А. Куприн. Натюрморт с синим подносом. Масло. 1914.
Такой суровый приговор вынес своим ранним увлечениям художник Александр Васильевич Куприн (1880-1960). Александр уже в детстве, прошедшем в небольшом городке Борисоглебске Тамбовской губернии и в Воронеже, мечтал стать художником. С годами желание это становится потребностью, хотя Куприн долго не мог решиться на этот шаг, не веря в свои силы. На первых порах он посещает вечерние рисовальные классы при обществе любителей искусств, сочетая занятия искусством с работой в конторе.
За этим первым робким шагом следует более серьезный: в 1902 году, оставляя службу, Куприн уезжает в Петербург, а потом в Москву. «В то время,- рассказывал Александр Васильевич,- я жил в Москве. Мой батюшка высылал мне из Воронежа двадцать пять рублей в месяц. На эти деньги я должен был содержать себя и жену, платить за квартиру и оплачивать посещаемые мной занятия в частной студии К. Ф. Юона. Я вынужден был брать заказы на исполнение праздничных открыток в типографии Сытина».
Его учителями в начальном (головном) классе были Н. Касаткин и С. Милорадович, а в натурном на старших курсах - А. Архипов и К. Коровин.
Не обладая большой культурой, но безгранично веря в свои силы, мы старались отойти в мир собственных переживаний, быть дальше от жизни и природы, следовательно, от непосредственных впечатлений». Но для начинающего мастера это было не просто кратковременным увлечением. Куприн со свойственным молодости пылом отдает ему годы жизни.
Ложное бунтарство привело художника к мысли покинуть стены училища и принять участие в выставочной деятельности группировки под названием «Бубновый валет».
Для этой цели сняли вестибюль богатого купеческого дома. Получили разрешение от градоначальника на выпуск входных билетов, и в один из воскресных дней открытие состоялось. Нам тогда казалось, что мы совершаем революцию в области искусства и что нам принадлежит будущее. Но, несмотря на сенсационную рекламу, народу на нашу выставку приходило немного. Мы попали в затруднительное положение.
Мир форм, окружающую их пространственную среду живописец трактует как жесткую конкретную материю. Композиции отличаются сочетанием изысканной декоративности и ясной конструктивности. В одном из последних пейзажей, «Тополя», ступенчатый ритм уходящих к небу деревьев непохож на геометрические вариации ранних натюрмортов. Он звучит подобно мощному органному голосу природы.
Отныне неиссякаемым источником творчества Куприна становится пейзаж. В 30-е годы советские пейзажисты разрабатывали новую область этого жанра - индустриальный пейзаж. Вдохновленные грандиозными преобразованиями, происходящими в стране, художники отправляются на крупнейшие стройки, стремясь запечатлеть героев первых пятилеток, их трудовой энтузиазм. А. Куприн создает пейзажи металлургического Днепропетровска, угольного Донбасса, нефтяного Баку, Его интересуют проблемы органического слияния созданных руками человека промышленных гигантов с природным ландшафтом.
Творческий метод художника, сложившийся в течение многолетней работы в Крыму, выступает в единстве со спокойным гармоничным состоянием крымского ландшафта.
Система Куприна заключалась в следующем: он всегда носил с собой альбомы, куда набрасывал близкие ему мотивы, повторяя их в нескольких вариациях, а в мастерской обдумывал будущую композицию, Затем начиналась подготовка холста, Мастер строго, до сантиметра, рассчитывал размер, разбивал холст на клетки и точно переносил контурный рисунок. Потом опять шел на натуру и делал цветовую раскладку, которая в мастерской снова приводилась в соответствие с общим замыслом. Выстроенная по композиции и цвету картина вновь выносилась на пленэр и после некоторых уточнений приобретала окончательный вид.
Природа юга была созвучна характеру и интересам Куприна. Он досконально знал историю Крыма и передавал ее в пейзаже. Художник сокрушался, видя, как постепенно разрушаются и уходят в небытие старые архитектурные постройки: кладбищенские камни с замысловатыми арабскими надписями, мечети и минареты. «Нельзя писать места, не зная его истории,- любил повторять Александр Васильевич.- Архитектура народа рождается из природы. Она дает его исторический и национальный адрес. Это своеобразная летопись в камне…»
В каждом воссозданном на холсте пейзаже Куприна интересовали не момент или состояние природы, а историчность местности. И хотя, к примеру, в «Беасальской долине» архитектура далеко не главный акцент композиции, она органически входит в ритмическое построение ландшафта. Вертикаль минарета, плоские крыши домов как бы вторят строгим вертикалям тополей и плавным очертаниям гор. Куприна, с одной стороны, интересуют конкретные формы, с другой - он всегда видит пейзаж глазами поэта, для которого важны не детали, а целое. Тополя «Беасальской долины», возвышающиеся по обе стороны от дороги, служат своеобразными кулисами, вводящими зрителя в мир изображаемого. Не случайно Куприн высоко ценил творческое наследие таких великих мастеров, как Пуссен и Клод Лоррен. Их глубокое проникновение в сущность природы, раскрытое ими органическое бытие в ней самых разнообразных форм и красок - от архитектурных построек до мощных, тяжелых скал, от плотной зелени растений до голубых далей - было глубоко созвучно видению советского художника.
Как-то вечером мы гуляли по узким улицам Бахчисарая. Прислушиваясь к звукам журчащих фонтанов, вдыхая запах трав, Александр Васильевич говорил: «Как прекрасны природа и вместе с нею человек, который не бунтует против нее, а стремится жить в полном согласии с ней. Художник должен полюбить природу, учиться у нее, настроить себя на глубокое ее ощущение. Только тогда можно достичь полной гармонии в ее передаче. Всякая попытка придумать, сконструировать новые формы неминуемо приведет к краху, к отвлеченному формо-творчеству, не имеющему ничего общего с жизнью и ее красотой. Теперь я пытаюсь найти путь к объективному пониманию красоты природы. Жалею лишь об одном: когда я многое понял в искусстве - жизнь моя почти прожита…»
Куприн - художник, воспевающий в своих произведениях Крым. "Моя первая половина жизни прошла в бесплодных поисках нового изобразительного языка. Я шел от формы к содержанию, не отдавая себе отчета в том, что, в конечном счете, созданная мною форма будет выражать. Все мои эксперименты не смогли проложить пути к сердцу человека".
Такой суровый приговор вынес своим ранним увлечениям . И это отречение зрелого мастера было столь же искренним, сколь бурными и темпераментными были поиски молодого новатора, поглощенного формальными открытиями Сезанна, геометрической символикой кубизма .
Между ранними натюрмортами и поздними крымскими пейзажами Куприна проходит сложный путь самопознания, размышлений об истинном призвании искусства. Но в чем художник был всегда неизменен - это в своей любви к живописи. Александр уже в детстве, прошедшем в небольшом городке Борисоглебске Тамбовской губернии и в Воронеже мечтал стать художником. С годами желание это становится потребностью, хотя Куприн долго не мог решиться на этот шаг, не веря в свои силы. На первых порах он посещает вечерние рисовальные классы при обществе любителей искусств, сочетая занятия искусством с работой в конторе.
За первым робким шагом следует более серьезный: в 1902 году, он оставляет службу и уезжает в Петербург, а потом в Москву. Отец высылал ему из Воронежа 25 рублей в месяц, на которые Куприн должен был содержать себя и жену, платить за квартиру и оплачивать посещения занятий в частной студии К. Ф. Юона. Нужда заставляла его брать заказы на исполнение праздничных открыток в типографии Сытина.
После двух лет учебы в студии К. Юона, 26-летний Куприн поступает в Московское училище живописи. Его учителями в начальном классе были Н. Касаткин и С. Милорадович, а в натурном на старших курсах - А. Архипов и К. Коровин. Время ученичества и первых самостоятельных шагов художника совпало с периодом поисков и экспериментов в русском искусстве. Бунтарский дух овладел и Куприным. Он "заболел" отрицанием всего того, что его окружало.
Художник покинул училище и принял участие в выставках коллектива под названием "Бубновый валет", В 1910 году состоялась первая выставка объединения. В ее устройстве участвовали Кончаловский, Машков, Лентулов, Рождественский и Куприн. Они сняли вестибюль богатого купеческого дома, получили разрешение на выпуск входных билетов, и открытие состоялось. Членам "Бубнового валета" казалось, что они совершают революцию в области искусства и им принадлежит будущее. Посетителей было мало, а нужно было платить за аренду помещения и жить дальше. Поэтому радости их не было предела, когда они получили уведомление о том, что московские коллекционеры приобретают для своих собраний несколько натюрмортов у Кончаловского и Машкова. Художники рассматривали это как признание их искусства.
В этот период в творчестве Куприна заметно влияние кубизма. Излюбленным его жанром становится натюрморт, в котором художник пытается создать свой мир, далекий от реальных наблюдений. Он кропотливо подбирает предметы для постановок. Кувшины, кружки, подносы часто делает и расписывает своими руками. Кубистические изыскания приводят художника к противоположному - к правде натуры. Он сознает, что художник не может укладывать живое, эмоциональное видение в прокрустово ложе чужих схем и форм. Куприну нужно было освоить открытия живописной пластики, с тем, чтобы увидеть мир по-своему, непредвзято.
Так к художнику приходит зрелость. Произошли большие перемены и во взглядах Куприна на искусство. Формальные поиски и эксперименты уступают место глубокому, проникновенному изучению натуры. Конструктивный остов его картин словно обрастает плотью жизненных наблюдений. В одном из последних пейзажей, "Тополя", ступенчатый ритм уходящих к небу деревьев не похож на геометрические вариации ранних натюрмортов. Он звучит подобно мощному органному голосу природы.
Пейзаж становится для Куприна главным жанром. Он пишет крымские пейзажи, словно проникнутые лирикой. Каньоны со скалами, деревья на узких улочках старинного Бахчисарая с высокими минаретами на закате - мотивы, созвучные стихам Пушкина и музыке Римского-Корсакова. Творческий метод художника, сложившийся в течение многолетней работы в Крыму, выступает в единстве со спокойным гармоничным состоянием крымского ландшафта.
Интересна система Куприна, заключающаяся в следующем: он всегда носил с собой альбом, куда набрасывал близкие ему мотивы, повторяя их в нескольких вариациях, а в мастерской обдумывал будущую композицию. Затем начиналась подготовка холста. Мастер строго до сантиметра, рассчитывал размер, разбивал холст на клетки и точно переносил контурный рисунок. Потом опять шел на натуру и делал цветовую раскладку, которая в мастерской снова приводилась в соответствие с общим замыслом. Выстроенная по композиции и цвету, картина вновь выносилась на пленэр и после некоторых уточнений приобретала окончательный вид.
Природа юга была созвучна характеру и интересам Куприна. Он досконально знал историю Крыма и передавал ее в пейзаже. Художник сокрушался, видя, как постепенно разрушаются и уходят в небытие старые архитектурные постройки: кладбищенские камни с замысловатыми арабскими надписями, мечети и минареты. "Нельзя писать места, не зная его истории, - любил повторять Куприн. - Архитектура народа рождается из природы. Она дает его исторический и национальный адрес. Это своеобразная летопись в камне".
В каждом воссозданном на холсте пейзаже Куприна интересовали не момент или состояние природы, а историчность местности. И хотя в "Беасальской долине" архитектура далеко не главный акцент композиции, она органически входит в ритмическое построение ландшафта. Вертикаль минарета, плоские крыши домов как бы вторят строгим вертикалям тополей и плавным очертаниям гор. Куприна, с одной стороны интересуют конкретные формы, с другой - он всегда видит пейзаж глазами поэта, для которого важны не детали, а целое. Тополя "Беасальской долины", возвышающиеся по обе стороны от дороги, служат своеобразными кулисами, вводящими зрителя в мир изображаемого. Не случайно Куприн высоко ценил творческое наследие таких великих мастеров, как Пуссен и Клод Лоррен. Их глубокое проникновение в сущность природы, раскрытое ими органическое бытие в ней различных форм и красок - от архитектурных построек до мощных, тяжелых скал, от плотной зелени растений до голубых далей - было глубоко созвучно видению русского художника.
Вечером, гуляя по средневековым улочкам Бахчисарая, прислушиваясь к звукам журчащих фонтанов, вдыхая запах трав, Александр Васильевич часто думал о том, как прекрасна природа и вместе с нею человек, который не бунтует против нее, а стремится жить в полном согласии с ней. Куприн считал, что художник должен полюбить природу, учиться у нее, настроить себя на глубокое ее ощущение. Только тогда можно достичь полной гармонии в ее передаче. Всякая попытка придумать, сконструировать новые формы неминуемо приведет к краху, к отвлеченному формотворчеству, не имеющему ничего общего с жизнью и ее красотой.
Куприн был строг в оценке своего творчества. Но ценность его для нас очевидна. Художник сумел выразить в картинах правду и красоту окружающего мира, увиденную глазами современника. Замечательное творчество Куприна напоминает нам о высоком назначении искусства во всех его проявлениях.
Художник Александр Васильевич Куприн (1880-1960)
Александр Васильевич Куприн - один из крупнейших мастеров русского искусства первой половины ХХ века, выдающийся мастер индустриального пейзажа, один из деятельных членов знаменитого объединения ""Бубновый Валет"", член объединения "Московские живописцы". Учился у К.Ф.Юона, А.Е.Архипова и К.А.Коровина.
Александр Васильевич Куприн (1880-1960)
Александр Васильевич Куприн родился в 1880 г. в Борисоглебске. Отец его был преподавателем уездного училища. С 1893 г. семья Куприных жила в Воронеже. Здесь Куприн учился; потом нужда заставила его поступить конторщиком на железную дорогу. В эти годы влечение к искусству привело его в вечерние классы Общества любителей художеств. Затем, решив стать художником, он в 1902 г. отправляется в Петербург. Там он учится в школе А.Е.Дмитриева-Кавказского, но в 1904 г. бросает ее и переезжает в Москву. Здесь он поступает в студию К.Ф.Юона. Пробыв в ней два года, Куприн начинает учиться в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В училище он оказывается весьма неуживчивым учеником.
Александр Куприн. Мальвы на черном фоне, 1910
В 1908 г. он впервые увидал в частных собраниях московских меценатов новую французскую живопись. Увлекся ею и в том же году начал писать и выставлять произведения в духе этого искусства. В 1909 г. он участвует в салоне «Золотого руна», где было собрано все то, что создавалось в те годы в Москве под воздействием новейших течений французского искусства. Это не прошло даром для Куприна. В 1910 г. он был вынужден уйти из училища и с тех пор на много лет с головой окунулся в эксперименты.
Александр Куприн. Красные искусственные цветы и
зеленый поднос на белом фоне, 1917
Александр Куприн. Натюрморт с тыквой, 1912
Александр Куприн. Натюрморт с трубкой, 1917
Куприн становится одним из деятельных членов объединения «Бубновый валет ». С 1910 г. почти четырнадцать лет он пишет главным образом натюрморты. Сначала это были кубистические произведения, затем в них постепенно смягчается геометричность форм. Но все это оставалось в пределах программы «Бубнового валета». В 1920 г. он уезжает в Нижний Новгород, где руководит нижегородскими и сормовскими художественными мастерскими. Год возвращения в Москву (1924) оказался переломным для его искусства. Он обращается к реалистическому пейзажу, а в 1926-1930 гг. совершает ежегодные поездки в Бахчисарай, где и пишет свои первые значительные реалистические картины. В 1930-1934 гг. наступает новый период в его искусстве. Художник работает над индустриальным пейзажем, изображая заводы в Днепропетровске и Москве, нефтяные промыслы в Баку. В эти годы он вновь обращается к Крыму, а перед самой войной - к мотивам русской природы. С 1945 г. крымские пейзажи вновь завладевают вниманием художника, и, наконец, в последних своих произведениях он возвращается к индустриальным темам.
Александр Куприн. Донбасc, 1921
Александр Куприн. Городской архитектурный мотив. 1922
Куприн пережил, проверил своими собственными руками, испытал почти все художественные увлечения и манеры, которые в годы его юности смущали души молодых художников. К реализму Куприна привел сложный процесс сложения нового человека и нового художника, процесс слияния творчества художника с общественной и художественной жизнью страны. Неправильно было бы сказать, что Куприн в молодости и Куприн-реалист в пору своей творческой зрелости - это два абсолютно разных художника. Есть определенная система его творческих интересов, которые свойственны были раннему и остались свойственны зрелому периоду его искусства. Это внимание к эмоциональной выразительности цвета, стремление к строгой конструктивности рисунка, острый интерес к ритмической настроенности композиции, в которой раскрывается закономерность строения предметов, пейзажа и т.д. Его творчеству свойственна большая интеллектуальная сила; влюбленный в живую красоту природы, он вдохновляется стремлением проверить разумом свои впечатления, в его искусстве светится огонек творческого, познавательного проникновения в изображаемый им мир.
Александр Куприн. Лежащая обнаженная натурщица с искусственными фруктами на блюде и с азиатским кувшином, 1917
Александр Куприн. Натурщица с зеленым шарфом, 1910
Еще в годы обучения в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, пораженный новой французской живописью, Куприн с пламенной страстью обратился к поискам открытого чистого звучания цвета. Известно, что в те годы он, например, писал натурщицу чистым желтым цветом. Молодого художника интересовала выразительность колорита. Лаконизм элементарных цветовых сочетаний сменился примерно в начале 1910-х гг. кубистическими увлечениями. Куприна увлекло стремление отыскать в зрительно воспринимаемых формах мира их внутреннюю структуру, открыть в кажущейся случайности внутреннюю закономерность. Так появляются многочисленные натюрморты, которые художник пишет примерно до 1923 г. В них главным оказывается четкое построение обобщенных и геометрических форм. В этих работах господствуют жесткие объемы, подчиненные своей внутренней логике, не совпадающие с формой предметов. Более того‚ художник ставит себе натюрморты из муляжей: он пишет искусственные цветы, модели плодов и фруктов, которые делает сам. Через эти картины проходило, то угасая, то постепенно укрепляясь‚ стремление художника охватить зримый мир не только взором, но и разумом, стремление создать выверенную им самим, а не воспринятую на веру художественную программу.
Александр Куприн. Фили. Кутузовская церковь, 1921
Александр Куприн. Древнерусская архитектура. Москва, 1918
В эти годы шел еще один важный процесс. Ко дню переезда Советского правительства из Петрограда в Москву он пишет вместе с А.В.Лентуловым знамя, которое поднимается на здании Московского Совета. В Нижнем Новгороде исполняет кубо-футуристические декорации для постановки в театре пьесы Василия Каменского «Степан Разин».
Александр Куприн. Городской пейзаж с розовой церковью. Сумерки. 1924
Александр Куприн. Вечер с луной. Руза. 1925
Александр Куприн. Москва. Пейзаж с церковью, 1918
Александр Куприн. Сокольники. Каланча. 1919
Вторая половина 20-х гг. считается так называемым первым бахчисарайским периодом творчества Куприна. Он пишет в те годы огромное количество этюдов, в некоторых из них мы обнаружим известную случайность композиции, рассчитанную на то, чтобы создать эффект непосредственного взгляда на природу. В них цвет становится динамичным и скользящим, а геометризм рисунка сменяется более быстрым очерком предметов. Разумеется, все эти свойства представляют собой лишь оттенки в искусстве Куприна, сохранявшем свои основные качества - стремление к конструктивности, логической стройности. Наконец, мы увидим в его работах этого времени и постепенно укрепляющееся ощущение внутренней значительности изображаемого мотива природ.
Александр Куприн. Беасальская долина. Крым, 1937
В Крыму в эти годы художник пишет свою картину «Тополя» (1927). После ранних натюрмортов Куприна эта картина выглядит настоящим откровением. В ней звучит радостное, взволнованное приятие художником красочной картины природы, захватывающей своей яркой жизнью. Непосредственные впечатления от пейзажа одухотворяют это произведение. После натюрмортов особенно бросается в глаза увлечение художника динамической, движущейся картиной жизни.
Александр Куприн. Тополя. Бахчисарай, 1927
Композиция картины строится уходящими в глубину и вверх ступенями. За мягкими массами зелени первого плана, над тяжелыми геометрическими формами домиков, на фоне гор с их размеренными ритмами, возносятся силуэты тополей. Они вырастают подобно струям фонтана, бьющим вверх, и движение это, теряя силу на излете, завершается мягкими очертаниями вершин, а затем как бы вновь возвращается вниз. Мелкие, дробные пятна облаков вплетаются в эту полную внутренней трепетности картину природы. Куприн с увлечением рассказывает о том, что он увидел в южной природе, учит видеть в ней то, что мог бы не заметить и не почувствовать невнимательный наблюдатель. В его глазах и горы, и тополя, и небо с облаками становятся единой материальной средой, охваченной единой жизнью. И в самой живописи, в приемах письма художник заставляет зрителя воспринять эти свои представления. Верхушки тополей не просто написаны на фоне неба, они окружены массой неба. Мазки красок светлых желтоватых оттенков, которыми Куприн пишет вечереющее небо, обходят вокруг очертаний тополей, как бы описывая их, вмещая в свою среду деревья. Проложенные легкими мазками верхушки тополей кажутся быстро возносящимися кверху, но ниже, к корням дерева, мазки краски становятся густыми и тяжелыми, краска словно стекает вниз, давая возможность в самой фактуре живописи ощутить и прочное строение дерева и эффект взлетающего вверх движения.
Александр Куприн. Пейзаж с горой. Гудауты, 1911
Начало 30-х гг. дало совершенно новые темы искусству. На рубеже 20-30-х гг. индустриальная тема привлекает к себе внимание многих художников. Обратились к ним и те мастера, которые в начальную пору своего творчества были связаны с «Бубновым валетом». Куприн обратился в эти годы к индустриальному пейзажу. Из работы над индустриальными пейзажами художник вынес новое идейное начало своего искусства. Работая над этими пейзажами, Куприн оказался в авангарде советских художников, боровшихся за идейную значительность и общественную действенность искусства. Его пейзажи отныне не выглядят частным собеседованием художника с природой. В них звучат мысль и чувства художника-общественного деятеля.
В 1937 г. Куприн создает свое лучшее произведение тех лет. Это его лучшее полотно - «Беасальская долина»; здесь создается живущий собственной закономерностью богатый и величественный мир природы. В живых, непосредственно, зрительно убедительных формах раскрывается движение внутренних сил природы. Понятно, что эти внутренние силы, которыми полна изображенная в картине природа, принадлежат не столько самой природе, сколько человеку, художнику, который вносит свои мысли и чувства в пейзаж, находя в нем отзвук своим представлениям. Натуральность передачи цвета предметов сочетается со стройностью внимательно проработанной художником единой цветовой гаммы, появляющейся здесь как плод сложной обобщающей работы живописца. Естественность облика природы несет в себе внимательно продуманную и богатейшим образом разработанную систему пространственно-объемного и ритмического построения картины.
«Беасальская долина», по существу, завершила собой все предвоенное творчество Куприна. Уже с конца 30-х гг. он начинает внимательно работать над мотивами среднерусского пейзажа. Они стали главными в его искусстве военных лет, когда он с той же тонкостью и глубиной, как это было в крымских пейзажах, запечатлевает лирическую картину тихого летнего вечера. С новой силой искусство Куприна зазвучало с 1945 г., когда художник вновь обращается к полюбившейся ему крымской природе. На этот раз живописи Куприна все больше становится свойственна сила и строгость обобщающих суждений.
Александр Куприн. Уголок Бахчисарая
1947 г. - новый этап в его искусстве. Он отмечен двумя большими картинами. Это его «Замерзающее болото» и «Дорога в Беасалы». Творчество художника уже находится на той ступени знания природы, когда он обретает возможность свободно повествовать о мыслях и раздумьях, оперируя уже претворенными в его сознании мотивами природы. И действительно, композиции картины «Дорога в Беасалы» присуще устойчивое равновесие. Скалы справа и слева, уходящая прямо в глубину по дну ущелья дорога, светлые горы на заднем плане - все это создает проникнутую внутренней логикой панораму величавой природы. В картине изображены люди, но ни масштаб их фигур, ни их чувства и содержание не соразмерены с содержанием, наполняющим образ природы. Маленькие фигуры людей лишь обогащают пейзаж, не вносят в него ничего нового. Природа живет по своим внутренним законам. Образ картины не проникнут непосредственными человеческими чувствами и не повествует о лирических переживаниях человека, а содержит выраженные в формах природы обобщенные философические суждения о мире, о его грандиозности, о его величии, о тех живущих в нем силах, которые человек постигает интеллектом, но не чувствами. Соответственно все средства художественного выражения подчиняются этой задаче.
Неверно было бы полагать, что искусство Куприна 40-х и 50-х гг. утратило связь с живым наблюдением над жизнью. Мы встречаем в эти годы этюды и картины, написанные под воздействием непосредственного впечатления. Ни в одной из новых картин мы не найдем отступлений от жизненной правды. Несомненно стремление художника оперировать более обобщенными и очищенными от частных наблюдений категориями. Успехи на этом пути даются лишь тогда, когда искусство пейзажиста вооружено опытом изучения жизни, когда он много знает о той природе, которую запечатлевает в картине, и о том, что можно выразить в художественном произведении в зримых формах этой природы.
Александр Куприн. Натюрморт с синим подносом. 1914
В 1954 г. Куприн был избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР, а в 1956 г. был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. Но на этом не кончился творческий путь художника, всю жизнь неустанно стремившегося к правде и совершенству, смело обращавшегося, не считаясь с предрассудками, к новаторским поискам. В марте 1960 г. на выставке московских художников были показаны его последние работы, написанные для первой республиканской выставки «Советская Россия». Вновь на склоне лет художника увлекли индустриальные мотивы - это написанные по материалам поездки в Тулу летом 1959 г. заводские виды.
Александр Куприн. Натюрморт кактус и фрукты. 1918
Трудный путь испытаний прошло искусство Куприна. Закономерности этого пути привели его к воплощению своих самых светлых, самых сокровенных замыслов о создании художественно совершенных произведений. Александр Васильевич Куприн умер в Москве 18 марта 1960 г.
Александр Куприн. Букет
Его отец был преподавателем уездного училища. С 1893 года семья Куприных жила в Воронеже, где Александр Куприн учился, но потом нужда заставила его поступить конторщиком на железную дорогу. В эти годы влечение к искусству привело его в вечерние классы Общества любителей художеств. Затем, решив стать художником, он в 1902 году отправился в Петербург. Там он учился в школе А.Е.Дмитриева-Кавказского, но в 1904 году бросил ее и переехал в Москву. В столице он поступил в студию К.Ф.Юона. Пробыв в Москве два года, Куприн начал учиться в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В училище он оказался весьма неуживчивым учеником. В 1908 году он впервые увидел в частных собраниях московских меценатов новую французскую живопись, увлекся ею и в том же году начал писать и выставлять произведения в духе этого искусства.
В 1909 году он участвовал в салоне «Золотого руна», где было собрано все то, что создавалось в те годы в Москве под воздействием новейших течений французского искусства. Это не прошло даром для Куприна. В 1910 году он был вынужден уйти из училища и с тех пор на много лет с головой окунулся в эксперименты. Куприн стал одним из деятельных членов объединения «Бубновый валет». С 1910 года почти четырнадцать лет он писал, главным образом, натюрморты. Сначала это были кубистические произведения, затем в них постепенно смягчилась геометричность форм. Но все это оставалось в пределах программы «Бубнового валета».
В 1920 году он уехал в Нижний Новгород, где руководил нижегородскими и сормовскими художественными мастерскими. В 1924 году он вернулся в Москву. Год возвращения в столицу оказался переломным для его искусства. Он обратился к реалистическому пейзажу, а с 1926-го по 1930-й годы совершал ежегодные поездки в Бахчисарай, где и писал свои первые значительные реалистические картины.
С 1930-го по 1934-й годы наступил новый период в его искусстве. Художник работал над индустриальным пейзажем, изображая заводы в Днепропетровске и Москве, нефтяные промыслы в Баку. В эти годы он вновь обратился к Крыму, а перед самой войной - к мотивам русской природы. С 1945 года крымские пейзажи вновь завладели вниманием художника, и, наконец, в последних своих произведениях он возвратился к индустриальным темам.
Куприн испытал почти все художественные увлечения и манеры, которые в годы его юности смущали души молодых художников. К реализму Куприна привел сложный процесс сложения нового художника, процесс слияния творчества художника с общественной и художественной жизнью страны. Неправильно было бы сказать, что Куприн в молодости и Куприн-реалист в пору своей творческой зрелости - это два абсолютно разных художника. Выработалась определенная система его творческих интересов, которые были свойственны раннему и остались свойственны зрелому периоду его искусства. Было заметно внимание к эмоциональной выразительности цвета, стремление к строгой конструктивности рисунка, острый интерес к ритмической настроенности композиции, в которой раскрывается закономерность строения предметов, пейзажа. Его творчеству была свойственна большая интеллектуальная сила. Влюбленный в живую красоту природы, он вдохновлялся стремлением проверить разумом свои впечатления, в его искусстве светился огонь творческого, познавательного проникновения в изображаемый им мир.
Еще в годы обучения в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, пораженный новой французской живописью, Куприн с пламенной страстью обратился к поискам открытого чистого звучания цвета. Известно, что в те годы он, например, писал натурщицу чистым желтым цветом. Молодого художника интересовала выразительность колорита. Лаконизм элементарных цветовых сочетаний сменился в начале 1910-х годов кубистическими увлечениями. Куприна увлекло стремление отыскать в зрительно воспринимаемых формах мира их внутреннюю структуру, открыть в кажущейся случайности внутреннюю закономерность. Так появились многочисленные натюрморты, которые художник писал примерно до 1923 года. В них главным оказывалось четкое построение обобщенных и геометрических форм. В этих работах господствовали жесткие объемы, подчиненные своей внутренней логике, не совпадающие с формой предметов. Более того‚ художник ставил себе натюрморты из муляжей: он писал искусственные цветы, модели плодов и фруктов, которые делал сам. Через эти картины проходило, то угасая, то постепенно укрепляясь‚ стремление художника охватить зримый мир не только взором, но и разумом, стремление создать выверенную им самим, а не воспринятую на веру художественную программу.
Мальвы на черном фоне (1910)
Обнаженная натурщица с красной ленточкой в волосах и с синим подносом (1910)
Пейзаж с горой. Гудауты (1911)
Натюрморт с хлебами (1914)
Натюрморт с кактусом (1917)
Натюрморт с трубкой (1917)
Натюрморт со шляпой (1917)
Древнерусская архитектура. Москва (1918)
Москва. Пейзаж с церковью (1918)
Сельский домик. Село Зюзино (1918)
Большой натюрморт с искусственными цветами, красным подносом и деревянной тарелкой (1919)
Натюрморт на круглом столе. Молочник, медный кофейник и красный перец (1919)
Натюрморт со статуэткой Б.Д.Королева (1919)
Сокольники. Каланча (1919)
Фили. Кутузовская церковь (1921)
Весенний пейзаж. Яблоня весной (1922)
Городской архитектурный мотив (1922)
Храм с колокольней у моста (1922)
Букет осенних листьев на голубом фоне. Село Крылатское (1923)
Крылатское. Группа деревьев (1923)
Стремление отойти от отвлеченного геометризма‚ ощутить реальность изображаемой материи обнаружилась в написанном в 1917 году натюрморте с глиняным кувшином. Линии, плоскости и грани более ранних натюрмортов сменили ощущение тяжелой весомой массы. Форма строилась, прежде всего, с помощью переходов цветовых тонов, и светотеневая моделировка сливалась с движением цвета. Такая живопись представляла собой один из наиболее реалистических вариантов творчества общества «Бубновый валет».
Натюрморт с глиняным кувшином и фиолетовой драпировкой на круглом столе (1917)
В эти годы шел еще один важный процесс. Ко дню переезда Советского правительства из Петрограда в Москву Куприн написал вместе с А.В.Лентуловым знамя, которое было поднято на здании Московского Совета. В Нижнем Новгороде он исполнил кубо-футуристические декорации для постановки в театре пьесы Василия Каменского «Степан Разин».
Вторая половина 1920-х годов считается так называемым первым бахчисарайским периодом творчества Куприна. Он написал в те годы огромное количество этюдов, в некоторых из них видна известная случайность композиции, рассчитанная на то, чтобы создать эффект непосредственного взгляда на природу. В них цвет становился динамичным и скользящим, а геометризм рисунка сменялся более быстрым очерком предметов. Все эти свойства представляли собой лишь оттенки в искусстве Куприна, сохранявшем свои основные качества - стремление к конструктивности и логической стройности.
Бахчисарай. Уличка с тремя фигурами (1927)
Бахчисарай. Чурук-Су. Полдень (1927)
Бахчисарай. Вечер. Река Чурук-Су (1930)
Бахчисарай. Заброшенная мечеть (1930)
Бахчисарай. Полдень (1930)
Бахчисарай. Скалы в Русской слободе (1930)
Феодосия. Храм XI века (1930)
Баку. Вечер в старом городе (1931)
В Крыму в эти годы художник написал свою картину «Тополя». После ранних натюрмортов Куприна эта картина выглядела настоящим откровением. В ней звучало радостное, взволнованное приятие художником красочной картины природы, захватывающей своей яркой жизнью. Непосредственные впечатления от пейзажа одухотворяли это произведение. После натюрмортов особенно бросалось в глаза увлечение художника динамической движущейся картиной жизни.
Тополя. Бахчисарай (1927)
Композиция картины строилась уходящими в глубину и вверх ступенями. За мягкими массами зелени первого плана, над тяжелыми геометрическими формами домиков, на фоне гор с их размеренными ритмами, возносились силуэты тополей. Они вырастали подобно струям фонтана, бьющим вверх, и движение это, теряя силу на излете, завершалось мягкими очертаниями вершин, а затем как бы вновь возвращалось вниз. Мелкие, дробные пятна облаков вплетались в эту полную внутренней трепетности картину природы. Куприн с увлечением рассказывал о том, что он увидел в южной природе, учил видеть в ней то, что мог бы не заметить и не почувствовать невнимательный наблюдатель. В его глазах и горы, и тополя, и небо с облаками становились единой материальной средой, охваченной единой жизнью. И в самой живописи, в приемах письма художник заставлял зрителя воспринять эти свои представления. Верхушки тополей не просто были написаны на фоне неба, они были окружены массой неба. Мазки красок светлых желтоватых оттенков, которыми Куприн писал вечереющее небо, обходили вокруг очертаний тополей, как бы описывая их, вмещая в свою среду деревья. Проложенные легкими мазками верхушки тополей казались быстро возносящимися кверху, но ниже, к корням дерева, мазки краски становились густыми и тяжелыми, краска словно стекала вниз, давая возможность в самой фактуре живописи ощутить и прочное строение дерева, и эффект взлетающего вверх движения.
Городской пейзаж с розовой церковью. Сумерки (1924)
Сад под Москвой. Руза (1925)
Розовые, лиловые и черные цветы на розовом фоне (1926)
Судак. Гора святого Георгия (1929)
Начало 1930-х годов дало совершенно новые темы искусству. На рубеже 1920-х и 1930-х годов индустриальная тема привлекала к себе внимание многих художников. Обратились к ним и те мастера, которые в начальную пору своего творчества были связаны с «Бубновым валетом». Куприн обратился в эти годы к индустриальному пейзажу. Из работы над индустриальными пейзажами художник вынес новое идейное начало своего искусства. Работая над этими пейзажами, Куприн оказался в авангарде советских художников, боровшихся за идейную значительность и общественную действенность искусства. Его пейзажи отныне не выглядели частным собеседованием художника с природой.
Днепропетровск. Металлургический завод им. Г.И.Петровского. Доменный цех (1930)
Днепропетровск. Металлургический завод им. Г.И.Петровского-Каупера (1930)
Днепропетровский коксовый завод (1930)
Баку. Нефтяные промыслы. Вид с моря (1931)
Завод "Серп и Молот" в Москве. Мартеновский цех. Литье стали (1931)
Московский металлоаффинерный завод (1931)
В индустриальном пейзаже утверждалось то начало, которое вносило в природу человеческий труд. Перед зрителями проявлялось присущее Куприну пристальное внимание к активному человеческому началу в художественном образе. Впечатление от природы становилось той живой формой, в которую облекалась мысль художника, несущая в себе весомое общественное содержание. Пейзаж Куприна становился документом эпохи индустриализации.
В первой половине 1930-х годов художник вновь вернулся к привычным и известным ему бахчисарайским мотивам.
Букет полевых цветов в белой вазе на черном фоне (1939)
В 1937 году Куприн создал свое лучшее произведение тех лет - «Беасальская долина». В нем перед зрителями предстал живущий собственной закономерностью богатый и величественный мир природы. В зрительно убедительных формах раскрывалось движение внутренних сил природы. Эти внутренние силы, которыми полна изображенная в картине природа, принадлежали не столько самой природе, сколько художнику, который внес свои мысли и чувства в пейзаж. Натуральность передачи цвета предметов сочеталась со стройностью внимательно проработанной художником единой цветовой гаммы, появляющейся здесь как плод сложной обобщающей работы живописца. Естественность облика природы несла в себе внимательно продуманную и богатейшим образом разработанную систему пространственно-объемного и ритмического построения картины.
Беасальская долина. Крым (1937)
«Беасальская долина» завершила собой все предвоенное творчество Куприна. Уже с конца 1930-х годов он начал внимательно работать над мотивами среднерусского пейзажа. Они стали главными в его искусстве военных лет, когда он с той же тонкостью и глубиной, как это было в крымских пейзажах, запечатлевал лирическую картину тихого летнего вечера.
С новой силой искусство Куприна зазвучало с 1945 года, когда художник вновь обратился к полюбившейся ему крымской природе. На этот раз живописи Куприна все больше становилась свойственна сила и строгость обобщающих суждений.
1947 год - новый этап в его искусстве. Он был отмечен двумя большими картинами - «Замерзающее болото» и «Дорога в Беасалы». Творчество художника уже находилось на той ступени знания природы, когда он обрел возможность свободно повествовать о мыслях и раздумьях, оперируя уже претворенными в его сознании мотивами природы. Например, композиции картины «Дорога в Беасалы» было присуще устойчивое равновесие. Скалы справа и слева, уходящая прямо в глубину по дну ущелья дорога, светлые горы на заднем плане - все это создавало проникнутую внутренней логикой панораму величавой природы. На картине были изображены люди, но ни масштаб их фигур, ни их чувства и содержание не соразмерены с содержанием, наполняющим образ природы. Маленькие фигуры людей лишь обогащали пейзаж, не внося в него ничего нового. Природа жила по своим внутренним законам. Образ картины не был проникнут непосредственными человеческими чувствами и не повествовал о лирических переживаниях человека, а содержал выраженные в формах природы обобщенные философические суждения о мире и его грандиозности, о тех живущих в нем силах, которые человек постигает интеллектом, но не чувствами.
Дорога в Беасалы (1945-1946)
В 1954 году Куприн был избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР, а в 1956 году он был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. В марте 1960 года на выставке московских художников были показаны его последние работы, написанные для первой республиканской выставки «Советская Россия». На склоне лет художника вновь увлекли индустриальные мотивы - это были написанные по материалам поездки в Тулу летом 1959 года заводские виды.
Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
Использованные материалы:
Куприн Александр
Художник
Куприн Александр
Художник
Влечение к "святому искусству" почувствовал весьма рано. В самом нежном детстве разрисовывал углем заборы, вследствие чего бывал нередко таскаем за уши местным "будочником".
Потом растирал краски в "ателье" лаврского маляра. Своею бойкостью обратил на себя внимание заезжей помещицы-филантропки и был на ее средства отправлен обучаться живописи.
Просидев на первом курсе училища четыре года, разошелся во мнениях с профессорами и вернулся в Киев, где и возлег с подобающим почетом в лоне местных талантов.
Взгляды свои на искусство исповедует коротко, определенно и отрывисто:
Рафаэль - младенец... Головки с бонбоньерок... Пасхальные херувимы... Микельанджело тоже... Рибейра, Сальватор Роза, Вандик, Тициан, фламандцы и французы, итальянцы и немцы - все они пачкуны и кисляи... Живопись вывесок... Рембрандт еще туда-сюда, но и тот... Будущее принадлежит нынешней молодежи "с настроением".
Про современников отзывается неодобрительно:
Профессора ничего не понимают. Старье, рухлядь, развалины... Унижают искусство... Я с ними расплевался... Айвазовский пишет подносы. Клевер яичницу с луком... Шишкин - колоссальная бездарность... "Передвижники" - это генералы, насильно захватившие гегемонию... Глядеть совестно... Блины какие-то, а не картины... Нет-с. Не из Петербурга и не из Москвы, а из Киева воссияет свет истинного искусства.
Мы - импрессионисты! - восклицает он в артистическом задоре и на этом основании пишет снег фиолетовым цветом, собаку - розовым, ульи на пчельнике и траву - лиловым, а небо - зеленым, пройдясь заодно зеленой краской и по голове кладбищенского сторожа.
На выставку киевский художник посылает исключительно пейзажи, уморительные пейзажи, где на первом плане торчат цветы ромашки с чайное блюдечко величиною, а непосредственно за ромашкой виднеется микроскопический Днепр с неизбежным пароходом.
Киевский художник - исключительно пейзажист. О рисунке и перспективе он знает только понаслышке из десятых уст, а пейзаж всегда можно писать теми сочными, небрежными и размашистыми мазками, которые служат несомненными признаками оригинального таланта. Если же посетитель и встретит случайно на выставке жанр или портрет, то долго стоит перед ним в недоумении, пока не решит, что это, должно быть, одна из загадочных картин: "Куда делась собака колбасника?" или "Где здесь Наполеон?".
Однако публика изредка покупает эти "апрельские утра" и "зимние вечера". Я долго удивлялся: чем руководствуются при своих покупках эти меценаты, и, наконец, решился допросить об этом одного из них, только что купившего за десять рублей полуторааршинный "Разлив Днепра".
Видите ли, батенька,- отвечал добродушно меценат, толстый конотопский помещик,- первое дело: рамка довольно приличная, а второе - это все-таки не олеография, а масляная краска... Пусть висит себе над диваном в гостиной... Кто же ее будет разглядывать-то? А вид все-таки комнате придает...
Как только картина приобретена, художник немедленно спекулирует на ее успех и в тот же вечер при лампе пишет к ней "панданчик". Оставляя фон нетронутым, передний план чуть-чуть изменяет: там, где были скамейки, ставит камень, а на месте камня пишет скамейку.
Любит выставлять "этюды". Этюдом у него называется деревянная дощечка вершков трех в квадрате по ней в длину два мазка: голубой - небо и зеленый земля.
Этюд художника - это все равно, что черновая рукопись Пушкина! - кричит он вдохновенно.- Сокровище!.. Исторический документ!.. В нем видно "настроение", виден "момент", выхваченный из природы, видно, как душа выливалась и как отразился мир в творческих глазах!
Справедливость требует заметить, что все эти излияния и моменты "с настроением", все эти исторические документы отправляются обыкновенно с выставки полностью на квартиру художника, где "творческие глаза" могут их созерцать вплоть до следующей выставки.
Киевские художники разделились по крайности десятка на два или на три групп. Есть между ними общество "осенников", общество "весенников", "декабристов", "независимых" и так далее. Некоторые товарищества состоят всего-навсего из двух человек, между которыми все-таки существует трогательное согласие в том, что художники прочих групп - маляры и бездарности. Так же крепко они уверены, что солнце искусства взойдет непременно с их палитр.
Средства к существованию киевский художник добывает писанием образов по заказу киевских монастырей и в этом отношении так наловчился, что любого святого может нарисовать с закрытыми глазами.
Беспечного веселья, шума, артистических проказ, талантливых и остроумных шалостей - нет в мастерских киевских художников. В них господствует самое кислое уныние, винт "по маленькой", профессиональное злоязычие и услаждение своих самолюбий.
Помните вы мои "Барки в дождь"?
Каков колорит?
-"Да, удивительный колорит".
А каковы дали в моем "Китаеве"?
- "Чудные дали".
А мои "Караваевские дачи"?.
Ну-ка, пусть попытаются академисты передать эти эффекты осеннего заката.
- "Куда им, этим неряхам, этим ходульным малярам!"
Надо в конце оговориться. Двое или трое художников вырвались из этой инертной, бездарной среды, и теперь имена их известны всей России.