Портрет Белинского работы П.А.Брюллова
с оригинала К.А.Горбунова 1838 г.

Статья Белинского «Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» написана в 1837 году в связи с постановкой «Гамлета» Московским императорским театром. Она состоит из двух частей – теоретической, содержащей размышления Белинского о героях трагедии и о Шекспире, и практической – комментариев по впечатлениям критика от игры Мочалова в роли Гамлета в нескольких спектаклях. Статья начинается с восторженных высказываний о гениальности Шекспира и о непреходящем значении трагедии «Гамлет», которую критик называет «блистательным алмазом» в «лучезарной короне царя драматургических поэтов» , «увенчанного целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющего себе соперника» . В образе Гамлета, полагает критик, обобщены общечеловеческие черты: он, по его мнению, является своего рода праформой человека. « <…> это я, это каждый из нас, более или менее…», – пишет о нем Белинский. Беря на себя ответственность выступать от имени русского человека и от всего человечества, критик считает категориальными параметры гамлетовского общечеловеческого архетипа. Человек для него, таким образом, – это антитетическое соединение «высокого и смешного», представленный «всегда в жалком и грустном смысле <…>» .

Данная концепция человека, как человека жалкого, в корне отличная от православно-русского взгляда, во многом спорна и противоречива, что становится очевидным по мере развития мысли критика. Концепция Белинского созвучна шекспировской, гений которого критик ставит гораздо выше русских и многих иноязычных писателей и поэтов, он, как «драматург, … остаётся без соперника…» . Шекспир – это творческий гений «в высшей степени», «одаренный мирообъемлющим умом», «способный понимать предметы так, как они есть, <…> переселяться в них и жить их жизнью» . Последнее утверждение Белинского требует методологического разъяснения, например, какими критериями руководствовался Шекспир в изображении действительности, человека, и с каких позиций оценивает его сам критик. Ответа на данный вопрос в статье нет, однако её восторженный пафос позволяет говорить о близости Белинскому ренессансно-гуманистических взглядов трагика.

В характеристике персонажей и образов трагедии Белинский выступает не только с позиции, близкой Шекспиру, но и с позиций, близких представителям немецкого (субъективного и объективного) идеализма и западного романтизма Iтипа. Так, в образе Гамлета Белинский выделяет черты, наиболее характерные и типические для байронического романтического героя, такие как «сосредоточенность», «меланхолическую желчность», «бесконечность» и «глубокость». Данными чертами наделены многие романтические герои Вакенродера, Новалиса, Гофмана, Байрона и др., являющиеся одновременно носителями романтической иронии, которая и порождает в них сосредоточенность на своем внутреннем «я» и «язвительное» отношение к окружающему миру.

В близости Гамлета их собственным взглядам признавались и сами немецкие писатели. Так, для Ф. Фрейлиграта «Гамлет – это Германия» . Обширную и глубокую оценку Шекспиру и его творчеству дает Гёте. Гофман в дневниках отмечал: «Очень комическое настроение, иронизирую над самим собой, примерно, как у Шекспира, у которого мертвецы пляшут вокруг своих могил» . Новалис писал: «В Шекспире обязательно чередуются поэзия с антипоэтическим, гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с романтическим, высокое и прекрасное, действительное с вымыслом…» . Л. Берне справедливо замечает, что, «как фихтеанец, Гамлет только и думает о том, что я есть я, и только и делает, что сует везде своё я. Он живет словами, и, как историограф своей собственной жизни, он постоянно ходит с записной книжкою в кармане» . Да и у самого Белинского есть отзывы на творчество Гофмана, к которому он в разное время относился по-разному, однако влияние немецкой классической философии XVIII-XIXвв. представляется достаточно убедительным в статьях критика.

Взгляды Белинского, называющего основной идеей Гамлета «слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе» , колеблются до решения надеть маску сумасшедшего с фихтеанской точки зрения (т.е. с позиций субъективного идеализма), а после – с позиций объективного идеализма Канта (признававшего существование материального мира независимо от субъективного сознания и утверждавшего непознаваемость этого мира). Подобное состояние Гамлета вызвано, по мнению критика, тем, что он «увидел, что мечты о жизни и сама жизнь совсем не одно и то же, что из двух одно должно быть ложно: и в его глазах ложь осталась за жизнью, а не за его мечтами о жизни» . Действительно, Гамлет, как и романтический герой, постоянно сомневается в себе и в окружающем мире, мечется между добром и злом, выясняя, кто же ему помогает – Ад или Небо, Бог или дьявол, демонстрируя близость взглядов самого Шекспира к манихейству или арианству.

Фихте, отвергая кантовский дуализм, в свою очередь утверждал, что активная деятельность абсолютного «я» является изначальной силой, созидающей всё мироздание. Подобные мысли высказывает Гамлет в одном из своих ранних монологов о человеке, разделяя позицию философа-гуманиста, антропоцентрическую по своей сути. «Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» . Данные слова Гамлета перекликаются с высказываниями о человеке античных философов и трагиков ─ Эсхила («Прометей прикованный») и Софокла («Антигона»), что подтверждает преемственность античности, ренессансного гуманизма и романтизма. Так, например, Софокл в «Антигоне» пишет:

В мире много сил великих,

Но сильнее человека

Нет в природе ничего.

Мчится он непобедимый

По волнам седого моря,

Сквозь ревущий ураган .

Можно отметить также проявление романтической иронии в личности Гамлета, образ которого во многом способствовал формированию данного понятия в романтической философии и эстетике XVIII-XIXвв. Возможно, именно Гамлет является творцом романтической иронии, так как его поведение вполне соответствует утверждению Ф. Шеллинга о том, что «сократовская ирония – единственное и вместе с тем вполне обдуманное притворство…». Американский литературовед Х. Блум, опубликовавший в 1995 году книгу «Западный канон», утверждает, что Шекспир, подобно Сервантесу, «разработал в литературе иронию двойственности, которая вновь расцветает у Кафки. Шекспира можно с полным основанием считать создателем иронии амбивалентности – противоречивости и чувств и мыслей, ─ в плену которой находился Фрейд» .

Ф. Шлегель отмечал, что философские корни иронии непосредственно связаны с концепцией Фихте. Как абсолютное «Я» Фихте стремится к бесконечной реализации себя в этическом идеале свободы и никогда не приходит к завершению данного процесса, так и личность Гамлета стремится к раскрытию себя в эстетическом идеале мысли, философствовании о познании себя «во всей полноте высказывания», ощущая при этом невозможность достижения этой полноты. Сознание данного противоречия порождает у Гамлета, как и у романтического героя, так называемый иронический акт, следствием которого является самопародирование, шутовство и «полная трансцендентальная буффонада», как осознание своего бессилия. Гамлет считает человека «шутом природы» и, надевая маску сумасшедшего, разыгрывает свой спектакль, называемый карнавалом (М. Бахтин) эпохи Ренессанса, ведя «свою игру» и подчиняя всех окружающих её правилам.

Основной конфликт Гамлета Белинский трактует в романтическом ключе как «несообразность действительности с его идеалом жизни» , что порождает «меланхолию» и иронический акт, выражающийся в «распадении воли» Гамлета. Однако не совсем понятно, что имеет в виду Белинский. Думается, что «распадение воли» близко романтическому богоборчеству, поскольку Гамлет проходит путь от сомнений в Боге к окончательному безверию и унынию. Быстрая смена настроений Гамлета, которую Белинский называет «мгновенными вспышками», «страстными выходками», в соединении с «гордым презрением» к окружающим – ещё одно доказательство близости Гамлета «байроническому герою» или героям Новалиса и Ф. Шлегеля, мечтавших в духовной свободе подчинить внешний мир своей воле. Разыгрывающий сумасшествие Гамлет получает неограниченную свободу не только в мыслях и чувствах, но и в высказываниях, поскольку маска сумасшедшего снимает с него какую бы то ни было ответственность. «Возвышаясь над собой», Гамлет, подобно бальзаковскому Гобсеку («У меня взор, как у Господа Бога», – говорит герой Бальзака), возвышается над другими, стремясь к соединению с Абсолютным Духом (субъективно-объективный идеализм) в философском самодвижении идеи и мысли.

Причиной глубокой «дисгармонии» Гамлета, его «мучительной борьбы с самим собой» является то, что он «выражает» «слабость духа» , а следствием – «распадение воли», «меланхолия» и «нерешительность», что в романтической философии соответствует категории романтического томления духа. Это состояние становится типичным для «героев-музыкантов» Гофмана, в подобное состояние впадает Натаниэль из «Песочного человека», вся жизнь которого состояла из сновидений и предчувствий. «Он всё время беспрестанно говорил, что всякий человек, мня себя свободным, лишь служит ужасной игре тёмных сил; тщетно будет им противиться <…>» . В романтическом томлении немецкие критики Э. Кирхер («Типология романтизма») и О. Вальцель («Немецкий романтизм») видели сущность немецкого романтизма. В гегелевской философии категория романтического томления характеризуется негативно как «отсутствие чего-то твёрдого». Субъективное, по Гегелю, становится «страстным томлением», которое «тлеет и сгорает внутри», так и не реализовав себя, но опустошив и измучив человека. Критикуя романтическую иронию, имеющую тесную связь с категорией томления, Гегель критиковал и категорию томления, как чувства «ничтожности пустого праздного субъекта, которому не хватает сил избавиться от этой праздности» и наполнить себя «субстанциональным содержанием» . Как правило, герои немецких романтиков, противопоставляя идеал действительности, уходя в романтическую мечту, только в томлении находили выход своим чувствам, возможно, с этой точки зрения «бездействие» Гамлета во многом близко поведению студента Ансельма из сказки Гофмана «Золотой горшок», который находился в «мечтательной апатии», делавшей его «нечувствительным ко всем внешним прикосновениям обыкновенной жизни», что-то неведомое, «шевелящееся внутри него причиняло ему <…> блаженную и томительную скорбь» . «Блаженно» ли Гамлету его состояние? Полностью отрицать этого нельзя, поскольку, мучаясь сам и мучая других, Гамлет испытывает определённое удовлетворение от самого процесса, равно как и тогда, когда его «язвительные» речи достигают цели. Таким образом, наметив многие точки соприкосновения Гамлета с романтической эстетикой, Белинский, однако, не исследовал их и не дал им чёткого методологического определения и объяснения.

Основной идеей образа Гамлета являются философские поиски смысла жизни в богоборческом сознании ренессансного человека, во многом близкого в своей онтологической сути поискам романтического героя XIXв. в западноевропейской литературе.

Внутренняя борьба героя с адом и раем, с Небесами, состояние уныния и отчаяния для Белинского являются наиболее ярким проявлением личности Гамлета и положительно оцениваются критиком. Причина подобного состояния героя Шекспира вполне объяснима и достойна сострадания: «он узнал о гибели отца из уст тени этого самого отца» , а вот следствие – «потеря веры» не только «в самого себя», но и в Бога «и в целый мир», приведшая Гамлета к нарушению христианской заповеди «не убий» и ко многим смертям по его вине, раскрывает его преступную демоническую сущность. Белинский же рассматривает поведение Гамлета в русле ренессансного индивидуализма и ветхозаветной традиции. Оправдывая ветхозаветное «око за око, зуб за зуб», критик не только признаёт «месть священным долгом» Гамлета, упрекая его в излишней медлительности и в «недостатке силы духа», но и демонстрирует свои антихристианские (антиправославные) взгляды.

Жалость критика вызывает «недостаток силы духа» Гамлета, не умеющего «соединять любовь с ненавистью и из одних и тех же уст изрекать людям и слова милости и счастия, и слова гнева и кары…» . Непонятно, как человек, который «рождён любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их» (каковым, по мнению критика, является Гамлет), способен вынашивать в своём сознании ненависть, месть и быть способным к убийству.

Данная непоследовательность может быть объяснена только с точки зрения философии гуманистического индивидуализма. И только концепцией антропоцентризма можно объяснить рассуждения Белинского о вере Гамлета, которая «была его жизнью, и эта вера убита или по крайней мере сильно поколеблена в нём – и от чего же? – оттого, что он увидел мир и человека не такими, какими он хотел их видеть, но увидел их такими каковы они суть в самом деле» . Белинский оправдывает романтическую гуманистическую позицию Гамлета «видеть мир и человека такими, какими он хотел их видеть» (а не такими, какими их создал Бог и какими они есть в действительности), и имеет в виду не христианскую веру, а веру героя в самого себя. Потеря веры в самого себя, по мнению Белинского, является гораздо более «ужасной», нежели потеря или отсутствие веры христианской. Потеря человеком эпохи Возрождения веры в себя становится характерной чертой для периода кризиса гуманизма, и критик не только верно подмечает это состояние у шекспировского героя, но и полностью разделяет эту позицию, вставая на его сторону и защиту. Мир и человек в трагедии показаны Шекспиром сквозь призму гамлетовского расщепленного сознания, и на протяжении всего действия Гамлет не «теряет веру», а целенаправленно отступает от неё. Пребывание в Виттенбергском университете, колыбели протестантизма, изначально настраивает героя на критическое отношение к христианской экзегезе, следствием чего становится способность видеть призраков и всякого рода злых духов, являющихся проявлением демонизма, что со всей очевидностью осознаёт и сам Гамлет: «Дух, представший мне, // Быть может, был и дьявол; дьявол властен // Облечься в милый образ…» . Однако индивидуалистический гуманистический пафос трагедии, созвучный внутреннему настрою Гамлета и возвращающий нас к языческим традициям античной трагедии мести, направлен на оправдание антихристианского поведения героя, возвышая его над его окружением, по сути своей ничем от него не отличающимся.

Белинский же не видит недостатков Гамлета и характеризует его как исключительно положительный образ. Такие его черты, как «гордое презрение» и «нескрываемая ненависть к дяде», «страстные выходки», а попросту открытые пошлость и хамство в отношении к матери и Офелии (женщинам, которых он, по мнению критика, искренне любил), «свидетельствуют, утверждает Белинский, об энергии и великости души» Гамлета, человека, «сильного духом». «Сила духа» героя – в его восставшей гордыне. Он силён в своём восстании, но это восстание ради крови и смерти, восстание ради презрения к людям, в том числе и близким, искренне (в отличие от него самого) любящим его: речь идёт о матери и Офелии, отношение Гамлета к которым (находящееся вне христианских ценностей) поддерживается и оправдывается критиком. Мать Гамлета Белинский называет «слабой», «ничтожной», «преступной» женщиной. Однако слабость женщины качественно иного свойства, в отличие от слабости Гамлета, высокой и достойной, даже в своём падении. Слабость женщины ничтожна и недостойна, полагает Белинский, поскольку женщина вообще не способна любить.

Любовь Белинский также трактует с гамлетовской индивидуалистической позиции. «Любовь была его второю жизнью», что, однако, не помешало ему, даже вопреки библейской заповеди уважения отца и матери, презирать и ненавидеть свою мать, издеваться над нею, говорить ей низкие непристойные слова и способствовать самоубийству Офелии. В то время как подлинная любовь «добра; она не ревнует… не бывает надменной… не поступает неприлично, не ищет своего; не раздражается, не ведёт счёт злу…» . В ренессансно-романтической концепции любви Белинского в романтическом ключе противопоставляется идеальная любовь, на которую способны «сильные и глубокие души» (Гамлет), и неидеальная любовь, характерная для ограниченных и неразвитых субъектов (мать, Офелия). Подобное противопоставление «аристократов духа» толпе характерно для романтической эстетики, например, Э. По, а также для разного рода декадентско-модернистских течений. В подобном ключе рассматриваются Белинским и другие персонажи трагедии: Гертруда, Офелия, Полоний, Лаэрт, Клавдий и др.

Так, утверждение Белинского о том, что Офелия – это «существо кроткое, гармоничное, любящее, в прекрасном образе женщины <…>» , не верно. Действительно, Офелия внешне производит впечатление существа кроткого и любящего, однако она настойчива и в большей степени сосредоточена на самой себе, очень хорошо знает, чего хочет, и стремится к своей цели. Её роковая ошибка в том, что она не поняла Гамлета, не рассмотрела некоторой искренности в его послании: «О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи; но что я люблю тебя вполне, о вполне чудесная, этому верь. Прощай. Твой навсегда, дражайшая дева, пока этот механизм ему принадлежит. Гамлет» . Ее может оправдать молодость и неопытность в глазах Гамлета, однако как христианка она совершила грех самоубийства (эту тему обсуждают могильщики, высказывая мнение народа о поступке Офелии). Вряд ли Офелию можно назвать «гармоничной», «совершенно чуждой всякой сильной потрясающей страсти» , ведь именно страсть, а не любовь, лишает человека состояния гармонии с самим собой и окружающим миром, вводит в душевный разлад и способствует помутнению рассудка. Офелия сходит с ума, не будучи в состоянии справиться с болью и обидой, которую ей причинил Гамлет. Но она также не в состоянии пережить и то, что её цель, к которой она стремилась – выйти замуж за Гамлета и стать королевой Дании, не будет достигнута. Таким образом, при характеристике Офелии, как и при анализе образа Гамлета, Белинский подменяет понятия любовь и страсть, называя чувства героев любовью, в то время как Офелия и Гамлет в равной степени одержимы страстями, только разной силы и мотивации. Вторая женщина в трагедии, Гертруда, обладает способностью только к неидеальной, низменной любви, будучи существом слабым, ограниченным и неразвитым, исходя из взглядов Белинского. Данное представление критика о королеве, как матери Гамлета, поверхностно. Гертруда, как и все герои Шекспира, подвержена сильным страстям, благодаря чему и совершает кровосмесительный грех. Однако она одна из немногих героев трагедии (и в отличие от сына) вступает на путь раскаяния: «О, довольно, Гамлет, –говорит она сыну в одном из диалогов. – Ты мне глаза направил прямо в душу, // И в ней я вижу столько чёрных пятен, // Что их ничем не вывести» .

Горация, Полония, Лаэрта Белинский характеризует словосочетанием «добрый малый». Семантика слова «добрый» включает в себя, согласно словарю В. Даля, следующие определения: «дельный, сведущий, умеющий, усердный, исправный, добро любящий, добро творящий, склонный к добру, ко благу, мягкосердный, жалостливый, притом иногда слабый умом и волей» . Ни одно из значений Белинским не оговаривается, поэтому непонятно, в каком смысле эпитет «добрый» соотносится с каждым из героев Шекспира, абсолютно разных и ни в чём не похожих друг на друга. Например, Белинский пишет, что Лаэрт «малый добрый, но пустой» , «не глуп, но и не умён; не зол, но и не добр», «пылок», «любит шутить», «любит наслаждения», у него «доброе сердце» и «слабый характер». Действительно, можно согласиться, что у Лаэрта «доброе сердце», однако он далеко не слабый человек, если сумел повести за собой народ. Зная, что Гамлет неплохо фехтует, он вызывает его на дуэль и, умирая, раскаивается в своих неблаговидных поступках и прощает Гамлета («прощу тебе я кровь свою с отцовой»). Лаэрт – один из немногих персонажей трагедии, способный на искренние чувства. Он заботится о сестре, уважает отца, прислушивается к его советам. Смерть отца поразила его далеко не тем, «каким образом она случилась», как утверждает Белинский. Смерть отца, как и смерть сестры, стала для Лаэрта трагедией. Он не только «не понимал, что есть хорошего в его сестре», он гордился ею и готов был отдать за нее жизнь (подтверждением этому становится его разговор с Гамлетом во время похорон Офелии). Лаэрт по-христиански скорбит не только о том, что она умерла, но и о том, что сестра покончила жизнь самоубийством: «Тридцать бед трехкратных // Да поразят проклятую главу // Того, кто у тебя злодейски отнял // Высокий разум!» . Хотя Гамлет считает Лаэрта своим другом, Лаэрт, а не Гамлет, возвышается до раскаяния и просит прощения.

Сравнивая отца и сына, Лаэрта и Полония, Белинский называет Лаэрта «отрицательным понятием», а Полония – «положительным понятием» и «гадким понятием» «доброго малого» ., имея в виду его деловые качества: «способность Полония к администрации», «умение развеселить своего государя острым словечком» и умение «тряхнуть стариною». Он «умный и опытный человек». В то же время критик называет Полония «гадким понятием», потому что тот «не знает жизни в истине и духе», что это значит, Белинский не разъясняет. В то время как Полоний – царедворец и заботливый отец, в нем сочетаются как крайне отрицательные, так и положительные черты. Должность лорда-камергера накладывает на него свой отпечаток – он во всем видит обратную, тайную сторону, и за внешней простотой маски «доброго малого» вынужден скрывать расчётливость и подозрительный ум. Именно Полоний близко подошёл к разгадке поведения Гамлета, но трагическая смерть (убийство) не даёт ему довести дело до конца. Гамлет же недостойно глумится над мёртвым телом, демонстрируя пренебрежение к нравственным устоям человеческого общества.

Довольно поверхностно охарактеризован Белинским Горацио, которого критик также называет «добрым малым», «любящим добро по инстинкту» , «не рассуждая о нём». Однако Горацио, как и Гамлет, будучи студентом Виттенбергского университета, не склонен жить инстинктами, наоборот, его рассуждения разумны и логичны. В отличие от Гамлета, он не верит в призраков и считает веру в них предзнаменованием великих бедствий для страны. У него действительно «добрый нрав» – goodspirit, который в английском эквиваленте ближе к выражению «здоровый дух» в соединении с ясным умом и знаниями. В трагедии он играет роль летописца событий, призванного запечатлеть и сохранить историю Гамлета для потомков, поэтому образ Горацио – это один из вариантов авторской позиции.

Особое внимание следует обратить на взволнованный, эмоциональный пафос статьи, которая наполнена восклицательными предложениями, отражающими восторженное отношение автора к Шекспиру, трагедии и к главному герою, риторическими вопросами, советами-обращениями к читателю, предложениями, заканчивающимися многоточием, в которых недосказанность предполагает очевидный смысл, эмфатическими отрицательными сравнениями, призванными укрепить доверие читателя и вызвать его расположение и т.п. Все эти и другие приёмы публицистического стиля Белинского гораздо ближе эпидиктическому, судебному и др. видам ораторского искусства античности, нежели к серьёзному теоретическому литературоведческому исследованию. Данные стилистические приёмы позволяют говорить о прозападной позиции самого Белинского, высказывающего неточные, а порой и противоположные суждения, касающиеся одного и того же явления или образа. Эти и другие указанные нами особенности статьи свидетельствуют о противоречивой эстетике критика и его преклонении перед западной традицией, черты которой достаточно очевидно прослеживаются в его образе мыслей, мироощущении и системе ценностей.

Литература

1. Белинский В.Г. Избранные статьи / В.Г. Белинский. – М., 1964.

2. Блум Х. Западный канон / Х. Блум // Иностранная литература. – 1998. – № 12.

3. Ванслов В.В. Эстетика романтизма / В.В. Ванслов. – М., 1966.

4. Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листках. Повести и рассказы Э.Т.А. Гофман. – М., 1967.

5. Греческая трагедия. – М., 1956.

6. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка / В. Даль. – Т.1. – М., 1981.

7. Новый завет. – Анхайм, 1998.

8. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28 тт. / И.С. Тургенев. – Т. 8. – М.-Л., 1964.

Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии / В. Шекспир. – Т. 2. – М., 1989.

1. Актеры

София Лорен, настоящая фамилия Шиколоне, родилась 20 сентября 1934 года, в клиники Королевы Маргариты. Мать Софии — Ромильда Вилани, родом из рыбацкой деревушки Поццуоли, приехала в Рим, где стала встречаться с Рикардо Шиколоне. Когда Ромильда забеременела, то Рикардо отказался жиниться на…

2. В городе ХартфорД, летом 12 мая 1907 года в богатой семье родилась Кэтрин Хепбер. Отец, Томас Норвэл Хепберн, был замечательным врачом, а мать, Кэтрин Марта Хоутон, богатой дочерью местного владельца стекольного завода. Богатые и успешные родители дали отличное образование своим детям.…

3. Его полное имя - Карлос Луис де Фюнес де Галарза, знаменитый французский актер, родившийся 31 июля 1914 в аристократичной семье Леоноры и ювелира Карлоса, который происходил из испанских дворянин. С самого детства Луи обладал подвижностью и склонностью к дурачеству. Однажды, на…

4. Одри Хепберн, британская актриса, родом из Брюсселя, где родилась 4 мая 1929 году в семье голландской баронессы Эллы ван Хеемстра и английского банкира Виктора Джона Хепберн-Растон, получившая имя Эдда Катлин Хепберн ван Хеемстра. У нее были двое старших сводных брата, сыновья…

5. Американская актриса. Снималась в фильмах: "Кошка на раскаленной крыше", "Батерфильд, 8" (премия "Оскар"), "Клеопатра", "Кто боится Вирджинии Вульф?" (премия "Оскар"), "Укрощение строптивой" и др. Элизабет Тейлор родилась 27 февраля 1932 года в Хэмпстеде, в шикарном пригороде Лондона. Одна из легенд рассказывает,…

6. Бриджит Бардо родилась 28 сентября 1934 года в богатой семье отставного военного. Вся семья Борда жила недалеко от Парижа, в предместье Нейи. Родители Бриджит, как настоящие парижские буржуа, дали своей дочери хорошее образование, в которое вошли занятия классическим танцем и углубленное…

7. Английский актер. Снимался в фильмах: "Лев зимой", "Гамлет", "Человек-слон", "Чаринг-Кросс Роуд, 84", "Молчание ягнят", "Царство теней", "Никсон", "Амистад", "Остаток дня", "Ганнибал" и др. Филип Энтони Хопкинс появился на свет 31 декабря 1937 года в Маргеме - пригороде Порт-Толбота, Уэльс. Его родители,…

8. Французский актер театра и кино. Роли в театре: Мишель ("Ужасные родители"), Нерон ("Британник"), Лир ("Король Лир") и др. Снимался в фильмах: "Вечное возвращение", "Красавица и чудовище", "Орфей", "Капитан Фракасс", "Граф Монте-Кристо", "Железная маска", "Горбун", "Фантомас" и др. Жан Виллен-Маре родился 11…

9. Итальянский актер. Снимался в фильмах: "Белые ночи", "Сладкая жизнь", "8 1/2", "Развод по-итальянски", "Город женщин", "Джинджер и Фред", "Интервью", "Очи черные" и др. Удостоен премии Феликс за творчество (1988). Марчелло Мастроянни родился 28 сентября 1923 года в Фонтана Лири, провинции Фрозиноне.…

10. Американский киноактер. Снимался в фильмах: "Трамвай "Желание", "Вива, Сапата!", "Дикарь", "В порту" (премия "Оскар"), "Погоня", "Кэнди", "Кеймада", "Крестный отец" (премия "Оскар"), "Последнее танго в Париже", "Супермен", "Апокалипсис сегодня", "Дон Жуан де Марко" и др. Марлон Брандо родился 3 апреля 1924 года…

11. Американский актер. Снимался в фильмах: "Отныне и вовек", "Татуированная роза", "Сладкий запах успеха", "Элмер Гентри", "Нюрнбергский процесс", "Любитель птиц из Алькатраса", "Леопард", "Поезд", "Профессионалы", "Семейный портрет в интерьере", "Двадцатый век", "Атлантик-Сити", "Шкура" и др. Бертон Стивен Ланкастер, четвертый ребенок в семье…

12. Шведская актриса. Снималась в фильмах: "Интермеццо", "Касабланка", "По ком звонит колокол", "Газовый свет" (премия "Оскар"), "Стромболи", "Анастасия" (премия "Оскар"), "Убийство в Восточном экспрессе" (премия "Оскар") и др. Среди театральных ролей: Жанна д′Арк, Гедда Габлер, Анна Кристи и др. Ингрид Бергман родилась…

13. Немецкая актриса. Снималась в фильмах: трилогия "Сисси", "Кристина", "Боккаччо-70", "Процесс", "Людвиг", "Поезд", "Главное - любовь", "Старое ружье", "Сезар и Розали", "Женщина в окне", "Простая история", "Прямой репортаж о смерти" и др. Розмари Магдалена Альбах-Ретти (Шнайдер) родилась 23 сентября 1938 года в…

14. Американская актриса. Снималась в фильмах: "Ниагара", "Джентльмены предпочитают блондинок", "Как выйти замуж за миллионера", "Остановка автобуса", "Принц и хористка", "Некоторые любят погорячее" ("В джазе только девушки"), "Неприкаянные" и др. Мерилин Монро родилась 1 июня 1926 года в Дженерал-госпитале Лос-Анджелеса. Настоящее имя…

15. Американский актер. Снимался в фильмах: "Выпускник", "Полуночный ковбой", "Маленький большой человек", "Соломенные псы", "Ленни", "Марафонец", "Крамер против Крамера" (премия "Оскар"), "Тутси", "Человек дождя" (премия "Оскар"), "Американский баффало", "Сфера", "Отвлекающий маневр" и др. Дастин Хофман родился 8 августа 1937 года в Лос-Анджелесе.…

16. (р. 1935) Французский актер. Снимался в фильмах: "Рокко и его братья", "Затмение", "Леопард", "Двое в городе", "Смерть негодяя", "Самурай", "Неукротимый", "Военврач", "Борсалино", "За шкуру полицейского", "Наша история", "Новая волна" и др. Ален Делон родился 8 ноября 1935 года в пригороде Парижа…

17. Американский актер, режиссер, продюсер. Снимался в фильмах: "Сладкоголосая птица юности", "Буч Кэссиди и Санденс Кид", "Ловкач", "Афера", "Без злого умысла", "Вердикт", "Запах денег" (премия "Оскар"), "Мистер и миссис Бридж" и др. Постановщик фильмов "Рейчел, Рейчел", "Влияние гамма-лучей на лунные маргаритки" и…

МОЧАЛОВ ПАВЕЛ СТЕПАНОВИЧ

«МОЧАЛОВ ПАВЕЛ СТЕПАНОВИЧ»

Русский актер. Крупнейший представитель русского романтизма. С 1824 года - в Малом театре. Прославился в трагедиях Шекспира (Гамлет, Отелло, Лир, Кориолан, Ромео, Ричард III), Ф. Шиллера (Франц и Карл Моор, Фердинанд, Дон Карлос) и др.

Павел Степанович Мочалов родился 3(15) ноября 1800 года в Москве, в семье крепостных актеров - Степана Федоровича и Авдотьи Ивановны Мочаловых. Родители вступали в брак крепостными. Сын начинал жизнь вольным.

Судьба одарила Павла редкой памятью. Едва овладев речью, он повторял за матерью длинные молитвы и строчки Евангелия. Стихи запоминал без усилий. Театральная среда, в которой родился и вырос Павел, определила его жизненный путь. Отец, известный актер-трагик московского театра, стал его первым учителем сценического искусства.

Сразу после Отечественной войны Мочалов-младший поступил в пансион братьев Терликовых. Он изучал математику, постигал словесность, освоил французский и выучил кое-что из всеобщей истории и риторики.

4 сентября 1817 года Павел Мочалов впервые появился на сцене Московского театра в роли Полиника в трагедии В.А. Озерова "Эдип в Афинах". Дебют прошел успешно. "Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прекращались, триумф был полный", - писал А.А. Стахович. Вскоре он был зачислен в труппу Московского Императорского театра.

За Полиником последовали другие роли, их было множество. В первые годы актер играл в трагедиях Вольтера, В.А. Озерова, комедиях А.А. Шаховского.

Игра Мочалова была неровной. Князь Шаховской говорил: "Он только тогда и хорош, когда не рассуждает, и я всегда прошу его об одном, чтобы он не старался играть, а старался не думать только, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту, ему надо выучить роль и сыграть; попал - так выйдет чудо, а не попал - так выйдет дрянь".

Однажды Мочалов играл в комедии "Пустодомы" роль князя Радугина, играл небрежно и - был неподражаем: характер героя был схвачен с замечательною тонкостью. Автор пьесы, князь Шаховской, после спектакля обнимал и целовал недовольного собою Мочалова и восторженно восклицал: "Тальма! - какой Тальма? Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня Бог!"

И жизнь, и счастье для Мочалова сосредоточивались на сцене. Первая любовь принесла ему немало горести. В Николин день, в том же году, когда состоялся его дебют в роли Полиника, Павел увидел в церкви девушку, поразившую воображение. Она была сестрой знакомого студента университета. Павел стал бывать у них дома. Когда влюбленные наконец объяснились, вмешались ее родители. Артист в качестве зятя дискредитировал их достоинство. Мочалову отказали от дома, а дочь срочно выдали за дворянина. Павел тяжело переживал разрыв.

От светских знакомств или выгодных связей он с молчаливым упорством отказывался. Мочалов шел по первому кругу загулов, спасаясь таким образом от одиночества. За кутежами и прожиганием жизни с цыганами и бессоницами неминуемо наступали припадки раскаяния. Его распекало начальство, грозя наказаниями, родители пугали возможным упадком таланта.

Свою будущую жену, Наташу, Мочалов встретил в кофейне ее отца, Баженова. Павла поразила невинная свежесть лица, румянец юности, голубизна глаз. Венчание состоялось в церкви Сименона Столпника. Но брак этот оказался неудачным. Наташа была типичная мещанка, искусство ее совершенно не интересовало. К тому же их первенец прожил недолго, отец даже не успел к нему привязаться.

Мочалов снова почувствовал себя одиноким и вступил во второй круг загулов. Он увлекся хористкой Пелагеей Петровой, полюбившей его преданно, самоотверженно. Пренебрегая приличиями, они поселились вместе. Появившуюся на свет девочку записали Петровой, по матери. Дочь начинала жизнь незаконнорожденной. Мочалов этим не тяготился.

Вскоре тесть - Иван Баженов подал прошение на высочайшее имя, и квартальные вернули Павла к законной жене. Петровой же под угрозой ссылки запретили проживать с Мочаловым. В самом начале тридцатых годов Наталья Баженова родила мужу дочь Катю. Но семейные отношения от этого не улучшились...

В театре карьера Мочалова считалась сделанной. Его амплуа героя не подлежало сомнению. К двадцати шести годам он переиграл кучу ролей в трагедиях, в исторических драмах, в отечественных и переводных пьесах всех жанров. Число персонажей, которых он вывел на сцену, приближалось к трехзначному. Критики в нем отмечали неоспоримую "пламенность чувства" и "чрезвычайную силу" его выражения, и "бесконечное разнообразие в тонах" природы переживаний, и небывалую "эмоциональную многогранность".

Естественность игры Мочалова была необычайна для тогдашних понятий о драматическом искусстве. Заговорить в трагедии по-человечески среди декламирующего ансамбля было делом великого самобытного таланта, ибо этого пути Мочалову никто не указывал.

Один из критиков, говоря об игре Мочалова в роли Отелло, отмечал, что натуральность доходила у него до излишней простоты. "Но причиною сему, - замечает он, - как кажется, напыщенный тон других лиц и слог перевода; все декламируют по нотам, и странно слышать одного, говорящего по-человечески". Этим отчасти, вероятно, объяснялся сравнительный неуспех дебютов Мочалова в Петербурге, где привыкли к ложноклассической игре больше, чем в Москве. Впрочем, тут могла быть и другая причина: вдохновение не осеняло Мочалова, или, может быть, он "старался" играть хорошо - и играл плохо.

Трагедия личная отразилась на Мочалове-актере. "Послушные, выразительные черты лица" обрели затаенную жесткость. В "очаровательном сладком голосе" появился недобрый оттенок сумрачности. Глаза, "отражавшие все возможные чувства", чаще стали метать опасные молнии. Он поражал публику "гальваническими ударами". На его героя лег отпечаток гибельности.

Превосходно играл Мочалов роль Мейнау в мелодраме Коцебу "Ненависть к людям и раскаяние" (1826). Рассказывают, будто он так любил эту роль, что завещал положить себя в гроб в костюме Мейнау. Пьеса эта принадлежала к числу тех немногих, в которых Мочалов всегда был одинаково ровен и хорош. Он исполнял роль обманутого мужа, удалившегося в уединение и впавшего в мизантропию. В его исполнении слащавая, неестественная мелодрама становилась глубоко потрясающей драмой. Сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевная тоска - все это было сыграно просто и трогательно.

Во французской мелодраме "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1828) Дюканжа Мочалов исполнял главную роль. Жорж Жермани у него был фигурой трагической, ибо все приносил в жертву одной страсти - игре. Мочалов в этой пьесе держал зрителей в постоянном напряжении. Спектакль имел большой успех у публики.

Он выступал в переделках для сцены романтических поэм Пушкина ("Керим-Гирей, крымский хан" по мотивам "Бахчисарайского фонтана"). В последний день января 1829 года, в совместном бенефисном спектакле Щепкина и Мочалова Павел Степанович сыграл роль Карла Моора в "Разбойниках". Затем через год, в собственном бенефисе, - Дон Карлоса. И, чуть позже, Фердинанда в трагедии Шиллера "Коварство и любовь".

В 1829 году Мочалова впервые наблюдал великий русский критик В.Г. Белинский. В письме к родителям он писал: "Видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего неподражаемого героя, сего великого артиста драматического искусства".

Белинский увлекался игрой Мочалова, наслаждался минутами его артистического вдохновения. Он ставил талант Мочалова, несмотря на все его недостатки, выше таланта петербургского артиста Каратыгина, игра которого была всегда строго выдержана, но не столько действовала на чувство, сколько на ум. Игра Мочалова, состоявшая из вспышек искреннего, неподдельного чувства, вполне гармонировала с искренностью и страстностью увлечений Белинского.

В 1831 году на сцене Малого театра была поставлена комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума". Мочалов сыграл роль Чацкого, и все его категорически не приняли, сочли, что он играл "трезвого Репетилова".

Мочалов был актером вдохновения. При всей своей порывистости он не отличался общительностью, хотя среди людей, близко знавших его, были и В. Белинский, и Т. Грановский, и Н. Беклемищев, и И. Самарин... Писарев сообщал писателю Аксакову, что "Мочалов дик в обществе" и "порядочных людей" избегает.

В беседах он большей частью молчал. Свободней актеру давалось общение со студентами.

Павел Степанович любил литературу, много читал. Он был поэтом, автором пьесы, незаконченного, интересного теоретического трактата о театральном уме. Артист размышлял, как сделать так, чтобы минуты вдохновения были управляемыми. Молчанов читал Жорж Санд, Гюго по-французски. В письмах Грановскому восхищался Бетховеном и Шуманом. Он является автором романтической драмы "Черкешенка", шедшей с его участием на сцене Малого театра.

По своей кипучей и страстной натуре Мочалов принадлежал к тем людям, которые живут преимущественно сердцем, а не разумом. Добрый, честный, благородный, но слабовольный, он был способен быстро увлекаться до проявления бурной страсти и так же быстро охладевать.

Актрисе Параше Орловой Мочалов отдал несколько лучших лет романтической преданности. С ней связана большая часть уцелевших его стихов-признаний. Орлова была замужем за пожилым актером. Влюбленность Мочалова ей льстила, и она поощряла ее в рамках приличий.

Помимо Орловой, были и другие увлечения. Он гнался за призраками любви до конца жизни... Во время гастролей Павел Степанович влюбился в жену популярного киевского антрепренера Млотковского. Играл с ней и в Киеве, и на Харьковской сцене. Затем увлекался французской актрисой Плесси, посещал ее спектакли, бывал у нее. Иностранцы-актеры его уговаривали: "Хотите обеспечить себя на всю жизнь, - выучите Гамлета по-французски и приезжайте в Париж".

В свой бенефис, 18 января 1835 года, он взял "Ричарда III". Мочалов создал титаническую фигуру злодея-властолюбца, попирающего все нормы человечности и потому обреченного на одиночество и гибель.

Событием в театральной жизни 1830-х годов стало исполнение Мочаловым Гамлета. Щепкин сначала был возмущен, что Павел Степанович берет для бенефиса "Гамлета" - отвратительную пьесу, как он считал. Премьера спектакля состоялась 22 января 1837 года.

Мочаловский Гамлет соединил всех его героев. Трагедия Гамлета у Мочалова, общезначимая, гигантская по масштабам, была в то же время и личной, и исповеднической. Герой трагедии Шекспира отстаивал человеческое достоинство, "боролся с этим миром со всей страстностью великой натуры".

Успех спектакля превзошел все ожидания. Совершилось чудо. Его так и именовали. Уже через несколько дней Белинский в письме в Петербург сообщил: "...мы видели чудо - Мочалова в роли Гамлета..."

Актер отдавал всего себя этой сложной роли. Как-то он признался, что если его будут принуждать выступать часто в роли Гамлета, он лишится рассудка. На вершине своей карьеры Павел Степанович Мочалов получил пенсион.

Белинский посвятил разбору его ролей - Гамлета и Отелло - большие статьи ""Гамлет", драма Шекспира Мочалов в роли Гамлета" и "Павел Степанович Мочалов". Великий критик писал: "...дарование [Мочалова] мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным". "О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспирова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра! ".

А вот иной отзыв Белинского: "...невозможно себе представить, до какой степени мало воспользовался Мочалов богатыми средствами, которыми наделила его природа! Со дня вступления на сцену, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и вулканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление - и он удивителен, бесподобен; нет одушевления - и он впадает не то чтобы в посредственность - это бы еще куда ни шло, - нет, в пошлость и тривиальность".

Столь различные оценки великого критика говорят о том, что талант Мочалова "действительно стоял далеко за чертою обыкновенного".

Он был среднего роста, немного сутуловат. Но в страстные минуты вдохновения Мочалов, казалось, вырастал и делался стройным. И тогда, как писал один из ранних биографов А.А. Ярцев, "голова его с черными вьющимися волосами, могучие плечи особенно поражали, а черные глаза казались замечательно выразительными. Лицо его было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво и подвижно - настоящее зеркало всевозможных ощущений, чувств и страстей".

Всех поражал его чарующий голос. У него был тенор, мягкий и звучный, нежный и сильный, проникавший в душу. Переходы и переливы голоса были разнообразны и красивы; его шепот был слышен в верхних галереях; его голосовые удары заставляли невольно вздрагивать...

"В исполнении своих ролей Мочалов отличался образцовой добросовестностью, - продолжает Ярцев. - Он всегда знал их твердо, и суфлер ему был решительно не нужен. Мимика Мочалова была замечательной, благодаря подвижному и выразительному лицу, и поэтому немые сцены выходили у него поразительными. Увлекаясь игрою, Мочалов забывал, что он на сцене, и жил жизнью изображаемого лица. Он не помнил в это время, как нужно обращаться с окружающими, и нередко игравшие с ним артисты возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыве сценического увлечения".

В сороковых годах все чаще появляются записи о мочаловских запоях, об отмене спектаклей, ссорах с дирекцией. От Мочалова уходят роли. Однажды в приезд государя он должен был выступать в роли Чацкого, но вместо этого пил где-то за городом. В спектакль был срочно введен Иван Самарин.

17 января 1841 года в Большом театре, в свой бенефис, 40-летний Мочалов играет премьеру "Ромео и Юлия" в переводе Каткова. Спектакль проходит с успехом. Тем не менее Павел Степанович пишет Грановскому: "Я - человек конченый, и как артист тоже".

В более поздний свой бенефис (1845) Мочалов вывел в первый раз на сцену дочь Екатерину Павловну в "Коварстве и любви", в роли Луизы, а сам дебютировал в роли музыканта Миллера (отца Луизы). М.С. Щепкин, также участвующий в спектакле, говорил позже, что рыдал на сцене от пронзительной игры Мочалова.

Мочалов-трагик бессменно тридцать лет занимал первое амплуа и переиграл огромное число ролей. Из переводных мелодрам в его репертуаре главное место занимали пьесы Коцебу, из русских - Шаховского, Полевого, Ободовского и Кукольника. Приходилось ему играть главные роли и в комедиях - например, Альмавиву в "Севильском цирюльнике" и Чацкого - в "Горе от ума".

Белинский как-то сказал: "Мочалов выразил самое таинство, сущность сценического искусства". Но таких пьес немного. Трагедия гениального актера состояла в том, что он не находил, или почти не находил пьесу, которая в полной мере могла бы соответствовать его таланту. Мочалов боролся за "Маскарад", но цензура не разрешила постановку этой пьесы. Из шекспировского репертуара он играл Гамлета, Отелло, Лира, Кориолана, Ромео, Ричарда III; из шиллеровского - Франца и Карла Мооров, Дон-Карлоса, Фердинанда и Миллера, Мортимера ("Мария Стюарт").

Век Мочалова был короток. Гибель пришла нелепо. Коляска его по пути в Москву из Воронежа провалилась под ломкий лед. Павел Степанович вымок. Пил всю дорогу водку - вина уже не было, заедал ее снегом. Приехал в Москву совершенно больной.

Умер Мочалов 16 марта 1848 года. Ему было всего 48 лет. Москва торжественно проводила своего любимца на вечный могильный покой. Когда посте отпевания в Храме Николая Большой Крест на Ильинке вынесли гроб, его перехватили студенты университета и несли на руках до Ваганьковского.

"В мире искусства Мочалов пример поучительный и грустный, - писал Белинский в некрологе. - Он доказал собою, что одни природные средства, как бы они ни были огромны, но без искусства и науки доставляют торжества только временные..."

Многое в мочаловском творчестве не принимал М.С. Щепкин, но он высоко ценил талант актера и, узнав о его смерти, писал: "Россия лишилась могучего таланта! Что делать, что он, по нашему разумению, не вполне удовлетворял нас, но мы уже не услышим тех потрясающих душу звуков, [не увидим] тех восторженных мгновений, которые часто прорывались сквозь его нелепые формы..."

Великолепно сказал о значении творчества двух титанов русского драматического театра А.И. Герцен: "Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России".

18+, 2015, сайт, «Seventh Ocean Team». Координатор команды:

Осуществляем безвозмездную публикацию на сайте.
Публикации на сайте, являются собственностью их соответствующих владельцев и авторов.

— легендарный русский романтический актёр XIX века, один из самых знаменитых исполнителей роли Гамлета в России.

Его родители [Степан Фёдорович (1775-1823) и Авдотья Ивановна] были крепостными актерами в домашнем театре помещика Н. Н. Демидова. В 1803 г. он отправил служить их в труппу московского Большого Петровского театра английского инженера и антрепренёра М. Медокса, а через три года продал их Дирекции Императорского московского театра , где они получили вольную. По свидетельству современников, отец Степан Фёдорович был одним из лучших актеров своего времени. К примеру, Н. А. Полевой в своих воспоминаниях отмечал, что «этому любимцу Москвы, высокому мужчине с благородным лицом, прощали, что он иногда закрикивался и часто не знал ролей» , а С. Т. Аксаков воспринял его как актера, «любящего свое дело, но понимающего его по инстинкту» . По всей видимости, отец оказал на сына большое влияние.

Как и его старшая сестра Мария (по мужу — Франциева; 1799-1862) П. С. Мочалов пошел по стопам родителей. С детства обладал отличной памятью, получил хорошее образование (пансион братьев Терликовых, возможно, был слушателем Московского университета).

4 сентября 1817 г. дебютировал в роли Полиника (пьеса В. А. Озерова «Эдип в Афинах») . В 1823 г. заменил отца в роли Крутона в комедии Мольера «Мизантроп», 10 октября того же года он впервые сыграл роль Отелло. Созданные им образы Димитрия Донского (одноименная пьеса В. А. Озерова; 1819), Фердинанда («Коварство и любовь» Ф. Шиллера; 1822), Жоржа де Жермани («Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа и Дино [совместный псевдоним Ж.-Ф. Бюдена и П.-П. Губо]; 1829), Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» А. Коцебу; 1832), Мортимера («Мария Стюарт» Ф. Шиллера, 1835), Жоржа Морица («Графиня Клара д’Обервиль» А. д’Эннери и О. Анисе-Буржуа, 1846), и др. получают широкое признание у зрителей. По подсчетам М. Н. Ласкиной, в его репертуаре было более 250 ролей .

Среди них — целая галерея «шекспировских» ролей: Кассио — «Отелло, или Венецианский мавр» (переделка Ж. Ф. Дюси; прозаический пер. с фр. И. А. Вельяминова, 1818); Отелло — «Отелло, или Венецианский мавр» (переделка Ж. Ф. Дюси; прозаический пер. с фр. И. А. Вельяминова, 1823) и «Дездемона и Отелло, или Венецианский мавр» (пер. с фр. И. И. Панаева, 1836); Эдгард — «Леар» (подражание Шекспиру и Ж. Ф. Дюси Н. И. Гнедича, 1823); Ромео — «Ромео и Юлия» (мелодрама А. Г. Ротчева, 1827; пер. «Ромео и Джульетты» М. Н. Каткова, 1841); Гамлет — «Гамлет» (переделка-подражание Шекспиру C. И. Висковатова, 1827) и «Гамлет, принц Датский» (пер. с англ. Н. А. Полевого, 1837); Фердинанд — «Буря и кораблекрушение» (волшебно-романтическое зрелище в 3 д. в стихах и прозе, взятое из творений Шекспира А. А. Шаховским, муз. К. Кавоса, 1827); Генрих IV — «Фальстаф» (комедия А. А. Шаховского по 1 и 2 частям хроники Шекспира «Король Генрих IV» , 1827); Бассанио — «Венецианский купец» (пер. с англ. Н. Ф. Павлова, 1835); Лир — «Король Лир» (пер. Я. Г. Брянского?; по другим данным — В. А. Каратыгина, 1839); Ричард III — «Жизнь и смерть Ричарда III» (стихотворное переложение Я. Г. Брянского; 1835); Кориолана (?).

Интересно, что в 1822 г. он сыграл роль Велеслава в комедии «Три тени отца Гамлета, или Прерванная театральная проба» Т. -Г. Фридриха (пер. с нем. Ф. И. Шеллера), в 1823 г. — партию самого Шекспира в комедии «Влюбленный Шекспир» A. Дюваля (пер. с франц. Д. И. Языкова), а в 1841 г. — роль Шекспира в драме «Шекспир на родине, или Друзья» К. Гольтея (пер. Р. М. Зотова).

Наряду с петербуржцем В. А. Каратыгиным (1802-1853) считается одним из самых лучших исполнителей роли Гамлета в истории русского театра. Каждый из них пошел разными путями в процессе раскрытия внутреннего мира и характера датского принца. Если В. А. Каратыгин больше внимания уделял различным деталям, вплоть до отдельного жеста, и его Гамлет больше боролся за датский трон, чем переживал внутренний конфликт, то П. С. Мочалов, напротив, играл свою роль в романтическом ключе, делая акцент не столько на внешней, сколько на внутренней борьбе героя: актер «не дал вполне выдержанного типа, переделал меланхолического, слабовольного датского принца в человека исключительной энергии, огненного темперамента и чуть ли не титанической силы» .

Именно его игре В. Г. Белинский посвятил третью часть своей статьи «“Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838) , т. к. отдавал ему предпочтение. Эта одна из самых знаменитых работ критика, которая стала важной вехой в истории русской критической мысли и сыграла неоспоримую роль для развития театра в России.

Критик не только дал свои суждения о главном герое, но не забыл сказать несколько слов и об остальных персонажах пьесы. Это можно назвать новаторской идеей В. Г. Белинского, т. к. до него «Гамлета» считали драмой одного главного героя. Критик же пришел к выводу, что для удачной постановки того или иного произведения необходима сплоченная работа всего актерского коллектива, которая отсутствовала, по его мнению, в постановках тех лет, несмотря на прекрасную, хотя и не лишенную некоторых недостатков, игру П. С. Мочалова.

П. С. Мочалов действительно обладал потрясающими актерскими способностями. Он был артист от Бога, способный одной фразой поразить публику и вызвать бурю аплодисментов. Однако в отличие от того же В. А. Каратыгина , как считали многие исследователи, актер не ставил перед собой цели постоянно повышать свое мастерство, прорабатывать каждую роль, уделять внимание деталям: «Он был рабом своего вдохновения, художественного порыва, творческого наития. Когда его оставляло настроение, он был посредственным артистом, с манерами провинциального трагика» . Тем не менее, сложно поверить, что он совсем был лишен актерской техники и не работал над своими ролями, предпочитая репетициям веселые застолья. Скорее всего, это миф, возникший уже после смерти артиста, относиться к которому следует с осторожностью.

Очевидно, что он оказал огромное влияние на многие последующие поколения актеров (к примеру, на Н. Х. Рыбакова ). Писатель Н. В. Беклемишев высказал следующее мнение в письме, адресованном своему другу Лобоничеку: «Мочалова или безусловно ругали, или безусловно обожали [...] но никто его не умел ценить с истинной точки зрения, а критика всего менее, со включением Белинского, но за исключением Ап. Григорьева, который раз бухнул: “Мочалов есть колоссальное проявление романтизма” — и сказал аксиому. Да, это — аксиома, точно так же аксиома и то, что Мартынов — конечное проявление натуральной школы. Вспомните слова Константина Булгакова: “Мочалов и Мартынов — альфа и омега искусства, да не российского, а просто искусства драматического. Все остальныя актеры, артисты или хорошие (grande utilité), или превосходные, есть даже и гениальные, как Самойлов и Садовский, но все они к Мочалову и Мартынову относятся как все поэты и композиторы относятся к Бетховену и Шекспиру. Эти зениты всегда выражали все”» .

Актер был похоронен на Ваганьковском кладбище. В 1860-х гг. поклонники его таланта собрали деньги на новый надгробный памятник актеру. На нем была выгравирована следующая эпитафия, приписываемая писателю и актёру Д. Т. Ленскому:

Ты слыл безумцем в мире этом,
И бедняком ты опочил
И лишь пред избранным поэтом
Земное счастье находил.
Так спи, безумный друг Шекспира,
Оправдан вечности Отцом.
Вещал он, что премудрость мира
Безумство пред Его судом .

О масштабе его популярности и влияния на историю русской культуры можно судить по свидетельствам, согласно которым даже спустя 50 лет после смерти почтить его память собралось огромное количество ценителей его актерского таланта .

Статья выполнена в рамках проекта «Образ Гамлета как константа русской культуры» (РГНФ , № 11-34-00221а1).

Библиограф. описание : Гайдин Б. Н. Мочалов Павел Степанович [Электронный ресурс] // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира». URL: (архивировано в

В разные эпохи шекспировский «Гамлет» воспринимался по-разному. Известна точка зрения Гёте, высказанная им в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795-1796). Гёте рассматривал трагедию как чисто психологическую. В характере Гамлета он подчеркивал слабость воли, которая не соответствовала возложенному на него великому деянию.

В. Г.Белинский в статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838) высказывает иной взгляд. Гамлет, согласно мнению В. Г.Белинского, побеждает слабость своей воли, и поэтому главная идея трагедии не слабость воли, а «идея распадения вследствие сомнения», противоречие между мечтами о жизни и самой жизнью, между идеалом и действительностью. Внутренний мир Гамлета Белинский рассматривает в становлении. Слабость воли, таким образом, расценивается как один из моментов духовного развития Гамлета, человека сильного от природы. Используя образ Гамлета для характеристики трагического положения мыслящих людей России 30-х годов XIX в., Белинский подверг критике рефлексию, которая разрушала цельность деятельной личности.

И. С.Тургенев в 60-е годы XIX в. обращается к образу Гамлета для того, чтобы дать социально-психологическую и политическую оценку «гамлетизму» «лишних людей». В статье «Гамлет и Дон Кихот» (1860) Тургенев представляет Гамлета эгоистом, скептиком, который во всем сомневается, ни во что не верит и потому не способен к делу. В отличие от Гамлета Дон Кихот в трактовке Тургенева - энтузиаст, служитель идеи, который верит в истину и борется за нее. И. С.Тургенев пишет о том, что мысль и воля находятся в трагическом разрыве; Гамлет - мыслящий человек, но безвольный, Дон Кихот - волевой энтузиаст, но полубезумный; если Гамлет бесполезен массе, то Дон Кихот вдохновляет народ на дело. В то же время Тургенев признает, что Гамлет близок Дон Кихоту своей непримиримостью ко злу, что люди воспринимают от Гамлета семена мысли и разносят их по всему миру.

Студент Виттенбергского университета, Гамлет при дворе датского короля Клавдия в Эльсиноре чувствует себя одиноким. Дания кажется ему тюрьмой. Уже в начале трагедии обозначен конфликт между мыслителем-гуманистом Гамлетом и аморальным миром Клавдия, между свободолюбивой личностью и абсолютистской властью. Гамлет воспринимает мир трагически. Принц глубоко понимает то, что происходит в Эльсиноре. Конфликты при дворе Клавдия он осмысливает как состояние мира. Интеллект Гамлета, его мудрые афористичные суждения раскрывают суть отношений в обществе того времени. В «Гамлете», как трагедии мыслящего человека в несправедливом обществе, опоэтизирован интеллект героя. Разум Гамлета противопоставлен неразумности и обскурантизму деспотичного Клавдия. Гамлетовский нравственный идеал - это гуманизм, с позиций которого осуждается социальное зло.

Слова Призрака о преступлении Клавдия послужили толчком к началу борьбы Гамлета против социального зла. Принц полон решимости отомстить Клавдию за убийство отца. Клавдий видит в Гамлете своего главного антагониста, поэтому он велит своим придворным Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну шпионить за ним. Проницательный Гамлет разгадывает все уловки короля, пытавшегося узнать о его замыслах и уничтожить его. Советский литературовед Л. Е. Пинский называет «Гамлета» трагедией знания жизни: «...Деятельный по натуре герой потому не совершает ожидаемого поступка, что великолепно знает свой мир. Это трагедия сознания, сознавания...»

Трагическое миропонимание Гамлета, его философские размышления вызваны не столько тем, что произошло в Эльсиноре (убийство отца Гамлета и брак его матери королевы Гертруды с Клавдием), сколько сознанием господствующей в мире общей несправедливости. Гамлет видит море зла и размышляет в своем знаменитом монологе «Быть или не быть» о том, как должен поступить человек, столкнувшись с гнилью в обществе. В монологе «Быть или не быть» раскрывается существо трагедии Гамлета - и в отношении его к внешнему миру, и в его внутреннем мире. Перед Гамлетом встает вопрос: как поступить при виде бездны зла - смириться или бороться?

Быть или не быть - таков вопрос; Что благородней - духом покоряться Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчась на море смут, сразить их Противоборством?

(Пер. М. Лозинского)

Гамлет не может покориться злу; он готов бороться против царящей в мире жестокости и несправедливости, но сознает, что погибнет в этой борьбе. У Гамлета возникает мысль о самоубийстве как способе окончить «тоску и тысячу природных мук», однако и самоубийство не выход, так как зло остается в мире и на совести человека («Вот в чем трудность; какие сны приснятся в смертном сне...»). Далее Гамлет говорит о социальном зле, вызывающем возмущение у честного и гуманного человека:

Кто снес бы плети и глумленье века, Гнет сильного, насмешку гордеца, Боль презренной любви, судей медливость, Заносчивость властей и оскорбленья, Чинимые безропотной заслуге...

Размышления о долговечных бедствиях человечества, о море зла вызывают у Гамлета сомнения в действенности тех способов борьбы, которые возможны были в то время. А сомнения приводят к тому, что решимость действовать долгое время не реализуется в самом действии.

Гамлет - натура волевая, энергичная, деятельная. Всеми силами своей души он устремлен на поиски истины, на борьбу за справедливость. Мучительные раздумья и колебания Гамлета - это поиски более верного пути в борьбе со злом. Он медлит в выполнении своего долга мести также и потому, что должен окончательно убедиться сам и убедить других в виновности Клавдия. Для этого он устраивает сцену «мышеловки»: просит бродячих актеров сыграть такую пьесу, которая могла бы изобличить Клавдия. Во время представления Клавдий своим смятением выдает себя. Гамлет убеждается в его виновности, но продолжает откладывать месть. Это вызывает в нем чувство неудовлетворенности собой, душевный разлад.

Гамлет прибегает к кровопролитию только в исключительных случаях, когда не может не реагировать на очевидное зло и низость. Так, он убивает Полония, отправляет на смерть шпионящих за ним Розенкранца и Гильденстерна, а затем убивает и самого Клавдия. Он резко и жестоко говорит с любящей его Офелией, которая оказалась орудием в руках его врагов. Но это зло его не намеренное, оно - от напряженности его сознания, от смятения в душе, раздираемой противоречивыми чувствами.

Благородный характер Гамлета, поэта и философа, кажется слабым с точки зрения тех, кто не останавливается ни перед чем в достижении своих целей. На самом деле Гамлет - сильный человек. Трагедия его состоит в том, что он не знает, как изменить несправедливое состояние мира, в том, что он осознает неэффективность тех средств борьбы, которыми располагает, в том, что честный, мыслящий человек может доказать свою правоту только ценой своей гибели.

Меланхолия Гамлета возникает как следствие понимания того, что «время вышло из суставов» и находится в состоянии неустроенности и неблагополучия. В композиции трагедии большое место занимают лирико-философские монологи принца, в которых высказано глубокое осознание духа времени. Общефилософский характер размышлений Гамлета делает эту трагедию близкой и другим эпохам. Гамлет сознает, что не сможет одолеть зло, царящее в мире; знает, что после смерти Клавдия зло не исчезнет, ибо оно заключено в самом строе социальной жизни того времени. Имея в виду тех, кто его окружает, Гамлет говорит: «Из людей меня не радует ни один». И вместе с тем для Гамлета-гуманиста идеалом является прекрасная человеческая личность: «Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» Воплощение этого идеала Гамлет видит в своем отце и в своем друге Горацио.

«Обзор драмы Шекспира «Гамлет». Мочалов в роли Гамлета»

"Талантливый человек, талантлив во всем"- уверяет Лион Фейхтвангер. Белинский решает лишний раз доказать правдивость данного изречения. В 1837 Виссарион Григорьевич пишет обозревательную статью на постановку Шекспира "Гамлет" и Мочалова в главной роли. Статья главным образом была связана с приходом «Гамлета» на сцену Московского императорского театра того года. Статью Белинский разделил на две основные части. В первой части Белинский говорит об трагедии в общем, сюжетной линии и главных героях, в то время, как во второй он высказывает свои впечатления о постановки и игре актёров, в частности Мочалова.

С первых строк становится понятно, что Белинский был большим фанатом Шекспира. Он считал его гением и называл "Блистательным алмазом в лучезарной короне царя драматургических поэтов". В Образе Гамлета Белинский, в привычном своем стиле, видит лицо народа. Он пишет, что главный герой обладает качествами присущие всем людям, а соответственно каждый из нас может найти частичку себя в герое трагедии. Белинскому импонировали гуманистические взгляды Шекспира и его способ изображения действительности. Как он писал, в нём одновременно сочетаются комичное и трагичное, что-то гениально высокое и что-то вполне приземлённое. Разумеется, Белинский не обходит стороной и саму идею немецкого романтизма. Как он пишет, в нём заключены глубокие и наиболее важные черты типичного романтического героя трагедии: здесь и меланхолия и вечность, и страдания, и утопия в связке с разочарованием и крахом идеалов.

Нестандартные суждения Белинский представляет и в отношение самого Гамлета. Анализируя, Белинский называет его "идеальным", лишенным изъяна и представляет его как исключительно положительного героя. Он во многом оправдывает персонажа и объясняет всю мягко говоря, странность его некоторых поступков, тем что общество попросту его не понимает. У Гамлета есть своя любовь ко всем, считает Белинский, просто её проявление сильно отличается от принятых норм.

Прекрасный пол в свою очередь у Белинского предстает не в лучшем свете. Гертруду он описывает В серых красках, называя ее женщиной бесхарактерной, жалкой и вообще малозначащей, несмотря на статус королевы. Она слишком слабая и слишком зависящая от своих эмоций, считает Белинский, которые в конце концов и толкают её на кровопролитие. В Офелии автор отрицает образ прекрасного ангела, называя её манипулятором с четкими целями. Гармонии в её личности, как он считает, тоже не особо много. Будучи отвергнутой и неспособной с этим смириться, она решается на великий грех, наложив на себя руки, что явно свидетельствует о душевных страданиях, дезориентации и психологическом крахе. Однако, со всей неоднозначностью главных героев в том, что "Гамлет" поистине гениальное произведение искусства Белинский не сомневается.

Вторая часть статьи посвящена непосредственно самому спектаклю, а точнее сказать определённой личности - Павлу Степановичу Мочалову. Нужно сказать, что Белинский своей статьей прославил имя Мочалова и навсегда связал его с ролью Гамлета. Белинскому прекрасно удалось убедить публику в гениальности актёра и его неповторимости. Подобно заклинанию, своими словами Белинский заставил публику обожать Мочалова. Именно он привил современникам привычку непрекращающегося хождения в театр все на одного и того же Гамлета, которая, кстати, впоследствии станет традиции для следующих поколений. Словом, публика любила Мочалова, потому что так приказал Белинский. Он действительно был очень высокого мнения об актёре. По его мнению, у Мочалова был удивительный талант переходить в эмоциях из крайности в крайность: от абсолютной гармонии к невиданной ярости, от лучезарной улыбки к горьким слезам, от веселья к апатии, от жизни к смерти. Белинский отмечал, что каждое действие Мочалова заставляло зрителей безоговорочно ему верить. Однако, если взглянуть на статью с другого ракурса становится понятным, что Белинский писал скорее не у личности Мочалова, а об образе который создал он сам. Мочалов у Белинского скорее напоминает миф, легенду в которую все верят, магический образ, который никто никогда не видел но не сомневается, что оно существует. Конечно, потом данных образ будет разрушен и опровергнут, как многими критиками, так и самим Белинским, но любовь к Гамлету именно в роли Мочалова засядет в сердцах современников еще надолго.