Solfeggio: zajęcia przygotowawcze. Program edukacyjny działu przygotowawczego „Solfeż dla dzieci”

WSTĘP

Niniejsza instrukcja stanowi uogólnienie doświadczeń początkowych edukacja muzyczna przedszkolaków, którego podstawą metodologiczną jest teoria uczenia się przez problem, która stała się powszechna w praktyce szkół średnich.
Celem metody opartej na problemie jest rozwijanie umiejętności myślenia uczniów. W tym celu wiedzę przekazywaną przez nauczyciela wykorzystuje się bezpośrednio w procesie jej zdobywania. Jednocześnie nie ma prezentacji gotowych zasad, ani mechanicznego zapamiętywania terminów: zapamiętuje się je, bo trzeba ich cały czas używać. Horyzonty uczniów poszerzają się stopniowo za pomocą pytań i wykonalnych zadań. Metoda nauczania problemowego budzi w uczniu siły duchowe i kształtuje myślenie, stwarzając warunki do harmonijnego rozwoju.
W tym podręczniku skupiono się nie tylko na tym, czego uczyć, ale także na tym, jak uczyć. Autorzy widzą cel podręcznika nie tylko w oferowaniu nowa technika, ale także uczyć, jak uczyć.

Sama metodologia wiąże się z głównym zadaniem: uwzględnieniem specyfiki nauczania dzieci młodszy wiek. Jedną z głównych właściwości psychiki dziecka jest chęć zrozumienia świata poprzez aktywne działanie. Jeśli od pierwszych kroków nauki będziesz polegać na działaniach ucznia, jego wiedza będzie silna i produktywna, ponieważ taka wiedza rozwija nie tylko pamięć, ale także myślenie i umiejętności. Stąd droga do świadomie celowego działania człowieka w dowolnej dziedzinie. Dlatego należy określić parametry, według których należy oceniać stopień przyswojenia wiedzy Różne rodzaje wypowiedzi, a nie ich werbalnych sformułowań.
Proponowana metodologia buduje wszystkie rodzaje pracy i działania: śpiewanie piosenki i wyznaczanie rytmu melodii; klaskać w rytmie metrycznym; skomponować piosenkę; pokaż melodię piosenki na „drabince”; ułóż słuchaną frazę muzyczną za pomocą ruchomych przycisków; dyryguj orkiestrą lub chórem; zaznacz (pukaj, klaszcz) zakończenia fraz, wymyślaj wzór rytmiczny, słowa według rytm; graj akompaniament do piosenki itp.
Takie zadania zmuszają ucznia do uczenia się i rozumienia tego, co jest potrzebne - być może wbrew jego życzeniom ten moment- bo operując pojęciami, przyswaja je zupełnie swobodnie i naturalnie. Wszystkie te operacje są dostępne dla dzieci, wszystkie są wykonywane z zainteresowaniem i są łatwe do zrozumienia.
Inny jest stosunek do słowa „zrobić” u osoby dorosłej i u dziecka. Dla osoby dorosłej zadanie „co zrobić” rodzi pytania: jak to zrobić i dlaczego. Dziecko najpierw robi, potem myśli. Ważna jest dla niego sama aktywność. Ta cecha dziecięcej świadomości dyktuje nam kolejność uczenia się: rób, myśl, mów.
Nie od dziś wiadomo, że dzieci uwielbiają samodzielnie dokonywać odkryć. Mówiąc najprościej, nie interesują ich gotowe prawdy, wolą szukać i znajdować, niż potwierdzać i uczyć się. Stąd prowadzi prosta droga do swoistej „gry odkrywczej”. Zabawa ta oddziałuje nie tylko na intelekt ucznia, ale (co na początku jest jeszcze ważniejsze) na jego emocje. Przykładowo zadanie dla ucznia: „. Odtwórz, jak kapał deszcz.. Jak skacze.” Żaba – prowadzi dziecko do własnego odkrycia dźwięku obraz muzyczny. Można wskazać lub wyobrazić sobie wiele wygodnych form zabaw urozmaicających muzyczne zajęcia. Na przykład rozmowa w formie śpiewanego dialogu. Jest to rodzaj improwizacji wokalnej, podczas której nauczyciel i uczeń mogą prowadzić rozmowy na dowolne abstrakcyjne tematy, natychmiast zmieniające się Mowa ustna do śpiewania. Na przykład odpowiedź na pytanie „Co się stało z jeżem?” może zamienić się w mały improwizowany dialog muzyczny.
Pewna trudność, która pojawia się na lekcji i wiąże się z odkryciem czegoś nowego, nie powinna stać się dla ucznia problemem nierozwiązalnym. Drobne zadania, jakie nauczyciel stawia przed uczniem na lekcji, mają pobudzić jego myślenie, uwagę i co najważniejsze, w każdej minucie muszą przekonywać dziecko, że jest w stanie tworzyć i odkrywać nowe rzeczy! Dlatego dzieciom stawia się tak kuszące zadania, których rozwiązanie dla dziecka nie jest ciężką pracą, ale dodatkowym źródłem radości, gdy wysiłek nie jest wyczerpujący, a wręcz przeciwnie, szybko nagradzany.

Dokonując samodzielnych odkryć, dziecko jednocześnie potrzebuje wskazówek, aby podążać dokładnie tymi ścieżkami, które doprowadzą go do pożądanego rezultatu. Ten metodologiczny rozwój lekcji ma na celu pomóc nauczycielowi w zarządzaniu nauką. Ale jednocześnie autorzy nie chcieliby, aby wyglądało to na polecenie lub postawę „rób tak, jak ja”, podczas której zostanie naruszona inicjatywa nauczyciela. Zaproponowany plan lekcji ma charakter, że tak powiem, strategiczny postawa, w której możliwa jest nieograniczona różnorodność taktyczna. Dowolna Rodzaj zadania można realizować na wiele sposobów, jednak dokładne odniesienie do głównych „kamień milowych” jest niezbędne, jeśli nie chcemy, aby nauka przerodziła się w kompletną improwizację. Dlatego świadczenie zakłada ściśle określony program. Pełni podwójną rolę: po pierwsze zapewnia wyraźną sekwencję nabywania umiejętności, gdy grupa małymi, ale pewnymi krokami posuwa się do przodu, dochodząc do odkrycia czegoś nowego w oparciu o to, co już znane. Po drugie, oszczędza czas lektora, a także pozwala wykorzystać doświadczenie zgromadzone już przez wiele lat zajęć tą techniką.
Prawie główna rola Różnorodność odgrywa rolę w nauczaniu małych dzieci. To one w dużej mierze wyznaczają program zajęć na każdą lekcję. Planowanie lekcji uwzględnia następujące kwestie:
a) Szybka zmiana zadań. Żaden rodzaj pracy nie powinien wymagać zbyt dużo czasu - od jednej do pięciu do sześciu minut. Chociaż w rozwój metodologiczny godzina lekcji nie jest określona (ponieważ zależy ona w dużej mierze od sytuacji,
rozwijającego się na lekcji), należy pamiętać, że istnieje granica, powyżej której nie można opóźniać zadania. Nauczyciel musi wykształcić w sobie szczególne „poczucie czasu”, uważnie obserwując reakcje uczniów.
b) Po zadaniach wymagających stresu psychicznego następuje przejście na inne, łatwiejsze rodzaje pracy. Zadania pisemne przeplatają się z relaksacją emocjonalną i ruchową,
c) Zapewniony jest niezbędny rytm zajęć, mający na celu utrzymanie aktywności percepcji dzieci na właściwym poziomie.
d) „Emocjonalne crescendo”. Co 2-5 minut zmieniają się nie tylko rodzaje pracy, ale także dodawane są nowe rodzaje działań (w drugiej połowie lekcji), dając pole do aktywności emocjonalnej i motorycznej uczniów. Lekcja się kończy.
w momencie największego przypływu emocji i tak, aby jego działanie trwało jakiś czas.
e) Na koniec należy powiedzieć o często powtarzającej się sytuacji w lekcje solfeżu gdy podczas wywiadu z jednym z uczniów, resztą grupy
pozostaje w ponurej bierności. W klasie wszystko powinno być tak zorganizowane, aby wszyscy bez wyjątku uczniowie byli zawsze zajęci pracą. Wszyscy śpiewają piosenki z Praca domowa(po znakach widać, kto sobie poradził, a kto nie), wszyscy słuchają przerw. Jeśli jeden gra, reszta stoi w pobliżu i wykonuje jakieś zadanie (na przykład klaszcze w donka, gdy zabrzmi dźwięk). fałszywa notatka). Jeśli pierwsza praca domowa zawiera esej, grupa wysłuchuje dwóch lub trzech uczniów, a następnie (nadchodzi czas na zmianę zadań) otrzymuje Praca pisemna(powiedzmy pisz notatki na linijkach, między linijkami, kluczem wiolinowym itp.). Jeśli kompozycja zostanie ukończona pod koniec roku, zadanie postawione uczniom staje się bardziej skomplikowane: muszą umieć nie powtarzać melodii swoich towarzyszy. To zmusza wszystkich do wzajemnego słuchania się. Dlatego każde z zadań zapisanych na lekcjach ma na celu zapewnienie, że cała grupa w taki czy inny sposób weźmie udział w pracy. Dzieci nie tylko uwielbiają uczyć się wszystkiego nowego i innego, ale także uwielbiają powtarzać to, co już wiedzą, co choć raz sprawiło im radość. Ta właściwość psychiki dziecka jest podstawą udanej nauki.

Zaleca się łączenie nowego z już znanym w następujący sposób: a) w badanym materiale identyfikuje się osobne konkretne jednostki - „kroki”; b) dla tych „kroków” znajdują się odpowiednie działania. Jednocześnie uczniowie otrzymują dla każdego jednoznaczny system instrukcji – jak i w jakiej kolejności powinni postępować.
Na przykład podane są instrukcje; zagraj triadę (góra, dół) z danego klawisza; następnie zagraj triadę i jej skrajne dźwięki (interwał kwintowych); następnie zagraj piątą i zamień ją w triadę, określając jej nachylenie na ucho itp.
Każde nowe zadanie jest zawsze rozwinięciem poznanej koncepcji i obejmuje z reguły: nowy aspekt działania. Takie przyrosty - lub „kroki”, jak je nazywaliśmy - wprowadza się dopiero, gdy uczeń dokładnie opanował poprzedni poziom wiedzy. I wreszcie wielkość każdego takiego „kroku” jest ściśle weryfikowana: nie przekracza ona uczeń może sobie poradzić. Jednocześnie zadania elementarne stanowią podstawę niezależnej kreatywności. (Uczeń potrafi np. grając triadę z zadanej tonacji skomponować na podstawie jej brzmień piosenkę, zagrać do niej piąty akompaniament, samodzielnie dobierając rejestr, organizację rytmiczną dźwięków, ich jednoczesne lub sekwencyjne wykonanie, dynamiczne odcienie itp.)
W przypadkach, gdy student dział przygotowawczy uczy się grać na instrumencie, od pierwszych kroków potrafi zastosować zdobytą wiedzę w praktyce, odczuwa radość z rozpoznawania w granych przez siebie utworach znajomych elementów mowy muzycznej. Pomiędzy umiejętnościami muzycznymi a specjalnością powstaje ścisły związek: widzę – słyszę – gram; połączenie, które jest niemożliwe bez praktyki. Dziecko widzi korzyści płynące z wiedzy, co budzi w nim chęć dalszego podążania trudną, ale ekscytującą ścieżką.
Studiując w „ kolejność alfabetyczna„Bardzo wygodnie jest używać znaków ręcznych do łączenia stopni w progu.
Znaki manualne to nie tylko działania skupiające uwagę dzieci, to także tworzenie silnych połączeń odruchowych warunkowych. Pomagają rozwijać zdolności motoryczne niezbędne do płynnego czytania nut i rejestrowania melodii nie tylko za pomocą dźwięków, ale także intonacji. Dlatego też niniejszy podręcznik przewiduje stosowanie (szczególnie na początku szkolenia) solmizacji względnej. Autorzy upatrują w nim nie tylko doskonałego sposobu nauczania intonacji i kształtowania słuchu (w tym harmonicznego), ale także najlepszą dla solfegistów okazję do połączenia nauczania dzieci z wizualizacją i akcją na żywo.
Kolejną cechą psychiki dziecka jest to, że młodzi uczniowie znajdują się na pierwszym, najniższym poziomie wiedzy. Trzeba je jeszcze opanować w krótkim czasie ogromna ilość podstawowe pojęcia i umiejętności. Jednocześnie dziecku jest absolutnie obojętne na związek między tymi pojęciami. Dlatego też rozpoczynając zapoznawanie dziecka z muzyką, z wyjątkowością jej mowy, należy jak najszybciej i najszybciej wprowadzić je w krąg. koncepcje muzyczne, z którymi będzie musiał się teraz zmierzyć w praktyce. Jednocześnie hierarchiczna kolejność tych pojęć jest problemem czysto wtórnym. Dlatego w szczególności podręcznik przewiduje wprowadzenie do interwałów, gdy uczeń nie jest jeszcze w stanie ułożyć interwału na papierze, dlatego dzieci uczą się, czym jest triada, nie zapoznawszy się ze wszystkimi stopniami skali, lub uczą się odróżnić dur od moll, nie mając jeszcze pojęcia o trybie i nachyleniu modalnym. Przy powierzchownej znajomości tej metodologii wszystko to może sprawiać wrażenie chaosu, ale chaos tutaj jest pozorny, ponieważ logika opanowywania nowych pojęć w podręczniku nie podlega zasadzie ich „starszości”, ale zasadzie ich pilnej potrzeby w pracy praktycznej.
Jednocześnie, jeśli dziecku jest obojętny porządek opanowywania pojęć, wówczas pogłębianie pojęcia zawsze przebiega sekwencyjnie – małymi, narastającymi „krokami”, precyzyjnie do siebie dopasowanymi. Tutaj należy ściśle przestrzegać tej kolejności, gdyż dziecko po prostu nie jest w stanie przeskoczyć kolejnego etapu poznania.
Szczególnie ważne są te „kroki”, które są stosowane w specjalnie dobranych melodiach. Ich dokładna sekwencja jest główny powód, zgodnie z którym niepożądane jest dowolne zastępowanie melodii wzorami śpiewu lub intonacji. Pominięcie jakiegokolwiek „kroku” jest również niedopuszczalne; wtedy cała sekwencyjna relacja kursu traci sens.
Kiedy dziecko zapoznaje się z jakąś rzeczą, nigdy nie postrzega jej inaczej. Dla niego poznanie jest aktem całościowym. Percepcja dziecka jest do tego stopnia syntetyczna, że ​​jest w stanie wiele od razu ogarnąć strony obiektu, różne wrażenia na ten temat, organicznie łączące jedno z drugim.
Ta właściwość świadomości dzieci jest także cennym pomocnikiem nauczyciela; pozwala nasycić każdą czynność lekcji różnorodnymi zadaniami, skoncentrować naukę i ostatecznie zaoszczędzić czas.

Okoliczność ta znacząco wpłynęła na samą zasadę konstrukcji tego podręcznika: po pierwsze, solfegging jest w nim nierozerwalnie związany z nabywaniem umiejętności muzycznych. To połączenie pozwala z jednej strony uczynić muzykę odtwarzaną na lekcji znaczącą i aktywną, z drugiej strony opanować umiejętności muzyczne nie poprzez sformułowania, ale w oparciu o dźwięk na żywo(od muzyki do zasad, a nie odwrotnie). Po drugie, każda część lekcji ma na celu rozwiązanie kilku powiązanych ze sobą zadań jednocześnie (na przykład pierwsza część to jednoczesne śpiewanie, utrwalanie nowego wzorca intonacji, powtarzanie interwałów, praca nad ekspresją itp.).
Oczywiście wśród różnorodnych zadań rozwiązywanych na każdej lekcji jest jedno, które definiuje, centralne (w przeciwnym razie sam przebieg lekcji nie miałby sensu). Różnorodność poszczególnych etapów nie pozwala jednak na wyraźne odróżnienie się od siebie sekcje tematyczne wewnątrz lekcji. Lekcja jest pojedynczym procesem wdrażania wielu powiązanych zadań konkretne działania. W tym przypadku określone są same działania, ale nie zadania. Na przykład sekcja „Praca z kadrą” przygotowuje model intonacji do późniejszej improwizacji, a improwizacja służy jednocześnie jako oprawa dyktanda.
Nie wszystkie zadania postawione w każdej części lekcji są wyszczególnione w podręczniku (byłoby to niemożliwe), ale są sugerowane. Dodatkowo nauczyciel może „obciążyć” każde działanie dodatkowymi zadaniami, jeśli jest przekonany, że jest to wykonalne (czyli zadaniami mającymi na celu utrwalenie przerobionego materiału).
Najważniejszy czynnik Skuteczna nauka dla dzieci to emocjonalna atmosfera lekcji. Pragnienie pozytywne emocje jest istotną koniecznością każdej normalnej psychiki. Reakcja satysfakcji pojawiająca się u dzieci, które znalazły prawidłowe odpowiedzi („Mogę!”, „Mogę!”, „Wiem!”) tworzy nie tylko środowisko twórcze, ale atmosferę radości.
Sfera racjonalna i emocjonalna dziecka muszą działać jako jedna całość. Odwoływanie się wyłącznie do zasad racjonalności niszczy i wysusza bogactwo emocjonalne natury dziecka podczas badań współczesna psychologia przekonująco udowadniają, że to stan emocjonalnego wzniesienia wielokrotnie zwiększa zapamiętywanie w porównaniu z czystą logiką. Dlatego jest to niezbędne udana praca Na każdej lekcji są takie „drobiazgi”, jak intonacja nauczyciela podczas rozmowy z dziećmi, jego spojrzenie, sposób komunikacji.
Najbardziej podstawowym sposobem zrozumienia świata dla dzieci jest zabawa. Śmieszne obrazki, zabawne teksty do śpiewania zawarte w tym podręczniku, sytuacje w zabawach na lekcji - wszystko to powinno sprawić, że nauka nie stanie się nudnym zajęciem i nie odbierze dzieciom poczucia szczęścia w życiu.

Gra ma wiele zalet w porównaniu do innych rodzajów aktywności poznawczej. Gra nigdy się nie nudzi; w naturalny sposób włącza dzieci w orbitę poznawalnego; ponadto sytuacja w grze jest doskonałym sposobem modelowania dowolnego badanego procesu; Wreszcie gra idealnie mobilizuje emocje dziecka, jego uwagę, intelekt, nie mówiąc już o tym, że stanowi doskonały relaks motoryczny. Podczas zabawy dziecko nie jest już w stanie rozpraszać się niczym obcym; gra pochłania go całkowicie.

To właśnie w zabawie dziecko żyje najbardziej żywym i intensywnym twórczym życiem.
Jesteśmy głęboko przekonani, że podręcznik dla młodszych uczniów dowolnej dyscypliny powinien być przede wszystkim poradnikiem. Całe zadanie polega tutaj na skierowaniu gry we właściwym kierunku do nauki. Dla nas, muzyków, szczególnie ważne jest, aby w grze pojawiały się sytuacje bardzo podobne do sytuacji, które mają miejsce w muzyce. Dzięki temu uczeń ma możliwość poznania nowych koncepcji w praktyce, zamiast zapamiętywać je w postaci gotowych sformułowań.
Niniejsza instrukcja w szerokim zakresie wykorzystuje zasadę analogii gier. W ten sposób zabawa „muzyczna zabawa w chowanego” pomaga lepiej zrozumieć i poczuć znaczenie crescendo i diminuendo; gry „Pociąg 11”, „Krasnoludy i giganci” promują świadomość natury muzyki, długości fraz i długości fraz; umiejętność przewidywania końca melodii.
Oczywiście lekcja gry będzie wymagała od nauczyciela pewnej pracy organizacyjnej. Ale ta praca będzie łatwiejsza, im mniej nauczyciel będzie outsiderem w grze, którą prowadzi. Podobnie jak dyrygent, który kontrolując muzykę, nie może powstrzymać się od bycia „w” muzyce, tak nauczyciel sam musi brać udział we wszystkich sytuacjach zabawowych, które prowadzi na lekcji. nie pozwalając, aby odeszło od głównego tematu lekcji.
Każde zadanie na lekcji można zamienić w grę. Odrobinę zabawy można nadać każdej pracy, która na pierwszy rzut oka jest „surowa”. Na przykład przed wykonaniem drugiego głosu kanonu możesz żartobliwie obiecać dzieciom: „A teraz będę ci przeszkadzać! to źle, czy nie?” Następnie dzieci starają się nie zatracić w śpiewie, a jednocześnie uważnie wsłuchują się w drugi głos kanonu – a wszystko to dlatego, że śpiew stał się dla nich sytuacja w grze, czyli zmobilizował ich siły i uwagę.
Specjalnie skomponowane gry podawane są na lekcjach, zazwyczaj na końcu: jest to podyktowane potrzebą „emocjonalnego crescendo” i finalnego wydania.
Nie można nie uwzględnić jeszcze jednej ważnej potrzeby dziecka związanej z jego duchowym rozwojem: potrzeby samoafirmacji. Rywalizacja, walka o przywództwo i wszelkiego rodzaju naiwne przechwalanie się są bardzo powszechne wśród dzieci. Jest to ich integralna część codzienna gra, którego znaczeniem jest potwierdzenie swojego znaczenia w życiu. Jedną z najważniejszych form samoafirmacji dzieci jest odgrywanie ról. Dziecko jest aktorem spontanicznym. Z jaką ekstazą zachowuje się jak bohater, dowódca, przywódca!

Gra jest zawsze problematyczna sytuacja, wymagające płynności, inicjatywy, kreatywności. W różnych gry muzyczne i zadań, dzieciom przez cały rok szkolny oferowane są różne role – „dyrygent1”, „chórmistrz”, „akompaniator”, „kompozytor”, dzięki czemu dzieci nabywają wraz z niezbędną wiedzą i umiejętnościami pewność siebie, kunszt, swobodę , wyobraźnię, a co najważniejsze - zainteresowanie odtwarzaniem muzyki, w procesie poznawania tajników muzycznych. Doświadczenie pokazuje, że w takich sytuacjach dzieci są wobec siebie bardzo wymagające, zazdrośnie kontrolują wykonywanie swoich poleceń i starają się popełniać jak najmniej własnych błędów. Który bezcenne korzyści wprowadza tę metodę do swoich umiejętności komunikacyjnych! Nie tylko urozmaica pracę, ale co najważniejsze, pomaga każdemu studentowi dosłownie od pierwszych kroków studiów zdobywać różnorodne doświadczenia muzyczne.
W proponowanej metodologii odgrywanie ról odbywa się niemal w każdej części każdej lekcji.
Ostatnia z cech teraźniejszości pomoc nauczania— poleganie na samodzielnej kreatywności dzieci. Być może nie da się tutaj wskazać konkretnych sekcji lub akapitów, w których szczególną uwagę zwrócono by na kreatywność. Cała zaproponowana metodyka opiera się na kreatywności. Właściwie dla dziecka każdy rodzaj wiedzy jest już kreatywnością; nie oddziela jednego od drugiego. Sama metoda problematyczna zakłada wiedzę przede wszystkim na tej podstawie.
I tutaj nauczyciel staje przed odpowiedzialnym i trudnym zadaniem kierowania kreatywnością dzieci, wykazując przy tym maksymalną uwagę i takt. Nauczyciel nie powinien dawać ścisłych wskazówek, jak wykonać zadanie, porównywać „prac” uczniów i potępiać ich za błędy.
Dziecko zawsze komponuje z radością. A jeśli nie chce tego zrobić na zajęciach, oznacza to, że albo sami upokorzyliśmy jego poczucie własnej wartości, albo pozwoliliśmy na to jego towarzyszom.
Ze wszystkich różnorodnych rodzajów zajęć twórczych improwizacja jest najbliższa dziecku, dlatego też temu rodzajowi pracy poświęcono w podręczniku tak dużo miejsca. Znaczenie improwizacji w lekcje muzyki trudno przecenić. Szczególnie ważne jest to, że improwizacja pozwala nie tylko tworzyć, ale także wykorzystywać nabyte umiejętności w procesie uczenia się, tym samym je utrwalając.

Kolejna część wstępu poświęcona jednemu z najtrudniejszych problemów pedagogicznych – komunikacji między nauczycielami a dziećmi, skierowana jest przede wszystkim do początkujących nauczycieli.
Kiedy masz grupę dzieci, musisz je najpierw pozyskać, bo największe prawdy wypowiadane przez niekochanego nauczyciela zostaną odrzucone.
Dyspozycja zaczyna się od skupienia uwagi na tych, których będziesz uczyć, a uwaga zaczyna się od pytań: co. Myślisz? Jak myślisz? Dlaczego? itp. Ważny jest tu sposób zadawania pytań i umiejętność wysłuchania każdego. Szczególnie wiele pytań należy zadać osobom nieśmiałym: potrzebują nauczyciela, aby pomógł im stworzyć poczucie pewności co do swoich umiejętności. Staną się wówczas naszymi pomocnikami w trudnym zadaniu nauki. Pytania (i powinny być krótkie) to nie tylko sprawdzian wiedzy, ale także zapoznanie się z pomysłami wszystkich, aby później móc je uwzględnić i na nich polegać.

Musimy stale okazywać cierpliwość i nie reagować, jak to często bywa zadane pytanie się. W przypadku trudności uczeń otrzymuje zadanie dodatkowe, pytanie wiodące, które doprowadzi do odpowiedzi na pytanie początkowe. Wymaga to od nauczyciela ciągłej gotowości, mobilizacji jego uwagi, cierpliwości i pomysłowości.
Nauka nie powinna rozpoczynać się od słów niezrozumiałych dla dziecka: wyżej! poniżej! podróbka! zło! Słowo „źle” można powiedzieć tylko wtedy, gdy uczeń wie już, jak to zrobić poprawnie, a to wymaga kumulowania pewnych wrażeń słuchowych.
Rozpoczęcie „wymawiania” muzyki nie jest łatwiejsze niż wymawianie pierwszych słów. Muzyka powinna wzbogacać duszę każdego dziecka – zarówno tego, które śpiewa czysto, jak i tego, które „mamrocze” na jednym dźwięku, zwłaszcza że to nie jego wina, ale. nieszczęście. Należy to wyjaśnić wszystkim w klasie, aby nie wyśmiewano „pozostawionych w tyle”.
Musimy dać szansę tym, którzy wyruszyli na drogę szkolenie muzyczne dzieciom żyć w świecie dźwięków, odkrywać je dla siebie bez względu na ocenianie. Nauczyciel musi szanować włożony wysiłek, a nawet znajdować coś dobrego w złym. W końcu wynik końcowy jest daleko przed nami!

Często tracimy z oczu fakt, że metody nauczania i etyka są ze sobą nierozerwalnie związane.
Kiedy na skutek krytycznych słów nauczyciela (a czasami wystarczy jedno spojrzenie) uczeń traci wiarę w swoje duchowe siły, nie tylko traci chęć do nauki, ale każde spotkanie z takim nauczycielem staje się dla niego udręką, permanentną udręką powstaje uraz psychiczny, który prowadzi do wyczerpania system nerwowy. Dlatego główna reakcja na to, co zostało zrobione praca praktykanta niezależnie od tego, jak mała może być, musi być aprobata, zachęta, a dopiero potem krytyka.
Nie należy wymagać od uczniów przedwczesnych wyników – nauczyciel musi to wziąć pod uwagę Cechy indywidulane każdego ucznia, a ponadto uzbrój się w cierpliwość. Skutecznym sposobem na skrócenie czasu jest częstsze zauważanie najmniejszych zmian i zachęcanie do nich.
Kilka konkretnych zaleceń przed rozpoczęciem pracy z tą instrukcją.
1. W przypadku, gdy którekolwiek ze wskazanych w podręczniku działań będzie trudne lub wręcz niemożliwe do wykonania, może ono przez pewien czas nie zostać uwzględnione w planie zajęć.
2. Szczegółowy plan lekcji nie oznacza jednak, że powinien być sztywny i ustalony raz na zawsze. Na każdej lekcji zdarzają się nieprzewidywalne sytuacje, a sposób postępowania nauczyciela zależy bezpośrednio od reakcji dzieci. Zgodnie z tym metodologia ta zakłada twórcze wykorzystanie przez nauczyciela wszystkich zadań każdej lekcji – w zależności od warunków, sytuacji, składu grupy i wreszcie temperamentu i wyobraźni samego nauczyciela.
Podsumowując, wyrażamy naszą głęboką wdzięczność kandydatowi historii sztuki, profesorowi nadzwyczajnemu Konserwatorium Leningradzkiego L. M. Maslenkovej, kompozytorowi G. V. Kurinie (Togliatti), muzykologom L. L. Shtudenowi i N. L. Baikinie (Nowosybirsk) za ich wielką pomoc w przygotowaniu tej publikacji.

Instruktaż

SOLFEGIO

DlaI - IIZajęcia w Dziecięcej Szkole Muzycznej

Natalya Davidovna Baeva Tatiana Aleksandrowna Zebryak

Redaktor V.M. Artysta Grigorenko A.P. Januszkiewicz

Licencja na działalność wydawniczą Ministerstwa Federacja Rosyjska ds. prasy, telewizji i radia oraz środków masowego przekazu, nr identyfikacyjny 04268 z dnia 15 marca 2001 r.

Podpisano do publikacji 01.03.13. Format 60 X90/8. Papier offsetowy. Druk offsetowy. Pech.l. 10,0. Kond.piecz.l. 10,0. Nakład 5000. Zamówienie 125 Kifara Publishing House LLC, 123100, Moskwa, PO Box 4.

Wydrukowano z gotowych folii w drukarni Patriarchalnego Centrum Wydawniczo-Drukarskiego w Siergijewie Posadzie t./fax 721-26-45

Baeva N.D., 2013 Zebryak T.A., 2013 „Wydawnictwo Kifara”, 2014

ISMN 979-0-706363-00-4

Z KOMPILATORÓW

Proponowany podręcznik dotyczący kursu solfeżu dla klas I i II dziecięcych szkół muzycznych opracowano na podstawie aktualnego programu.

Materiał dobierany jest z uwzględnieniem cech aparatu głosowego dziecka, kolejności rozwoju słuchu muzycznego, rytmu, zakresu głosu dziecka, oddychania i jest umiejscowiony w objętości klas I - II zgodnie z wymaganiami metodologii nauczania.

Na początku podręcznika znajduje się część wprowadzająca, przeznaczona do wstępnego rozwoju intonacji wokalnej i umiejętności metrycznych. Ta sekcja zbudowana jest na krótkich pieśniach w zakresie oktaw. Struktura intonacyjna pieśni jest zbliżona do stylu ludowego, co przygotowuje uczniów do dostrzeżenia w przyszłości cech modalnych muzyki ludowej.

Autorzy zwracają szczególną uwagę na rozwój metrologii w Solfeggio. Włączone linie proste w obwodzie rozrząduzakończyć kropkami wskazującymi utrwalenie każdego uderzenia taktu. Wyczucie krawędzi uderzeń, umiejętność grawitacji w czasie mocnego uderzenia (szczególnie w pierwszym takcie) i niezbędna do rozwój muzyczny W przypadku uczniów koordynację ruchów rozwija się poprzez dopasowanie początku każdego taktu w śpiewie do wyczucia rytmu.

Obowiązkowa technika rozwoju metrum śpiewu - pulsacja jest podana w ósemkach w tym rozdzialeklasa druga (puls kwartału należy systematycznie rozwijać w klasach z numerem 1).

Cały materiał Solfeggio jest przeznaczony do wykonywania bez opieki. Zgodnie z ustaloną tradycją rosyjskich solfegistów, w podręczniku dużą uwagę poświęcono tonacji C-dur, w której, aby wykształcić u uczniów niehartowany strój, należy rozpocząć rozwijanie umiejętności wysokiego śpiewu pozycję od pierwszych cyfr.

Poczucie progresywnego ruchu w tonacji C-dur wzmacnia się, studiując różne rytmy w sekcjach „Pauzy”, „Beat” i „Ósemki”.

Badanie skoków w ruchu melodycznym należy rozpocząć od rozwinięcia u uczniów poczucia stabilnych dźwięków trybu – przede wszystkim ja i V kroki, jako najłatwiejsze do intonowania, a potem trudniejsze III kroki w połączeniu z ja i V kroki. Równolegle z pracą nad intonacją poszczególnych stabilnych kroków należy zaśpiewać całą triadę jako strojenie w tonacji C-dur.

Po opanowaniu dźwięków stabilnych podawane są sekcje dotyczące intonacji dźwięków niestabilnych: śpiewanie kroków triady durowej, dźwięki wprowadzające.

Półton i cały ton badane są w oparciu o skalę diatoniczną durową. Świadomą intonację półtonów (zarówno 1/4, jak i 1/8 tonu) można rozpocząć w części dotyczącej budowy gamy C-dur, podanej według tetrachordów ze schematem wewnętrznej przemiany tonów i półtonów.

W następnej części studenci zapoznają się z nową tonacją – D-dur, która jest najwygodniejsza do śpiewania w kategoriach tessitury.

Przekazane tonacje są utrwalone na innym materiale metrycznym (rozmiar).

Klawisze G-dur i F-dur są opracowywane w tej samej kolejności, co C-dur. Przed nauką nowej tonacji zapisuje się jej skalę, triadę toniczną i dźwięki wprowadzające. Ponadto istnieje szereg ćwiczeń, w których opanowuje się wszystkie trudności napotkane w melodiach tej sekcji.

Sekcja a-moll obejmuje sekwencyjny przebieg dwóch typów mollów – naturalnego i harmonicznego. Biorąc pod uwagę możliwości tessitury głosów dzieci w wieku 8-9 lat, autorzy prawie nie wykorzystują dźwięku E drugiej oktawy w a-moll, ponieważ jest on trudny do intonacji.

Pierwszym dźwiękiem gamy a-moll jest A mała oktawa- jest również trudne dla dzieci w tym wieku, dlatego autorzy zalecają rozpoczęcie śpiewania pierwszego tetrachordu gamy a-moll z A w pierwszej oktawie, a drugiego tetrachordu w skali z E w pierwszej oktawie:

W tej samej technice sugeruje się śpiewanie gamy G-dur i F-dur.

Następnie opracowywane są nowe figury rytmiczne: ćwiartka z kropką i ósemka, cztery szesnastki. Najpierw podano przykłady z szesnastkami w takcie słabym, a następnie w takcie mocnym. Jak pokazuje doświadczenie zawodowe, taka sekwencja przyczynia się do pomyślnego rozwoju rytmu.

Następna sekcja dotyczy interwałów. Są one ułożone w następującej kolejności: prima, druga, trzecia, czwarta, piąta, oktawa. Ich nauka wiąże się z poruszaną wcześniej tematyką: ruchem krokowym i skokami z dźwięków triady tonicznej.

W szczególności:

Sekunda jest uważana za ruch przyrostowy;

Trzeci- jak ruch wzdłuż dźwięków triady;

Kwarta- jak skok z etapu V do etapu Vlll (l);

Kwinta- jak skok z etapu I do etapu V;

Oktawa- jak skok z etapu I do etapu Vlll (l) lub z etapu V do etapu V.

Pod koniec drugiej klasy znajduje się sekcja „Kaniki” jako przygotowanie do rozwoju polifonii.

Osobliwością tego podręcznika jest to, że zapewnia on pełną swobodę w wyborze kolejności używania liczb. Solfeggio dla klas podstawowych dziecięcych szkół muzycznych należy stosować zarówno podczas zajęć w szkole, jak i podczas samodzielnej pracy w domu. Zaleca się zapisywanie z pamięci melodii poznanych przez dzieci (według wyboru nauczyciela). Ten formularz dyktando muzyczne Wskazane jest szczególnie w pierwszych etapach edukacji muzycznej.

Natalya Davidovna Baeva, Tatiana Aleksandrowna Zebryak

Pytania dotyczące solfeżu dla klasy pierwszej:

Pierwsza klasa testowa

1. Solfeggio to aktywność sprzyjająca rozwojowi słuchu do muzyki i umiejętności śpiewania z nut.

2.Pięciarka – pięć poziomych linii, na których umieszczane są nuty

3.Uwaga - znak rejestrujący wysokość i czas trwania dźwięku

4. UWAGA czasy trwania:- całość, - połowa, - ćwiartka, - ósma

5. Klucz - znak określający miejsce dźwięku na lasce

6. - znak wskazujący, że nuta „sol” o długości 1 oktawy znajduje się w drugiej linijce pięciolinii

7. Linia pręta - pionowa linia oddzielająca pręty

8. - odległość od jednej linii taktu do drugiej

10.Fraza – podział melodii na części

11. Metrum - naprzemienne mocne i słabe uderzenia

12. - liczba uderzeń w takcie.

13. Rozmiar dwóch uderzeń (2/4) - mocne uderzenie na przemian z jednym słabym uderzeniem

14. Potrójne uderzenie (3/4) - mocne uderzenie występuje na przemian z dwoma słabymi uderzeniami

15. Metrum poczwórne (4/4) - mocne uderzenie na przemian ze strzemieniem i słabe uderzenia

16. Powtórzenie - znak powtórzenia

17. - znak ciszy

18. - nie pełny rytm

19. Gamma - dźwięki ułożone w górę lub w dół od toniki do toniki.

20.Krok - porządkowe oznaczenie dźwięków modowych cyframi rzymskimi

21.Tonic – pierwszy stopień trybu

22. Triada - akord trzech dźwięków

23. Triada toniczna - akord 3 stabilnych dźwięków

24.Akord - współbrzmienie trzech lub więcej dźwięków

25.Stabilne etapy: I, III, V

26.Stadia niestabilne: II, IV, VI, VII

27. Rozdzielczość - przejście dźwięku niestabilnego do stabilnego: II → I, IV → III, VI → V, VII → VI

28.Grupowanie - rozkład czasów trwania poszczególnych taktów

30.Forte - głośno,

31. Fortepian - cichy

32.Metso forte - niezbyt głośno

33. Fortepian Metso - niezbyt cichy

34.Pianissimo - bardzo cicho

35.Fortissimo - bardzo głośno

:

Linie

Klucz „sól”

Środek spirali wyznacza linię lub przestrzeń, na której umieszczona jest nuta G pierwszej oktawy (około 392 Hz). Na zdjęciu klawisz umieszcza nutę G pierwszej oktawy w drugiej linii od dołu. Tak umieszczony klucz nazywany jest kluczem wiolinowym i jest najczęściej używanym kluczem we współczesnej notacji.

Music-Cclef.svg Klucz „przed”

Klawisz ten wskazuje linię (lub rzadziej spację), w której znajduje się nuta C pierwszej oktawy (około 262 Hz). Na ilustracji klucz wiolinowy umieszcza nutę C pierwszej oktawy linia środkowa. Ten klucz nazywa się kluczem altowym.

Music-Fclef.svg Klucz „fa”

Klawisz ten określa pozycję nuty F w oktawie małej (około 175 Hz). Na rysunku nuta „F” małej oktawy umieszczona jest w drugiej linii od góry. Tak umieszczony klawisz F nazywany jest klawiszem basowym.

Music-neutraclef.svgKlucz neutralny

Służy do nagrywania instrumentów o nieokreślonej wysokości, takich jak perkusja. Każda linia lub spacja pięciolinii w tej tonacji reprezentuje jeden instrument z określonego zestawu (na przykład zestawu perkusyjnego). Rysunek pokazuje dwie możliwe konstrukcje klucza neutralnego. Klawisz neutralny można również umieścić na specjalnej jednowierszowej pięciolinii dla każdego instrumentu szumowego.

Kluczy wiolinowych i basowych można używać o jedną lub dwie oktawy w górę lub w dół. Pod klawiszem przesunięcia w dół odpowiednio o jedną lub dwie oktawy wpisuje się cyfrę 8 lub 15. Podobnie liczba 8 lub 15 nad klawiszem przesuwa zakres klawisza w górę o jedną lub dwie oktawy. Czasami przesunięcie o jedną oktawę w górę jest wskazywane przez narysowanie dwóch kluczy nutowych zamiast jednego.

Notatki	Znaki muzyczne	Pauzuje
	DurationMusic-quadwholenote.svgLong lub „poczwórny”, cztery całe nuty, został użyty w muzyka starożytna. Czas trwania: R×16
	Brevis Lub „podwójny”. Czas trwania: R×8
	Całość lub półbrevis. Czas trwania: R × 4
	Połowa lub „drugi”. Czas trwania: R × 2
	Kwartał lub „czwarty”. Czas trwania: r
	Ósmy czas trwania: R/2
	Szesnasty czas trwania: R/4
	Trzydzieści sekund Czas trwania: R/8
	Sześćdziesiąt cztery Czas trwania: R/16
	128. Czas trwania: R/32
	Dwieście pięćdziesiąt szósty Czas trwania: R / 64

	Zgrupowane notatki Krawat (lub krawędź) łączy ósemki i krótsze sąsiednie nuty. Liczba ciągów jest równa liczbie flag dla niezgrupowanych notatek.
	Kropka Kropka umieszczona obok symbolu nuty lub pauzy zwiększa czas trwania. Jedna kropka zwiększa czas trwania o połowę, dwie o 3/4 wartości, trzy o 7/8 itd.
	Przerwa orkiestrowa, taniec (pauza wielotaktowa) Wskazuje długą, wielotaktową pauzę. Liczba na górze wskazuje liczbę taktów, które wykonawca musi pominąć.
	Tryplet Zmniejsza czas trwania trzech zaznaczonych nut (lub pauz), tak aby ich całkowity czas trwania odpowiadał czasowi trwania dwóch nut.
	Przystanki ↓
	Przerwa luzowa(luz-pauza) Krótka przerwa na wdychanie instrumentów dętych i zdjęcie ręki z fortepianu. Zwykle nie wpływa na tempo utworu.
	Cezura Krótki okres ciszy na czas nieokreślony. W orkiestrze czas trwania ustala dyrygent.
	Symbole zmiany zmieniają wysokość niektórych nut. Zatem symbole losowego wypadku wpływają na wszystkie nuty w tej samej linii, zaczynając od samego symbolu wypadku i aż do początku następnego taktu lub innego symbolu losowego wypadku w tej samej linii.
	Naturalny(znak odmowy) Anuluje efekt dowolnego innego symbolu zmiany.
	Płaski Obniża wysokość nuty o jeden półton.
	Podwójne mieszkanie(podwójne mieszkanie) Obniża wysokość nuty o dwa chromatyczne półtony.
	Ostry Podnosi wysokość nuty o pół tonu.
	Podwójnie ostry (podwójnie ostry) Podnosi wysokość nuty o dwa chromatyczne półtony.
	Znaki są używane w muzyce mikrotonowej :
	Półtora mieszkania lub półtora mieszkania Obniża wysokość nuty o trzy czwarte tonu. Oznaczenie składa się ze znaku płaskiego i półpłaskiego (oznaczenie może być inne, patrz poniżej mieszkanie ćwierćtonowe).
	Ćwierćtonowy ostry lub półostry Podnosi wysokość nuty o ćwierć tonu.
	Półtora ostrego lub półtora ostrego Podnosi wysokość nuty o trzy czwarte tonu
	Kluczowe znaki zmian (czyli stojąc bezpośrednio za klawiszem) wpływa na wszystkie nuty o tej samej nazwie na pięciolinii, przykładowo, klawisz stojący na linii z nutą „F” będzie oznaczać, że wszystkie nuty „F” we wszystkich taktach i oktawy podczas występu należy podnieść o pół tonu. Domyślne klawisze służą do ustawiania tonacji nagranej na pięciolinii muzycznej. Dlatego kluczowe znaki przypadkowe mogą pojawiać się tylko w określonej kolejności, zgodnie z kołem piątych kluczy.
	Płaskie klawisze Pojawiają się w tej kolejności mieszkania na klucz podczas rejestracji w potrójny klucz wiolinowy: si, mi, la, re, sól, do, fa.
	Ostre klawisze Oto kolejność, w jakiej pojawiają się znaki kluczowe przy zapisie kluczem wiolinowym: F, C, G, D, A, E, B.
	Metr Utwór dzieli się zwykle na fragmenty o jednakowej długości, zwane taktami. Takt dzieli się na takty, ich liczba i czas trwania określają wielkość taktu, która z kolei wyznacza metrum całego utworu. Obowiązują następujące oznaczenia rozmiarów:
	Niestandardowy rozmiar Liczba na górze (licznik) określa liczbę taktów w takcie, a liczba na dole (mianownik) określa czas trwania jednej miary (przykładowo cyfra 4 na dole oznaczałaby czas trwania taktu równy ćwierćnuta).
	Cztery kwarty Skrót od rozmiaru z czterema ćwiartkami. Odpowiednik notacji 4/4.
	Wszystko jasne(Wszystko jasne) Oznaczenie wielkości roślin dwuliściennych z udziałem 1/2. Odpowiednik oznaczenia 2/2
	Tempo metronomu Umieszczany na początku nagrania lub przy zmianie tempa. Oznaczenie to pozwala na ustalenie dokładnego tempa utworu, określając, ile razy na minutę ma zostać przekroczony zadany czas trwania. W przykładzie czas trwania ćwierćnuty jest ustawiony na 0,5 sekundy (co oznacza, że ​​na minutę będzie brzmiało 120 ćwierćnut).
	Łączenie notatek
	Segregator ligowy Łączenie czasów trwania nut. Notatki połączone ligą są odtwarzane jako jedna nuta z określonym czasem trwania równa kwocie czas trwania połączonych nut. Symbolu ligi używa się również w przypadkach, gdy konieczne jest napisanie notatki trwającej więcej niż jeden takt.
	Sformułowanie ligowe Oznacza, że ​​dwie nuty należy zagrać jednym ruchem, jednym oddechem lub (w przypadku instrumentów niesmykowych i dętych) połączyć w jedną frazę. Różnica w stosunku do ligi łączącej polega na tym, że liga frazowa łączy nuty o różnych wysokościach.
	Legato Nuty oznaczone tym znakiem należy grać razem, bez przerw między nimi. Czasami nie do odróżnienia od ligi frazowej.
	Glissando Płynne przejście z jednej nuty do drugiej.
	Podwiązanie Używany podczas nagrywania muzyki na instrumenty smyczkowe. Pokazuje ruch łuku.
	Akord,Lub współbrzmienie Wiele nut granych jednocześnie. Współbrzmienie dwóch nut nazywa się interwałem harmonicznym.
	Arpeggio (Arpeggiato) Nuty są odtwarzane sekwencyjnie, jedna po drugiej. Całkowity czas trwania współbrzmienia nie zmienia się.
	Dynamika➳ Oznaczenia natężenia dźwięku określają względną głośność (natężenie) wykonywanych dźwięków.
	Fortepian pianissimo [Pianissimo] lub Pianississimo [Pianississimo] Oznaczenie najcichszego możliwego dźwięku (choć w niektórych utworach klasycznych można spotkać także oznaczenie „pianissimo pianissimo”).
	Pianissimo [Pianissimo] ➳ Bardzo cichy.
	Fortepian [Fortepian]➳ Cicho.
	Mezzo-fortepian [Mezzo-fortepian] ➳ Umiarkowanie cichy.
	Mezzo-forte [Mezzo-forte] Umiarkowanie głośno. Jeśli nie ma symboli dynamiki, za głośność domyślną uważa się mezzo forte.
	Forte [Forte]➳ Głośno.
	Fortissimo [Fortissimo] ➳ Bardzo głośno.
	Forte fortissimo [Forte fortissimo] Lub Fortississimo [Fortississimo] Wskazuje maksymalną możliwą głośność dźwięku.
	Sforzando [Sforzando] Nagły, nagły wzrost głośności (dosłownie: „naprężenie”)
	Crescendo lub cresc. [Napięcie] Stopniowy wzrost natężenia dźwięku.
	Diminuendo lub przyciemnienie. [Diminuendo] (lub decrescendo [decrescendo]) Stopniowe zmniejszanie natężenia dźwięku.
Rinf., rf., rfz.	Rinforzando lub rf. [Rinforzando]Nagłe zwiększenie głośności.
	Artykulacja Symbole artykulacji określają cechy wykonania dźwięków. Ten sam symbol artykulacji może oznaczać kilka różnych technik dla różnych instrumentów muzycznych. Oznaczenie symbolu może być umieszczone albo na górze pięciolinii, nad nutą, albo poniżej, pod nutą.
	Staccato Krótko, nagle. Wskazanie, że nutę należy usłyszeć krócej niż jej czas trwania (zwykle o połowę).
	Staccatissimo Niezwykle krótki. Oznaczenie, że dźwięk powinien brzmieć możliwie krótko, gwałtownie, z ostrym atakiem. Czas trwania nuty nie ma wpływu na to oznaczenie; wskazuje jedynie okres czasu, po którym następuje dźwięk kolejnego dźwięku.
	Akcent Nuta oznaczona znakiem akcentu powinna brzmieć nieco głośniej niż sąsiednie nuty bez akcentu. W przypadku metrum złożonego stosunkowo mocna nuta ma jeden znak, a mocna nuta ma dwa, jeden pod drugim.

1. Nazwy dźwięków

DO, RE, MI, FA, SOL, A, SI

Nazwy białych klawiszy fortepianu:

• Biały klawisz pomiędzy dwoma czarnymi to RE.
• Dwa białe klawisze po prawej stronie RE - MI, FA.
• Dwa białe klawisze po prawej stronie FA (pomiędzy trzema czarnymi) - SOL, LA.
• Dwa białe klawisze na prawo od A (po trzech czarnych) - SI, DO.

2. Nazwy oktaw

Oktawa nazywa się grupą dźwięków od DO do każdego kolejnego DO.

Nazywa się oktawą znajdującą się pośrodku klawiatury fortepianu Pierwszy.

Oktawy znajdujące się powyżej (po prawej) pierwszej oktawy nazywane są: drugi oktawa, trzeci oktawa, czwarty oktawa.

Oktawy znajdujące się poniżej (na lewo) od pierwszej nazywane są: mały oktawa, duży oktawa, licznik oktawy, podwykonawca.

3. Umieszczanie notatek na pięciolinii

Notatki- są to znaki służące do nagrywania muzyki. Personel, Lub personel, to ciąg pięciu linii, w których umieszczane są nuty. Linie pięciolinii liczone są od dołu do góry.

Nuty umieszczane są na liniach, pomiędzy liniami, pod pierwszą linią, nad piątą linią, na dolnych dodatkowych liniach, na górnych dodatkowych liniach.

4. Klucz wiolinowy

Potrójny klucz wiolinowy jest znakiem wskazującym, że zol dźwiękowy pierwszej oktawy jest zapisany w drugiej linijce pięciolinii.

Nuty pierwszej oktawy w kluczu wiolinowym zapisuje się w następujący sposób:

DO – na pierwszej dodatkowej linii, RE – pod pierwszą linią, MI – na pierwszej linii, FA – pomiędzy pierwszą a drugą linią, SOL – na drugiej linii, LA – pomiędzy drugą a trzecią linią, SI – na trzecia linia.

5. Zapis nutowy czasu trwania dźwięków

Wskazany jest czas trwania dźwięku różne rodzaje notatki

Biała nuta (kółko) bez pałeczki to cała nuta.

Biała nuta (kółko) z patykiem to półnuta.

Czarna nuta (kółko) z patykiem - ćwierćnuta

Czarna nuta z kijem i ogonkiem to ósemka.

Główny podział czasu trwania dźwięku:

Całość dzieli się na 2 połówki, połowa dzieli się na 2 ćwiartki, ćwiartka dzieli się na 2 ósemki

Kierunek pałeczek nut na pięciolinii: do trzeciej linii pałeczki są zapisywane w górę, powyżej trzeciej linii - w dół.

6. Rozmiar 2/4

Metrum 2/4 to takt składający się z dwóch taktów, w którym każde uderzenie trwa jedną czwartą, pierwsze uderzenie jest mocne, drugie słabe.

Schemat prowadzenia w 2/4: dół, góra.

7. Ósemki w dwóch taktach

Długości wykonywane 2 razy szybciej niż ćwierćnuty nazywane są ósemkami. Jedna czwarta równa się dwóm ósmym.

Podział pierwszego uderzenia taktu na dwie równe części: dwie ósemki i ćwiartkę

Podział drugiego uderzenia taktu na dwie równe części: ćwiartkę, dwie ósemki

Podział pierwszej i drugiej miary taktu na dwie równe części: dwie ósemki, dwie ósemki.

8. Nagranie piosenki ze słowami i bez

Jeśli piosenka jest napisana bez słów, dwie ósemki tworzące ćwierćnutę są połączone krawędzią.

Jeśli piosenka jest nagrana ze słowami, wówczas co ósma, która przypada na jedną sylabę tekstu, jest zapisywana osobno.

9. Większe i mniejsze. Tonik

Główny I drobny- najpopularniejsze tryby w muzyce. Wesołe, wesołe melodie, lekkie melodie odpowiada skalę główną. Smutne, smutne melodie odpowiadają skala niewielka. Główny, referencyjny dźwięk progu nazywa się Tonik. Tonik najczęściej kończy melodię.

10. Skala C-dur

G-dur to gama durowa, w której toniką jest dźwięk G (skala z jednym ostrym w tonacji).

Dźwięki tworzące G-dur:

• sol, la, si, do, re, mi, fa-sharp, (sol).

Znak kluczowy w tonacji G-dur:

• FA-ostry.

Skala G-dur i jej stopnie:

• sol - I, A - II, SI - III, DO - IV, RE - V, MI - VI, Fis - VII, (SO) - I.

Triada toniczna G-dur:

• SÓL - I, SI - III, RE - V.

Dźwięki wprowadzające w tonacji G-dur:

• Fis - VII, A - II.

17. Klucz specjalizacji FA

FA-dur to gama durowa, w której toniką jest dźwiękowe FA (tryb z jednym bemolem w tonacji).

Dźwięki tworzące F-dur:

• FA, G, A, B-flat, DO, RE, MI, (FA).

Znak kluczowy w tonacji FA major:

• Mieszkanie B.

Kierunek Gamma FA i jego stopnie:

• FA -I, G - II, A - III, B-flat - IV, DO - V, RE - VI, MI - VII, (FA) - I.

Triada toniczna F-dur:

• FA-I, LA - III, DO - V.

Dźwięki wprowadzające w FA-dur:

• MI - VII, SÓL - II.

18. Transpozycja

Transpozycja nazywa się przenoszeniem melodii z jednego klawisza na drugi.

Jednocześnie w melodii z oryginalną tonacją numery kroków są zapisywane, numery kroków są podpisywane pod nowym klepka, następnie nuty melodii zostaną dodane nad numerami kroków w nowej tonacji.

19. Pauza

Pauza nazywana przerwą w dźwięku (znakiem ciszy).

Cała pauza, równy całej nucie, jest zapisywany jako czarny prostokąt pod czwartą linią.

Pół przerwy, równy półnutie, jest zapisywany jako czarny prostokąt w trzecim wierszu.

Kwartalny odpoczynek równy ćwierćnutie, zapisywany jest w formie znaku przypominającego zygzak.

Ósma pauza równy czasowi ósemki, zapisywany jest jako znak przypominający cyfrę cztery.

20. Fraza muzyczna

Zwroty- to są części, na które podzielona jest melodia.

Przerwy rytmiczne lub pauzy w melodii (zwane cezurami) wskazują koniec fraz muzycznych. Każde powtórzenie melodii – dokładne lub z pewnymi zmianami – stwarza wrażenie nowego początku. fraza muzyczna. Koniec frazy jest oznaczony „świtem” lub „przecinkiem”.

21. Powtórz

Potrącenie od dochodu zwane znakiem powtórzenia, są to dwa punkty - nad drugą i nad trzecią linijką w pobliżu dwóch pionowych linii.

22. Klucz basowy

Klucz basowy- jest to znak wskazujący, że dźwięk FA małej oktawy zapisany jest w czwartej linijce pięciolinii.

W zależności od położenia nuty FA, ​​pozostałe nuty znajdują się w czwartej linii, np. nuta DO dużej oktawy jest zapisana w drugiej dodatkowej linii od dołu, a nuta DO małej oktawy jest zapisywana pomiędzy drugą i trzecią linijkę.

23. Tonacja a-moll

A-moll to gama molowa, w której toniką jest dźwięk A. Jest to skala równoległa do C-dur.

Równoległy nazywane są klawiszami większymi i mniejszymi z tymi samymi znakami klawiszy. Tonika równoległej tonacji molowej to szósty stopień tonacji durowej.

Gamma a-moll i jej stopnie:

A – I, SI – II, DO – III, RE – IV, MI – V, FA – VI, GOL – VII, (LA) – I.

Triada toniczna a-moll: A – I, C – III, MI – V.

Nie ma dzieci nieutalentowanych, wszystkie są czymś obdarowane. Trzeba tylko odkryć ten talent. Jeśli dziecko wykazuje zainteresowanie muzyką, zdecydowanie warto nauczyć go podstaw solfeżu.

A kto wie, może te pozornie błahe lekcje i ćwiczenia odkryją talent nowego Czajkowskiego lub Rostropowicza?

Czy Twoje dziecko potrzebuje solfeżu?

Niektórzy rodzice, z dala od tematu muzycznego, zastanawiają się: czym jest solfeggio? Jeśli mówimy o tym pojęciu w szerokim znaczeniu, to solfeggio nim jest śpiew wokalny z nazwami nut. W samej nazwie łatwo wychwycić dwie znane nuty: „sol” i „fa”. Ogólnie rzecz biorąc, solfeggio jest dyscypliną nauczaną w muzyce instytucje edukacyjne. Kształci studentów ucho do muzyki. Dzięki specjalnym ćwiczeniom i intensywnemu treningowi dzieci przechodzą od prostego, biernego postrzegania dźwięków i nut do mistrzostwa zawodowego instrumenty muzyczne. Tam, o godz szkoły muzyczne, odbywa się solfeggio: zajęcia przygotowawcze dla dzieci wiek przedszkolny. Zwykle nie są entuzjastycznie nastawieni do takich lekcji, ponieważ często są one kojarzone z matematyką i prowadzone są w bardzo intensywnym trybie. Dopiero od urodzenia uzdolnione muzycznie dziecko może docenić wszelkie uroki zanurzenia się w świat nut i dźwięków. Dla innych dzieci takie lekcje stają się „torturą” i rodzice powinni monitorować, jak ich dziecko uczestniczy w takich lekcjach.

Solfeggio: program zajęć przygotowawczych

Studia w tej dyscyplinie muzycznej podzielone są na część praktyczną i teoretyczną. W grupa środkowa teoria jest dzielona z praktyką, a w szkole te części odbywają się równolegle. Nauka solfeżu rozpoczyna się od nauki pisania i czytania nut. Bez tego etapu znajomość dyscypliny muzycznej jest niemożliwa. Okres ten trwa zaledwie 1-2 miesiące, po czym uwaga dzieci skupia się na umiejętnościach muzycznych. Jej podstawowe zasady opanowywane są w pierwszych i drugich klasach szkoły muzycznej. Dzieci zaczynają rozumieć typy durowe i mollowe, pojmować tonację, wiedzieć, co jest stabilne i przerywane dźwięki, akordy i rytm. W klasach przygotowawczych lekcje opierają się w przybliżeniu na tej samej zasadzie, co w szkołach muzycznych, z tą tylko różnicą, że dzieciom ze względu na szybkie zmęczenie przekazuje się mniej informacji. Ale studiują także teorię i praktykę solfeżu. Dlaczego dziecko potrzebuje solfeżu: zajęcia przygotowawcze? Dzięki tej dyscyplinie nauczy się słyszeć muzykę. W tym celu nie wystarczy samo opanowanie notacja muzyczna potrzebne są ćwiczenia muzyczne rozwijające umiejętność reprodukcji dźwięku. Na zajęciach z dziećmi obowiązkowe są: zeszyt z notatkami, ołówek, długopis, gumka, notes z przepisami i pamiętnik. Kurs szkoleniowy obejmuje jedną lekcję tygodniowo. Uczniowie otrzymują w domu krótkie ćwiczenia, zarówno pisemne, jak i ustne.

Solfeggio zdecydowanie warto uczyć dziecko, które interesuje się wszystkim, co muzyczne. I nawet jeśli ta dyscyplina nie odkryje w nim nowego genialnego talentu, to na pewno zaszczepi w nim miłość do światowego dziedzictwa muzycznego, nauczy go słuchać i słyszeć muzykę, czego, jak widać, też nie jest mało. Dlatego bez wątpienia zabierz swoje dziecko na zajęcia przygotowawcze do szkół muzycznych.