Идея придать действию большую театральность заставила Пиранделло обратиться к приему "театра в театре", популярному еще в эпоху Возрождения. В пьесе Пиранделло занавес поднят, на сцене актеры, занятые репетицией новой пьесы. В этот момент из зрительного зала появляются освещенные ярким светом шесть персонажей: Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик 14 лет и девочка 4 лет. Чтобы отделить персонажей от актеров труппы, Пиранделло использовал прием импровизированной комедии и "надел" на персонажей маски, выражающие суть каждого из них: Отец – угрызение совести, Мать – страдание, Сын – презрение, Падчерица – месть. Персонажи ищут автора, который воплотил бы их в художественные образы, и предлагают режиссеру поставить их драму на сцене. Пиранделло намеренно сталкивает два плана: реальный (актеры, репетирующие пьесу) и нереальный, фантастический (персонажи из ненаписанной комедии). Созданные воображением персонажи, по мысли Пиранделло, так же реальны, как и актеры, и еще более реальны, чем сама жизнь.
Драма персонажей начинается обыденно и заканчивается трагически. Это история семьи, в которой Отец, думая, что жена влюблена в другого, оставляет ее. Она уходит к секретарю своего мужа и счастливо живет с ним, оставя старшего сына. У нее рождается еще трое детей. После смерти секретаря семья возвращается в родной город. Это – прошлое. Настоящее семьи более драматично. Старшая дочь (Падчерица), чтобы спасти родных от нищеты, становится на путь порока, встречаясь с мужчинами в заведении некоей мадам Паче. Отец, узнав обо всем, раскаивается и поселяет семью в своем доме. Здесь разыгрывается новая трагедия. Старший сын отворачивается от Матери и не признает ее незаконных детей, Падчерица не хочет примириться с Отцом. Семейный конфликт завершается смертью детей: в бассейне тонет маленькая девочка и стреляется Младший сын. Режиссер, сбитый с толку всем, что происходит, не может отличить, где игра, а где реальность, и прерывает спектакль. Четверо персонажей покидают сцену – им так и не удалось воплотить себя в искусстве.
В пьесе нет последовательного развития сюжета. Драма персонажей раскрывается то в их рассказе, то в показе на сцене отдельных моментов из их жизни (например, встреча Падчерицы и Отца в заведении мадам Паче), то в финале – смерти двух детей. Эта смерть такая же фантастика, превращенная в реальность, как и появление на сцене мадам Паче, которой не было в числе персонажей. Такова сила искусства, которое может, по утверждению Пиранделло, не только заменять жизнь, но и опережать ее. Он поставил искусство на уровень действительности, противопоставив правдоподобию реальность иллюзии.
Прошлое, настоящее и непосредственная реальность как бы сосуществуют в пьесе Пиранделло, что позволяет ему глубже раскрыть драму персонажей. Эта драма психологическая, однако в ней отразился и социальный момент – трагическое положение индивида в современном писателю обществе, что он подчеркнул в судьбе Падчерицы.
Проблему отчуждения и разобщенности людей своего времени драматург попытался обосновать философски с помощью неадекватности "лица" и "маски". В пьесе "маски" всех персонажей отражают лишь малую долю их глубинной внутренней жизни. Только "маска" Матери совпадает с ее истинным лицом страдающей женщины, целиком поглощенной одним чувством – любовью к детям.
Постановка "Шести персонажей" в Риме ознаменовалась скандалом; пьеса шла под громкие крики негодования и одобрения зрителей, большинству из которых трудно было отказаться от традиционных представлений о театре и воспринять новаторские идеи Пиранделло.
Проблему "драмы-спектакля" Пиранделло разрабатывает в двух других пьесах: "Каждый по-своему" и "Сегодня мы импровизируем", составивших вместе с "Шестью персонажами" "театральную трилогию". В новых пьесах, используя тот же прием "сцены на сцене", Пиранделло создает яркое театральное представление, стирая традиционные грани между режиссером, актерами и зрителями. Актеры как бы получают возможность импровизировать, а зрители – непосредственно участвовать в развитии действия. Так актеры, режиссер и зрители как бы вместе создают спектакль – "чудо искусства", которое длится мгновение. Пиранделло особо подчеркнул роль режиссера в творении этого "чуда".
Пьеса "Генрих IV" по праву считается одной из самых глубоких философских драм Пиранделло, которую иногда ошибочно именуют фарсом. Главный герой (настоящее его имя не называется) выступает только под "маской" германского императора Генриха IV, жившего в XI в., а его одинокая вилла предстает как императорский замок с тронным залом. Другие персонажи пьесы выступают под своими собственными именами и под именами исторических лиц. Но пьеса Пиранделло не историческая, а философская. В ней рассказывается не об участи германского императора, вступившего в конфликт с папской властью, а о трагической судьбе одинокого человека, испытавшего предательство в любви и дружбе.
Действие пьесы развивается в двух планах – прошлом и настоящем. Прошлое – молодость героя, любовь и надежды на счастье, а также и безумие в течение двенадцати лет после случайного падения с лошади, неожиданное выздоровление и разыгрывание в течение восьми лет роли императора Генриха IV. Уход от действительности в иллюзию обусловлен в пьесе конфликтом героя со светским обществом, к которому он прежде принадлежал. Когда герой, выздоровев, узнал о том, что его соперник в любви, подстроивший несчастный случай, овладел сердцем его возлюбленной, он решил не возвращаться в общество, в котором для него уже не было места. Добровольно надетая "маска" Генриха IV сделалась своеобразной формой самозащиты и вместе с тем протеста и насмешки, превратив карнавальный маскарад в реальность его нового бытия.
Настоящее – встреча мнимого Генриха IV через двадцать лет с его бывшей возлюбленной и ее юной дочерью, невестой племянника главного героя, а также с его соперником и врагом и доктором, готовым вылечить больного. Все они появляются перед Генрихом IV переодетыми в костюмы исторических лиц той эпохи. Как будто их миссия гуманна – они хотят помочь главному герою обрести рассудок. Однако, вскрывая противоречие между видимостью и сущностью действующих лиц, Пиранделло показывает Генриха IV мудрецом и философом, а настоящими безумцами тех, кто хочет вернуть его в общество с его лицемерной моралью. В тронном зале разыгрывается настоящий спектакль, в котором сталкивается "игра" двух сторон: добровольная, но вынужденная игра Генриха IV и игра – светская забава приехавших на виллу, которые подвергают его жестокому испытанию: вместо портретов Генриха IV и его возлюбленной в молодости в рамы встают племянник главного героя и его невеста. В этот кульминационный момент развития действия Генрих IV вынужден сбросить "маску", чтобы разоблачить обман. Он показывает свое истинное лицо одинокого и страдающего человека и мстит за себя, пронзив шпагой своего противника. Акт возмездия, совершенный через двадцать лет, является нравственной победой главного героя, но он и углубляет его драму – теперь он уже всегда должен носить свою "маску", уйдя в созданный им иллюзорный мир.
В "Генрихе IV" нет развития характера главного героя. Его внутренняя жизнь раскрывается с помощью идеи "лица" и "маски" и предстает как сумма душевных состояний, изменчивых и непостоянных, в зависимости от ситуаций, в которых оказывается герой. Важную роль в самораскрытии персонажей драмы Пиранделло отводит парадоксу: приехавшие на виллу гости разыгрывают исторических лиц XI в., что ставит их в положение шутов, а мнимый сумасшедший, понимая это шутовство, издевается над ними и даже выходит из своей роли. Второй парадокс – замена портретов живыми людьми – приводит к обратному результату: умственно здоровый человек, отомстив за себя, навсегда надевает "маску" безумия. Парадоксы в пьесах Пиранделло – это не только наследие театра "гротеска", для которого главным была пародия на современное общество и буржуазную семью, в парадоксах Пиранделло получили отражение трагизм действительности и противоречивость сознания его времени.
В пьесах Пиранделло нет не только характера, но и развития действия в его традиционном понимании. Внимание переносится с событий на "словесное" действие, которое движет пьесу по замкнутому кругу, возвращаясь всякий раз к тому, с чего оно началось. В новой структуре пьесы нашел свое воплощение взгляд писателя на бесполезность всяких усилий самовыражения персонажей. Таким образом, "юморизм" в драматургии Пиранделло – это прежде всего анализ внутреннего мира персонажей, приводящий к разрушению иллюзий, а также соединение в пьесе трагических и комических черт.
В утверждении философского содержания драмы и новых требований режиссуры на итальянской сцене важную роль сыграл основанный Пиранделло в Риме в 1925 г. "Театро д"арте" ("Художественный театр"). Деятельность театра продолжалась три года; его гастроли по Европе и в Латинской Америке принесли Пиранделло мировое признание.
Завершают драматургическую деятельность Пиранделло пьесы, которые он сам назвал "мифами": "Новая колония" (1928), "Лазарь" (1929), "Горные великаны" (1936). Его обращение к "мифам" продиктовано стремлением обрести нравственно-философскую опору в фашистской Италии, в которой он все больше чувствовал одиночество. Это и время глубоких раздумий писателя над судьбами искусства в современном мире.
Идея придать действию большую театральность заставила Пиранделло обратиться к приему "театра в театре", популярному еще в эпоху Возрождения. В пьесе Пиранделло занавес поднят, на сцене актеры, занятые репетицией новой пьесы. В этот момент из зрительного зала появляются освещенные ярким светом шесть персонажей: Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик 14 лет и девочка 4 лет. Чтобы отделить персонажей от актеров труппы, Пиранделло использовал прием импровизированной комедии и "надел" на персонажей маски, выражающие суть каждого из них: Отец – угрызение совести, Мать – страдание, Сын – презрение, Падчерица – месть. Персонажи ищут автора, который воплотил бы их в художественные образы, и предлагают режиссеру поставить их драму на сцене. Пиранделло намеренно сталкивает два плана: реальный (актеры, репетирующие пьесу) и нереальный, фантастический (персонажи из ненаписанной комедии). Созданные воображением персонажи, по мысли Пиранделло, так же реальны, как и актеры, и еще более реальны, чем сама жизнь.
Драма персонажей начинается обыденно и заканчивается трагически. Это история семьи, в которой Отец, думая, что жена влюблена в другого, оставляет ее. Она уходит к секретарю своего мужа и счастливо живет с ним, оставя старшего сына. У нее рождается еще трое детей. После смерти секретаря семья возвращается в родной город. Это – прошлое. Настоящее семьи более драматично. Старшая дочь (Падчерица), чтобы спасти родных от нищеты, становится на путь порока, встречаясь с мужчинами в заведении некоей мадам Паче. Отец, узнав обо всем, раскаивается и поселяет семью в своем доме. Здесь разыгрывается новая трагедия. Старший сын отворачивается от Матери и не признает ее незаконных детей, Падчерица не хочет примириться с Отцом. Семейный конфликт завершается смертью детей: в бассейне тонет маленькая девочка и стреляется Младший сын. Режиссер, сбитый с толку всем, что происходит, не может отличить, где игра, а где реальность, и прерывает спектакль. Четверо персонажей покидают сцену – им так и не удалось воплотить себя в искусстве.
В пьесе нет последовательного развития сюжета. Драма персонажей раскрывается то в их рассказе, то в показе на сцене отдельных моментов из их жизни (например, встреча Падчерицы и Отца в заведении мадам Паче), то в финале – смерти двух детей. Эта смерть такая же фантастика, превращенная в реальность, как и появление на сцене мадам Паче, которой не было в числе персонажей. Такова сила искусства, которое может, по утверждению Пиранделло, не только заменять жизнь, но и опережать ее. Он поставил искусство на уровень действительности, противопоставив правдоподобию реальность иллюзии.
Прошлое, настоящее и непосредственная реальность как бы сосуществуют в пьесе Пиранделло, что позволяет ему глубже раскрыть драму персонажей. Эта драма психологическая, однако в ней отразился и социальный момент – трагическое положение индивида в современном писателю обществе, что он подчеркнул в судьбе Падчерицы.
Проблему отчуждения и разобщенности людей своего времени драматург попытался обосновать философски с помощью неадекватности "лица" и "маски". В пьесе "маски" всех персонажей отражают лишь малую долю их глубинной внутренней жизни. Только "маска" Матери совпадает с ее истинным лицом страдающей женщины, целиком поглощенной одним чувством – любовью к детям.
Постановка "Шести персонажей" в Риме ознаменовалась скандалом; пьеса шла под громкие крики негодования и одобрения зрителей, большинству из которых трудно было отказаться от традиционных представлений о театре и воспринять новаторские идеи Пиранделло.
Проблему "драмы-спектакля" Пиранделло разрабатывает в двух других пьесах: "Каждый по-своему" и "Сегодня мы импровизируем", составивших вместе с "Шестью персонажами" "театральную трилогию". В новых пьесах, используя тот же прием "сцены на сцене", Пиранделло создает яркое театральное представление, стирая традиционные грани между режиссером, актерами и зрителями. Актеры как бы получают возможность импровизировать, а зрители – непосредственно участвовать в развитии действия. Так актеры, режиссер и зрители как бы вместе создают спектакль – "чудо искусства", которое длится мгновение. Пиранделло особо подчеркнул роль режиссера в творении этого "чуда".
Пьеса "Генрих IV" по праву считается одной из самых глубоких философских драм Пиранделло, которую иногда ошибочно именуют фарсом. Главный герой (настоящее его имя не называется) выступает только под "маской" германского императора Генриха IV, жившего в XI в., а его одинокая вилла предстает как императорский замок с тронным залом. Другие персонажи пьесы выступают под своими собственными именами и под именами исторических лиц. Но пьеса Пиранделло не историческая, а философская. В ней рассказывается не об участи германского императора, вступившего в конфликт с папской властью, а о трагической судьбе одинокого человека, испытавшего предательство в любви и дружбе.
Действие пьесы развивается в двух планах – прошлом и настоящем. Прошлое – молодость героя, любовь и надежды на счастье, а также и безумие в течение двенадцати лет после случайного падения с лошади, неожиданное выздоровление и разыгрывание в течение восьми лет роли императора Генриха IV. Уход от действительности в иллюзию обусловлен в пьесе конфликтом героя со светским обществом, к которому он прежде принадлежал. Когда герой, выздоровев, узнал о том, что его соперник в любви, подстроивший несчастный случай, овладел сердцем его возлюбленной, он решил не возвращаться в общество, в котором для него уже не было места. Добровольно надетая "маска" Генриха IV сделалась своеобразной формой самозащиты и вместе с тем протеста и насмешки, превратив карнавальный маскарад в реальность его нового бытия.
Настоящее – встреча мнимого Генриха IV через двадцать лет с его бывшей возлюбленной и ее юной дочерью, невестой племянника главного героя, а также с его соперником и врагом и доктором, готовым вылечить больного. Все они появляются перед Генрихом IV переодетыми в костюмы исторических лиц той эпохи. Как будто их миссия гуманна – они хотят помочь главному герою обрести рассудок. Однако, вскрывая противоречие между видимостью и сущностью действующих лиц, Пиранделло показывает Генриха IV мудрецом и философом, а настоящими безумцами тех, кто хочет вернуть его в общество с его лицемерной моралью. В тронном зале разыгрывается настоящий спектакль, в котором сталкивается "игра" двух сторон: добровольная, но вынужденная игра Генриха IV и игра – светская забава приехавших на виллу, которые подвергают его жестокому испытанию: вместо портретов Генриха IV и его возлюбленной в молодости в рамы встают племянник главного героя и его невеста. В этот кульминационный момент развития действия Генрих IV вынужден сбросить "маску", чтобы разоблачить обман. Он показывает свое истинное лицо одинокого и страдающего человека и мстит за себя, пронзив шпагой своего противника. Акт возмездия, совершенный через двадцать лет, является нравственной победой главного героя, но он и углубляет его драму – теперь он уже всегда должен носить свою "маску", уйдя в созданный им иллюзорный мир.
В "Генрихе IV" нет развития характера главного героя. Его внутренняя жизнь раскрывается с помощью идеи "лица" и "маски" и предстает как сумма душевных состояний, изменчивых и непостоянных, в зависимости от ситуаций, в которых оказывается герой. Важную роль в самораскрытии персонажей драмы Пиранделло отводит парадоксу: приехавшие на виллу гости разыгрывают исторических лиц XI в., что ставит их в положение шутов, а мнимый сумасшедший, понимая это шутовство, издевается над ними и даже выходит из своей роли. Второй парадокс – замена портретов живыми людьми – приводит к обратному результату: умственно здоровый человек, отомстив за себя, навсегда надевает "маску" безумия. Парадоксы в пьесах Пиранделло – это не только наследие театра "гротеска", для которого главным была пародия на современное общество и буржуазную семью, в парадоксах Пиранделло получили отражение трагизм действительности и противоречивость сознания его времени.
В пьесах Пиранделло нет не только характера, но и развития действия в его традиционном понимании. Внимание переносится с событий на "словесное" действие, которое движет пьесу по замкнутому кругу, возвращаясь всякий раз к тому, с чего оно началось. В новой структуре пьесы нашел свое воплощение взгляд писателя на бесполезность всяких усилий самовыражения персонажей. Таким образом, "юморизм" в драматургии Пиранделло – это прежде всего анализ внутреннего мира персонажей, приводящий к разрушению иллюзий, а также соединение в пьесе трагических и комических черт.
В утверждении философского содержания драмы и новых требований режиссуры на итальянской сцене важную роль сыграл основанный Пиранделло в Риме в 1925 г. "Театро д"арте" ("Художественный театр"). Деятельность театра продолжалась три года; его гастроли по Европе и в Латинской Америке принесли Пиранделло мировое признание.
Завершают драматургическую деятельность Пиранделло пьесы, которые он сам назвал "мифами": "Новая колония" (1928), "Лазарь" (1929), "Горные великаны" (1936). Его обращение к "мифам" продиктовано стремлением обрести нравственно-философскую опору в фашистской Италии, в которой он все больше чувствовал одиночество. Это и время глубоких раздумий писателя над судьбами искусства в современном мире.
Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) очень важна в контексте творчества Пиранделло по той причине, что в ней дилемма «иллюзия – реальность» решается не просто как проблема взаимоотношения между жизнью и фикцией, но и как проблема соотношения искусства и жизни.
В театре, в котором идет очередная репетиция, неожиданно появляются жесть персонажей, созданных писательской фантазией: Отец, Мать, Падчерица, Сын, младшие сын и дочь. Они страдают оттого, что они недовоплощены, рассказывают трагическую историю своей жизни, ожидая помощи от режиссера и актеров. Но тем не удается «воплотить» в сценическое действо судьбу персонажей – у них это получается фальшиво.
В пьесе два слоя. История шести персонажей - мелодрама, довольно банальная, но отражавшая взаимное непонимание людей, близких по родству. Отец (здесь он явный выразитель авторской концепции) творит о том, что каждый человек - это особенный мир, не воспринимаемый другими. Люди напрасно считают себя цельными личностями - в нас сто, тысяча и больше видимостей и каждый играет отведенную ему роль. Наиболее печально трагедия взаимного отчуждения отразилась во взаимоотношениях Отца и Падчерицы и в озлоблении Сына. Многоликость человеческого «я» прекрасно демонстрируется противоречием между надетыми на персонажей масками (здесь появились сценические маски!), выражавшими какое-либо одно состояние, и сложностью чувств, испытываемых этими персонажами.
Второй слой пьесы - тема искусства, театра. И снова Отец высказывает мысли автора. Он говорит о том, что искусство не может быть вульгарно правдоподобным. Оно само по себе - жизнь, даже более реальная, чем действительность. Парадокс заключается в том что персонажи проживают свою выдуманную историю исключительно достоверно, в то время как актеры, пытаясь им подражать, терпят поражение. Персонаж - это «кто-то», это нечто зафиксированное, а живой человек может быть «ничем». Творение искусства способно обрести свою самостоятельность. В пьесе намерение смешаны два мира - реальный и придуманный. Это особенно четко ощущается в конце, когда раздается выстрел, совершенный мальчиком - персонажем.
Хотя Пиранделло не выразил идею об автономности искусства от действительности так резко, как это сделали эстеты, мысль о самоценности художественного творения сближает его с ними.
Игра с именами: имен ни у кого нет, они названы в соотвествии со своими функциями в социуме. Мадам Паче - тоже не имя, она прежде всего МАДАМ.
Что интересно : строение пьесы - театр в театре. Это сделано специально, что бы показать ситуативность, отстранить театр от зрителя. На эту тему стоит хорошо поговорить, вспомнить Брехта с его театром отчуждения.
Лорка г. «Кровавая свадьба»
В период расцвета Лорки как драматурга он написал «кровавую свадьбу». Темой для очередного своего произведения для театра он выбрал трагическую историю, о которой узнал из газет в 1928 году. Андалузская «кровавая свадьба» произошла в провинции Альмерия, вблизи от Нихара: невеста, вместо того чтобы отправиться в церковь, сбежала со своим прежним возлюбленным (кстати, ее двоюродным братом), после чего ее нашли в лесу в изорваной одежде, рядом с ней лежало тело ее любовника, убитого ее братом. В реальной истории орудием убийства был пистолет, но в своей пьесе Лорка предпочел нож: вообще нож, кинжал, наваха встречаются в его произведениях повсюду. Обстоятельства этого дела, по сообщению El Heraldo de Madrid, так и остались невыясненными.
Федерико начал работу над пьесой еще в 1928 году, затем на несколько лет отложил ее, вернулся к ней летом 1932 года, после путешествия вместе с народным театром «Баррака» по испанской провинции. Большая часть «Кровавой свадьбы» была готова к концу лета. В начале 1933 года Лорка ее дописал. Премьера спектакля состоялась 8 марта 1933 года в театре «Беатрис» в Мадриде. Главную роль играла актриса Хосефина Диас де Артигас. В зале присутствовали многие известные люди того времени: Унанимо, нобелевский лауреат Хасинто Бенавенте, поэт и будущий нобелевский лауреат Висенте Алейсандре, Луис Сернуда, Хорхе Гильен... Позднее в этом спектакле сыграла великая аргентинская актриса Лола Мембривес - в Буэнос-Айресе 25 октября 1933 года. И, конечно, актриса Маргарита Ксиргу, друг и театральный кумир Лорки, также выступит в этой роли - в Барселоне 22 ноября 1935 года.
Жанр «Кровавой свадьбы» можно определить как драматическую поэму, хотя некоторые критики сразу же отнесли ее в разряд сельской мелодрамы. Смешение двух жанров, а особенно обращение к coplas, куплетам из цыганской мифологии, несколько смущало университетских критиков. Сюжет был достаточно тривиальным, но сама пьеса была явлением неординарным. Доказатательством этому может служить ее непреходящая популярность. «Кровавую свадьбу» ставят во многих театрах по всему миру, снимают фильмы, воплощают в танце.
«Кровавая свадьба», эта «трагедия в трех актах и семи картинах» носит на себе явный отпечаток Андалузии с ее цыганской мифологией. Ее композиция в некоторых сценах, в которых участвуют сразу несколько персонажей, напоминает ораторию: голоса переплетаются, затем разбегаются, опять накладываются. В пьесе отсутствуют имена собственные: Мать, Жених, Невеста, Соседка, Служанка, Девушки. Имя есть только у одного персонажа, Леонардо: из-за него все началось и из-за него все закончится. В самом начале спектакля возникает тема ножа: сын просит принести мать нож для того, чтобы срезать грозди винограда. Мать вздрагивает и причитает: «Нож... нож! Будь они прокляты, эти ножи, и тот бандит, кто их придумал!». Становится ясно, что этот предмет сыграет главную роль в повествованиии. Мать уже потеряла мужа и старшего сына, погибших от ножа, и боится потерять младшего. Простой сюжет: в день свадьбы невеста сбежала со своим прежним возлюбленным, жених бросился в погоню. Соперники зарезали друг друга. В произведениии Лорки эта немудреная фабула вся пронизана и облагорожена поэзией, музыкой и общей атмосферой мифа: это и Луна - она поднимается над лесом и льет свой зловещий свет на кровавую дуэль соперников, и Рок, вторгающийся в действие сразу - вместе со словами матери, посылающей проклятие ножам. Диалоги в пьесе перемежаются с пением и лирическими строками фольклора, от колыбельных песен до цыганских куплетов, которые были дороги Лорке. Нужно отметить, что всю музыку к этой пьесе написал сам Лорка, обработав народные мелодии. Он и раньше писал музыку для своих пьес, музыкальные фрагменты для «Марианы Пинеды» и «Чудесной башмачницы». В «Кровавой свадьбе» он проявил себя настоящим композитором, он хотел, чтобы все лирические места в трагедии были пропеты. Нет никакого сомнения в том, что если бы Лорка остался жив, то стал бы оригинальным драматургом-композитором и создал бы несколько опер или zarzuelas, которые пользовались бы таким же успехом.
В пьесе Лорки есть мистические персонажи. Это Луна и Нищенка-Смерть. В третьем акте трагедия приближается к кровавлму, смертельному концу. На сцене появляется Нищенка-Смерть и раздвигает свои черные покрывала. Сама судьба возвещает, что соперники должны погибнуть. Луна становится сообщницей Смерти: «Я буду освещать им путь!», а Нищенка-Смерть подсказывает: «Свети прямо на куртку, высвечивай пуговицы - и тогда нож наверняка найдет свой путь!». Луна предупреждает Смерть о неизбежном сближении двух соперников, и та скрепляет своей печатью их гибель:
Давай, свети сильней! Ты слышишь?
Тогда они не смогут разминуться!
Но все же главной темой этой трагедии стали страсти человека. Главное здесь не месть, не честь и чистота, в которой клянется Невеста в последнем акте. Настоящая, глубинная тема «Кровавой свадьбы» - любовная страсть, непобедимая, властная, пожирающая. Всепоглощающее желание, как с ним можно бороться? Остается только сказать, как сказал об этом Леонардо и затем повторила Невеста: «Это не моя вина!» Ими владеет Эрос, они не властны над собой. «Виноват» огонь в крови - южный, средиземноморский, этот опасный дар олимпийских богов, которые, как сказал Камю, «говорят лучами солнца». Этим огнем охвачены Невеста и ее возлюбленный, ставшие одним пылающим факелом. Невеста восклицает:
Смотрю на тебя - красота твоя жжет!
Возлюбленный ей отвечает:
Огонь от огня загорается -
Малое пламя два колоса сгложет.
Лорка наделил свою пьесу духом подлинной страсти, а кинематографисты и хореографы, со своей стороны, воздали ей должное. Но эта страсть не найдет утоления. Опять возникает тема «невозможной любви», характерная для творчества Лорки. Можно сказать, что Федерико был одержим этим наваждением, на нем построены все его поэмы, песни, комедии и драмы. Характеры его персонажей всегда имеют аллегорический подтекст. В «Кровавой свадьбе» Жених - безликое существо, подчиненное воле своей матери. Возлюбленный Невесты - страстный герой, умчавший ее на гордом скакуне: этот образ в пьесе является символом торжествующего секса. Невеста, рабыня страсти, так объясняет свой выбор Матери: «Я была опалена огнем, изъязвлена внутри и снаружи, и ваш сын был для меня как малая толика воды, от которой я ждала покоя на своем кусочке земли, детей, здоровья. Но тот, другой, был для меня бурным темным ручьем, несущим сломанные ветки; он чаровал меня своим напевом и шорохом тростника. Я резвилась с вашим сыном, как с ребенком, искупавшимся в прохладной водичке, а тот, другой, посылал ко мне сотни птиц, к пению которых я прислушивалась, останавливаясь на бегу; он покрывал благодатным инеем мои раны - раны бедной увядшей девушки, обгоревшей в огне». Увлекающая за собой страсть и сметающая все на своем пути... Именно так Лорка и представлял себе любовь, «невозможную любовь».
Игры с именами: У всех персонажей, кроме Леонардо, нет имен. Они все определившиеся, их роли в прессе понятны. Леонардо же является катализатором конфликта.
Что интересно: Лорка отталкивается во вдохновении он цветов и света. Даже в песнях, которые поют младенцу вода именно черная и т.д. + много символов, например: апельсиновые цветы, которыми украшают невесту - обозначают девственность невесты. Невеста отказывается их надевать, долго припирается на этот счет - тонкий намек что она уже не девочка, или не считает себя таковой.
4 сентября в Волковском театре состоялся предпоказ спектакля, премьеру которого зрители увидят 23 сентября – постановка «Шесть персонажей в поисках автора» по одноимённой пьесе драматурга Луиджи Пиранделло завершит девятнадцатый Волковский международный фестиваль.
Анджей Бубень, режиссёр из Польши, получил театральное образование в Петербурге, много работает в России и хорошо известен в Европе, часто берется за тексты с философской подоплёкой. Сюжет пьесы Пиранделло уводит зрителя, как Алису в Зазеркалье, по обратную сторону творческого процесса, то есть создания драматургического произведения и рождения спектакля, и доводит до вопроса – кто более реален: персонаж или актёр, человек; что более иллюзорно – наша реальность, которая каждое мгновение меняется, становясь миражом, или сотворённые автором герои, бытие которых неизменно. Главные герои произведения Пиранделло – печальные персонажи недописанной пьесы, которые приходят в театр во время репетиции и заставляют режиссёра стать их автором, воплотить их недореализованное существование на сцене.
Постановщик Анджей Бубень отказался от авторского видения персонажей, то есть от искусственно созданных лиц, тяжелого грима, элементов наследия дель-арте, характерного для диалектальных театров Италии, современных Пиранделло, – пьеса написана в 1921 году. Постановка, изображающая театр в театре, где актёры играют актёров, уходит от каких-либо признаков времени или излишней театральности. Нет декораций, изображающих реальность, только задник-стена (похож на тот, который используется в «Пилораме плюс») становится то вертикалью в небо, то гладью озера, то чуть ли не порталом в иные миры или через видеопроекцию – в душу (Художник – Светлана Тужикова, Петербург).
Начинается спектакль обыденно – на сцену выходят какие-то люди – артисты собираются на репетицию, здороваются со зрителями – каждый по отдельности. Они ходят по кругу, вокруг упомянутой стены, занимающей центральную часть сцены, все быстрее и быстрее, повторяя свои действия, приветствия бесконечное количество раз. Их манипуляции за задником транслируются на стену-экран. Музыка ускоряется, добавляются новые шумы, воронкообразное движение людей крутит и вертит, затягивая, истязая исполнителей нарастающим темпом. Наконец, этот танец спешки и однообразия прекращается – приходят суфлёр (Владимир Майзингер) и режиссёр (Николай Зуборенко). Но эта воронка дана не просто так, она отражает всю последующую структуру спектакля.
Отношения между режиссёром и актёрами, самопрезентация примы, перепалки на репетициях здесь показывают театр, утративший творческий дух. Каждый здесь – маска, исполняющий свою роль в коллективе; небожители по должности и позе, но, вероятно, забывшие, что такое полёт. И заявившимся из зала персонажам в чёрном далеко не сразу удаётся переломить их самодовольство. Такие непохожие – интеллигентный Отец Валерия Кириллова, трагически-разбитная Падчерица Дарьи Таран, знойная и ледяная страдалица Мать Александры Чилин-Гири, отстранённый Сын Максима Подзина, представляющие каждый определённый типаж, окружив несколько расслабленного режиссёра-не-тирана Николая Зуборенко, ведут спектакль. Наиболее активна из них Падчерица, и Дарья Таран, в этой большой роли чувствует себя свободно и раскованно, стимулируя и провоцируя окружающих. Но нельзя сказать, что в этом ансамбле кто-то главный, как в оркестре при исполнении симфонии – исполнители солируют, создают дуэты, растворяются друг в друге. Младшие дети – бессловесные роли мальчика и девочки – это куклы в серых костюмчиках, они там, где-то в своем Зазеркалье, знаковые в своей безликости; многие изменения на сцене можно заметить по отношению участников спектакля к ним.
Ключевая сцена – когда персонажи изображают сцену в публичном доме. Начинается самое интересное – наглядная демонстрация вживания артиста в роль. Персонажи показывают, что произошло в их жизни, это для них очень болезненно. Драма нарастает, но режиссёр обрывает сцену посередине – как это и происходит на настоящих репетициях, делает свои замечания. А ведь бестактная профессия – режиссёр! После этой паузы не менее яркая сцена – место «персонажей» занимают будущие исполнители ролей Отца и Падчерицы, Премьер и Премьерша, Виталий Даушев и Татьяна Коровина. Они в светлом, молоды и красивы, звучит легкомысленный мотивчик, мужчина, полный жизненных сил и, очевидно, гордый своей прекрасной физической формой, пружинистой походкой спускается по лестнице к женщине. Они с радостью реагируют друг на друга – очевидны отношения этих героев. Возможно, в этом эпизоде ещё и ответ на повисшую реплику, почему автор не закончил пьесу – «из-за своего презрения к театру, какого требует сегодняшняя публика…». Персонажи сопротивляются такой интерпретации, им смешно, они противятся преобразованию их драмы в водевильчик. Так ведь и получается: при первом знакомстве актёра с ролью, роль может «сопротивляться», только, естественно, не криками и смехом. Конфликт не сглаживается, пока исполнитель роли не проникнется ею, не сформулирует предысторию своего героя, его цели, задачи, мечты и не прочувствует болевые точки, которые должны стать его. Далее по тексту оказывается, что и сам драматург не может сопротивляться своим персонажам, они рождаются и развиваются по определенным законам и в определённый момент сюжет их жизни формируется сам собой и именно так, а не иначе. И здесь «персонажи» доигрывают прерванный эпизод в борделе, но уже на вертикали наклонной стены, которая по ходу действа становится всё менее и менее наклонной и становится почти страшно. После этих сцен на репетиции происходит перелом. Пока ещё неявно, но шаг за шагом, артисты «впитывают» в себя суть своих персонажей, каждый своего; из этого Зазеркалья никто сбежать не может, пока не проживёт роль. Кто-то берёт кукольных мальчика и девочку – тоже герои, хоть и бессловесные, но важные фигуры в представляемой «персонажами» драме. По несколько «дублёров» на каждую роль, они повторяют за «персонажами» слова с разной интонацией, на сцене время от времени устанавливается шум и гам. И уже «мальчика» невозможно вырвать из рук актёра, который теперь и есть тот мальчик (Руслан Халюзов), его глаза горят одержимостью, обнажённые мощные руки сливаются с кукольным тельцем... Как в воронку, артистов затягивает в образы «персонажей», которые доказывают, что они реальны, более реальны, чем обычная жизнь, которая быстро превращается во «вчера». К финалу на сцене нет наблюдателей, все живут и содрогаются от ужаса воплощаемого повествования. В финале уже непонятно кто ранен – артист во время репетиции или персонаж, в данном случае – пустолицый манекен из папье-маше и тряпок. Может быть, и заигрались, выпали в иную реальность, как в средневековой мистерии, когда актёра, исполняющего роль казнимого, Христа или грешника, иногда случайно распинали на самом деле. Актёрское перевоплощение, погружение в роль – вот оно.
Это была генеральная репетиция, ещё не премьера. Но это уже крепкий, сложившийся спектакль, без традиционных оговорок про премьеру, что «постановка, конечно, будет ещё расти…». И страшные истории, рассказанные персонажами, сами по себе производят впечатление на зрителя, но здесь ещё более сложный контекст, чем в сентиментальной драме. Умный, глубокий спектакль, не похожий на другие. Станиславский был бы доволен.
Фотография с сайта Волковского театра
Ирина Пекарская, театральный критик
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Персонажи еще не написанной комедии
Падчерица.
Мальчик, Девочка – оба не произносят ни единого слова.
Мадам Паче (лицо, впоследствии исключенное).
Актеры и служащие театра.
Директор – он же режиссер. В дальнейшем будет именоваться просто Директором.
Премьерша.
Вторая актриса.
Молодая актриса.
Молодой актер.
Другие актеры и актрисы.
Заведующий сценой.
Машинист сцены.
Секретарь директора.
Осветители и рабочие сцены.
Действие происходит днем, во время репетиции, на сцене драматического театра.
Пьеса не делится ни на акты, ни на сцены. Действие прерывается в первый раз, когда Директор и глава персонажей еще не написанной комедии уйдут за кулисы обдумывать сценарий, а актеры разойдутся по своим уборным. Занавес при этом не дается. Второй раз оно прерывается из-за машиниста сцены, который даст занавес по ошибке.
При входе в зал зрители увидят поднятый занавес и почти пустую, затемненную сцену… словом, у них будет впечатление, что к спектаклю ничего еще не готово.
Две приставные лесенки (одна – справа, другая – слева) соединяют сцену со зрительным залом.
На авансцене, рядом с зияющим люком, – сдвинутая набок суфлерская будка.
Сбоку от будки, у самой рампы, – столик и директорское кресло, повернутое спинкой к зрительному залу. Рядом еще два столика – один побольше, другой поменьше, с расставленными вокруг них стульями. Все это приготовлено для репетиции. В глубине сцены виднеются еще стулья. Они предназначены для актеров, ожидающих своей очереди. Еще дальше виднеется угол рояля. После того как в зале притушат огни, на сцене появится Машинист. На нем синяя рабочая блуза, у пояса – сумка с инструментами. Машинист проследует в дальний угол сцены, возьмет приспособления для установки декораций, разложит их на авансцене и, опустившись на колени, примется вколачивать гвозди. На стук молотка из-за кулис выбежит Заведующий сценой.
Заведующий сценой. Ты что делаешь?
Машинист. Что делаю? Прибиваю.
Заведующий сценой. А знаешь, который теперь час? (Смотрит на ручные часы.) Половина одиннадцатого. С минуты на минуту придет директор, и начнется репетиция.
Машинист. Скажи, пожалуйста, а когда же работать?
Заведующий сценой. Когда хочешь, только не сейчас.
Машинист. А когда же?
Заведующий сценой. Уж конечно, не во время репетиции! Сейчас же забирай свое барахло! Мне надо готовить сцену для второго акта «Игры интересов».
Машинист, вздыхая и чертыхаясь, собирает инструмент и уходит за сцену. Сцена постепенно начинает наполняться акте рам и. Сначала появляется один, потом другой, затем сразу двое, потом целая группа. На сцене должно быть человек девять или десять… словом, столько, сколько необходимо для репетиции пьесы Пиранделло «Игра интересов», назначенной на сегодня. При входе на сцену актеры раскланиваются сперва с Заведующим сценой, затем здороваются друг с другом. Некоторые расходятся по своим уборным; другие – и среди них Суфлер, держащий под мышкой свернутый в трубку текст пьесы, – остаются на сцене в ожидании Директора. Оставшиеся перебрасываются шутками, кто-то закуривает сигарету, кто-то жалуется на порученную ему роль, кто-то громким голосом читает отрывки из театрального журнальчика. Весьма желательно, чтобы актеры и актрисы были одеты в костюмы и платья веселых тонов и чтобы вся эта импровизированная сценка, при всей ее натуральности, шла в быстром, хорошем темпе. Одного из актеров можно даже усадить за рояль и заставить сыграть что-нибудь веселое, танцевальное. Тогда самые молодые из актеров и актрис смогут даже потанцевать.
Заведующий сценой (хлопает в ладоши, призывая актеров к порядку). Внимание, внимание! Пришел господин директор!
Музыка и танцы резко обрываются. Актеры поворачиваются к входу в зрительный зал, откуда появляется Директор. На голове у него котелок, под мышкой трость, в зубах толстая сигара. Он идет по проходу между рядами кресел и, отвечая на приветствия актеров, подымается по приставной лесенке на сцену. Секретарь вручает ему почту: журнал и машинописные листы.
Директор. Писем нет?
Секретарь. Нет. Это все.
Директор (протягивая ему машинописные листы). Отнеси ко мне в кабинет. (Оглядевшись вокруг, обращается к Заведующему сценой.) О, да здесь ни черта не видно! Дайте, пожалуйста, свет.
Заведующий сценой. Одну минуту! (Идет распорядиться насчет света.)
Вскоре вся правая сторона сцены, где находятся актеры, заливается слепящим белым светом. Пока Заведующий сценой возился с освещением, Суфлер уже занял место в будке, зажег лампочку и разложил перед собой текст репетируемой пьесы.
Директор (ударяя в ладоши). Начали, начали! (Заведующему сценой.) Кого нет?
Заведующий сценой. Премьерши!
Директор. Как всегда! (Смотрит на часы.) Мы и так опоздали на целых десять минут. Прошу отметить… В другой раз будет знать…
Не успел он излить свой гнев, как из глубины зала раздается голос Премьерши: «Нет, нет! Не отмечайте! Я здесь!»
Одетая во все белое, в кокетливой шляпке и с маленькой собачонкой на руках, она вихрем промчалась по залу и вспорхнула по лесенке на сцену.
Можно подумать, что вы дали обет всегда опаздывать!
Премьерша. Извините! Я так долго искала такси, чтобы поспеть вовремя! Но вы ведь еще не начали! К тому же в первой сцене я вообще не занята! (Назвав Директора фамильярно по имени, она сует ему собачку.) Умоляю, заприте ее в уборной!
Директор (ворчливо). Еще и собака! Как будто здесь своих мало. (Снова ударив в ладоши, Суфлеру.) Начали, начали! Второй акт «Игры интересов». (Усаживаясь в кресло.) Внимание, господа! Кто занят в первой сцене?
Актеры и актрисы покидают авансцену и рассаживаются в стороне. На месте остаются только три актера, занятых в первой сцене, да еще Премьерша, которая, не обращая внимания на слова Директора, присела к одному из столиков, предназначенных для репетиции.
(Премьерше.) Вы, значит, заняты?
Премьерша. Я? Нет, господин директор!
Директор (сухо). Так отойдите же, черт возьми!
Премьерша поднимается и отходит к другим, незанятым актерам, сидящим в стороне.
(Суфлеру.) Начали!
Суфлер (читает по бумажке). «В доме Леоне Гала. Столовая и одновременно кабинет…»
Директор (поворачиваясь к Заведующему сценой). Поставим красную гостиную.
Заведующий сценой (делает пометку на листке бумаги). Красная. Отлично.
Суфлер (продолжает читать текст). «Обеденный стол накрыт, письменный – завален книгами и бумагами. Книжные шкафы и витрины с роскошными безделушками. В глубине сцены – дверь в спальню Леоне. Дверь слева ведет на кухню. Прихожая – справа».
Директор (подымаясь с кресла и показывая жестами). Прошу внимания: здесь, справа, – прихожая, вот тут, слева, – кухня. (Актеру, исполнителю роли Сократа.) Вы будете входить и уходить с этой стороны. (Заведующему сценой.) Там вы повесите компас, тут натянете занавески. (Снова усаживается в кресло.)
Заведующий сценой (записывает). Понятно.
Суфлер (продолжает чтение). «Сцена первая. Леоне Гала, Гвидо Венанци, Филиппе, по прозвищу Сократ». (Директору.) Авторские ремарки читать?
Директор. Ну да! Сто раз твердил вам об этом!
Суфлер (читает). «При поднятии занавеса мы видим на сцене Леоне Гала в поварской шапочке и белом переднике. В руках у него чашка и деревянная палочка, которой он приготовился сбивать гоголь-моголь; Филиппе, выряженный поваром, также сбивает гоголь-моголь. Гвидо Венанци сидя слушает».