти. Эта смерть, впрочем, - единственный залог продолжения их любви. Неприступная Женни поначалу ненавидит Жака, да и вообще мало кого любит. Она не переносит, когда к ней прикасаются, что само по себе наводит на размышления. Тем не менее вдали от Жака она вдруг открывает в себе какую-то суровую страсть к нему, почти вовсе лишенную нежности. Совершенно ясно, что такой женщине не обрести истинного расцвета, если это слово к ней вообще применимо, иначе как в состоянии вдовства. Похоже, она сделана из того же теста, что и суфражистки; верности идеям погибшего мужа и прилежной заботы о ребенке, рожденном от этой странной любви, вполне достаточно, чтобы заполнить ее жизнь. В самом деле, какой иной исход можно вообразить для любви этих двух «зажатых» натур? Чем она была? Париж в августе четырнадцатого, Женни в траурной вуали сопровождает Жака повсюду, где зреет общественное предательство и ширится катастрофа, потом душный вечер после объявления мобилизации, когда они под звуки набата мечутся по городу, - во всем этом больше муки, чем упоения. Не без удивления мы узнаем, что эти влюбленные соединились в постели, - честно говоря, лучше не думать об этой формальности. В плане художественном оба эти персонажа не просто убедительны - они подлинны. В плане человеческом трогает нас только Жак, ибо это образ страдания и неудачи. Начав свой путь с одинокого бунта, он устремляется в историю и ее битвы, находит свое место в социалистическом движении накануне одного из самых крупных его поражений, переживает в смятении этот крах, словно во вспышке молнии открывает для себя Женни, потом покидает ее так же, как и взял, словно в полусне, и, отчаявшись во всем, опять возвращается к одиночеству, но на сей раз к одиночеству самопожертвования. «Отдать себя целиком, освободиться, отдавшись без остатка». Последний шаг вырвет его из этой жизни, которую он так по-настоящему и не узнал, но которой, как ему кажется, он может таким образом послужить. «Оказаться правым вопреки всем и укрыться в смерти!» Эта фраза говорит о многом. Хотя Жак и открыл для себя возможность причастности к общей жизни, она осталась для него лишь возможностью. Он одиночка и в состоянии соединиться с людьми лишь в одиноком самопожертвовании. Самое глубокое его желание (в сущности, и наше тоже) - это быть правым вместе со всеми. Но если это желание несбыточно - а оно несбыточно, - то он предпочтет, будучи последовательным, оказаться правым вопреки всем. Добровольная смерть в этом случае - единственный способ утвердить свою правоту окончательно. На самом деле Жак не только никогда не мог примкнуть к другим иначе, как в своих высоких помыслах, но и, более того, всегда чувствовал себя среди них, словно в осаде. «Мне всегда представляется, будто я становлюсь добычей других людей, и, если бы я вырвался, если бы я мог начать где-то в другом месте, вдали от них, совсем новую жизнь, я бы наконец достиг ясности духа». То, о чем говорит Жак, хоть раз да случалось чувствовать каждому из нас. Но не существует ни такого «другого места», ни новой жизни, во всяком случае, не существует жизни без людей. И тот, кто хочет непрерывно утверждать свою правоту, обречен вечно противостоять всем; невозможно жить среди людей и быть всегда правым. Жак не понимает, что, напротив, единственное подлинное достижение - научиться в одиночку быть неправым. Это предполагает большое терпение, терпение действовать и строить - только оно ведет к великим свершениям, как в истории, так и в искусстве. Но у определенного типа людей запас терпения не рассчитан на действие - оно кажется им слишком долгим, их удовлетворяет только поступок. Такая психология крайнее свое выражение находит в терроризме, и Жак в нашей литературе, пожалуй, первый террорист. Он умирает в одиночку, и даже пример его оказывается бесполезным: приканчивающий его жандарм, последний, кто видит его живым, оскорбляет его, ибо ему отвратительно это вынужденное убийство. Люди, которые хотят, подобно Жаку, изменить жизнь, дабы изменить самих себя, как правило, жизнь не меняют, и сами в конечном счете остаются тем же, чем и были, - сгустком пронзительного страдания, бесплодным - и вечным - воплощением отказа от жизни.

Намного сложнее и поучительнее портрет Антуана. Он-то, напротив, любит жизнь, любит страстно, чувственно; он постигает ее науку физически, опытным путем. Он врач, и плоть - его царство. Призвание врача заложено в самой его натуре. Знание всегда приходит к нему через ощущения. Дружба, любовь для него переживания физические. Плечо друга или брата, жар, излучаемый женщиной, - вот пути чувств, озаряющих его сердце или согревающих ум. Порой он даже отдает предпочтение тому, что чувствует, перед тем, во что верит. Исключительно из чувственной симпатии к г-же де Фонтанен {38} он защищает протестантизм, с которым его ничто никогда не связывало.

Такое пристрастие к телесному приводит порой к слабохарактерности или цинизму жуира. Но у Антуана оно уравновешено двумя вещами, кстати, неотделимыми друг от друга: работой и волей. В его жизни есть расписание, порядок и, главное, цельность: он сосредоточен на своем ремесле. В силу этого его чувственность становится благом. Она благоприятствует его работе и рождает интуицию, столь для врача необходимую, которая помогает ему ориентироваться внутри человеческого тела. Все та же чувственность смягчает в его волевом характере чересчур жесткие черты. Отсюда и непоколебимая уравновешенность Антуана, и искушенная снисходительность к чужим слабостям, равно как и чрезмерная самоуверенность. Ибо Антуан далек от совершенства, у него есть недостатки, порожденные достоинствами. Своеобразное упоение самим собой в счастливом одиночестве не обходится без эгоизма и слепоты. В характерах Жака и Антуана воплотились два типа людей: одни всю жизнь остаются и умирают подростками, а другие уже рождаются зрелыми. Но для зрелых существует опасность вообразить, будто их душевное равновесие есть закон мира и, следовательно, несчастье человека - это его вина. Антуан как бы исходит из того, что общество, в котором он живет, лучшее из всех возможных и что каждый, в общем-то, может, если захочет, поселиться в особняке на улице Юниверситэ, заниматься там почтенным ремеслом врача и славить жизнь за все прекрасное, что она дает. В этом его ограниченность (во всяком случае, так обстоит дело в первых томах романа). Она порождает множество неприятных черт. Родившись буржуа, он живет с мыслью, что обстановка, которая его окружает, вечна, ибо она его устраивает. Эта уверенность порой сказывается даже на его подлинной натуре, скрывающейся в некоторых ситуациях под обличьем истинного Тибо. Антуан ведет себя как собственник даже в любовных делах: он покупает наслаждение за деньги, и это не мешает ему держаться в обществе с чопорным достоинством.

Итак, Антуану не придется примиряться с жизнью. Ему лишь предстоит открыть, что он живет на свете не один. Просто по логике своего характера он должен будет проделать путь, обратный пути Жака. Здесь и обнаруживается глубинная правда романа. Мартен дю Гар знает, что все открытия люди делают не под влиянием внешних обстоятельств, а под влиянием собственной натуры - при соприкосновении с внешними обстоятельствами. Человек становится лишь тем, что он есть. И вполне закономерно, что скорлупу, в которой замыкается Антуан, разбивает женщина. Истина не может прийти к чувственному человеку иначе, как через плоть. Пути истины непредсказуемы. В данном случае путь этот носит имя Рашель, и история их связи с Антуаном - одна из самых прекрасных в книге. Любовь Антуана и Рашели, в отличие от любви стольких литературных героев, не парит в прекрасных небесах излияний. Зато она наполняет читателей смутным чувством радости и благодарности к миру, где такая истина возможна. Чувственный огонь Рашели озаряет всю книгу и не перестает согревать Антуана до самой его смерти. Он нашел в Рашели не добычу, не жертву, купленную или приниженную, к которым он привык, но смелую и равную себе женщину. Она восхищается Антуаном, но не покоряется ему. Рашель видела жизнь, ездила по свету, в глазах Антуана она сохраняет некоторую таинственность и всегда остается самой собой. Не переставая любить Антуана, она говорит: «Так уж я устроена», и он вынужден признать, что жизнь существует и вне его и эта жизнь прекрасна и насыщенна. С первой же встречи они оказываются на равной ноге. Грозовой летней ночью, когда Антуан подручными средствами оперирует маленькую девочку, Рашель твердой рукой держит над ним лампу, и Антуан чувствует, что ему легче оперировать от одного ее присутствия. Потом, без сил сидя рядом, они засыпают. Антуан просыпается от приятного тепла: Рашель задремала, прильнув к нему. Скоро они станут любовниками, но они уже являются ими: тела их соприкасаются и обогащают друг друга новым запасом жизни. С этой минуты Антуан с радостной благодарностью отрекается от власти. Когда Жак после долгих лет разлуки встречается с братом в Лозанне, он находит его «переменившимся». То, чего не могли бы сделать сотни проповедей, сделала женщина. Но эта женщина не принадлежит к тому миру, который Антуан считает единственным и незыблемым. Она из породы людей, которые всегда уходят, - кочевница, от нее веет свободой. Это прежде всего свобода чувств, и благодаря ей Антуан впервые обнаруживает, что и в несходстве возможно равенство - высший идеал ума и плоти. Но это одновременно и свобода сердца, отвергающего предрассудки: Рашель даже не борется с ними, она игнорирует их и спокойно отрицает самим своим существованием. Антуан сам становится проще рядом с ней и открывает в своей натуре то немногое, что действительно чего-то стоит: природную щедрость, жизнеспособность, умение восхищаться {39} . Антуан не становится лучше, он лишь воплощается чуть более полно - выйдя за пределы собственного «я» и в то же время к нему приблизившись - через радостное признание достоинства другой личности, которая в свою очередь признает его самого и воздает ему должное. Быть может, человек открывает самую важную для себя истину, когда чувствует, что признается его право быть тем, что он есть, в то время как сам он делает свободным другое существо, любя его во всей полноте таким, какое оно есть.

Спустя много времени после того, как Антуан и Рашель расстались, эта истина еще воодушевляет Антуана. «Он смеялся гортанным смехом, молодым и раскатистым, который столько лет в себе сдерживал, но который Рашель высвободила в нем навсегда». Они расстались дождливой туманной ночью, почти не видя друг друга; внешне любовь их кажется недолгой. Рашель, следуя своей непостижимой натуре, возвращается в Африку к некоему таинственному человеку, которого не может забыть (мотивировка несколько романтическая). На самом же деле она отправляется навстречу смерти - эта подлинно живая женщина с ней на короткой ноге. Но Рашель помогла Антуану не только созреть, но и встретить смерть, ибо именно к Рашели устремляются его мысли в последние часы. «Не презирай дядю Антуана, - пишет он в своем дневнике, предназначенном для сына Жака. - Эта ничем не примечательная история, вопреки всему, - лучшее, что было в моей ничем не примечательной жизни». Слово «ничем не примечательная» здесь лишнее, но оно написано умирающим в минуту слабости. Любовная жизнь Антуана, конечно, не слишком богата, но в этой жизни была Рашель - царский подарок, который обогащает, не обязывая. Когда Антуан пробует заговорить с Жаком о своей любви, тот с высоты своего непорочного неведения восклицает: «Ах, нет, Антуан, нет, любовь - это совсем другое», но он сам не понимает, что говорит. Ему не хватает опыта, благодарного знания, иначе он более смиренно относился бы к чувственной любви и более свободно - к радостным дарам жизни и людей.

Свободу и смирение пробудила в Антуане Рашель. Жизнь плохо устроена, пытается иногда сказать Антуан, «словно обращаясь к некоему собеседнику, упорствующему в оптимизме, а этот глупый, довольный упрямец и есть он сам, Антуан, его повседневное „я“». Этот «довольный» Антуан, куда более опытный, пережил и связь с Рашелью. Он знает, что жизнь хороша, чувствует себя в ней как дома, может солгать, если надо, и терпеливо ждет, когда жизнь оправдает его доверие, что она в большинстве случаев и делает. Но где-то в глубине его существа разбуженное Рашелью беспокойство смягчило эту самоуверенность. Антуан знает теперь о существовании других людей, знает, например, что в любви человек наслаждается не один. Это верный, хотя и не единственный способ узнать, что в надвигающейся исторической катастрофе страдать тоже он будет не один. Франция вступает в войну. Жак отвергает войну и из-за этого гибнет. Антуан соглашается воевать, хотя не одобряет этого {40} , и гибнет из-за своего согласия. Он оставляет жизнь богатого и признанного врача, только что отремонтированный особняк, свежую краску которого царапает его солдатский сундучок. Краска и вправду лупится, украшения и декоративные панели рушатся. Антуан сознает, что никогда вновь не обретет покидаемый им мир. Но при нем остается главное, его ремесло, которым он может заниматься и на войне, и даже - он говорит об этом вполне искренне - при революции. Антуан свободен перед обезумевшей историей: он отказался от того, что имел, но не от того, чем был. Он сумеет должным образом оценить войну: врач читает сообщения о ходе сражений по агониям и ранам. И даже после отравления газом, немощный и уверенный в близкой смерти, Антуан не сожалеет о старом мире. Единственное, что его заботит в «Эпилоге», - это будущее людей (он мечтает - во избежание новой войны - о «мире без победителей и униженных») и Жан-Поль, сын Жака. Что до него самого, то у него остались только воспоминания, среди которых и воспоминание о Рашели, - они обучали его науке жизни и теперь должны помочь ему умереть.