Памяти татьяны константиновны шах-азизовой. Татьяна шах-азизова: зритель был, но критика «первого порядка» театр не жаловала — спектаклей не смотрела, но считала, что смотреть нечего

Дополните информацию о персоне

Биография

Окончил реальное училище (1919) и драматическую школу (1924) в Тифлисе.

С 1921 г. участвовал в спектаклях 1-го Пролетарского театра комсомола Грузии.

В 1927 г. был одним из организаторов первого в Закавказье Тифлисского русского театра юного зрителя, в 1927-1933 гг. председатель правления ТЮЗа.

В 1933-1945 гг. директор и художественный руководитель Тбилисского русского театра им. Грибоедова.

С 1945-1974 гг. директор, а в 1960-1966 гг. одновременно художественный руководитель Центрального детского театра (Москва).

Был вице-президентом секции детской литературы и искусства Общества дружбы и культурной связи с зарубежными странами, вице-президентом Международной ассоциации театров для детей и юношества.

Сочинения

Написал ряд статей, посв. проблемам развития детского театра.

  • Наши сорок лет, "Театр", 1961, No 6
  • Михалков, дети. театр. там же, 1963, N" 3

Достижения

  • заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1940)
  • заслуженный деятель искусств РСФСР (1970)

Разное

  • К. Я. Шах-Азизов открыл путь в большое искусство российским режиссерам Г. Товстоногову, А. Эфросу, актеру и режиссеру О. Ефремову и драматургу В. Розову.
  • Дочь - театровед Татьяна Константиновна Шах-Азизова .
  • Умер в 1977 г. в Москве, похоронен на Введенском кладбище.

Изображения

Библиография

  • Pозов В., Редкий директор, "Театр", 1963, № 4
  • Театральная энциклопедия. Том 5/Глав. ред. П. А. Марков - М.: Советская энциклопедия, 1967. - 1136 стб. с илл., 8 л. илл.

Татьяна Константиновна Шах-Азизова (11 сентября 1937 - 26 января 2015) - советский, российский театральный критик, театровед, доктор искусствоведения.

Биография

Отец - Константин Язонович Шах-Азизов (1903 - 1977), заслуженный деятель искусств РСФСР, директор Центрального детского театра (1948-1974).

Мать - Марина Ивановна Казинец-Шах-Азизова (1907-2000), балерина, заслуженная артистка Грузинской ССР (1943 г.).

В 1960 г. окончила филологический факультет МГУ, затем - аспирантуру Государственного института искусствознания. С 1964 г. работала в том же институте (более 50 лет).

Входила в состав экспертного совета X телевизионно-театрального фестиваля «В добрый час! Молодые силы искусства (Москва-Поволжье)».

Творчество

Избранные труды

Источник - электронные каталоги РНБ

  • Шах-Азизова Т. К. Зритель был, но критика «первого порядка» театр не жаловала - спектаклей не смотрела, но считала, что смотреть нечего // Новая газета. - 2012, 5 октября. Архивировано из первоисточника 22 марта 2015.
  • Шах-Азизова Т. К. Полвека в театре Чехова, 1960-2010: [сборник статей]. - М.: Прогресс-Традиция, 2011. - 325 с.
  • Шах-Азизова Т. Святой театра (рус.). Петербургские театральные страницы (2000). Проверено 15 апреля 2015. Архивировано из первоисточника 15 апреля 2015.
  • Шах-Азизова Т. К. Чехов и западно-европейская драма его времени. - М.: Наука, 1966. - 151 с.
  • Шах-Азизова Т. К. А. П. Чехов и западноевропейская драма его времени: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. - М.: Наука, 1965. - 18 с.
  • Шах-Азизова Т. К. Русский Гамлет («Иванов» и его время) // А. П. Чехов и его время / АН СССР, Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького; [Ред. коллегия: Л. Д. Опульская, З. С. Паперный, С. Е. Шаталов]. - М. : Наука, 1977. - 359 с. - С. 232-246.
  • Я - счастливый человек: к 100-летию со дня рождения драматурга В. С. Розова: [каталог выставки / сост.: Т. К. Шах-Азизова]. - М.: ГЦТМ, 2013. - 40 c.

Работы в кино

  • 1995 Сон доктора Чехова (фильм-спектакль) - сценарист

Награды и признание

Шах-Азизова Т К

Русский Гамлет ("Иванов" и его время)

Т.К.Шах-Азизова

Русский Гамлет

("Иванов" и его время)

Иванов. Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный

человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в

лишние люди... сам черт не разберет!

А. П. Чехов. Иванов

Сравнение с Гамлетом всегда было высокой честью для любого литературного героя. Случалось, что это имя присваивали те, кто не имел на него права. И вдруг находится человек, который ни быть, ни зваться Гамлетом не желает, для которого это - "позор".

Отчего? Кто повинен в этом - Иванов ли, не понимающий Гамлета, или его автор, ила время, бросившее тень на шекспировского героя?

Гамлет неразлучен с русской культурой, и не только потому, что Шекспир, как известно, нашел в России свою вторую родину. Есть нечто в личности и судьбе датского принца, что многократно отозвалось в русском обществе XIX в. с его обилием философических натур, лишних людей и мизантропов. Несколько поколений в разной степени были отмечены гамлетизмом: одиночеством; склонностью к рефлексии; разрывом слова и дела, образа мыслей и образа жизни.

Без этих черт нет Гамлета, хотя он и не исчерпывается ими. Каждая эпоха так или иначе оценивает их, то возвышая, то снижая иронией, и вносит свои поправки в понимание вечного образа.

Не редкостью было в России и критическое отношение к Гамлету: одни считали пороком его бездействие, другие - раздвоенность, третьи обвиняли в эгоизме. Так или иначе, не боялись "говорить о темных сторонах гамлетовского типа, о тех сторонах, которые именно потому нас более раздражают, что они нам ближе и понятнее" {И. С. Тургенев. Гамлет и Дон Кихот. - Собр. соч. в 12 томах, т. 1). М., ГИХЛ, 1956, с. 178.}, - о том продолжении и развитии, которое получал гамлетизм в его массовом психологическом варианте, распространяясь вширь. По существу, через критику Гамлета всякий раз шла самокритика поколения - не снижавшая, впрочем, до поры масштаба личности и трагедии датского принца.

Гамлетизм обычно усиливается в безвременье, после таких трагических потрясении, какими были разгром декабристов или народничества. В 80-е годы популярность гамлетовских мотивов и самой пьесы даже для России необычайна {См. в кн.: "Шекспир и русская культура". М. - Л., "Наука), 1965 (гл. VIII).}. Она видна в обилии переводов, постановок, исследований, литературных вариаций на темы "Гамлета ", особенно - в лирической поэзии. Психологическая формула времени в стихах С. Я. Надсона словно пришла сюда из "Гамлета":

Я сын наших дней,

Сын раздумья, тревог и сомнений.

{С. Я. Надсон. Полн. собр. стихотв. М.-Л.,

"Сов. писатель", 1962, с. 205.}

Появляется немало исследований гамлетизма вообще и русского гамлетизма в особенности. В одном и том же 1882 г. выходит несколько работ народнических критиков, обращенных к событиям и героям дня, но трактующих их через "Гамлета" и через "Гамлета" же ведущих пропаганду своих идей.

П. Лавров, анализируя причины недавней трагедии народовольцев, пишет об этом иносказательно, на примерах из шекспировских пьес, и оттуда же выводит мораль: "Гибель, если отступаешь перед делом, которое пред тобою поставила история. Гибель, если в деле не различаешь друзей от врагов, союзников от противников, если не присоединяешь понимание к решительности. Гибель, если не понимаешь, ... в какой исторической среде приходится действовать. Человек должен быть вооружен с головы до ног для жизненной борьбы, вооружен знанием и решимостью и никогда не должен отступать перед борьбою, в которую его вводит жизнь" {П. Слепышев (П. Л. Лавров). Шекспир в наше время. - "Устои", 1882, э 9-10. См. также в кн.: П. Л. Лавров. Этюды о западной литературе. Пг., 1923, с. 206.}.

А. Скабичевский дает своеобразную классификацию гамлетизма, с его разнообразными общественными корнями и психологическими вариантами. Применительно к 80-м годам Скабичевский расширяет понятие гамлетизма, видит его, как сейчас сказали бы, тотальным - "гамлетизм нашего века, лежащий в основах всех наших общественных отношений" {Алксандров (А. Скабичевский}. Жизнь в литературе и литература в жизни. - "Устои", 1882, э 9-10, отд. XIII, с. 43.}.

П. Якубович разрабатывает понятие современного гамлетизма конкретно: "Перед Гамлетом наших дней стоит роковая альтернатива: жить, как все, или верить и жить, как единицы... Жить, как все, для него нравственно невозможно: для этого он слишком честен, слишком идеален, слишком дитя своей эпохи; для веры и дел - он слишком измят, слишком стар нравственно, слишком зол, слишком скептичен, - таким сделала его жизнь, среда и воспитание" {М. Гарусов (П. Ф. Якубович). Гамлет наших дней (Рассказы Всеволода Гаршина). "Русское богатство", 1882, N 8, отд. IX, с. 69.}. (При этом Скабичевский и Якубович имеют в виду высокий, трагический образец гамлетизма - Вс. Гаршина и его лирического героя, во многом спаянного с автором.)

На фоне этих трех статей диссонансом звучит само название статьи Н. К. Михайловского - "Гамлетизированные поросята" - и ее саркастический тон. Сохраняя, при сурово критическом отношении к противоречиям Гамлета, уважение к нему как к "очень крупному человеку" и доверие к "резкой искренности самоосуждения", Михайловский признается: "...не Гамлет нас здесь интересует, а некоторые его копии...". Копии эти, по мере перерождения и деградации гамлетовского начала, подразделяются на "гамлетиков" и "гамлетизированных поросят".

"Гамлетик - тот же Гамлет, только поменьше ростом"; "Но в гамлетике все-таки сохраняются две несомненные, подлинные гамлетовские черты, конечно, в сокращенном размере. Во-первых, гамлетик все-таки, действительно, страдает от сознания своей бездельности; во-вторых, в связи с этим, он не сверху вниз смотрит на практическую деятельность вообще, и на лежащую перед ним задачу в частности, а наоборот, снизу вверх: не дело ничтожно, а он, гамлетик, ничтожен" {Н.К. Михайловский. Гамлетизированные поросята. - "Отечественные записки", 1882, N 12. См. также: Н. К. Михайловский. Сочинения, т. 5. СПб., 1897, с. 685-687.}.

Еще ниже - "гамлетизированный поросенок", псевдо-Гамлет, самолюбивое ничтожество, склонное "поэтизировать и гамлетизировать себя": "Гамлетизированному поросенку надо... убедить себя и других в наличии огромных достоинств, которые дают ему право на шляпу с пером и на черную бархатную одежду". Но Михайловский не дает ему этого права, равно как и права на трагедию:

"Единственная трагическая черта, которою можно, не изменяя художественной правде, осложнить их смерть, это дегамлетизация, сознание в торжественную минуту смерти, что Гамлет сам по себе, а поросенок тоже сам по себе" {Там же, с. 688, 703-704.}.

Такова амплитуда колебания русского гамлетизма уже в начале 80-х годов: от трагического героя, потерпевшего поражение борца - до подделки под Гамлета, пародии на Гамлета. Некоторые черты датского принца, не просто гипертрофированные, но искаженные временем, перерождаются в комическую характеристику того типа людей, который будет назван "размагниченным интеллигентом".

Экран и сцена 01.10.1999

Первое впечатление

Как странно… Зрители сидят не в партере, не в фойе и даже не в том Белом зале, где Гинкас ставил свои последние спектакли, а на балконе. Сидят квадратной скобкой, по три стороны от небольшой игровой площадки, расположенной на краю… нет, не балкона, а бездны. Черной, сплошной, непроглядной, поглотившей все, что ни есть внизу. Сцена не видна в этом мраке и напомнит о себе лишь тогда, когда сбоку или вверху ее, словно в дальнем углу вселенной, явится бес, именуемый Черным монахом, и примется искушать и дразнить героя.
Тут бы процитировать «Чайку» (Холодно… пусто… страшно…), да не совсем впору. Страшновата, конечно, эта холодная пустота, особенно когда туда ныряет Монах, или герой спектакля, балуясь, балансируя на краю, прыгнет вниз, сорвется с обрыва. Но перед ней, этой бездной – обрывом, такой милый человечий мирок, где тонкими стволами берез обозначены забор и беседка, стрекочут цикады, свет, летний и ясный, излучает тепло, и кажется, будто вместе с героем чувствуешь влажный, раздражающий запах свежеполитых цветов в саду. Сад, впрочем, необычный – павлиньи перья, растущие из земли, сверкают сине-зеленым блеском на солнце. Почему-то это не удивляет – а как, собственно, передать на таком пятачке роскошь сказочного и веселого сада?
Спектакль вообще начинается весело, безмятежно, игрой, и заполняется ею. Игрой с пространством и звуком, когда работают и тишина, и отдаленный подземный гул, и знаменитый квартет из «Риголетто», разобранный на музыкальные фразы. Игрой в текст, когда репликами перебрасываются, как мячом, и, не разрушая цельности прозы, не переводя ее в пьесу, герои говорят о себе в третьем лице: он, она… Так, вскользь – реплика в сторону, беглый апарт. При этом отстранения, дистанции между актером и образом не возникает; интимная интонация сохраняется; игра не мешает смыслу, но оттеняет его, и не снимает жестокого драматизма. Впрочем, до драмы еще далеко; ничто ее вначале не предвещает.
В игровом настроении пребывает магистр Андрей Коврин (), который утомился и расстроил себе нервы, и отправился погостить к Песоцким – известному старику-садоводу, своему в прошлом воспитателю и опекуну, и дочери его Тане. Молодой, живой, легкий, излучающий доверие и симпатию, он вступает в мгновенный и свойский контакт с публикой, а затем со своими партнерами. Сам Песоцкий (Владимир Кашпур), бесхитростный и открытый, слегка косноязычный и суетливый, и Таня () с ее пугливым сияющим взглядом, застенчивая и нервная, хлопотунья, пребывающая в вечном движении, кажутся пришельцами из «Дяди Вани», словно явились сюда на побывку Телегин – Вафля и Соня. Вся троица мечена чем-то чеховским, неподдельным: у них, как говорится, родные лица. (Объяснить это трудно, сыграть нельзя – прожить и почувствовать надо: родные тем, кто создает их – автору, режиссеру, актерам – и сообщает это чувство родства зрителям).
Простодушные и наивные, в плену повседневных своих забот, Песоцкие образуют с магистром странное, но дружное трио. Странности он долго не ощущает, не раздражаясь от их вспышек, ссор, мелочей, всего того, что станет потом ненавистно. Поначалу же отношения их мирны, почти идилличны – до времени однако; пока. Но – пора вернуться к сюжету.
Коварный чеховский сюжет изложить трудно. Как избежать оценок, ответов, которых автор намеренно не дает, оставляя нас один на один с нерешенными (и нерешаемыми) проблемами? – Да так, вероятно, как сам он и делал, по его правилам и законам. Тогда и получится такое: магистр Коврин, при всем своем жизнелюбии и творческом запале, был, видимо, нездоров. То ли придумалось, то ли припомнилась ему легенда о вечном страннике-мираже, Черном монахе, которому пришел срок вернуться на землю. И-то ли почудилось ему, то ли было на самом деле – Монах явился, и встреча их состоялась. Монах (то ли бес-искуситель, то ли второе «Я» героя) сумел убедить Коврина в том, что он гений, служитель вечной правды, а потому болен, и должен принести себя в журтву: «…если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо».
Дилемма решается жизнью: болезнь Коврина обнаружена; его лечат, и он превращается в человека из стада, но помнит былое, тоскует о нем: «Зачем, зачем вы меня лечили? Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, добр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я посредственность, мне скучно жить». Он разрушает и теряет семью. Разрушается сам, пока перед смертью на миг не вернется к себе прежнему, не встретит в последний раз Монаха… Так что же: не надо было лечить? Или верить Монаху? Или – что?…
У Чехова всюду загадки; какой-то мерцающий смысл. Проблемы, и по сей день решения не имеющие: цена избранничества, права избранника… Будь он моралистом толстовского склада, можно было бы предположить, что он – на стороне толпы и здоровья, против высокомерного гения, отчего и карает его болезнью и смертью. Будь он ницшеанцем – тогда все, конечно, наоборот. Но он ни тем, ни другим не был. Он был художником; не решал, но ставил вопросы, которые раз навсегда решить невозможно, ибо они – вечные, и всякое время, и всякий из нас должны сами их решать для себя. К нему обращаться за помощью бесполезно – комментариев не давал, в письмах отшучивался или закрывался. Так примерно: «Черного монаха» я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне…».
Лукавил ли он, отсекая личные мотивы? – Как знать. Близкие вспоминали, что и у него в ту пору были расстроены нервы, нарушен сон; что в Мелихове спорили о миражах. Это складывалось в чеховскую копилку, как и его увлечение психиатрией, и отзвуки модных теорий о гении, толпе и болезни; как и романс, который пела «прекрасная Лика», — «Валахская легенда» Брага. (В спектакле он заменен на «Риголетто», но вряд ли только из-за того, что четверке героев был нужен квартет. Красивая серенада Брага о девушке, больной воображением, и слышавшей таинственные звуки, как ни перекликалась с историей Коврина, на нынешний взгляд слишком сентиментальны и романтична, и Коврин в спектакле излагает ее с иронией). Все шло у Чехова в дело, перерабатываясь затем в странную ткань из фантазии и науки, и в холерное лето 1893 года сочинялась, словно по контрасту с действительностью, эта волшебная historia morbi (история болезни) – «Черный монах».
Судьба его оказалась нелегкой. Коврин со своими видениями и теориями долго был «не наш» человек, а «Черный монах» стоял в чеховском наследии на особицу, был как бы не рекомендован к исполнению (отчего так поздно появились его кино-, радио- и телеверсии; спектакли же можно по пальцам одной руки пересчитать). Находились, конечно, отважные, рисковые люди, околдованные «Черным монахом». Евгения Михайловна Чехова, племянница и крестница писателя, талантливая, как все Чеховы, сделала изящную композицию, которую играли в неофициальном, так сказать, плане – в музее Чехова, в Доме ученых. Текст да музыка, да один артист – Сергей Десницкий; вот и весь состав этого легкого, как видение, поэтического спектакля.
Потом, когда все стало можно, а Чехова переиграли вдоль и поперек в бесчисленном множестве версий, «Черный монах» оставался за кадром. В начале 80-х ставили в Таганроге; в начале 90-х – в Москве, Юрий Еремин; мелькал «Монах» в различных композициях – и, кажется, все. А тут-то бы и разгуляться космизму и всяким безумным решениям, на которые так щедра нынешняя театральная свобода. Но, видимо, что-то мешало. Рискну угадать: не идеи (кого сейчас испугать ими?), но именно космизм, особенный, чеховский, так крепко у него соединенный с земным, как и поэзия с прозой. И еще: видимая одинокость «Монаха», которого не просто опереть на традицию.
Тут пришел Гинкас… Приступил, вернее; желание было давно. С Чеховым он связан почти так же прочно, как с Пушкиным, хотя связь эта известна нам понаслышке, осуществляется вдалеке: «Палата №6», «Чайка», «Дама с собачкой» — все ставлено за границей. Теперь и нам повезло; сразу после пушкинских его спектаклей, здесь, дома – «Черный монах». Подчеркну еще раз неслучайное это соседство, как неслучайны переклички в конце и начале русской литературы; как неслучаен в ней – от Пушкина – образ «черного человека» или – от Достоевского – идея сверхчеловека в разных его воплощениях. Все эти материи, Чехову доставшиеся в наследство, Гинкас, в русской литературе прописанный, в нее глубоко внедренный, должен чувствовать изнутри; опора у него есть.
Что до космизма, он с ним разбирается радикально: космос-вокруг; внутри же – вполне земной мир и человеческая история. Другое дело, что, по современным понятиям, границ и между ними зыбки и проницаемы, контакты небезопасны, как нам бедняга Коврин и доказал. А о нем, после этого спектакля, думается именно так – бедняга; и дело тут не только в обаянии Маковецкого. Но здесь я вступаю в область предложений и буду идти на ощупь; замысел режиссера мне неизвестен; попробую угадать…
Подобно автору, режиссер наш несклонен к категоричности и указательному персту; к людям милосерден и строг, даже к родным. Его актеры с трезвым мужеством отметят узость Песоцких: зашоренность старика его садом; прямолинейность Тани, которая обернется жестокостью рядом с больным, и даже в голосе ее появятся резкие, режущие тона. Все так, хотя они – жертвы Коврина объективно; все трое в чем-то виновны и невиновны, по непреложному чеховскому закону: никого не обвинил, никого не оправдал.
Но с Ковриным все непросто. Маковецкий, обнаруживая природу истинно чеховского актера, играет его сложно, подробно, в развитии, не упуская и не скрывая ни одного момента, ни одного нюанса в душевном его состоянии. Все очевидно и ощутимо для нас, в приближении малой сцены: его просветленность и размягченность вначале, без всяких признаков нездоровья, — и те изменения личности, что начнутся потом, после роковой встречи. Изменения частные, едва уловимые: настороженный взгляд, напряженность, тревога; эйфория, принятая за вспышку любви…
Дальше – больше. Первый слом – слом испуга, когда ему и другим станет ясен характер его болезни. Он сразу лишится сил, обмякнет, обвиснет у Тани на руках; на него накинут черное пальто, как смирительную рубашку, и поволокут ко врачу. Второй слом, много более резкий, после лечения от болезни: просто другой человек, с вялым лицом, затуманенным взглядом, с механическим тоном, полный злой тоски об утраченной полноте жизни. «О, как вы жестко поступили со мной!». И он жесток, но Танины упреки морального свойства бесполезны и не по адресу: он уже вне морали; душа его умерла – или закрыта наглухо, как легкая, летняя, заколоченная досками беседка.
(Метафора сильнодействующая, но кажется мне – из другого спектакля, зрелищного, масштабного, на большой сцене. Здесь же нужен минимализм, не загораживающий актера, не заменяющий его личных усилий. Быть может, это у меня субъективное, вкусовое, но и в спектакле Гинкаса «Пушкин. Дуэль. Смерть», предельно строгом и лаконичном, образ взмывающего вверх стола – он же смертный одр поэта, — в который вцепились отчаянной хваткой его друзья, воспринимался мной от ума; душевное напряжение снижалось. Так и здесь: рабочие входят, выходят, носят длинные доски, грубо сбивают их, закрывая любой просвет. Я понимаю, логически могу объяснить, но невольно теряю контакт с актером… Впрочем, у всякого свои склонности; не настаиваю на правоте).
И еще перемена – развязка, слом третий. Шок от прощального письма Тани, предчувствие и близость конца ненадолго Коврина пробуждают – оживают и взгляд, и голос. Он тянется, как к спасителю, к явившемуся напоследок Монаху, что-то говорит ему, смеясь и плача; потом, свернувшись калачиком на полу, замирает. Бедняга…
По описанию можно подумать, что это – клиника, достоверная historia morbi. Не так; все это – условие, внешний сюжет, форма. Внутри же – история души, мягкой, доверчивой души обыкновенного человека, типичного чеховского героя. Не гения, но не из стада; альтернатива Монаха для Гинкаса, видимо, ложна. История человека, поддавшегося искушению, соблазну мысли, за что и последовала расплата: болезнь; лечение хуже болезни; смерть. Таков здесь герой; таков искуситель.
представил нам неожиданного Монаха. Никакой аскезы, отнюдь не мираж – крепкий мужчина, с атлетическим торсом, ловкий и сильный, склонный к розыгрышам, к акробатическим трюкам. Он явится, не пролетая над полем, и не исчезнет как дым, — ворвется с черным чучелом на палке, обманув наши ожидания красивой, возвышенной мистики. Насмешник со взглядом Пана – странным взглядом прозрачных глаз; бес, Сатана, который умеет быть разным. Может быть строгим и отстраненным, внушая Коврину свои – как бы его – идеи, но под конец дьявольская ухмылка выдаст его. Может приплясывать на черной далекой сцене, радуясь первым удачам. Или, во время семейного обеда, повиснуть над Ковриным и позе летучей мыши. А в финале, выбив в заколоченной беседке доски, рвануться к умирающему, поддерживая его, — и они застынут в этом полуобъятии, словно живая скульптура.
Могут сказать, что Чехов сложнее, нет у него однозначных решений, а Коврин написан, как человек неординарный, и в этом вся суть. Но Чехов широк, в нем всего не охватишь, и каждый обречен выбирать, и в выборе своем волен, было бы здесь «зерно» чеховского. Мне кажется, в спектакле Гинкаса, горьком, поэтичном и человечном, это «зерно» есть. И кажется, что он, человек, поставивший триптих по Достоевскому и знающий хорошо, как опасен соблазн гордой мысли, не мог бы выбрать иное.
Впрочем, может быть, это мне только кажется по первому впечатлению, но оно сильно, не отпускает, этим спектаклем заболеваешь, как и повестью Чехова. Да они и не рассчитаны на душевный комфорт. Как это у Пушкина?
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень, он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит…

Дискуссия о судьбе театра Гоголя охватила всю Москву. Татьяна Константиновна ШАХ-АЗИЗОВА — доктор искусствоведения, театровед, один из самых опытных и уважаемых театральных критиков Москвы — напоминает о лучшем, что создано на этой сцене в последние десятилетия, в эпоху художественного руководства Сергея Яшина.

О дальнейшем развитии сюжета читайте в ближайших публикациях «Новой».

Отдел культуры

Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА: Зритель был, но критика «первого порядка» театр не жаловала — спектаклей не смотрела, но считала, что смотреть нечего

Что за новая традиция в Москве: каждое лето — театральный скандал, жестокий, публичный, с расколом, разводом, разгромом. Прошлым летом это постигло Таганку; нынешним театр им. Гоголя. Случаи разные, театры разные, но взрывная сила примерно та же, и вовлеченность в скандал лиц театральных, и околотеатральных, и просто любопытствующих велика. Ломится Интернет от реакций на очередное ЧП. На Гоголевском бульваре прошел митинг в защиту театра, над которым нависла угроза тотального уничтожения — смена не только руководства, но и самой модели театра, фактическая ликвидация его вместе с репертуаром и труппой.

Театр этот я знаю давно, хожу туда регулярно и к его судьбе, как и к судьбе его бывшего руководителя Сергея Яшина, не равнодушна. Не понимаю молодеческий задор власти, с которым она так весело и легко смахнула с карты Москвы целый театр, оставляя лишь место его для новых затей. Смахнула без консультаций с кем бы то ни было — критикой, театральной общественностью, Союзом театральных деятелей, не говоря уж о самом коллективе, который просто поставили перед фактом. Нарушая театральные заповеди, первая из которых — просмотр текущего репертуара, обсуждение его, знакомство с планами и так далее; вторая — встреча с коллективом и руководством до принятия решений… и так далее.

Не понимаю я также позиции худрука и директора, которые сразу сдались без боя и приняли свою отставку, признав то ли свою в чем-то неправоту, то ли право идущей на них силы. Как сказано на сайте Департамента культуры Москвы, «контракты … расторгнуты по соглашению сторон». И все; театр был обезглавлен, осиротел, но не сдался и продолжает бушевать, митинговать, посылать письма в разные инстанции, борется за свои права. При этом возвращения худрука не требует — видимо, обижен. А ведь руководитель театра, сродни капитану тонущего корабля, должен до конца быть со всеми и уходить последним (так, как уходил 20 лет назад Адольф Шапиро после гибели своего Рижского ТЮЗа).

И еще не понимаю я, чем могла бы помочь, кроме обычных функций театроведа, т.е. анализа спектаклей, самой материи театра, — но это, судя по всему, мало кого интересует. Театру предъявляют самые разные претензии, от низкой посещаемости до состояния «анабиоза», отсутствия «художественных событий», откликов прессы, а также некоей «плесени», угнездившейся здесь. Те же, кто защищают театр или хотя бы взыскуют справедливости, тоже упомянутой материей не озабочены. И мало знают этот театр (театров в Москве слишком много, и критиков на всех не хватает; иные же априори создали себе представление о том, куда следует или не следует ходить, — и не ходят). И отучили нас вглядываться в искусство, особенно в повседневный его поток, а не только в разного рода сенсации.

Сергей Яшин проработал в театре им. Гоголя четверть века; этот год — юбилейный, вот и подарочек подоспел. Возраст и опыт у режиссера солидный, но энергии хоть отбавляй. Я знаю его давно, с театральной юности, проходившей в Центральном детском театре, где он работал с прекрасной своей половиной, художницей Еленой Качелаевой, составляющей с ним даже и не тандем, но одно неразъемное целое, в жизни и в театре. Уже тогда было ясно, что режиссер он неровный, в том смысле, что может с избытком, с лихвой накрутить всяческой театральности, а может поставить спектакль глубинно психологический, культовый для «юного зрителя». Дальше были разные города и театры и, наконец, свое дело, свой театральный дом на улице Казакова.

Позволю себе взглянуть в прошлое, хотя оно и кажется кое-кому из коллег «далеким». Яшин делал репертуарный театр в прямом смысле слова, с опорой на классику, русскую (Чехов и Горький, Островский и Гоголь), зарубежную - ХХ века (Уильямс, Миллер, О"Нил), на крупных современных писателей (из наших - Шукшин и Платонов, из западных - Шепард и Макдонах), не пренебрегал и нынешней новой драмой - одним из лучших спектаклей его стало «Черное молоко» Сигарева, автора, к которому театр и сейчас возвращается (возвращался, во всяком случае). Спектакли были сильные, часто спорные и неровные, но где этого нет? Параллельно шла линия спектаклей легких и занимательных, комедий, столь любезных публике, при этом - не худшего качества, пера Уайльда, Моэма или нашего Шкваркина.

При этом худруком-одиночкой Яшин не был. В конце 90-х Сергей Голомазов поставил здесь «Петербург» Андрея Белого; в начале «нулевых» ставил Брехта, Гоцци и Булгакова молодой Константин Богомолов; ставил и ставит спектакли Алексей Говорухо.

Теперь - о том, что сохранилось сегодня. Критики театра сетуют на афишу. В ней — опять-таки Гоголь, Островский и Горький, Шукшин и Платонов, Уайльд и Макдонах, обе-щан был Диккенс. У Яшина есть вкус к литературным раскопкам; так, он раскопал и поставил неизвестную большинству из нас пьесу Платонова «Дураки на периферии», написанную словно эрдмановским пером; это стало «художественным событием» одного из последних сезонов, пусть событием местного или даже внутреннего масштаба, в чем, однако, театр не виноват (коллеги нелюбопытны…). Сам для себя Яшин сделал документальную драму «Мур, сын Цветаевой» с молодыми актерами, к которым его явно тянет. Поставил со своими дипломниками «Остров» Макдонаха в любимом своем остро театральном стиле. Словом, афиша — нормальная для репертуарного театра, около 20 названий, где есть и классика, и сказки для детей, а «легкого жанра» — штук 6, среди которых названные уже Уайльд и Моэм, решения занимательны и корректны, и даже «Тетка Чарлея», небезопасная в плане вкуса, выглядит задорно и не вульгарно.

Можно сравнить эту афишу и эти спектакли с продукцией других московских театров — и не увидеть особой разницы; почему же этот театр стал первой жертвой грядущей театральной перестройки? Посещаемость низка, как нигде? Простите, не верю; ни разу не видела полупустого зала, равно как в других театрах — постоянно заполненного. Доход театра невелик? Да и то — не критерий; что значит — доходный театр? Нонсенс. «Плесень», которая привиделась новому худруку? Наверное, театр давно требует ремонта (равно как и другие - в Москве началась полоса ремонта и реконструкций). Но зрители этого не ощущали. В фойе и в зале следов разрухи не было, а кабинет Яшина, украшенный эскизами искусницы Качелаевой, выглядел, как театральный музей. На премьерах собиралась неслучайная публика — театралы, писатели, журналисты, критики, приверженные к этому театру, — хотя их немного, но им интересно, они пишут, следят за процессом.

Словом, идет жизнь — нелегкая, знакомая по массе других примеров. Со своими, впрочем, проблемами, главная из которых — география, адрес театра. Есть в Москве театры с какой-то давней «занозой», которую не вытащить, и она саднит, дает о себе знать снова и снова. Это может быть что-то темное в прошлом — или просто какое-то «не то» место, вроде Курского вокзала, откуда до театра им.Гоголя — 10 минут ходьбы, но путь какой-то несимпатичный, через вокзальный туннель и привокзальную улицу с торговыми точками и специфическим контингентом. Обычный зритель идет, но критика «первого порядка» театр не жалует, практически не посещает и антипатию к месту действия переносит на сам театр — спектаклей не смотрит, но считает, что смотреть нечего. Стереотип дурной репутации, въевшийся в мозги нескольких поколений, словно передается по наследству. Так уж сложилось, задолго до Яшина, и страдали от этого режиссеры не робкого десятка; иные выдерживали всего по нескольку лет. Опытный Борис Голубовский, проработавший здесь до Яшина более 20 лет, капризы театральной топографии вынужден был терпеть, учитывать и сопротивлялся ей, как мог. Как снять это заклятие, неведомо. Во всяком случае, преемнику Яшина вряд ли будет легко …

И последнее: о преемнике. Почему-то не хочется верить, что Кирилл Серебренников придет сюда. Во-первых, его «уговорили», в чем театральные власти сознались. Во-вторых, захватнических действий за ним пока замечено не было — нравится кому-то или не нравится его режиссура, вопрос другой. В-третьих, повел он себя как-то странно: не зная театра, не видя спектаклей, не поговорив с труппой, с маху все решил и исчез. (А вдруг бы ему что-то понравилось? И острота яшинских решений, их порой избыточная, но яркая театральность. И актеры, на многое способные, современных и разных умений. И сама атмосфера живого, жадного до работы театра…). Коллеги Серебренникова, воцарившиеся недавно в других московских театрах, так себя не вели.

И еще: как же он, разрушив ни в чем неповинный репертуарный театр, будет ставить во МХТ спектакль к юбилею Станиславского?..