Анализ движения рудольфа лабана

ЧТО ТАКОЕ АНАЛИЗ ДВИЖЕНИЯ ЛАБАНА

Составители: Хилари Брайан, Ирина Бирюкова |

Отрывок из методического пособия к курсу «Введение в основы Анализа движения Лабана и Основы Бартениефф(LMA-BF)»(www.tdt-edu.ru)

ВВЕДЕНИЕ

Анализ движения Лабана - это всеобъемлющая система понимания человеческого движения и отношений. Она включает 4 категории, находящиеся в постоянном взаимодействии: Тело, Форма, Пространство и Усилие (динамические качества). Это философия индивидуального самовыражения и самосознания; система, которая помогает воплотить и развить двигательный потенциал человека, пары, группы людей, вместе с этим раскрывая полному творческого выражения, личной экспрессии, эффективного действия на сцене и в жизни.
Слово «анализ» может вводить в заблуждение. Нельзя понять систему, просто читая о ней. Лабан-анализу обучаются только двигаясь. Прежде всего, это практика и развитие своего потенциала движения, и только на этой основе обучение видению и пониманию смысла движения других людей. Иначе человек всегда видит только через призму своих проекций, своих ожиданий и представлений. Система Лабана позволяет осознать их максимально и осознанно использовать или откладывать в сторону, чтобы, например,просто услышать совсем другую точку зрения. Таким образом, развивается способность быть в коммуникации с собой, с другими и с миром на очень глубоком осознанном уровне. А развивая свой словарь движения, ощущение телесной связанности и координацию, мы развиваем одновременно 2 главных аспекта движения: функциональный (когда тело гибкое и сильное, когда мы задействуем правильные мышцы и только необходимый для движения тонус, отпуская ненужное напряжение) и выразительный (когда мы можем быть точны и убедительны в том, что хотим сказать в общении с другими).
В этом кратком обзоре мы расскажем об основных понятиях Лабан-анализа, его основоположниках и кратко представим развитие этой системы в разных аспектах человеческой деятельности, особенно в преподавании танца, хореографии и в практической психологии.

ЧТО ТАКОЕ АНАЛИЗ ДВИЖЕНИЯ?

Правда заключается в том, что мы все постоянно анализируем и интерпретируем движения. Но до 80 % такой информации остается неосознанной. Мы начинаем осваивать этот навык практически с рождения. Малыш считывает сигналы матери – напряжения, расслабления, эмоциональное присутствие или отсутствие, тревогу, подавленность, радость, интерес. В этом взаимодействии закладываются первичные механизмы адаптации к внешней среде. И во взрослой жизни многие аспекты выживания связаны с умением анализировать двигательную информацию. Например, по сигналам внутреннего движения мы осознаем чувство голода и не пропускаем приемы пищи, а на улице анализ скорости движения приближающего транспорта позволяет нам избегать несчастных случаев. Наш успех в социуме также зависит от умения читать двигательную, невербальную информацию. Например, официант понимает, когда клиент готов к десерту. Опытный бизнесмен осознает, когда переговоры заходят в тупик, и нужно замедлиться,чтобы дать себе время на поиск другого варианта, а когда требуется большая настойчивость, чтобы достичь успеха. Мы знаем (или, по крайней мере думаем, что знаем), когда нас слушает другой человек или нет. В семье мы чувствуем, когда мама разозлилась, и знаем почему, даже если она не проронила ни слова. Именно движения матери (ее невербальное поведение) передает нам точные сведения о ее настроении. Вопрос в том, владеем ли мы словарем и навыком наблюдения, чтобы сформулировать конкретно, по каким движениям мы отличим её раздражение, из-за того, что машина вновь не завелась и планы нарушились, от ее раздражения по поводу нашего позднего возвращения домой. Конечно, ее двигательные (невербальные) сигналы на эти два события будут отличаться, но как? Анализ движения Лабана (Laban Movement Analysis-LMA) дает нам обширный словарь детального описания движения до малейших нюансов. Секрет этого мастерства в том, что овладение максимальным двигательным словарем одновременно развивает выразительный диапазон человека и навык осознанного восприятия (чтения) движения. Здесь, как с любым языком, чем больше слов я знаю, тем больше я могу выразить, и тем больше нюансов я могу воспринимать и считывать во взаимодействии с другими людьми. Если я никогда не обращаю внимания, как ритм моего дыхания поддерживает мои жесты, я не буду замечать этого у других, и я не смогу осознанно задействовать этот ритм, чтобы расположить к себе людей, вызвать их доверие. По мере того, как я обучаюсь ощущать свои ритмы дыхания, я начинаю быть внимательнее к таким ритмам у других людей. Дыхание – первичный инструмент эмоциональной саморегуляции. С практикой я могу научиться модулировать свое дыхание и более эффективно поддерживать свое движение на функциональном и эмоциональном уровне. Функционально это позволит мне прыгать выше, бежать дальше или вытягиваться больше в позвоночнике (или что угодно, в зависимости от двигательных целей, которые я поставлю.) Эмоционально это поможет мне успокаивать волнение, страх, гнев и восстанавливать внутреннее равновесие. Мои новые сознательные способы поддержки дыхания повысят уровень моей выразительности во всех сферах жизни так, что я смогу выразить себя более эффективно на сцене, в зале заседаний и в семье.
В начале XX века студент Академии Искусств по имени Рудольф фон Лабан увлекся изучением выразительных возможностей движения, как на сцене, так и в обычной жизни. Чем больше он работал с танцорами и актерами, исследуя движение как форму искусства, тем больше он понимал, что движению не хватает системной теории, которые есть в других формах искусства: в музыке, живописи и литературе. Он собрал группу из наиболее талантливых своих последователей для совместной работы. А задачу он поставил огромную: классификация и описание основных структур человеческого движения. Эта работа продолжается и сегодня, поскольку все активнее происходит взаимообмен и взаимовлияние культур друг на друга на нашей маленькой планете и двигательные аналитики из разных стран и континентов продолжают оттачивать и уточнять словарь LMA. Когда человек раскрывает для себя все разнообразие человеческой выразительности и собственный экспрессивный потенциал, он становится чувствительнее и сострадательнее к окружающим. Лабан видел свою миссию в том, чтобы разработать словарь, который точно передает всю изысканность и сложность движения. Чем более четко мы способны наблюдать и описывать движения, тем лучше мы способны понять сами себя, и тем более широки наши возможности самовыражения, самореализации, коммуникации. Расширение нашего двигательного потенциала делает нас более человечными и более динамичными во всех аспектах нашей жизни: на сцене и в бизнесе, перед любой аудиторией, в социальных контактах и в семье.

РУДОЛЬФ ФОН ЛАБАН (1879-1958)

Рудольф Лабан - харизматичный и смелый исследователь движения – был дальновидным гуманистом, режиссером и хореографом, чьи революционные идеи навели мосты между исполнительским искусством и наукой. Отец-основатель танца модерн, танцевального театра и разных направлений современной танцевально-двигательной терапии, Рудольф фон Лабан родился в аристократической венгерской семье в Братиславе, где с раннего детства его жизнь была наполнена танцем, музыкой и искусством. Он провел свое детство в придворных кругах неподалеку от Вены. Он с детства много путешествовал по Австро-Венгерской империи, а также по Северной Африке и Ближнему Востоку, сопровождая отца, фельдмаршала и губернатора, который получал различные назначения. Таким образом, молодой венгр франко- английского происхождения изучал славянскую, восточную и европейскую культуру. Он овладел многими стилями народных танцев, которые он часто использовал в семейных спектаклях со своими сестрами. Лабан отказался от военной академии в пользу Школы изящных искусств в Париже, где он изучал архитектуру и дизайн с 1900 до 1907 года и увлекся исследованием взаимодействия тела со сценическим пространством. Именно в эти годы он впервые начал выделять элементы движения и экспериментировать с записью движения.
Лабан продолжил исследования движения в Мюнхене, где он руководил Зимним Фестивалем Искусств и в 1913 его пригласили открыть летнюю школу искусств в рамках интеллектуальной и артистической коммуны Асконе в швейцарских Альпах (Monte Verita). Это сообщество было центром европейской культурной жизни и новарторских идей во многих областях культуры в то время. Там к нему присоединилась Мэри Вигман (Мэри Wigman), ставшая в последствии одним из великих танцевальных новаторов 20 века. Она многому училась у него, и это стало началом их долгой и плодотворной совместной работы. Это было очень насыщенное время. Именно тогда он создал основы своей теории движения. Когда началась Первая Мировая война, Лабан переехал в Цюрих, где он открыл свою школу и сделал множество театральных и хореографических постановок. После войны школы Лабана были открыты по всей Европе, включая Париж, Штутгарт, Рим, Гамбург, Прагу, Загреб, Будапешт и многие другие. Лабан передавал преподавание своим ведущим ученикам, а сам продолжал исследования и делал театральные и танцевальные постановки для профессионалов и любителей в театрах, на улицах городов, на природе и на различных наружных площадках. В 20-е годы он ездил с лекциями по Соединенным Штатам Америки и Мексике и опубликовал три новые книги. Его первая книга The Dancer’s World - «Мир танцовщика» вышла в 1920 году. В 1926 году он перевел свой Институт Хореографии из Вуртсбурга в Берлин. Поскольку он интересовался не только танцем как формой искусства, но и людьми, которые практикуют эту форму, Лабан основал организацию для танцоров и помогал проводить крупные танцевальные конгрессы в 1927, 1928 и в 1930. В 1928 году он опубликовал Schrifttanz, где представил свою систему записи движения. Сначала он назвал ее Кинетографией Лабана (Kinetоgraphy), а позднее она стала называться Лабанотацией (Labanotation) . Он учредил Общество Записи Танца, которое публиковало журнал под названием Schrifttanz.
Твердо веря в высвобождающую природу танца для всех и выступая за свободу самовыражения как неотъемлемого права человека, Лабан работал не только с профессиональными танцорами, но и с трудовыми гильдиями и общинными организациями. В своих публикациях он страстно выступает за свободное выражение в движении как индивидуального, так и группового. Он разработал форму совместного перформанса, которую назвал "Двигательный хор". В самом массовом представлении Двигательного хора участвовали 10 000 исполнителей, включая 2500 обученных танцоров, с коллективами, приехавшими со всей Германии на Festzug der Gewerbe (праздничную процессию искусств и ремесел) в 1929 в Вену.
Эти массовые танцевальные постановки Лабана сплетали воедино движения из старинных традиционных и современных рабочих процессов и современного и народного танца. В 1920 году Лабан написал Die Welt des Tänzers, в котором он еще подробнее представляет свое видение движения, как основы развития культуры, где воплощение в действии и форме играет определяющую роль в формировании общей культуры человечества. «Для меня, танцор это – новый человек, который не создает свое сознание из жестокости [простого] мышления, чувств или желаний». Идеал Лабана - это сообщество активных людей, для которых тело, ум и дух абсолютно равноценны. Его ученик Мартин Глейзнер приводит следующую цитату Лабана: «Центральная задача двигательных хоров – это пробудить и усилить передачу смыла – базового смысла для соприкосновения с основами человечества». (Глейзнер) Методики преподавания Лабана легли в основу Folkwang Schule в Эссене, когда его бывший студент Курт Йосс (Kurt Jooss) (чья хореография «Зеленый стол» исполняется и сегодня) стал ее директором в 1929 году (и снова возглавил ее после Второй Мировой Войны). В 1930 году демократические идеи Лабана распространились еще больше, когда он возглавил Движение Объединенных Государственных театров. К сожалению, когда нацисты пришли к власти, его методы быстро утратили благосклонность правительства. Им стало понятно, что он проповедовал ценность индивидуального самовыражения и не поддерживал идеи нацистов. Книги Лабана были запрещены, а многие его студенты получили запрет на преподавательскую работу по методу Лабана. Рудольф Лабан вынужден был бежать в Англию, в Дартингтон Холл, где уже обосновался Курт Йосс со своей школой и танцевальной компанией.
В Англии Лабан сфокусировался на практическом применении своей теории. Вместе с Ф. К. Лоуренсом - известным промышленником, который стал соавтором разработки концепции Усилий и ее применения- они провели фундаментальное исследование динамики движения людей на фабриках и заводах. Они исследовали эффективность и экономию усилий в выполнении действий рабочими с целью увеличения производительности труда. В книге «Effort: Economy of Human Movement» - «Усилие: Экономия телодвижений человека» представлены их выводы. Лабан продолжил работать в Англии после войны, но теперь фокусом его интереса стал танец как инструмент в системе физического воспитания и развития детей. Его соратница в этом поле Лиза Ульман (Lisa Ullman) представила учебную программу «Современный Образовательный танец», которая была широко применена в системе средних школ и была альтернативой урокам физкультуры. Она также является примером инклюзивного образования, так как включает в уроки развивающего движения детей без особенностей и с особенностями развития. Эта программа оказала огромное влияние на преподавание движения в системе среднего образования в Англии. Лабан умер в Англии в 1958 году. Его жизнь можно сравнить с незаконченной симфонией, которую его ученики и соратники продолжают писать. Эта симфония движения продолжает вдохновлять поколения, танцовщиков, пластических актеров, художников, танце-терапевтов и ученых.

IRMGARD BARTENIEFF. ИРМГАРД БАРТЕНИЕФФ (1900-1981)

«Ирмгард мыслила глобально и целостно. С ее точки зрения разум, тело и действия едины. Она видела единство человека и культуры, функции и выражения, пространства и энергии, что искусство объединено в единую целостность с работой, окружающей средой и религией» (М.Siegel). Можно сказать, что Ирмгард Bartenieff является основным транслятором наследия Лабана. Она была танцовщицей, хореографом и одаренным физиотерапевтом, которая обучила несколько поколений танцоров, танцетерапевтов и преподавателей движения. Ее фигура стоит за плеядой основоположников таких новых направлений как: танцевальная терапия, танцевальная антропология и анализ движения Лабана. Она также является автором собственной системы, позволяющей выстраивать тело, его интеграцию в движении, которая называется «Bartenieff Fundamentals of Movement» (BF) - Основы Бартениефф.
Ирмгард Бартениефф родилась в 1900 году в Берлине. Там же она изучала биологию, историю искусства и терапию соединительной ткани, а в 1925 году получила диплом у Рудольфа Лабана по нотации танца и движения. Она реконструировала и исполняла танцы барокко и преподавала Кинетографию, позже известную как Labanotation. В 1936 году Ирмгард и ее муж -танцор и актер Игорь Бартениефф – были вынуждены покинуть нацистскую Германию и переехать в Нью-Йорк, где они продолжили свое обучение и стали физиотерапевтами. Бартениефф много работала с больными полиомиелитом, интегрируя LMA в протоколы физиотерапии.
После второй мировой войны Бартениефф продолжала обучаться у Лабана, часто приезжая на Летнюю Школу Лабана в Дартингтон Холл. А в 1960-х она провела исследования вместе с психиатром - новатором Израилем Зверлингом. В то время он был директором Школы Медицины им. Альберта Эйнштейна в Университете Ешивы (Нью-Йорк, США). Вклад Бартениефф в эту новаторскую работу касался применения LMA в лечении психических заболеваний. Она разработала системный подход наблюдения пациентов и документации, в котором она использовала всю систему Лабана. А позже Бартениефф создала уникальную комбинацию упражнений, которые интегрируют такие области как: танец, физиотерапию, нейрофизиологию, психиатрию, развивающее движение и LMA. Сейчас эта соматическая система двигательного переобучения называется "Двигательные Основы Бартениефф". Первая книга Бартениефф «Body Movement: Coping with the Environment» - "Телодвижение: освоение окружающего мира"(1980) - это полное представление анализа движения Лабана (LMA) как основы изучения движения человека. А ее неопубликованная рукопись "Тело, пространство, усилия: искусство движения как ключ к восприятию" полностью описывает "Основы Бартениефф" - ее уникальный подход к двигательному переобучению. Но Бартениефф умерла так и не опубликовав эту книгу. Ее ученица и ассистент Пегги Хэкни опиралась на эти материалы и смогла передать и многое дополнить в своей книге "Создание связей: общая телесная интеграция с позиции Основ Бартениефф" (Making Connections: Total Body Integration through Bartenieff Fundamentals), 1998.
Бартениефф была одной из основательниц Американской Ассоциации танцевальной терапии (ADTA) и старший член Бюро нотации танца, где в 1965 году она создала программу обучения по системе Лабана для специалистов в области исполнительских искусств и поведенческих наук. В 1978 она основала Институт исследования движения Лабана/ Бартениефф, где и сейчас продолжают преподавать эти системы и исследовать человеческое движение. Ее студенты и помощники применяют эту работу в различных областях: в психологии, физиотерапии, соматическом движении и креативном танце, в области детского развития, антропологии и исполнительского искусства.

BODY – EFFORT – SHAPE – SPACE (BESS) ТЕЛО – УСИЛИЯ – ФОРМА – ПРОСТРАНСТВО

Анализ движения Лабана - это всеобъемлющая систематизация дискрипторов движения, которые подразделены на несколько основных категорий - Тело, Усилия, Форма, Пространство, Взаимоотношения. Они проявляются уникальным образом в каждом человеческом движении, что определяется понятием Фразирование. Для двигательного аналитика эти основные категории функционируют как различные типы линз или "очки восприятия", которые фокусируют и делают их наблюдения точными, а также обеспечивают наиболее подробное описание из всех возможных.
Двигательные аналитики часто работают с листами, в которых закодированы различные характеристики движения. Они организованы по категориям и позволяют записать не только наиболее важные отличительные характеристики движения, но и отметить все проявления движения. Именно этот огромный потенциал бесконечных вариаций движения и делает каждого человека уникальным и интересным. Даже тогда, когда два лица пытаются двигаться абсолютно одинаково, мы можем обнаружить различия по категориям тела, усилий, формы и пространства, которые указывают на уникальность каждого из этих индивидов. Важно заметить, что не существуют никакой иерархии между этими четырьмя категориями. Они действуют в качестве многоаспектной карты, давая ориентиры нашим наблюдениям. Исходя из этой карты, мы можем начинать в любой точке («ты здесь»). По этой причине, четыре области часто представлены в виде трехмерного тетраэдра, где каждая категория соединена с тремя остальными, как одновременно влияющая на и находящаяся под влиянием всех других, а мы можем разворачиваться и двигаться по этой карте в любом направлении.
Лабан писал об аспектах всех четырех категорий, но определил только Тело, Усилия и Пространство. Позднее Категория Формы была выделена в отдельную и разработана учеником и близким соратником Лабана Уорреном Лэмбом, который также является разработчиком одного из направлений Лабан анализа - Movement Pattern Analysis - Анализа двигательных паттернов. На английском языке мы часто ссылаются на четыре категории по их инициалы: BESS.

BARTENIEFF FUNDAMENTALS (BF) ОСНОВЫ БАРТЕНИЕФФ

“The goal of Bartenieff Fundamentals is to facilitate a lively interplay of Inner Connectivity with Outer Expressivity to enrich life.” (Peggy Hackney) Цель Основ Бартениефф - стимулировать живое взаимодействие Внутренней Связанности и Внешней Экспрессивности с тем, чтобы сделать богаче опыт человеческой жизни." (Пегги Хэкни) Ирмгард Бартениефф сформулировала основные принципы эффективного человеческого движения, которые способствуют самовыражению и полной психофизической реализации. Этот целостный набор концепций, принципов и упражнений называется Bartenieff Fundamrntals(BF) - Основы Бартениефф. BF интегрируют уникальное сочетание опыта самой Бартениефф в танце, физиотерапии, нейрофизиологии, психиатрии и развивающем движении вместе с теориями движения Лабана. Вот основные понятия и принципы BF: Всеобщая Телесная Связанность; Поддержка Дыхания, Заземление, Паттерны развития; Пространственное Намерение; Фразирование, Динамическая последовательность (секвенция), Индивидуальная уникальность и динамические ритмы: стабильности - мобильность, напряжения - восстановления сил и функции - выражения.

PATTERNS OF TOTAL BODY CONNECTIVITY (PTBC) ПАТТЕРНЫ ВСЕОБЩЕЙ ТЕЛЕСНОЙ СВЯЗАННОСТИ (ПВТС)

(PTBC) - Паттерны Всеобщей Телесной Связанности (ПВТС) это версия паттернов Детского двигательного развития для взрослых, которые использовала Бартениефф, а Пегги Хакни еще более подробно описала их в своей книге об основах Бартениефф. Эти Паттерны стали основой знаний на двигательном уровне в практике современного танца, физиотерапии, танцевально-двигательной терапии и других многочисленных соматических практик.

Breath (дыхание)
Core-Distal Connectivity (связь центр – переферия)
Head-Tail Connectivity (связь макушка – копчик)
Upper-Lower Connectivity (связь верх – низ)
Body-Half Connectivity (связь правой и левой половины тела)
Diagonal Connectivity (диагональная связь)

«Основополагающие соединения телесной связанности устанавливаются в 1 год жизни в соответствии с фазами психомоторного развития. Эти основные связующие паттерны полностью интегрированы в движении взрослых и функционируют как Паттерны Всеобщей Телесной Связанности, которые затем становятся доступными для использования и фразирования согласно контексту в нужный момент времени». Мы двигаемся через Паттерны развития также, как когда впервые познавали способы движения конечностей, разные виды ползания, ходьбы и взаимодействия с миром. ПВТС являются основными строительными блоками виртуозного движения Взрослых. И наши личностные предпочтения одних паттернов над другими являются отличительными чертами индивидуальной уникальности и стиля.
Существует много причин, чтобы постоянно возвращаться к практике этих паттернов. Современная жизнь больших городов постоянно задает такое количество стрессов, что это моментально отражается и на телесной интеграции не важно работаем мы в сфере танца и театра, психологии, бизнеса или любой другой. Практика ПВТС помогает активировать соединения, которые оказались недостаточно задействованными или прерванными из-за травмы (физической или психической) или по причине сложившихся личных предпочтений других паттернов. Практика ПВТС помогает интегрировать травмированные части обратно в целостную систему тела и способствует реабилитации, после того как "растворяя" компенсаторные паттерны, которые долго сохраняются уже после лечения травмы, продолжая ограничивать двигательный спектр человека. Практика ПВТС предотвращает рецидивы хронической травмы, заменяя неэффективные привычки динамически сбалансированными способами движения. На телесном уровне нам всегда нравиться обучаться эффективному движению, потому что тело жаждет легкости и текучести. Практика ПВТС является ресурсом для творчества в создании новых движений, так как помогает удерживать в памяти весь спектр способов движения, а не только те немногие привычные шаблоны движения, которые мы используем наиболее часто. Поддержка регулярной практикой ПВТС оживляет, реабилитирует и укрепляет внутренние связи, координацию и интегрированность, что позволяет активно, спонтанно и гибко (динамически) взаимодействовать с миром.

APPLICATIONS – CASE STUDIES СФЕРЫ ПРИМЕНЕНИЯ LMA

На практике Анализ движения Лабана находит свое применение в самых разных областях: от хореографии и подготовки профессиональных спортсменов и танцоров до урегулирования конфликтов, преподавания математики и психотерапевтической работы с детьми, семьями, взрослыми

In Choreography В балетмейстерском искусстве

Хореограф-новатор Уильям Форсайт был вдохновлен работой Лабана, когда разрабатывал систему исследования пространства вокруг тела танцора; Хореографическиая система Форсайта использует принципы Пространственной Гармонии Лабана в качестве отправной точки.
Знаменитый танцор, хореограф и педагог Курт Йосс (Kurt Jooss) танцевал у Лабана в труппе, а позже он сделал систему Лабана основой танцевальной педагогики в Folkswang Schule в Эссене, ведущей Академии танца в Германии. Пина Бауш изучила систему Лабана в Эссене в классе Курта Йосса.
ЛМА дает обширный инструментарий для создания нового движения и позволяет превратить его в мощное выразительное высказывание. Хореографы используют систему для расширения своего словарного запаса, для оттачивания навыка наблюдения, что позволяет им доносить свои замыслы до танцовщиков, используя точный и понятный язык, который легко схватывается исполнителями.

In Conflict Mediation & Cultural Sensitivity В разрешении конфликтов и культуральной чувствительности

Дебора Хейфец - сертифицированный двигательный аналитик, социальный антрополог и научный сотрудник Института политики борьбы с терроризмом, Междисциплинарного центра в Израиле (the Policy Institute for Counter-Terrorism, Interdisciplinary Center). Она использует анализ движения Лабана в командах по кризисному урегулированию в израильских силах безопасности и много написала об учете кросс-культурного контекста в управлении конфликтами.
Двигательная эмпатия является ключевым элементом культурного взаимопонимания.
Когда мы учимся двигаться, копируя как в зеркале движение и невербальное поведение другого человека, мы учимся чувствовать этого человека, что помогает устанавливать отношения доверия и взаимного понимания. LMA предлагает богатый нюансами словарь, позволяющий описывать самый широкий спектр человеческого движения и невербального поведения, который мы, как существа социальные, используем различными способами в соответствии с нашей культурой. Расширение индивидуального репертуара движения каждого человека развивает его способность воспринимать, принимать и понимать различные двигательные стили и привычки других людей, даже когда они так непохожи на наши.

In Ethnography В этнографии

"Движение - это воплощенное на телесном уровне культурное наследие и знание, переданное из поколения в поколение". Этнографы используют LMA для более точного описания движения с позиции рассматриваемой культуры. Заметным событием в этой области стала книга Лабан - аналитика (CMA) и антрополога Салли Энн Несс (Sally Ann Ness / Body, Movement and Culture: Kinesthetic and Visual Symbolism in a Philippine Community (1992))"Тело, движение и культура: кинестетический и визуальный символизм в филлипинской общине" (1992), которая представила, как можно включать в этнографические исследования ощущаемый кинетический опыт/ знания при рассмотрении культурных смыслов и понятий через исследование их воплощение в движении. LMA дает богатую и детальную сеть дескрипторов движения, с помощью которой можно собирать этнографические данные. Чем более отточен навык наблюдения, тем больше деталей мы способны воспринять.

In dance – movement therapy В танцевально-двигательной психотерапии

Кто-нибудь из нас задумывался, что мы можем испытывать проблемы с продвижением на работе, во взаимоотношениях с супругом или детьми, просто потому что ограничены в движениях. Часто за этим стоят не прожитые или невысказанные эмоции, негативные установки по отношению к образу своего «Я» или психологические травмы. «Застревая» в памяти тела, они ограничивают экспрессивный двигательный спектр человека, в отдельный случаях практически до обездвиживания, что влечет за собой не только традиционные болезни, но и приводит к потере витальности, психической силы, ограниченности собственного выражения и, как следствие, неэффективной коммуникации.
Большинство танце-двигательных терапевтов обучаются LMA как инструменту наблюдения и описания невербального поведения и двигательного взаимодействия. Словарь LMA позволяет танце-двигательному терапевту говорить о движении в нейтральных выражениях, без оценок, мнений и эмоционального тона. К примеру, терапевт мог бы сказать: "я замечаю, что когда вы говорите о вашем начальнике, вы наклоняетесь вперед с поднятыми плечи, при этом резко возрастает напряженность в теле. Вам знакомо это движение? А что может быть его причиной?" Если просто обозначить этот двигательный паттерн как «гнев» или «нервозность» мы рискуем навязать человеку свою проекцию, а важно чтобы сам клиент дал описание своего опыта, значения и его причин. Ведь это может не иметь ничего общего с впечатлением, которое пришло из вне. Язык LMA помогает открыть совместное исследование через осознание нюансов невербального проявления человека, когда он сам отрывает свой поток ассоциаций. Это помогает ему услышать язык своего тела и о чем оно рассказывает в той или иной ситуации.

In Physical Therapy / Somatic Movement Therapy В физиотерапии, ЛФК, терапии соматическим движением

Никогда больше не подворачивайте лодыжку. Когда физиотерапевт или терапевт по соматическому движению, имеющий подготовку по LMA, работает с вывихам лодыжки у клиента, исцеление текущий травмы его интересует лишь номинально. Его основное внимание направленно на способы смещения равновесий и опор в теле, к которым предрасположен пациент и которые и послужили причиной вывиха. До тех пор, пока мы не заменим неэффективные и компенсаторные привычки на способы эффективного движения, травма почти гарантированно повторится. Подготовленные по LMA терапевты по соматическому движению работают на укрепление и уточнение внутренних связей в теле, которые часто прерываются по причине напряженности или не эффективного использования. Сертифицированные Лабан – аналитики, вместо того чтобы работать на простое укрепление мышц, направляют свои усилия на включение эффективной последовательности работы мышц так, чтобы никакая часть не была задействована чрезмерно и несла бы слишком много нагрузки, и чтобы ни одна часть не осталась без поддержки остальной телесной системы, наилучшим образом перераспределяя и уравновешивая нагрузку, в связках, сухожилиях, суставах и мышцах- т.е., налаживая работу опорно- двигательного аппарата наилучшим образом для каждого конкретного человека.
Хронические головные боли, боль в пояснице или трудности с равновесием? Старая травма колена или спины, которые никогда не излечиваются полностью? В дополнение к работе с уравновешиванием телесных структур, с восстановлением правильной последовательности работы мышц и других паттернов движения, терапевты соматического движения, опираясь на LMA, могут раскрыть и способствовать выражению эмоциональных и психологических компонентов телесных симптомов. Наш ведущий преподаватель LMA Пегги Хэкни рассказывает о работе с клиенткой: обычные врачи и физиотерапевты ничего не могли сделать с ее постоянными болями в области таза и хромотой. Все оставалось без изменений до тех пор, пока Хэкни, благодаря целостному соматическому подходу, не обнаружила, что причиной и следствием ее боли был ее негативный образа себя. Она прожила большую часть своей жизни, подавляя полностью глубокое желание танцевать, потому, что она считала себя неспособной и уродливой. Хэкни помогла ей выразить в движении ее «внутреннюю танцовщицу» и одновременно удовлетворить желание клиента в самовыражении и укрепить естественные кинетические связи в ее теле. В конечном итоге боли и хромота остались в прошлом, а она смогла и ходить с полной координацией. Это единство в отношениях между функцией и выражением - является ключевой идеей LMA и инструментом в работе терапевтов соматического движения, когда они работают в холистической модели здоровья, где тело, сознание и дух представляют единую и неразрывную целостность.

In Acting В актерском мастерстве

Лабан много написал об использовании движения в создании сценических образов и персонажей. Словарь LMA предлагает всеобъемлющую систему для изучения и четкого формулирования деталей выражения. Актеры проходят подготовку по системе LMA с тем, чтобы практиковать на уровне тела функциональные навыки, необходимые для достижения максимально широкого круга выразительных возможностей.

In Dance Technique В танцевальной технике

Обучая основам танца и движения, Ирмгард Бартениефф оказала огромное влияние на развитие техники танца в Нью-Йорке в течение 40 лет, которые она преподавала там. Это влияние продолжается и сегодня, благодаря нескольким поколениям студентов - преподавателям танца/движения и танце-терапевтам, которые передают и развивают ее наследие, благодаря ее книге, Coping with the Environment, и благодаря основанному ей Институту Изучения Движения Лабана/Бартениефф (the Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies). Основы Бартениефф являются основным источником Техники Релиз. Многие из базовых упражнений Бартениефф вошли в канон современного танца, и им продолжают обучать уже 30 лет спустя после её смерти.

In Improvisation В импровизации

Дыхание, поток, фокус внимания; контакт с собой, с другим, с аудиторией, с землей. Анализ движения Лабана (LMA) предоставляет нам целостную систему, которая позволяет наблюдать, точно формулировать и оттачивать мастерство сценического присутствия. Она дает нам невероятное богатство возможностей для выхода за пределы своих обычных шаблонов движения. По мере того как практики постигают широту возможностей, все очевиднее становится, какие части системы знакомы каждому исполнителю больше, а какие освоены меньше. Импровизаторы задают себе структуры, в которых они ограничивают себя качествами незнакомых/ неосвоенных движений, таким образом они бросают себе вызов, чтобы расширить свой выразительный диапазон. Имея прямой доступ к максимально возможной палитре вариантов движения, импровизатор получает полную свободу в своем исполнительском мастерстве и новые возможности во взаимодействии с другими. Исполнитель уже не остается в плену своих привычек.

In Business В бизнесе

Вирджиния Рид и Фран Паркер являются международно признанными экспертами в области межличностных коммуникаций. Они применяют LMA в корпоративном мире, работая с частными клиентами, стремящимися продвигаться в своей карьере в Fortune 500 компаний, в фокусе из внимания - презентационный стиль и навыки коммуникации. LMA для них - это инструмент, который они используют, чтобы помочь своим клиентам осознанно относиться культурным различиям на рабочих местах, адаптироваться к изменениям и развивать мощные лидерские навыки.
Уоррен Лэмб учился у Лабана в 1940-х и помогал ему и Лоуренсу в их грандиозном исследовании по применению Усилий (динамических качеств) на заводах и фабриках. Одно из их открытий связано с тем, что определенные аспекты мышления по-разному находят свое отражение на уровне телесных движений. Лэмб разрабатывал этот подход дальше и создал свою собственную систему, называемую Movement Pattern Analysis - анализ Двигательного Паттерна (MPA, ранее названный Action Profiling -профиль действий), который он стал использовать в консалтинге для топ- менеджеров и в контексте личностного развития. MPA использует концепции LMA для наблюдения за невербальным поведением, что позволяет определять индивидуальный стиль принятия решений. МРА - консультанты работают с командообразованием, проводят тренинги по лидерским качествам и тренинги личностного роста. МРА также хорошо интегрируется и в практику танцетерапевтов, когда речь идет о личностном росте или жизненном коучинге, когда необходимо овладение определенными навыками коммуникации, осознание и расширение коммуникативного стиля не только в профессиональной, но и в личной жизни.

In Computer Animation В компьютерной анимации

В компьютерной анимации Лесли Бишко (L.Bishko) - художник-мультипликатор и преподаватель анимации, который применяет LMA в своей работе, когда нужно ухватить суть и детали движения. Она создала интересный веб-сайт, Лабан для аниматоров, и является автором многочисленных статей, в которых сформулирована методология применения LMA в области мультипликации и других цифровых средств массовой информации.

Один из создателей свободного танца - предтечи танца модерн.

Родился в Австро-Венгрии, жил и работал в Германии и Англии. Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи - «лабанотацию». Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920-1930-х годах).

Чтобы танец поднялся на уровень других искусств, в нём должен совершиться переворот, подобный тому, какой в начале XX века произошёл в изобразительном искусстве. Лабан помог этот переворот совершить. Самый, пожалуй, радикальный из всех пионеров свободного танца, он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Он открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое. Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством».

В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы танца - Курт Йоос (Kurt Joos), Мэри Вигман (Mary Wigman), Сюзанн Пероте (Susanne Perottet), Дуся Берёзка (Dussia Bereska). Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа Tanzbuehne Laban (1923-1926) - «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».

Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Б.Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 г. он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 г. эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана.

Одно из самых сильных средств современного танцора - знание системы движений Рудольфа фон Лабана. Этот хореограф-постановщик творил в первой половине 20 века. Он был пионером танца модерн: отошел от заученной хореографии в область экспрессии тела и заложил новаторский способ детального анализа последовательности и характера движений и жестов. Причем его анализ подходит для изучения любого танца любой стилистики. Давайте и мы прикоснемся к "сакральным знаниям" профессиональных танцоров.

Анализ Лабана: факторы

Рудольф фон Лабан описал, что любое танцевальное па существует в 4 парамертах, или факторах: в пространстве, времени, в динамике и потоке.

Исходя из этого, можно исполнять танец, варьируя характеристики каждого фактора. Когда мы наполняем свои перемещения чувствами, это происходит само собой, но через эти факторы мы можем разнообразить экспрессивность, сделать ее более детализированной, соответствующей музыке и более осмысленной.

Анализ Лабана: пространство и кинесферы

Обратите внимание, каким образом ваш танец заполняет пространство. Для исследования этого параметра Лабан ввел понятие "кинесферы": шарообразный объем, который может быть минимальным, средним (до локтя или вытянутой руки, до колен или вытянутых ног) и большим (более широким, чем наши конечности).

Как ваши движения описываются при помощи объема? Сколько места занимают? Могут ли они быть более широкими или более сжатыми?

Объем как фактор игры исследовал и наш соотечественник актер, режиссер, теоретик театра и исследователь психологии человека П.М. Ершов, обучая актеров технике игры. Он выделил, что различные объемы используются для передачи разных характеров. Размашистые движения более экспрессивны, поэтому они соответствуют накалу чувств у персонажей, а также раскрывают личность открытую, экстравертированную, свободную. А сжатые жесты подходят ролям грустным и подавленным. Они как будто потеряли свои силы. Сжатость в то же время может быть напряженной. Это означает, что по логике развития номера или сцены напряжение может проявиться в кульминации и раскрыть зажатые чувства.

Объем движений определяет пространство чувств. В модерне, например, любой объем может стать площадкой самовыражения. Пробуйте делать одну и ту же связку в трех кинесферах. Так вы добьетесь большей четкости техники и поймете, что для разного размаха в одном и том же настроении требуется совершенно разное количество напряжения.

Анализ Лабана: вес

Представьте, что в ваших руках и ногах, на ваших плечах и на спине находится тяжелый объемный груз. Ваши суставы наполнены, буквально, свинцом! Станцуйте свой танец в этих тяжелых оковах.

После этого попробуйте двигаться, будто вы легчайший пух. Поиграйте воображением с весом ваших конечностей и центра тела и выразите это под музыку.

На контрасте этого добиться даже легче!

Подумайте о том, когда вы чувствовали себя отяжелевшим в последнее время и переживите это воспоминание жестом и позой.

Добавьте ощущение легкости бабочки в ваш прыжок.

Припомните людей, от которых исходит разное ощущение веса: кто-то может ходить тяжелой или легкой походкой, кто-то при этом движется быстро, а кто-то медленно. Данные характеристики помогают передавать в роли особенности того или иного персонажа: более солидные люди выглядят тяжелее и объемнее, центр их тела уравновешенный и находится в районе пупка, а вот неуверенные в себе люди и люди умственного труда как будто приподняты над землей, их вес находится ближе к плечам и голове.

Анализ Лабана: скорость

Каждое перемещение бывает быстрым или медленным. Динамика может разгоняться или замедляться. Эти вихри разворачивания движения во времени делают технику по-настоящему живой.

Исполните импровизацию, танцуя, будто вы заморожены. Вес, степень напряжения и объем могут меняться. А когда вы перейдете в быстрый темп, вы почувствуете, как согреваетесь. Быстрый танец часто называют горячим, страстным.

Анализ Лабана: поток

Разные стили отличаются друг от друга специфическим характером потока. Признайтесь, ведь количество движений в суставах нашего тела ограничено. Все траектории уже описаны. Однако поток танца - вещь неуловимая. Вы не можете научиться какому-либо танцевальному стилю по описанию из книжки. Только живая передача учит вас отличать балет от художественной гимнастики (техника их вполне схожа), хип-хоп от фанка (оба они достаточно порывисты), а танец живота от гоу-гоу (разве не делают девушки похожие волны и восьмерки?).

Поток бывает плавным, порывистым, стремительным, размытым, глубоким, еле заметным... Важной составляющей потока является степень напряжения, а конфигурация мышечного напряжения, перемещение рисунка напряжения во времени и делают стиль узнаваемым.

Напряжение - это почти то же самое, что и вес. Но вес тянется к земле и описывает общее впечатление от жеста целиком, а волны напряжения могут сменяться более неуловимо и заполнять собой лишь некоторые элементы или части тела. Напряжение может создавать опору и устойчивость, но быть устремленным. Вес же - более инертное качество.

Анализ Лабана: как применять

С одной стороны, можно отталкиваться от описания движения по факторам анализа Лабана и придумывать упражнения для импровизации. С другой стороны, можно сначала танцевать или наблюдать чужие танцы, а затем описывать свои и чужие танцевальные па при помощи этих параметров. Так вы будете лучше понимать особенности техники того или иного исполнителя и осознаете, что делает технику эталоном, а что в ней можно варьировать.

Также вы заметите, что разные конфигурации параметров соответствуют телесному проявлению разных чувств. При помощи воспоминаний вы сможете входить в переживания во время танца и наполнять ими свои и чужие связки.

Когда вы попробуете на своем опыте факторы анализа Лабана, то можно переходить к следующей теме его теории.

Анализ Лабана: базовые усилия

Базовых усилий Лабан выделил восемь. От этого можно оттолкнуться, чтобы наполнить свои движения образами. Когда вы переходите к оперированию образами и чувствами, вы приближаетесь к мышлению потоковому - тому, что происходит в . Оно, как я уже писала, лишено слов. Однако это совсем не значит, что мышления нет - напротив, оно крайне продуктивно, так как не забито оценочными суждениями левого полушария мозга, упакованного стереотипами и ярлыками.

Итак, базовые усилия: движения подобны
1. Надавливанию.
2. Скольжению.
3. Покачиванию.
4. Удару.
5. Хлесткому удару.
6. Касанию.
7. Взмаху.
8. Сжатию.

Как вы понимаете, эти базовые усилия можно совмещать в своих импровизационных этюдах с основными факторами теории Рудольфа фон Лабана, описанными выше.

Я рекомендую исследовать свою и чужую хореографию самыми разными путями, словесными или образными, при помощи переживания или, наоборот, отстраненно и рационально. Все это - мостики к тому, чтобы углубить свое переживание и свое творчество, наполнить танец духом, чувством, целостным переживанием. Именно ими мы рисуем, как художники красками, на холсте тела и в пространстве сцены, во времени исполнения музыки (или же в тишине). Кстати, музыкальное сопровождение, голос и ритм тоже можно описывать при помощи анализа движений Рудольфа фон Лабана, чтобы добиться соответствия звука и танца.

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от, проверенной 10 октября 2018; проверки требует.

Изучал архитектуру в парижской Школе изящных искусств . Во время обучения заинтересовался взаимодействием движения человеческого тела и пространства, которое его окружает. В возрасте 30 лет, увлёкшись идеями Хайди Дзинковска (Heidi Dzinkowska) и свободным танцем , фон Лабан переезжает в Мюнхен , где начинает разрабатывать собственный стиль пластики - «Экспрессивный танец » (Ausdruckstanz ).

В 1915 году в Цюрихе фон Лабан основывает «Хореографический институт», у которого позднее появились филиалы в других городах Европы.

Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи - «лабанотацию». Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz ) и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920-1930-х годах).

В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы танца - Курт Йосс , Мэри Вигман , Сюзанн Перроте (Susanne Perottet), Дуся Берёзка (Dussia Bereska). Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа Tanzbuehne Laban (1923-1926) - «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».

Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Б.Брехта , конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 г. он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 г. эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана .

Вся наша жизнь происходит в движении, пока мы движемся – мы существуем. Каждый человек в течении своей жизни стремиться познать все ее основы и грани. Но, если жизнь есть движение, значит, человеческая жизнь должна быть познана через движение. Знание процессов, которым подчиняется работа тела, является основным для понимания процесса движения, ибо телом человек познает текстуру и время. Проводя анализ уровней, процессов и целей движения, мы тем самым познаем окружающий нас мир во всех красках. Благодаря анализу движений человек способен постигнуть природу собственного бытия, взаимоотношений с другими людьми, достигнуть согласия с самим собой, со своими потребностями и желаниями, понять свое место в этом мире.

Система анализа движений была создана Рудольфом Лабаном, чехословацким танцовщиком, хореографом и преподавателем, который был наставником многих великих звезд современного танца. Р. Лабан исследовал процессы движения как в современных и народных танцах, так и в повседневной жизни.

Биография Р. Лабана.

Рудольф Лабан родился 15 декабря 1879 года в городе Братислава, Словакия. Настоящая фамилия Р. Лабана – Варальяш. В ранней юности Лабан часто путешествовал вместе с отцом на Ближний Восток и в Северную Америку, так как его отец был военным и нередко менял место службы. Эти поездки стали основой для изучения восточной и славянской культуры. Изучения различных танцев и культур стали фундаментом дальнейших работ Р. Лабана.

В 1900 году Рудольф уехал в Париж, где до 1907 года проходил обучение в школе изящных искусств. Во время обучения в школе он увлекся основами танцев, драмы и дизайна. Совместно со своей труппой он выступал в известном кабаре “Мулен Руж” под псевдонимом “Аттила де Варалджа”, а также был танцовщиком в балетных труппах знаменитых оперных театров.

Период обучения в Париже был насыщен событиями в жизни молодого танцора, ведь именно там он начал изучение ритуалов и традиций, связанных с движением, а также организовал эксперименты с записями танца. Помимо этого, Рудольф Лабан занимался декорациями и театральными костюмами, работал над архитектурой.

В 1910 году в г. Мюнхен, Германия, им была создана школа “свободного танца”, где Лабан и являлся руководителем. Через несколько лет он уже был руководителем танцевальных школ в Гамбурге, Цюрихе и Нюрнберге. Во времена Первой мировой войны Р. Лабан являлся руководителем фестиваля «Lago Maggiore», проводившегося в поселке Аскона, расположенного в Швейцарии на берегах озера Маджоре (откуда и произошло название фестиваля). Именно во время проведения фестиваля ему пришла идея естественного танца, который был бы доступен всем, а также идея создания движущихся хоров. Тогда же он занялся проведением собственных исследований в области формы гармонии и пространства. Для реализации данных идей Лабан решил построить театр.

Строительство собственного театра удалось Лабану, однако вскоре театр был разрушен в результате военных действий. В расстроенных чувствах, но с неугасаемым стремлением реализовать намеченные планы, Рудольф Лабан покидает Аскону, оставляет все свои дела в Мюнхене и переезжает в Цюрих, где также создает собственную школу танца.

Проведение военных действий не явилось помехой при проведении исследований естественной природы танца, гармонии пространства и ритма и гармонии пространства. Лабан по праву мог называться великим реформатором танца, принесшим новые краски в классический балет. В 1920 году Лабан собрал вокруг себя единомышленников, которые работали вместе с ним во многих летних школах Вены и Мюнхена. Несколькими годами позже Лабаном и его командой была основана первая интернациональная труппа, носившая название в честь лидера труппы – “Tanzbuehne Laban” (“Театр Лабана”, другие названия – “Театр аутентичного жеста”, “Театр экспрессивного танца”).

В период 1919-1923 г. Рудольфом Лабаном были основаны школы танцев в Праге, Риме, Гамбурге, Вене, Базеле и других крупных городах Европы. Все школы объединяло одно общее название – “Школа Лабана”, что само по себе уже вызывало интерес к обучению в ней. Так как создатель системы анализа движений физически был не в состоянии управлять школами, находящимися в разных городах и странах, каждой из школ управляли лучшие из его учеников. В дальнейшем Лабаном была реализована в жизнь идея создания движущихся хоров, а также созданы спектакли “Прометей” и “Фауст”, поставлены танцевальные представления с музыкальным сопровождением и без него (“Смерть Агамемнона” (1924), “Титан” (1927), “Ночь” (1927), а также на классическую музыку (“Дон Жуан”, 1925).

В 1928 году Лабан открыл и предложил на рассмотрение уникальный универсальный метод записи танцевальных движений (см. рис. 1). При помощи специальных значков-обозначений фиксировалась длительность (размер обозначения), амплитуда (при помощи штриховки) и направление движения (форма обозначения). Обозначения читались снизу-вверх, располагались вертикально. Несмотря на то, что с момента создания данного метода прошло достаточно много времени, он не потерял своей актуальности и на сегодняшний день и до сих пор используется многими хореографами в своей работе.

Рис. 1. – Метод записи танцевальных движений

Система анализа движений Р. Лабана была официально признана Танцевальным конгрессом в Эссене в 1928 году после выхода в свет книги-бестселлера “Запись танца”. В том же году Лабаном было создано “Общество записи танца”.

Однако, после прихода к власти Адольфа Гитлера, учения хореографа стало всячески притесняться. Так, в 1936 году Р. Лабан организовал невиданное доселе для всей Германии представление под открытым небом, которое должно было проходить одновременно во всей Германии в разных городах страны. Но данному представлению не было суждено случиться вследствие приезда на одну из репетиций канцлера Третьего рейха Йозефа Геббельса, который объявил о существовании на территории Германии только одного движения, коим является нацистское приветствие, а потому представление должно быть запрещено. Данный запрет стал последней каплей терпения Лабана, и он принял решение завершить работу в Германии и переехал в Париж, где занялся чтением лекций в университете Сорбонна.

Последнюю страну, которую посетил Лабан, стала Англия. Именно здесь хореограф нашел те необходимые условия для исследований и экспериментов, которых ему так недоставало в нацистской Германии. В 1938 году Лабаном была созданы Центр искусства танца и Студия искусства движения. Основное внимание в его исследованиях уделялось физиологическому аспекту процесса движения. Он также читал лекции по истории танца и искусству движения. Умер Рудольф Лабан в 1958 году в Англии.

Основные идеи метода. На протяжении всей своей жизни создатель системы анализа движений был убежден, что современное индустриальное общество находится под влиянием лишенных всякого смысла физических ограничений, а танец как элемент танцевальнодвигательной терапии способен снять данные ограничения. Дифференциация аспектов движения способствует более глубокому наблюдению и формированию человеческого восприятия.

Движение способно дать человеку силу и бесстрашие. В этом Р. Лабан убедился, наблюдая за воинственными танцами племен, когда при помощи танцев войны входили в экстаз и повышали свой уровень агрессии. В результате войны впадали в глубокое гипнотическое состояние и были способны противостоять любому виду боли без серьезных последствий.

Лабан заключил, что движение оказывает непосредственное влияние на внутреннее состояние человека, и то, как человек движется, отображает его текущее внутреннее состояние. Например, если человек движется медленно и небрежно, значит, он испытывает чувство страха. Однако существует и обратная связь – внутреннее состояние человека возможно изменить, изменив движения. Если неуверенный в себе человек расправит плечи, выпрямит осанку и начнет двигаться широким шагом, у него появится уверенность в собственных силах.

Анализ движений человека предполагает знание конкретной цели движения. Для этого следует понять, для чего человек движется в принципе. Итак, человек движется:

– Для совершения какого-либо действия (обладая конкретной целью);

– Для экспрессии (с целью проявления форм чувствования);

– Для понимания (через полученный опыт и мысли);

– В танце (для выражения невыраженных ранее эмоций).

Человек способен двигаться не только сознательно, но также и бессознательно. Бессознательные движения (названные Лабаном “теневыми”) означают совершение жестов, о которых человек не осведомлен, выполняемые без применения сознательной воли, но при этом выражающие внутреннее отношение человека к предмету.

Изучая движения человека Лабан заметил наличие устойчивой архитектуры в вертикальной и горизонтальной частях скелета, а также трехмерность опор при верном выполнении человеком движений. Он обнаружил присутствие симметричной структуры тела по отношению к центра головы и тела: каждый конкретный орган (рот, нос и т.д.) расположен в центре, в то время как парные органы расположены симметрично на каждой из сторон человеческого тела. Сбалансированная структура обеспечивает человеческому телу равновесие.

Лабан разделял человеческое тело на 3 основные части:

1. Голова – область расположения органов чувств, отвечающая за психологическую и умственную деятельность;

2. Туловище – важная часть тела, в которой происходят все процессы, связанные с пищеварением, очищением, репродукционная деятельность.

3. Конечности (ноги и руки) – часть тела, главным образом отвечающая за движения и жестикуляцию. Однако перемещение являются не единственной функцией конечностей.

Так, ноги поворачивают тело, прыгают, поддерживают баланс, переносят вес. Руки отмахиваются, показывают, держат и т.д.

Процесс анализа движений начинается с выяснения следующих основных моментов:

1. Где происходит движение;

2. Почему происходит движение;

3. Как происходит движение;

4. Какие существуют ограничения движения.

Исходя из этого, можно сделать вывод о существовании четырех двигательных параметра, по которым анализируется движение – время, пространство, динамика и поток. Каждый из параметров представляет собой шкалу с двумя полюсами.

Где. Тело всегда видимо, оно движется в пространстве. Так как движение является изменением, пространство обязано быть увидено как место происходящих изменений.

Ориентация. Тело способно действовать в пределах трехмерного пространства, названного Лабаном “кинесферой”, обозначающего часть пространства, которая может быть доступна человеку. В пределах кинеферы тело может занимать либо незначительное пространство, либо расшириться вплоть до периферии кинесферы. Данные изменения определяют диапазон модифицированных форм, и Лабан определил основные факторы, характеризующие изменения данных форм:

1. Размерность – глубина, ширина и высота дают возможность определения движения, происходящего вверх-вниз, вправо-влево либо вперед-назад.

2. Приближенность – фактор, обозначающий место, в котором по отношению к телу происходит движение (близко либо далеко).

3. Плоскости. Лабан выделил три основных плоскости в соответствии с размерностями: плоскость параллельно полу (“плоскость стола”), плоскость паралельно стене (“плоскость двери”) и вертикально вытянутая плоскость (“плоскость колеса”).

4. Центральное/периферийное направление. Рассматривается по отношению к центру – либо движение происходит к телу, либо от тела.

5. Направленность пространства. Существует два варианта – либо движение направленное (производится по самому короткому из путей), либо ненаправленное (допускается гибкость и выбирается непрямой путь).

Анализ движения Р. Лабана является крайне точной, но очень сложной системой, правильное выполнение которой требует достаточно продолжительного накопления специальных знаний и навыков наблюдения.

В разработанной системе основную роль играют два понятия – система форм-усилий и кинесфера. Для верного представления кинесферы Лабан предлагает представить куб, охватывающий все тело человека (см. рис. 2). Это пространство будет являться личной зоной человека, как бы продолжением его тела. В рамках данного пространства человек совершает все движения конечностями, головой и туловищем. Если же в личное пространство человека попытается кто-либо вторгнуться, это мгновенно вызовет у него дискомфорт. В зависимости от размеров выделяются три основных типа кинесфер – малая кинесфера (представляет собой окружность вокруг тела, диаметром с локоть), средняя кинесфера (диаметром в вытянутую руку человека) и большая кинесфера (диаметром с вытянутую ногу). Следует отметить, что диаметры данных кинесфер не постоянны и зависят от человека и той ситуации, в которой он находится. Основная цель метода анализа движений в работе с кинесферами – научить человека использовать каждый из диаметров кинесфер в зависимости от сложившейся ситуации.

Рис. 2. – Кинесфера

Система “усилий - форм”. В системе анализа движений Лабана понятие “усилие” не означает обязательное наличие напряженности. Это скорее значит наличие движения и энергии, выражаемой в движении. При этом рассматривается качество данного движения. Так, один человек может поднять руку легко и уверенно, а другой – медленно и с напряжением.

Таким образом, движение в системе Лабана означает динамические свойства процесса движения и соотношение четырех основных физических характеристик энергии: свобода протекания, сила потока, время протекания и направленность потока . При каждом выборе человека в пользу того или иного действия изменяются характеристики энергии, осознает это человек или нет. Если человек приучен к детальному самоконтролю, это приведет к замедлению времени протекания потока, если человек чересчур самоуверен, это отразится на силе потока в сторону ее увеличения. Даже простейшие движения, такие как ходьба, состоят из динамических комбинаций связанного и свободного потока.

Одной из целей анализа движений является осознание особенностей данных характеристик движения и обогащение словаря “танцевальных человека”. Для этого в процессе анализа движений сперва производится проработка всех четырех параметров прикладываемого усилия, после чего данные усилия рассматриваются с учетом чувств и взаимоотношений между ними.

Для анализа движений каждая из категорий движения (вес, время, течение, пространство) являются своеобразной жизненной темой личности. Пространство означает, насколько значимую роль играет человек в этой жизни, как он ощущает свое пространство и вторгается в пространство других людей. Время – при каком ритме жизни человек чувствует себя более уверенным, как он может повлиять на существующий ритм жизни. Вес – насколько хорошо человек ощущает собственный вес, как он соотносится со связью с землей и т.д. Течение – насколько человек может поддерживать определенный стиль движения, как может следовать своей цели.

Для терапевтических целей очень важно при проведении анализа движения обращать внимание на следующие моменты:

1. Соотношение различных параметров и наличие повторяющихся качеств. Например, движение рук практически всегда начинается с движения кистей.

2. Неиспользуемые зоны, соотношение и качество. Движение лишь в редких случаях проходит между плечами.

3. Особенные движения среднестатического контекста, соотношение параметров.
Выяснив данные моменты, терапевт может работать с ними посредством развития истории движения и при помощи ассоциаций, продолжив при этом работу над дифференциацией анализа движения.