Символические образы и их смысл. А. Блок - замечательный, величайший поэт, которому суждено было жить и творить в переломное время, на рубеже двух эпох. Он признавался, что его жизненный и творческий путь пролегал “среди революций”, однако события Октября поэт воспринял гораздо глубже и органичнее, чем 1905 год.
Возможно, это случилось из-за того, что А. Блок, выйдя из рамок символизма, которыми до этого ограничивал свое творчество, пришел к пониманию, что старый “страшный мир” отжил свое, и чуткое сердце поэта устремилось на поиски нового. “Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию”, - призывал А. Блок. Он - умел слушать, можем услышать и мы, живущие спустя 85 лет после революции, если внимательно прочитаем поэму А. Блока “Двенадцать”. В этой поэме все: и неустойчивость буржуазного мира перед новыми силами, и страх перед неизвестным, и стихийность, лежащая в основе переворота, и ожидание грядущих трудностей, и вера в победу.
Стремясь максимально всеобъемлюще и объективно описать реалии того времени, Блок в своей поэме создает целый ряд ярких и многозначных образов-символов, которые позволяют ему еще полнее передать свои ощущения, а нам - услышать “музыку революции”.
Один из основных символов стихийности, неудержимости и всеохватности революции - это ветер.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер -
На всем божьем свете!
Здесь отражен и космический характер грядущих преобразований, и невозможность человеку противиться этим изменениям. Никто не остается равнодушным, ничто - незатронутым:
Ветер веселый
И зол, и рад.
Крутит подолы,
Прохожих косит…
Революция требует жертв, часто - невинных. Гибнет Катька. Нам мало что о ней известно, но все же ее жаль. Стихийные силы влекут и солдат, бывших разбойников, предающихся “под шумок” безжалостным разбоям и грабежам.
Эх, эх!
Позабавиться не грех!
Запирайте этажи,
Нынче будут грабежи!
Отмыкайте погреба -
Гуляет нынче голытьба!
Это все - ветер, и не зря в конце он перерастает в страшную вьюгу, которая мешает даже большевистскому отряду из двенадцати человек, заслоняет людей друг от друга.
Образ старого, гибнущего мира предстает перед нами в виде больного, бездомного, голодного пса, которого невозможно прогнать, настолько он назойлив. То он жмется от страха и холода к коленям буржуев, то бежит за борцами революции.
- Отвяжись ты, шелудивый,
Я штыком пощекочу!
Старый мир, как пес паршивый,
Провались - поколочу!
Символичны и контрастные цветовые образы, пронизывающие поэму:
Черный вечер.
Белый снег.
Черный цвет здесь многозначен. Это и символ темного, злого начала, и хаоса, и разбушевавшейся стихии - как в мире, так и внутри человека. Именно поэтому перед борцами за новый мир маячит тьма, над ними - “черное, черное небо”. Но снег, который постоянно сопровождает отряд, - белый. Он словно очищает горе и жертвы, которых требует революция, будит духовность, выводит к свету. Ведь не зря же в конце поэмы появляется главный, самый яркий и неожиданный образ, всегда бывший символом чистоты и святости:
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз -
Впереди - Исус Христос.
Такова поэма А. Блока “Двенадцать” - своеобразная, правдивая и незабываемая летопись революции 1917 года.
Символический образ
Наряду с миметическим аспектом искусства византийские мыслители, как церковные, так и светские, уделяли немалое внимание его символическому значению, символическим образам. В этом они опирались, с одной стороны, на традиции античной аллегорезы, а с другой - на богатый опыт иудео–христианской экзегетики. Художественная практика давала многообразный материал для размышлений в этом направлении. В Византии на протяжении всей истории существовало светское аллегорическое искусство эллинистического типа. Раннехристианские изображения, как правило, имели символикоаллегорический характер, и отдельные аллегорические элементы этих изображений сохранились затем в иконографии зрелого византийского и всего православного церковного искусства. Да и само оно, особенно иконопись, развивалось в основном по пути создания отнюдь не иллюзионистических иллюстраций к Писанию, но сложных многозначных символических образов, требующих глубинного проникновения в их сокровенный смысл. Кроме того, и собственно миметические образы в Византии имели, как правило, не только буквальное, но и переносное значение.
Одной из главных форм мышления выступал в византийской культуре принцип аллегорезы. Он хорошо выражал дух времени и косвенно служил признаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах и светские и духовные лица. Для более выразительного и эффектного изложения своих мыслей писатели и историки X-XII вв. нередко прибегали к приему описания вымышленных картин с последующим толкованием их аллегорического смысла. К подобному приему обращается, например, Никита Хониат. В своей «Хронографии» он описывает аллегорическую картину, якобы запечатленную по указанию Андроника Комнина на внешней стене храма Сорока мучеников: «<…> на огромной картине он (Андроник. - В. Б.) изобразил самого себя не в царском облачении и не в золотом императорском одеянии, но в облике бедного земледельца, в одежде синего цвета, опускающейся до поясницы, и в белых сапогах, доходящих до колен. В руке у этого земледельца была тяжелая и большая кривая коса, и он, склонившись, как бы ловил ею прекраснейшего юношу, видного только до шеи и плеч. Этой картиной он явно открывал прохожим свои беззаконные дела, громко проповедовал и выставлял на вид, что он убил наследника престола и вместе с его властью присвоил себе и его невесту» (Andr. Сотп. II6).
Аллегорическое восприятие искусства было свойственно и многим христианским церковным писателям Византии. Характерно в этом плане описание и одновременно толкование ранневизантийским автором Евсевием Памфилом картины, помещенной над входом в императорский дворец: «На картине, выставленной всем на обозрение, высоко над входом в царский дворец, он (император Константин. - В.Б.) изобразил над головою своего собственного образа спасительное знамение, а под ногами в образе низвергающегося в бездну дракона - враждебного и воинственного зверя, чрез тиранию безбожников преследовавшего Церковь Божию; ибо Писания в книгах божественных пророков называют его драконом и коварным змием. Посему чрез написанное по воску под ногами его и его детей изображение дракона, пораженного стрелою в самое чрево и низвергнутого в морские бездны, царь указывал всем на тайного врага рода человеческого, которого представлял низвергнутым в бездну погибели силою спасительного знамения, находившегося у него над головой. И всё это изображено было на картине цветными красками. Удивляюсь высокой мудрости царя: он, как бы по божественному вдохновению, начертал именно то, что некогда возвестили об этом звере пророки, которые говорили, что Бог поднимет великий и страшный меч на дракона, змия убегающего, и погубит его в море. Начертав эти образы, царь посредством живописи представил верное подражание истине» (Vit. Const. Ill 3).
Итак, совсем в духе классической античной традиции живопись называется подражанием истине. Однако теперь под истиной понимается не картина видимых форм материального мира, а некое духовное, ноуменальное содержание, о котором говорили в то время и неоплатоники, и гностики, и ранние христиане. Подражание истине осмысливается церковным историком Евсевием как символико–аллегорическое изображение. Живописный образ для него почти буквальная иллюстрация аллегорического текста, и поэтому на него переносится прием традиционного толкования библейских текстов.
Судя по описанию Евсевия, картина имела два главных изобразительных уровня. Центральную ее часть занимало обычное для имперской культуры Рима «портретное» изображение Константина и его сыновей, а как бы за рамой семейного портрета (над ним и под ним) были изображены символы Христа (видимо, крест) и сатаны (змей или дракон). Важно отметить, что христианского писателя интересует не центральная «портретная» часть изображения, а «периферийная», символическая, и именно в ней, а не в иллюзионистическом портрете императора, видит он «подражание истине». В этом описании уже ясно видны пути к новому пониманию сущности изобразительного искусства.
Усмотрение в тексте или произведении искусства небуквального иносказательного, сокровенного смысла в общем–то характерная черта любого религиозного мировоззрения. И в этом плане византийское христианство не оригинально. Для нас в данном случае интересны конкретные формы и способы символического понимания искусства. Наряду с античной аллегорезой мы находим у того же Евсевия, например, и совсем иной поворот символического мышления. Достаточно подробно описав храм в Тире, подчеркнув «блистательную красоту» и «невыразимое величие» всего здания и «чрезвычайное изящество» отдельных его частей, Евсевий указывает, что такой храм служит прославлению и украшению христианской Церкви. Прежде всего ему удивляются те, кто привык останавливать свой ум «на одном только внешнем виде». Однако «чудом из чудес являются прообразы и их духовные первообразы и боголепные образцы, образы божественного и мысленного дома в душах наших». Сама душа представляется Евсевию домом и храмом Божиим, более высоким и совершенным, чем храм материальный.
Кроме того, и всё общество людей, весь социум предстают в понимании Евсевия живым храмом. Строителем этого храма выступает сам Сын Божий, который одних людей уподобил ограде храма, других поставил наподобие внешних колонн, третьих наделил функциями преддверия храма, четвертых утвердил в виде главных столпов внутри храма, и т. д. Короче говоря, «собрав везде и отовсюду живые, твердые и крепкие души, Он устроил из них великий и царственный дом, исполненный блеска и света внутри и снаружи». Весь этот храм и его части наполнены для Евсевия глубоким духовным содержанием, ибо его строитель «каждой частью храма выразил ясность и блеск истины во всей ее полноте и многообразии», утвердив «на земле мысленное изображение того, что находится по ту сторону небесных сфер».
Мир тварного бытия предстает у Евсевия системой храмов, отображающих духовные истины, и прежде всего - храм духовных существ, непрестанно славящих Творца. Главным храмом системы выступает Вселенная и человеческое общество в целом; далее следует душа каждого человека как храм Божий, и, наконец, - собственно церковное здание, создаваемое специально как место богослужения. Все эти храмы выполняют одни и те же функции - поклонения Богу, его почитания и прославления.
Таким образом, достаточно традиционное для древнего мира углубленное понимание произведений искусства перерастает в ранневизантийский период у одного из первых христианских писателей в новую, философски и богословски насыщенную теорию искусства, фактически - в философию искусства, во многом предвосхитившую художественную практику Средневековья.
В качестве еще одного примера символического понимания архитектуры можно указать на сирийский гимн VI в., посвященный храму в Эдессе. Описывая это, по всей видимости, небольшое, квадратное в плане, купольное сооружение, автор гимна уделяет основное внимание не конструктивным особенностям храма, но его символической значимости как в целом, так и отдельных элементов архитектуры. Замечательным представляется автору именно тот факт, что столь «небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир». «Его свод простирается подобно небесам - без колонн, изогнут и замкнут и, более того, украшен золотой мозаикой как небесный свод сияющими звездами. Его высокий купол сравним с «небом небес»; он подобен шлему, и его верхняя часть покоится на нижней. <…> С каждой стороны храм имеет идентичные фасады. Форма всех трех едина, так же как едина форма Св. Троицы. Более того, единый свет освещает хоры через три открытых окна, возвещая таинство Троицы - Отца, Сына и Св. Духа». Остальные окна, несущие свет всем присутствующим в храме, представляются автору гимна апостолами, пророками, мучениками и другими святыми: пять дверей храма уподобляются пяти разумным девам со светильниками из евангельской притчи, колонны символизируют апостолов, а трон епископа и ведущие к нему девять ступеней «представляют трон Христа и девять ангельских чинов». «Велики таинства этого храма, - поется в конце гимна, - как на небесах, так и на земле: в нем образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя».
Здание храма представляется автору гимна сложным образом и космоса (материального и духовного), и христианского сообщества (в его историческом бытии), и самого христианского Бога. Экфрасис складывается здесь как бы из двух уровней: образного и знаковосимволического. Образное толкование тяготеет к позднеантичной аллегорезе и строится прежде всего на зрительных ассоциациях и аналогиях. Для него устойчивым и традиционным становится понимание купольной архитектуры как образа видимого материального космоса (земли и небесного свода со светилами). Знаковосимволическое толкование развивается в основном в традициях христианского осмысления библейских текстов. Эти два уровня, или два типа, в той или иной форме встречаются во многих византийских описаниях произведений искусства.
Византийский поэт X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях христианских храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры. С одной стороны, он видит в храме «подражание вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля - как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, архитектурные образы ясно открывают ему и весь «мысленный космос» во главе с Христом. Именно в храме, по мнению Иоанна, претворяется единство (и единение) двух миров (космосов) - земного и небесного:
Образный и символический уровни толкования Иоанном храмового пространства - не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это видно из стихотворения Иоанна Геометра (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что для людей храм - это центр единения духовного и материального миров, средоточие всех красот.
В послеиконоборческой Византии образно–символический подход распространился и на живопись. Уже упоминавшийся Николай Месарит усматривал в настенных росписях храмов два уровня: изобразительный, феноменальный, и смысловой, ноуменальный. Он поясняет это, описывая изображение «Воскрешение Лазаря»: «Правая рука (Иисуса. - В.Б.) простерта, с одной стороны, к феномену - к гробу, содержащему тело Лазаря, с другой - к ноумену - к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу» (26). Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем.
Для образованного византийца феноменальный уровень живописи представлял интерес чаще всего лишь постольку, поскольку содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл. Всегда предполагаемое его наличие позволяло средневековому художнику создавать феноменальный уровень, или изобразительно–выразитель–ный ряд, по самым высоким художественно–эстетическим меркам, а зрителю - открыто наслаждаться красотой храмовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это казалось многим раннехристианским Отцам Церкви, духу официальной религии, напротив, активно служила ему, выражая в художественно–эстетической форме основы средневекового мировоззрения.
Любой, даже незначительный, казалось бы, элемент феноменального уровня изображения был наделен глубоким значением, представлялся знаком или символом какого–то положения религиозной доктрины. Так, например, голубой, а не золотистый, цвет одежд Пантократора, по мнению Месарита, «призывает всех рукой художника» не носить роскошных одежд из дорогих многоцветных тканей, а следовать апостолу Павлу, увещавшему собратьев по вере скромно одеваться.
Птократор, разъясняет далее Месарит, изображен таким образом, что по–разному воспринимается различными группами зрителей. Его взгляд направлен на всех сразу и на каждого в отдельности. Он смотрит «благосклонно и дружелюбно на имеющих чистую совесть и вливает сладость смирения в души чистых сердцем и нищих духом», а для того, кто творит зло, глаза Вседержителя «сверкают гневно», отчужденно и неприязненно, он видит лик его «разгневанным, страшным и полным угрозы». Правая рука Пантократора благословляет идущих верным путем и предупреждает свернувших с него, удерживает их от неправедного образа жизни (14). Живопись может передать в одном образе противоположные состояния внутреннего мира изображенного персонажа, ориентированные на разных людей. Специфика восприятия образа различными группами зрителей, разработанная в свое время Максимом Исповедником для литургического образа, о чем мы еще будем говорить, применяется теперь Месаритом к живописному изображению.
В картине, как и в библейском тексте, нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит, он наделил их каким–то смыслом, и зритель (как и читатель священных текстов) обязан понять его, пусть не во всей полноте, но хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилитаризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (даже самых незначительных) элементов в изображении.
Часто увлекаясь, как мы уже видели, описанием реалистических деталей изображения, Месарит никогда не забывает о ноуменальном уровне, на выражение которого, по его глубокому убеждению, ориентирована вся изобразительная система живописи. Реалистические элементы значимы прежде всего как выразители некоторого иного смысла. Экспрессивные позы учеников в «Преображении» подчеркивают, согласно Николаю, необычность события; о чудесном воскрешении Лазаря или о хождении Христа по водам он сообщает не только прямым текстом, но и описывая реакцию на эти явления окружающих персонажей; эпизод с отсечением Петром уха у раба Мальха при взятии Христа и последующим чудом исцеления раба Иисусом Месарит не забывает осмыслить как исцеление раба от духовной слепоты и т. п. Чтобы подчеркнуть неординарность изображенных событий, митрополит Николай прибегает иногда к традиционным для византийской культуры парадоксам. Продолжая, например, библейскую традицию, он предлагает читателям увидеть голос, сходящий с неба в «Преображении». Над головой изображенных фигур, пишет он, «непосредственно на небе не видно ничего другого, кроме того голоса, которым Бог Отец подтвердил истинность сыновства» на Иордане. «Смотри, как голос из вершины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя на еще сухие и неплодоносящие души юношей, чтобы во время зноя и жажды, то есть сомнений в страстях и воскресении, они не оказались в опасности неожиданной беды» (16). Оставим искусствоведам решать проблему, пытался ли мастер церкви Св. Апостолов изобразить как–либо этот голос. Вероятнее всего, речь идет о тексте на самом изображении или о лучах золотого сияния. Для нас важно, что образованный византийский иерарх XII в. желал видеть этот голос и отнюдь не только физическим зрением (что весьма проблематично), но прежде всего взором ума. О последнем Месарит помнит на протяжении всего описания мозаик.
Символическое понимание искусства возникло в Византии, на что уже указывалось, не на пустом месте. Оно опиралось, с одной стороны, на многовековую художественную практику раннехристианского и собственно византийского искусства, а с другой - на достаточно подробно и глубоко разработанную в Византии богословско–философскую теорию символизма. При ее разработке византийские Отцы Церкви активно использовали опыт греко–римской философской и филологической традиций, особенно неоплатонизма, экзегетику древнееврейских мудрецов, Филона Александрийского и ранних христиан. Святоотеческий символизм включал целый ряд хотя и близких, но неадекватных понятий, таких как образ , изображение , подобие , символ , знак , которые в византийской культуре имели прямое отношение и к сфере искусства.
Интересные мысли об образе и символе находим мы у епископа Киррского Феодорита (V в.), который много внимания уделял образно–символическому истолкованию текстов Священного Писания, по лагая, что библейская символика восходит к самому Богу. «Поскольку естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и необъятно и совершенно невозможно устроить изображение такой сущности, то повелел он, чтобы внутри ковчега были положены символы величайших его даров. Скрижали означали законоположение, жезл - священство, манна - пищу в пустыне и нерукотворный хлеб. А очистилище было символом пророчества, потому что оттуда были прорицания» (Quaest. in Exod. 60). Эти божественные установления и вдохновляли христианских теоретиков и практиков символического толкования текстов Писания и всего Универсума в целом.
Особое внимание образу уделял крупнейший богослов IV в. Григорий Нисский. В литературном и живописном образах, то есть в образах искусства, он отчетливо различал внешнюю форму произведения и его содержание, которое называл «мысленным образом», идеей. Так, по его мнению, в библейских текстах пламенная любовь к божественной красоте передается силой «мысленных образов», заключенных в описания чувственных наслаждений. В живописи и словесных искусствах зритель или читатель не должны останавливаться на созерцании цветовых пятен, покрывающих картину, или «словесных красок» текста, но должны стремиться увидеть ту идею (эйдос), которую художник передал с помощью этих красок.
Вслед за Плотином Григорий не осуждает произведения искусства как недостойные копии или «тени теней». Напротив, в их способности сохранять и передавать «мысленные образы» он видел достоинство и оправдание существования искусства. Именно эта функция искусства оказалась основной и значимой для христианства. При этом Григорий Нисский усматривал ее как в словесных искусствах, так и в живописи и в музыке, ставя все эти виды искусства на один уровень и оценивая только по способности воплощать и передавать «мысленные образы», эйдосы.
Суждения Григория Нисского об образе во многом подготовили теорию крупнейшего мыслителя рубежа V-VI вв., автора «Ареопагитик» (текстов, подписанных именем легендарного ученика апостола Павла Дионисия Ареопагита), или Псевдо–Дионисия Ареопагита, как его чаще называют в современной науке. На их основе он сделал глубокие философско–богословские выводы, оказавшие существенное влияние на христианское средневековое богословие, философию, эстетику. Гйосеологическим обоснованием теории символа и образа у автора «Ареопагитик» служила мысль о том, что в иерархической системе передачи знания от Бога к человеку необходимо совершить качественное преобразование его на рубеже «небо - земля». Здесь происходит сущностное изменение носителя знания: из духовного (низшая ступень небесной иерархии) он превращается в материализованный (высшая ступень иерархии земной). Особого рода «световая информация» (фотодосия - «светодаяние») скрывается здесь под завесой образов, символов, знаков.
У Псевдо–Дионисия символ выступает в качестве наиболее общей философско–богословской категории, включающей в себя образ, знак, изображение, прекрасное, ряд других понятий, а также многие предметы и явления реальной жизни и особенно культовой практики как свои конкретные проявления в той или иной сфере. В письме к Титу (Ер. IX), краткому изложению утерянного трактата «Символическая теология», автор «Ареопагитик» указывает, что существуют два способа передачи знания об истине: «Один - не–высказываемый и тайный, другой - явный и легко познаваемый; первый - символический и мистериальный, второй - философский и общедоступный» (Ер. IX1). Высшая невыговариваемая истина передается только первым способом, потому–то древние мудрецы и пользовались постоянно «таинственными и смелыми иносказаниями», где тесно «сплеталось невысказываемое с высказываемым» (Ibid.). Если философское суждение содержит формально–логическую истину, то символический образ - умонепостигаемую. Всё знание о высших истинах заключено в символах, «ибо уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания - отпечатком духовных проникновений, вещественные светильники - образом невещественного озарения, пространные священные учения - полнотой духовного созерцания, чины здешних украшений - намеком на гармоничность и упорядоченность божественного, принятие божественной Евхаристии - обладанием Иисусом; короче, всё о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах» (СН13). Символическими являются тексты Писания, различные изображения, священное Предание. Названия членов человеческого тела могут быть использованы в качестве символов для обозначения душевных или божественных сил; для описания свойств небесных чинов часто употребляются обозначения свойств почти всех предметов материального мира.
Символы и условные знаки возникли, по мнению Псевдо–Дионисия, не ради самих себя, но с определенной, и притом противоречивой, целью: одновременно выявить и скрыть истину. С одной стороны, символ служит для обозначения, изображения и тем самым выявления непостижимого, безобразного и бесконечного в конечном, чувственно воспринимаемом (для умеющих воспринять этот символ). С другой - он является оболочкой, покровом и надежной защитой невыговариваемой истины от глаз и слуха «первого встречного», недостойного познания истины.
Что же в символе позволяет осуществить эти взаимоисключающие цели? По всей видимости, особые формы хранения в нем истины. К таким формам Ареопагит относит, в частности, «красоту, скрытую внутри» символа и приводящую к постижению сверх–сущностного, духовного света (Ер. IX 1; 2). Итак, непонятийный смысл символа воспринимается стремящимися к его постижению прежде всего сугубо эмоционально в форме «красоты» и «света». Однако речь идет не о внешней красоте форм, а о некой обобщенной духовной красоте, содержащейся в любых символах - словесных, изобразительных, музыкальных, предметных, культовых и т. п. Красота же эта открывается только тому, кто «умеет видеть». Поэтому необходимо учить людей этому «вйдению» символа.
Сам Псевдо–Дионисий считает своей прямой задачей объяснить по мере сил «всё многообразие символических священных образов», ибо без такого разъяснения многие символы кажутся «невероятными фантастическими бреднями» (Ер. IX 1). Так, Бог и его свойства могут символически выражаться антропоморфными и зооморфными образами, в виде растений и камней; Бог наделяется женскими украшениями, варварским вооружением, атрибутами ремесленников и художников; он даже изображается в виде горького пьяницы. Но в понимании символов не следует останавливаться на поверхности; необходимо проникать в них до самой глубины. При этом нельзя пренебрегать никакими из них, поскольку в своих видимых чертах они являют «образы зрелищ несказанных и поразительных» (Ер. IX 2).
Каждый символ (= знак = образ) может иметь ряд значений в зависимости от контекста, в котором он употреблен, и от личностных свойств («природы») созерцателя. Однако и при этой многозначности «не следует смешивать священные символы друг с другом»; каждый из них должен быть понят в соответствии с его собственными причинами и его бытием. Полное познание символа приводит к неисчерпаемому изысканному наслаждению от созерцания неописуемого совершенства божественной мудрости (Ер. IX 5), то есть, практически, - к эстетическому завершению процесса познания.
Символ понимается автором «Ареопагитик» в нескольких аспектах. Прежде всего он - носитель знания, которое может содержаться в нем: а) в знаковой форме, и тогда содержание его доступно только посвященным; б) в образной форме, понятной в общем–то всем людям данной культуры и реализуемой прежде всего в искусстве; и в) непосредственно, когда символ не только обозначает, но и «реально являет» собою обозначаемое. Третий аспект был только намечен Псевдо–Дионисием и развит последующими мыслителями в связи с литургической символикой. Эта символика во многом определяла и отношение православия в целом к иконе, активно функционировавшей как в храмовом действе, так и во всей православной культуре, и об этом речь впереди.
Сам автор «Ареопагитик» наиболее подробно останавливается на теории образа. Образы, по его мнению, необходимы для приобщения человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому» (DN11), чтобы он «посредством чувственных предметов восходил к духовному и через символические священные изображения - к простому совершенству небесной иерархии», «не имеющему никакого чувственного образа» (СН 13).
Ареопагит разрабатывает стройную иерархию образов, с помощью которых и передается истинное знание с уровня горнего мира на уровень человеческого существования. Литературные и живописные образы занимают в ней свое определенное место - на уровне таинств, то есть где–то между небесной и земной (церковной) ступенями иерархии. «Невещественный» чин иерархии изображен в них посредством «вещественных изображений» и «совокупностей образов» (СН 13). В зависимости от способа организации этих «образных структур» значение одних и тех же «священных изображений» может быть различным. Соответственно и знание в этой системе многозначно. Качество и количество его зависят также от субъектов восприятия («в соответствии со способностью каждого к божественным озарениям». - СН IX 2).
Многозначный образ являлся основным элементом в системе византийского знания. В понимании Отцов Церкви не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана интуицией образа. Образ - это важнейший способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями бытия и сверхбытия.
Псевдо–Дионисий, опираясь на свою систему обозначения Бога, различал два метода изображения духовных сущностей и, соответственно, два типа образов, разнящихся по характеру и принципам изоморфизма - подобных, «сходных» и «несходных» (СНII3).
Первый метод основывается на катафатическом (утвердительном) богословии и еще находится в русле классической философии и эстетики. Он заключается в том, чтобы духовные сущности «запечатлеть и выявить в образах, им соответствующих и по возможности родственных, заимствуя эти образы у существ, нами высоко почитаемых, как бы нематериальных и высших» (СН II2); то есть «сходные» образы должны представлять собой совокупность в высшей степени позитивных свойств, характеристик и качеств, присущих предметам и явлениям материального мира. Они призваны являть собой некие совершенные во всех отношениях, изобразимые (в слове, красках или камне) образы - идеальные пределы мыслимого совершенства тварного мира. В «сходных» образах сконцентрированы для Псевдо–Дионисия все «видимые красоты», позитивные оценочные характеристики. Бог именуется в этом плане «словом», «умом», «красотой», «светом», «жизнью» и т. п. Однако эти образы, несмотря на всю их идеальность и возвышенность, поистине «далеки от сходства с божеством. Ибо оно превыше всякого существа и жизни; не может быть никаким светом, и всякое слово и ум несравнимо удалены от подобия с ним» (СН II3). По сравнению с Богом даже эти, наиболее почитаемые у людей, «видимые красоты» являются «недостойными изображениями» (Ibid.).
Значительно выше ценит автор «Ареопагитик» «неподобные подобия» (СН II4), которые он разрабатывает в русле апофатического богословия, полагая, что «если по отношению к божественным предметам отрицательные обозначения ближе к истине, чем утвердительные, то для выявления невидимого и невыразимого больше подходят несходные изображения» (СН II3). Здесь Псевдо–Дионисий продолжает линию александрийской богословской школы, опирающейся на Филона (Ориген, Григорий Нисский). Он делает теоретические выводы на основе обширного экзегетического материала этой школы, чем подтверждает жизненность ее традиций для всей византийской культуры.
Несходные образы необходимо строить на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них, по мнению Псевдо–Дионисия, должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если среди людей они почитаются благороднейшими) и не останавливал на них свой ум. Для изображения высших духовных сущностей лучше заимствовать образы от предметов низких и презренных, таких как животные, растения, камни и даже черви (СНII5), при этом божественным предметам, изображенным таким образом, воздается, по мнению Ареопагита, значительно больше славы. Эта интересная богословско–эстетическая концепция - не его изобретение. Она восходит к раннехристианскому символизму.
Мысль о большой образно–символической значимости незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов и явлений часто встречается у раннехристианских мыслителей, выражавших чаяния «невзрачной», обездоленной части населения Римской империи. Она хорошо вписывалась в кардинальную переоценку многих традиционных античных ценностей, проводимую ранним христианством. Всё, почитавшееся в мире римской аристократии ценным (в том числе богатство, украшения, внешняя красота и значительность, античные искусства), утрачивало свое значение в глазах ранних христиан, и высоким духовным смыслом наделялось всё невзрачное и презираемое Римом. Отсюда и достаточно распространенные представления о невзрачном внешнем виде Христа, характерные для первых веков христианства.
Псевдо–Дионисий в системе своего антиномического мышления пришел к сознательному использованию закона контраста для выражения возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаковосимволической природой особого рода. Подражая низким предметам материального мира, они должны нести в такой недостойной форме информацию, не имеющую ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и ориентируют его на нечто, противоположное изображаемому - на абсолютную духовность. Потому что всё, относящееся к духовным существам, подчеркивает Псевдо–Дионисий, следует понимать совершенно в другом, как правило, диаметрально противоположном смысле, чем это обычно мыслится применительно к предметам материального мира. Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать в этом плане феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях духовных существ гнев означает «сильное движение разума», вожделение - любовь к духовному, стремление к созерцанию и объединение с высшей истиной, светом, красотой и т. п. (СН II4).
Неподобные образы, в представлении Ареопагита, должны «самйм несходством знаков возбудить и возвысить душу» (СН II3). Отсюда и сами изображения называются Псевдо–Дионисием возвышающими (апагогическими). Идея возведения (???????) человеческого духа с помощью образа к Истине и Архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской культуры. Подобные представления открывали неограниченные возможности для развития христианского символико–аллегорического искусства во всех его видах и обосновывали необходимость его существования в христианской культуре.
Правило 82 Трулльского собора отменило аллегорические изображения Христа, но оно практически никак не повлияло на общий дух символизма в византийской культуре в целом и в художественной практике, в частности. И хотя полемика иконоборцев и иконопочитателей шла вокруг миметических образов и именно с ними связаны основные теоретические изыскания защитников икон, обойтись без осмысления и символической основы живописного образа они не могли. Сам условно–символический дух культовых изображений византийцев не позволял многим из них останавливаться только на видимой поверхности этих образов.
Один из активных защитников икон известный богослов, философ и церковный поэт Иоанн Дамаскин (ок. 650 - ум. до 754) главной функцией символических изображений вслед за Псевдо–Дионисием считал апагогическую - возведение духа человека к «умному созерцанию» самого архетипа, его познанию и единению с ним. Эти идеи были близки и борцам за иконопочитание следующего поколения. Так, патриарх Никифор (ум. ок. 829) убеждал иконоборцев, что символические изображения даны нам «божественной благодатью» и отеческой мудростью для возведения ума нашего к созерцанию свойств символически изображенных духовных сущностей и подражанию им насколько это возможно.
В целом византийская теория символа объединяла собой основные сферы христианской духовной культуры - онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе религиозно–эстетической значимости символа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, символ, или образ, в конечном счете был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, недоступный поверхностному наблюдателю мир, символ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о созвучии, согласии, соединении на сущностном уровне субъекта восприятия (человека) с объектом, выраженным в символе или образе, в конечном счете - человека с Богом.
Из книги Вера Церкви. Введение в православное богословие автора Яннарас ХристосОбразно-символический язык В богословских текстах отцов Церкви часто сопоставляются взаимоисключающие понятия. В этих антитезах понятия отрицают друг друга на уровне значений, чтобы с тем большей полнотой смог выявиться их внутренний смысл, не вмещающийся ни в какие
Из книги Богословие иконы автора Языкова Ирина КонстантиновнаСлово и Образ. Художественный и символический язык иконы Икона суть видимое невидимого и не имеющего образа, но телесно изображаемого ради слабости понимания нашего. Св. Иоанн Дамаскин В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место, и тем не
Из книги Догматическое богословие автора Лосский Владимир Николаевич(16) "ОБРАЗ БОГА" И "ОБРАЗ РАБА" "Ибо в вас должны быть те же чувствования, какие и во Христе Иисусе: Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек; смирил
Из книги История веры и религиозных идей. Том 1. От каменного века до элевсинских мистерий автора Элиаде Мирча Из книги Гностицизм. (Гностическая религия) автора Йонас ГансОСНОВНЫЕ ДОГМАТЫ И СИМВОЛИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
Из книги Священные войны в буддизме и исламе: миф о Шамбале автора Берзин АлександрГНОСТИЧЕСКАЯ ОБРАЗНОСТЬ И СИМВОЛИЧЕСКИЙ ЯЗЫК При первой встрече с гностической литературой читатель будет поражен определенными повторяющимися словами и выражениями, которые, благодаря присущими им качествами, даже за пределами расширенного контекста,
Из книги По образу Его автора Янси ФилиппСимволический смысл войны В «Сокращенной тантре Калачакры» Манджушри-яшас объясняет, что сражение с неиндийскими народом из Мекки – не настоящее сражение, поскольку настоящая битва происходит внутри тела. Комментатор XV века Кхедруб Дже уточняет, что Манджушри-яшас не
Из книги Из чтений по Церковной Археологии и Литургике. Часть 1 автора Голубцов Александр Петрович Из книги Эстетика отцов церкви автора Бычков Виктор ВасильевичСимволический характер древнехристианской живописи и причины, его обусловившие? Символический характер древнехристианской живописи и причины, его обусловившие. Отношение первохристианской живописи к античной; сюжеты, заимствованные из греко-римского искусства и их
Из книги Религия Креста и религия полумесяца: Христианство и Ислам автора Максимов Юрий Валерьевич Из книги Григорий Нисский. Создание канона автора Щипина Римма ВладимировнаОбраз рая «Для богобоязненных есть место спасения - сады и виноградники, и полногрудые сверстницы, и кубок полный. Не услышат они там ни болтовни, ни обвинения во лжи… В садах благодати - толпа первых и немного последних, на ложах расшитых, облокотившись на них друг
Из книги Евергетин или Свод богоглаголивых речений и учений Богоносных и Святых Отцов автора Евергетин ПавелГлава II. Символический реализм Григория Нисского и символизм христианского искусства Святые отцы, представляющие традицию богословия иконопочитания, неоднократно прибегают к авторитету «великих каппадокийцев». Это позволяет рассмотреть проблему влияния
Из книги Бог и Его образ. Очерк библейского богословия автора Бартелеми ДоминикГЛАВА 16. О том, что следует любить родственников по плоти не меньше других братьев, если они принимают такой же образ жизни. А если их образ жизни противен этому, то следует избегать их, поскольку они наносят вред душе 1. Из жития святого ПахомияПрошло уже много лет с тех
Из книги "Дети небесного града" и другие рассказы автора Зоберн Владимир МихайловичМелькнувший образ С тех пор, как Адам восстал против источника жизни, потомство, обреченное на смерть, предается взаимному истреблению, и Бог даровал самим жертвам исполнять приговор над убийцами или их миловать. Но, значит, одни – убийцы, а другие – жертвы? Или же каждый
Из книги Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии автора Ванеян Степан С.Образ В Москве в графском доме жила больная девушка, лет четырнадцати или пятнадцати. Она не могла ни ходить, ни шевелить руками и ногами. Врач наложил ей повязки, которые дали девице возможность хоть немного владеть кистями.Однажды, когда вся семья обедала внизу, в
Из изложенного ясно, что художественный образ представляет собой не что иное как особое средство, употребляемое не для копирования объектов, а для кодирования обобщенных переживаний. Следовательно, он является специальным знаком (символом) , смысл (значение) которого составляет то или иное обобщенное переживание. В этом отношении существует принципиальное сходство между живописным и музыкальным произведением. Выразительная комбинация графических и цветовых элементов является таким же носителем человеческих переживаний, как и выразительная комбинация звуков. Поэтому любой художественный образ в области живописи (если он действительно художественный) обладает своеобразной "музыкальностью". На это обратил внимание еще известный американский живописец Уистлер: "Природа таит в своих красках и формах содержание всевозможных картин, подобно ключу ко всем музыкальным нотам. Но задача художника в том, чтобы с пониманием вникнуть в это содержание, выбирать и сочетать и этим путем создать прекрасное - так же, как музыкант соединяет ноты и образует аккорды и, таким образом, создает из хаоса звуков великие гармонии". О "музыкальности" линий писалось неоднократно: "Когда по воле мастера Парфенонского фриза одежды богов складываются в изумительные линии, мы переживаем что-то похожее на то, словно мы слушаем музыку: и здесь внутреннее переживание следует непосредственно за движением линий ".
А Мутер, как бы намекая на ошибочное противопоставление Шопенгауэром музыки живописи, очень ясно пояснил эту сторону дела на примере творчества Беклина; отметив, что Беклин "открыл музыкальную проникновенность, таящуюся в красках". Он "создавал красочные симфонии, подобные звукам бурного оркестра", "краски смеются, торжествуют, блаженствуют".
Из сказанного следует, что ни один художественный образ, будь то самый "абстрактный" или самый "реалистичный", как целостное образование не имеет объективного аналога в действительности и потому не является ни прямой ни косвенной копией какого бы то ни было реального объекта. Так что один из основоположников абстрактной живописи XX в. голландский художник Мондриан совершенно напрасно заколотил досками наглухо окно своего парижского ателье, чтобы прекрасный вид Парижа не побуждал его к "копированию действительности": синтез элементов на основе гештальта, как правило, дает нечто такое, чего нет в действительности. При этом самый удивительный парадокс художественного творчества состоит в том, что чем точнее элементы и гештальт копируют реальность, тем, вообще говоря, дальше результат их синтеза отходит от этой реальности. Убедительной иллюстрацией этого парадокса являются символические образы Беклина и сюрреалистические Дали.
Вопреки широко распространенному мнению, реалистический образ не менее символичен, чем "абстрактный" (не говоря уже о классицизме, романтизме, экспрессионизме и сюрреализме). Достаточно сослаться на "Портрет Бертена Старшего" Энгра, история создания которого нам точно известна. Энгр долго и мучительно искал наиболее выразительную композицию портрета для точной передачи тех чувств, которые вызывал в нем образ могущественного главы французской политической прессы эпохи Июльской монархии. Для адекватного выражения эмоционального впечатления, производимого человеком с таким политическим весом, надо было найти специальное сочетание позы, осанки, костюма, прически, ракурса головы, выражения лица, расположения рук и т.п., включая соответствующую обстановку (фон). После многих неудачных попыток, Энгр нашел такое сочетание, в котором особую выразительность образу придает сидячая поза портретируемого (сидит как бы "на троне"!) и расположение пальцев правой руки, напоминающее когти орла, готовые вонзиться в очередную жертву. Следовательно глубоко реалистический образ Бертена оказался не копией реального человека, а "удивительным синтезом строго продуманных и отобранных наблюдений с ощущением свободы и естественности в трактовке модели". Портрет произвел очень сильное впечатление на современников: все поражались "сходству" с оригиналом. В то же время никто никогда не наблюдал в оригинале одновременного сочетания всех тех черт, о которых говорилось выше. В свете сказанного легко понять, что зрители ошибочно принимали специальный код для обозначения общезначимого чувства за копию соответствующего объекта.
Таким образом, будучи кодом эмоционального отношения к некоторому объекту, художественный образ, тем самым, кодирует и объект эмоционального отношения. Благодаря этому у образа, кроме прямого значения (эмоциональное отношение) появляется и косвенное (объект этого отношения). Обратим внимание, что в случае указанного объекта имеет место опять-таки не копирование, а кодирование. Поэтому образ Бертена, как он запечатлен на энгровском портрете, отнюдь не является более или менее точной копией реального Бертена. Такая иллюзия возникает только при игнорировании того обстоятельства, что этот образ появился в результате синтеза элементов и гештальта. Он был бы копией, если бы указанный синтез не имел места. Это очень деликатный момент, который лишний раз показывает, что невозможно понять сущность художественного образа, если не знать общего "механизма" его создания. Если какие-то сомнения относительно такого "механизма" при незнании истории создания картины еще могут быть в случае с "Портретом Бертена", то они теряют всякую почву, когда мы изучаем историю создания "Ателье" Курбе. Здесь, казалось бы самая что ни на есть реалистическая жанровая сцена является продуктом очень сложного творческого воображения художника и имеет, как сообщает сам автор, глубокий символический смысл.
Мы уже видели, что объекты эмоционального отношения бывают четырех типов (реальные, абстрактные, фантастические и метаобъекты). Поэтому и символические функции образа относительно объекта эмоционального отношения определяются природой этого объекта. Поскольку такие объекты делятся прежде всего на конкретные (реальные и фантастические) и абстрактные (разных степеней абстрактности), то художественный образ относительно этих объектов может выступить в одной из трех ипостасей: 1)изоморфема; 2) метафора; 3) аллегория.
В первом случае мы имеем дело со структурной копией объекта. Это значит, что способ соединения элементов образа и способ соединения элементов объекта совпадают, хотя элементы образа и объекта могут очень существенно отличаться. Говорят, что образ в этом случае изоморфен объекту. "Портрет Бертена" Энгра и "Ателье" Курбе являются классическими примерами изоморфем. 
Следовательно, образ является изоморфемой, если он обозначает: а) вполне конкретный объект (реальный или фантастический) и б) имеет структурное сходство с обозначаемым объектом.
Одной из самых выразительных изоморфем в истории живописи является использование художниками в некоторых картинах символического значения слепоты. Быть может, наиболее глубокие образы такого типа были созданы в классической живописи П.Брейгелем, а в модернистской - Пикассо. В потрясающей по силе выразительности "Притче о слепых" П.Брейгеля, цепочка слепых, ведомых пьяным поводырем в пропасть, становится символом духовной слепоты человечества, движущегося, благодаря своим порокам и порокам своих лидеров, к глобальной катастрофе. Напротив, в картинах Пикассо "голубого" периода часто встречаются образы нищих слепцов, слепота которых имеет прямо противоположный смысл. Теперь это символ не духовной слепоты, а духовной прозорливости - своего рода эмоционального ясновидения, позволяющего "заглянуть" в самую сущность вещей. Такие физически слепые являются в действительности духовно "зрячими" и они противопоставляются физически зрячим, которые на самом деле являются духовно слепыми. Глядя на лица таких слепых, создается впечатление, что у них "...что-то рождается в глубинах духа, может быть болезненно прорезается тот самый "внутренний глаз" (В.Б.), ради которого не жаль и ослепнуть" (Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971.С.19). Они являются духовно "зрячими" потому, что их переживания связаны не с обманчивой видимостью вещей, а с сущностью последних. Физическая слепота подобных слепцов выражает ту мысль, что их взгляд направлен не на внешнее, а на внутреннее. Их "безглазие" напоминает "безглазие" буддийских статуй, у которых оно символизирует уход от внешнего мира в себя (самосозерцание). Это звучит в унисон с легендой об ослеплении Демокритом себя с тем, чтобы можно было отвлечься от суетной "пестроты" явлений и сосредоточиться на их ненаблюдаемой сущности.
По-видимому, имея в виду именно эмоциональное отношение к сущности, Пикассо однажды высказал, казалось бы, чудовищную мысль, что художникам, подобно щеглам, следовало бы выкалывать глаза, чтобы "они лучше пели". Когда художник, выбирая в качестве гештальта зрячего человека, мысленно "выкалывает" ему глаза, то он создает типичную изоморфему: слепой становится структурной копией зрячего. В истории живописи известны и более экстравагантные случаи изоморфем. В качестве таковых можно привести генитальные изоморфемы в классической и модернистской живописи, традиционно являющиеся символами эротических вожделений и дьявольских искушений. В этих композициях структурное сходство с объектом эмоционального отношения более или менее очевидно, хотя оно и может потребовать известных усилий от лиц с недостаточно богатым воображением.
Если не только элементы, но и структура образа не совпадает со структурой объекта эмоционального отношения, то образ становится тем, что принято называть метафорой ("иносказанием"). Простейшим проявлением последней является представление людей в виде животных, например, сильного и смелого человека в виде льва, а хитрого и изворотливого в виде лисицы. Здесь объектом эмоционального отношения могут быть конкретные люди. В более сложных случаях в роли такого объекта может выступать конкретное социальное учреждение или даже целое государство.
Известен рассказ о том, как неаполитанский король заказал основоположнику итальянской живописи эпохи Возрождения Джотто (1276-1337) картину, на которой было бы изображено его королевство. 
К великому изумлению короля вместо широкой панорамы его владений, так сказать, с птичьего полета с множеством больших и малых городов, Джотто изобразил осла, нагруженного тяжелым вьюком, у ног которого лежал другой вьюк поновее. Осел тупо и с вожделением обнюхивал новый вьюк, явно желая его получить. А на обоих вьюках недвусмысленно красовались корона и скипетр. На вопрос короля, что все это значит, Джотто ответил, что таково государство и таковы его подданные, всегда недовольные старым властителем и жаждущие получить нового.
Здесь объектом метафоры является реальный единичный предмет (Неаполитанское королевство). Но в роли такого объекта может оказаться столь же конкретный, но фантастический предмет. Очень яркой иллюстрацией подобной более сложной метафоры является один из образов дьявола в знаменитом триптихе Босха "Сад удовольствий", а также образ "Страшного суда" в одной из фресок того же Джотто.
Пустой бутон с исходящими из него шипами с красными ягодами символизирует одно из проявлений дьявола. Дело в том, что по средневековым поверьям пустая полость (оболочка, дупло и т.п.) служит прообразом Сатаны; красные ягоды - символ дьявольского искушения, вовлекающего в грех, а шипы - прообраз той опасности, с которой связано это искушение и этот грех. Чтобы у зрителя не оставалось никакого сомнения насчет того, с кем он имеет дело, все сооружение венчает филин с истинно сатанинским взглядом...
Совершенно потрясающей силой по лаконизму выразительности обладает образ "Страшного суда" в интерпретации Джотто - в виде ангела, сворачивающего небеса! Трудно придумать более точную, емкую и глубокую как в идейном, так и в эмоциональном отношении иносказательную формулу, чем та, что предложена Джотто. Предельно скупо и в то же время убийтвенно метко охарактеризовано эмоциональное отношение к библейскому образу "Страшного суда".
Не следует думать, что метафора характерна только для старомодной классической живописи. Ярким примером метафоры в модернистской живописи может служить, в частности, образ горящего жирафа в некоторых композициях Дали, который символизирует приближение второй мировой войны.
Когда художественный образ оказывается символом абстрактного объекта, тогда он становится тем, что с давних пор принято называть аллегорией. При этом разные степени абстрактности объекта эмоционального отношения дают пищу аллегориям разной степени сложности.
Одним из древнейших и простейших случаев употребления этого понятия является аллегория, так сказать, "просвещения" (в переносном и прямом смысле), созданная поэтической фантазией древних греков. 
Она представляет Аполлона - бога знания и света - поражающим своими светоносными стрелами ("лучами знания", "светом истины") Пифона - символа невежества и тьмы. Недаром Гегель упоминал эту аллегорию в своих "Лекциях по эстетике".
Более сложной иллюстрацией понятия аллегории может служить знаменитая картина Боттичелли "Клевета". Боттичелли написал ее под впечатлением описания римским историком Лукианом картины на аналогичную тему, созданной прославленным древнегреческим живописцем Апеллесом.
В картине 10 персонажей, разделенных на 3 группы. В правой Правителю Неведение и Подозрение нашептывают что-то, что должно заставить его поверить Клевете. Центральная группа представляет Клевету, тянущую за волосы Оклеветанного, ведомую Завистью и сопровождаемую Ложью и Коварством. Последняя группа состоит из мрачного Раскаяния и обнаженной Истины, символизирующей разоблачение Клеветы. Таким образом, сюжет картины - история Клеветы от ее зарождения до разоблачения (потенциальное появление Клеветы в правой группе, ее актуальное присутствие в центральной и исчезновение в левой).
Нетрудно заметить, что зритель имеет здесь дело с многоступенчатой аллегорией, которая состоит из целого комплекса элементарных аллегорий. Только два персонажа из десяти символизируют людей (Правитель и Оклеветанный). Семь являются символами абстрактных человеческих качеств и соответствующих им абстрактных поступков (подозрение вообще, зависть вообще, обман вообще и т.п.). Наконец, последний персонаж из десяти кодирует метаобъект (истину). Синтетическая аллегория совпадает с сюжетом картины. Это именно история Клеветы (с большой буквы!). Однако зритель допустил бы серьезную ошибку, если бы он отождествил эту аллегорию с действительным содержанием картины. Из изложенно ранее следует, что описанная аллегория является лишь кодом (знаком, символом) эмоционального отношения художника к очень тонкому "абстрактному" объекту, который "изобразить" невозможно, а можно только обозначить. Речь идет об истории клеветы (с маленькой буквы!) как таковой клеветы вообще, то есть фактически об эмоциональном отношении к определенной закономерности человеческого поведения, действующей в разные эпохи и в разных странах.
Анализ боттичеллиевской "Клеветы" показывает, что одним из самых подходящих абстрактных объектов, которые кодирует аллегория, являются те или иные обобщенные качества человека. 
Так, появляются такие прозрачные аллегории символистов XIX в. как, например, "Надежда" Пюи де Шаванна и "Вера" Берн-Джонса. Надежда изображена в виде хрупкой девочки с молодым деревцем в руке, а Вера в образе девушки со светильником в правой руке, у ног которой издыхает дракон ("неверие"), а по левой руке ползет змея ("сомнение"). Изменения обобщенных человеческих качеств могут в качестве своеобразных "абстрактных" событий, в свою очередь, дать пищу новым переживаниям и благодаря этому стать объектами особых эмоциональных отношений. Тогда появляется широко известный "Разбитый кувшин" Греза. Девушка оплакивает кувшин, но Дидро поясняет: "Не думайте, что речь идёт о кувшине... Молодые девушки оплакивают большее и не без основания".
Таким образом, эта изящная аллегория, выполненная в лучших традициях стиля рококо, имеет своим объектом "утрату невинности" как таковую, "утрату невинности" вообще. Значительно более сложный характер приобретают аллегории в модернистской живописи (особенно, в сюрреализме), где они становятся загадочными ребусами, требующими для своей расшифровки специального искусствоведческого анализа. Например, в некоторых портретах работы Дали фигурируют изображения чего-то в роде шашлыка или бекона, что вначале вызывает полное недоумение. Однако из комментариев самого художника можно сделать вывод, что подобные изображения символизируют либо "желание съесть кого-то", либо "желание быть съеденным кем-то" (см., например, "Гала с шашлыком на плече" и "Мягкий автопортрет с беконом".
В первом случае мы имеем дело с аллегорией, так сказать, "бремени любви", а во втором - "бремени популярности".
Наконец, наивысшей степени сложности аллегория достигает тогда, когда художественный образ косвенно кодирует метаобъект. Мы уже познакомились с аллегорическим "изображением" диалектики у Веронезе. Из всего, что было сказано, следует, что описанная аллегория представляет собой специальный код для обозначения эмоционального отношения художника к такому метаобъекту как диалектика. Метаобъект тем более не поддается какому бы то ни было "изображению", а может быть только обозначен (закодирован). Дали пошел еще дальше: он написал картину, которая должна была передать его эмоциональное отношение к иррациональному ("бессознательному" в смысле Фрейда), причем рассматриваемому в общем виде (иррациональному как таковому, иррациональному вообще). Более того, он решил передать в картине и эмоциональное отношение к собственному намерению "раскрыть" это иррациональное и сделать его доступным для зрителя. В результате появилась одна из немногих достаточно прозрачных сюрреалистических аллегорий: Дали-ребенок приподнимает "завесу" (как бы снимает "кожу"), скрывающую иррациональное в виде дремлющего под водой пса (рис.). Конечно, "прозрачность" этой аллегории относительна, ибо зависит от понимания символического смысла ключевого элемента - пса. Но если этот элемент расшифрован, тогда сразу становится ясно, что данная картина является аллегорией всей жизни Дали и всего его творчества.
Как показывает история живописи, символическая структура достаточно сложного художественного образа представляет собой очень разветвленную и запутанную иерархию изоморфем, метафор и аллегорий. 
Существуют, например, комбинированные символические образы, в которых сочетаются изоморфема и метаформа или изоморфема и аллегория. Иллюстрацией первого варианта может служить знаменитая "Дама с горностаем" (1483) Леонардо, которая представляет собою портрет фаворитки миланского герцога Людовика Моро Цецилии Галлерани. Сам факт, что портретируемая держит в руках вместо покорной кошки зверька с таким беспокойным нравом как горностай, уже несколько настораживает. Еще большее удивление вызывает странное сходство очертаний мордочки горностая с очертаниями лица портретируемой. Однако, если принять во внимание "царственную" природу горностая, суровый и жестокий характер миланского правителя и светские качества Цецилии, неоднократно укрощавшей неукротимый нрав герцога не только своей любовью, но и чарующей игрой на арфе, - то смысл элегантной метафоры Леонардо становится совершенно прозрачным.
Не менее эффектной иллюстрацией комбинирования изофорфемы с аллегорией является портрет Симонетты Веспуччи - фаворитки флорентинского герцога Лодовика Великолепного - работы Пьеро ди Козимо. Внимание зрителя сразу же привлекает необычное змеиное ожерелье. 
Именно оно, по-видимому, сбило с толку известного художника-маньериста и первого историка итальянской живописи эпохи Возрождения Вазари, решившего, что на картине изображена египетская царица Клеопатра, как известно, покончившая самоубийством с помощью укуса змеи.
Между тем, в этой ошибке была доля истины. Клеопатра не случайно выбрала именно такой способ свести счеты с жизнью: по египетскому поверью укус змеи дарует бессмертие. Змея же, кусающая собственный хвост, всегда считалась символом вечности. Отсюда нетрудно догадаться, что в образе змеиного ожерелья мы имеем дело со своеобразной аллегорией бессмертия - бессмертия красоты той, которая прожила очень яркую, но очень короткую (23 года) жизнь...
С настоящей вакханалией изоморфем, метафор и аллегорий зритель встречается, когда начинает рассматривать такие грандиозные композиции как, например, "Сад удовольствий" Босха, "фламандские пословицы" П.Брейгеля или "За секунду до пробуждения после облета шмеля вокруг плода граната" Дали. Ситуация еще более усложняется из-за того, что различия между изоформемой, метафорой и аллегорией, вообще говоря, относительны и они могут переходить друг в друга. Один и тот же образ по отношению к одному объекту может быть метафорой, а по отношению к другому - аллегорией, и наоборот. Например, "Клевета" Боттичелли, как мы показали ранее, является аллегорией, поскольку она выражает эмоциональное отношение к "абстрактному" объекту. Но аналогичный образ "Клеветы" у Апеллеса играл роль метафоры, ибо Апеллес выразил в своей картине эмоциональное отношение к вполне конкретному событию в своей жизни - ложному обвинению его в государственной измене.
До сих пор мы говорили о сюжетном символизме художественного образа. Теперь пришла пора обсудить и так называемый формальный символизм этого образа. Последний - вещь более тонкая и менее доступная пониманию даже зрителя с хорошо натренированным глазом. Мы рассмотрим символический смысл следующих формальных компонент живописного образа: а) линии; б) формы; в) света; г) цвета; д) перспективы. Особенность формального символизма состоит в том, что все указанные компоненты могут приобрести самостоятельный условный смысл, не зависимый от их принадлежности тому или иному предмету.
Прекрасный пример чисто условного и потому символического употребления линии преподает нам японский художник XV в. Сёссю в своем известном пейзаже "Зима". На фоне зимнего пейзажа от земли к небу поднимается вертикальная зигзагообразная линия - как будто трещина на прозрачной поверхности. Зритель словно ощущает "трескучий мороз" в неподвижном воздухе. Сёссю вводит этот элемент в композицию как своеобразный графический аккомпанемент к вполне реалистическому изображению пейзажа. Это не похоже на неестественно угловатый контур фигуры девочки в "Надежде" Пюи де Шаванна, подчеркивающий "хрупкость" Надежды. У Шаванна линия является частью предмета. У Сёссю она приобретает самостоятельное существование. Наивный зритель может спросить: "Зачем это нужно? Линия должна быть элементом рисунка!". Ответ таков: настроение, создаваемое "беспредметной" линией, отличается от настроения, инициируемого опредмеченной линией.
Поэтому если художник отказывается от автономной (самостоятельной) линии, он передает другое настроение. Так что для опереживания первого настроения, необходимо научиться правильно воспринимать "беспредметную" линию, то-есть осознать ее условное, символическое значение.
Что касается формы, то здесь символика получила еще большее распространение. С давних пор четырехугольник считался символом земной жизни, треугольник - символом небесного бытия как антипода земному существованию (в частности, как символ триединства), а круг - символом бесконечности и вечности: "Символы высшей реальности часто воспринимаются в геометрической форме. Например, треугольник служил с древних времен как мистический и магический символ и он... часто пробуждал у зрителя чувство настороженности и даже страха". Быть может, наиболее яркое воплощение символика этих геометрических форм получила в многочисленных "абстрактных" композициях Кандинского. В искусствоведческой литературе неоднократно отмечалась функция круга у Кандинского как символа абсолютного и трансцендентного (Единого, Дао и т.п.): Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение. ...Круг является связующим звеном с космосом. В 1925 г. в одном из писем Кандинский говорит о "романтизме круга".
Мы уже отмечали в связи с аллегорией Просвещения и образом Аполлона символическое значение света как источника истины. Эта античная символика света получила дальнейшее развитие в христианской традиции, приобретя особенно утонченную форму в творчестве Рембрандта. Свет стал интерпретироваться не только как источник истины, но и как источник "божественной благодати" (так называемой "подвижнической истины", или идеала). Поэтому Рембрандт перешел от внешнего освещения предметов к их внутреннему свечению. Предметы в его картинах, как правило, светятся не отраженным, а собственным светом. Это достигается двумя приемами: устранением теней (или их уменьшением) и появлением наиболее яркого света в границах предмета. В результате предметы у него излучают "божественный свет, посланный на землю и облагородивший ее своим присутствием".
Символика графических элементов подготовила почву для более сложной и глубокой символики цвета. С ее простейшим проявлением мы встречаемся уже в колорите одежды рафаэлевских мадонн, построенном на простом сочетании локального красного и синего цвета. Красный цвет символизирует в данном случае царскую власть, а синий - божественное начало ("небесная сила"). Сочетание красного и синего становится таким образом символом божественного могущества, которое требует благоговейного отношения. Существенно иной смысл приобретают эти цвета у Босха в его "Саду удовольствий". Вся центральная часть триптиха испещрена красными и синими ягодами и бутонами.
Здесь красный цвет символизирует сладострастие (чувственную любовь, вводящую в соблазн), а синий - яд (духовное "отравление", к которому приводит чувственная любовь).
Эта сравнительно простая символика приобретает более сложный характер в модернистской живописи. Так, у Пикассо в его картинах "голубого" периода голубое становится символом одиночества и грусти, тоски и отчаяния. Зритель с реалистической установкой обычно недоумевает, почему в картине такой "неестественный" колорит. Он может даже подумать, что художник просто не умеет пользоваться красками (плохой колорист). Напротив, у Модильяни в его пронзительно оранжевых ню зритель встречается уже не с минорной, а с мажорной символикой цвета: теперь "неестественный" цвет символизирует эротическую страсть. Но, пожалуй, наиболее сенсационным случаем чисто условного (символического) употребления цвета стала "Башня синих лошадей" Ф.Марка и "Купание красного коня" Петрова-Водкина.
Не следует думать, что только реалисты считали невозможным существование синих или красных лошадей. Даже такой смелый экспериментатор в области колорита как Ренуар однажды авторитетно заявил: "Поверьте мне, не бывает на свете синих лошадей!". В противовес этому, по мысли Кандинского, синяя лошадь стала символом "небесной энергии", определяющей существование и эволюцию Вселенной. Красная же лошадь, как уже отмечалось, быть может неожиданно для самого художника явилась символом надвигающейся революции в одной из самых больших стран мира (Символика цвета имеет давние традиции в религиозном искусстве. Так золотой цвет Будды символизирует излучение благодати /добра/, а синий у Кришны - поглощение им мирового яда /зла/ для избавления людей от него. В русле христианской традиции красное интерпретируется как символ стремления к добру; фиолетовое - ко злу; зеленое - символ пребывания "по ту сторону добра и зла" /цвет рая/. /см., например, Флоренский П.А. Собр.соч. Paris: YMCA Press, 1985. Т.1.С.59-62/).
Теперь мы подходим к наиболее сложному вопросу, который связан с символическим смыслом используемой в картине перспективы. Как мы уже видели, даже использование линейной перспективы не ставит своей целью достичь просто оптической иллюзии глубины. Уже Альберти отмечал, что надо воспользоваться законами оптики для достижения особой выразительности художественного образа. Знание законов оптики необходимо совсем не для того, чтобы превратить живопись в науку воспроизведения объекта (science of representation): "Знание законов оптики может дать возможность художнику более эффективно выражать свои чувства". 
Именно Мазаччо и Ван Эйк, а затем Леонардо и Дюрер в полной мере использовали линейную перспективу как эффективное средство для создания особой одухотворенности художественных образов для придания мистическим сценам иллюзии реальности.
Возникает вопрос, в чем специфика той выразительности, которая была связана с иллюзией глубины. Здесь надо различать две задачи: 1) поиск эффективного средства для передачи выразительности человеческого тела; 2) поиск эффективного средства для передачи выразительности духовных устремлений человека. Первая задача была решена в эпоху Возрождения (XV-XVI в.), вторая - в эпоху романтизма (XIX в.).
Что касается выразительности человеческого тела, то она существенно связана с его движениями. Последние же для полного раскрытия их выразительности требуют трехмерные пространства (двумерное пространство существенно сковывает свободу движений и обедняет спектр возможных ракурсов). Вот почему тот, кто считал необходимым показать выразительность тела, должен был обязательно прибегнуть к линейной перспективе. Какое значение художники эпох Ренессанса придавали выразительности человеческого тела, видно из следующего эпизода. Когда у итальянского художника Синьорелли умер сын, убитый горем отец содрал часть кожи сына, чтобы лучше рассмотреть "красоту" его мышц. Это звучит чудовищно с точки зрения современного моралиста, но это было вполне естественно в эпоху, когда выразительность тела возводилась, можно сказать, в религиозный культ. Созерцание обнаженных мышц мертвого сына могло стать утешением для отца-художника. Дело в том, что именно Синьорелли довел до конца искусство линейной перспективы, показав в полной мере связь выразительности тела с его движениями. Поскольку движение позволяет увидеть тело в разных ракурсах, появляется возможность из многих ракурсов выбрать тот, который наиболее выразителен.
Нетрудно догадаться, что использование художественного образа с линейной перспективой связано с приданием этому образу характера изоморфемы. В самом деле, в этом случае перспектива образа совпадает с видимой перспективой реального объекта, эмоциональное отношение к которому должно быть передано в картине. Но это означает, что образ оказывается структурной (и только структурной!) копией реального объекта. Такая паутинообразная "копия" является в действительности символом не только эмоций, возбуждаемых объектом, но и самого объекта. Другими словами, хотя оптическая иллюзия глубины между элементами образа совпадает с аналогичной иллюзией глубины между элементами объекта, но при этом не следует забывать, что элементы образа (полностью или частично) не совпадают с элементами объекта.
Трудность осознания символического характера линейной перспективы связана только с кодированием реального объекта. Если же речь идет о кодировании фантастических или абстрактных объектов, то тогда никакой трудности нет. Когда, например, у известного бельгийского сюрреалиста Дельво обнаженные красавицы бродят в загадочном одиночестве по улицам пустынных городов, то сразу ясно, что здесь линейная перспектива лишь кодирует эмоциональное отношение художника к сновидению или навязчивой идее, а следовательно, и такой фантастический объект как сновидение или такой абстрактный объект как навязчивую идею.
Таким образом, любые затруднения в понимании символизма линейной перспективы возникают лишь при условии, что об раз играет роль изоморфемы. Когда же мы его используем как метафору или аллегорию, тогда символический характер этой перспективы не вызывает никаких сомнений. Разве могут быть какие-нибудь сомнения в отношении совершенно условного (чисто символического) характера линейной перспективы в боттичеллиевской "Клевете"?
Как уже упоминалось, романтики XIX в. придали линейной перспективе новое символическое значение, существенно отличающееся от ренессансного.
Оно с особой силой проявилось в творчестве одного из лидеров немецкой романтической живописи К.Фридриха (1774-1840). В его пейзажных композициях маленькие фигурки людей противопоставляются необъятному пространству с уходящим вдаль бескрайним горизонтом.
Они обычно повернуты спиной к зрителю и их взгляд романтически устремлен в бесконечную даль. Как метко заметил О. Шпенглер, здесь фигурка человека является символом его тела, а пространство, в которое устремлен взгляд персонажа, - символом его "фаустовской" души. Таким образом, линейная перспектива становится своеобразным кодом духовных устремлений личности к отдаленному и недосягаемому идеалу. Другими словами, третье измерение ("глубина") теперь приобретает совершенно новый смысл - оно символизирует время. Итак, согласно О.Шпенглеру, в образе романтического пейзажа "Фаустовская душа" в потоке всепожирающего времени пытаться "объять необъятное".
Если в отношении линейной перспективы ещё возможны какие-то сомнения относительно её символического характера, то они полностью рассеиваются, когда мы переходим к таким видам перспективы как обратная и сферическая (схема 1(а) и (б)). Как известно, характерная черта обратной перспективы состоит в том, что точка схода параллельных линий (перпендикулярных поверхности картины) здесь в отличие от линейной перспективы, находится не за картиной, а перед ней.
С прекрасными образцами обратной перспективы мы встречаемся в русской иконописи.
Практически обратная перспектива проявляется в том, что предмет одновременно виден с разных сторон, что противоречит законам оптики. Но художественный образ с обратной перспективой как бы говорит зрителю: "Тем хуже для этих законов!" На то и существует искусство, чтобы выйти за рамки тех ограниченных возможностей, которые дает наука, и раскрыть такие выразительные возможности, о которых наука не смеет и мечтать.
Символизм обратной перспективы заключается в том, что она кодирует не устремление зрителя к идеалу (как это, например, имеет место в случае линейной перспективы в романтическом пейзаже), а напротив, устремление идеала к зрителю. Линейная перспектива как бы "втягивает" зрителя в пространство картины; обратная же "выталкивает" персонажей на зрителя - зритель как бы становится соучастником происходящего в картине. Целью такого построения художественного образа является возбуждение в зрителе благоговейного трепета по отношению к происходящему в картине. Если элементы образа, по замыслу художника, имеют магический характер и именно поэтому призваны возбуждать в зрителе указанное чувство, то им не следует подчиняться законам обычной ("земной") перспективы: они не должны быть видимы лишь частично, не должны заслонять друг друга, не должны уменьшаться с увеличением расстояния до них и т.п. Следовательно, использование обратной перспективы, в частности, в иконописи не было простым следствием неумения строить линейную перспективу, а само неумение делать это объясняется нежеланием пользоваться ею в виду того, что она не подходила для выражения соответствующих чувств. Говоря проще, она была неадекватна господствующему настроению эпохи. История живописи показывает, что когда возникала потребность выразить чувства, связанные с линейной перспективой, художники всегда овладевали ею. Достаточно вспомнить Анаксагора и Агатарха, которые использовали эту перспективу еще в V в. до н.э. Что касается сферической (планетарной) перспективы, то у Босха, например, она символизирует аномальность земного мира по сравнению с божественным: "Земной мир был лишь кривым зеркалом (В.Б.) мира божественного, его оптической иллюзией". Любопытно, что сферическую перспективу Босх использовал только в сценах земной жизни; в райских же и адских сценах он прибегал к параллельной (аксонометрической) перспективе с элементами перспективы линейной. Сферическая перспектива получила довольно широкое распространение в модернистской живописи ХХ в., главным образом, в формизме (например, в натюрмортах Петрова-Водкина) и экспрессионизме (например, в урбанистических пейзажах Гросса).
Целью её употребления было показать новые выразительные возможности, которые содержит деформированный земной мир. В частности, в экспрессионистических композициях она нередко символизирует ощущение надвигающейся апокалиптической катастрофы. Таким образом, выразительность картин можно усиливать или ослаблять, переходя от одного типа перспективы к другому.
Анализ природы художественного образа не может быть завершен, пока не проведен сравнительный анализ художественных образов с научными образами и символами и не показано, чем первые отличаются от вторых. Это довольно тонкий и деликатный вопрос, который потребует от читателя напряженного внимания. Основные отличия художественного образа и символа от научных образов и символов заключаются в следующем:
1) Как известно, научный знак (термин) и значение этого знака (представление или понятие) не совпадают. Например, наглядное представление о кристалле не имеет ничего общего со словом "кристалл". Художественный же образ, как мы видели, обязательно представляет собой некоторый символ. Отсюда следует, что совпадение образа и знака является характерной чертой художественного образа.
2) Благодаря совпадению художественного образа и художественного символа, этот образ не может совпадать со значением художественного символа в отличие от научного образа, который совпадает со значением научного символа. Как было показано ранее, значением художественного символа является переживание (чувство, эмоция). В то же время в качестве значения научного символа фигурирует наглядное представление или абстрактное понятие. Следовательно, художественный символ в отличие от научного обладает не рациональным, а иррациональным (эмоциональным) значением.
3) Художественные символы, как и научные, способны обобщать. Но характер художественного обобщения существенно отличается от научного. Если научные символы обозначают общее в объектах или в представлениях и понятиях, то художественные - общее в эмоциях.
4) Научные символы конвенциональны, т.е. являются результатом соглашения ("конвенции") между специалистами. Один и тот же научный образ, вообще говоря, может быть обозначен разными символами. Как хорошо известно, научная терминология есть вопрос не истины, а удобства. В случае же художественных символов мы сталкиваемся с совершенно иной ситуацией. Если между научным образом и обозначающим его символом нет необходимой однозначной связи (поскольку речь идет о конвенции), то между художественным образом и выражаемой им эмоцией существует строго однозначная связь. Мы не можем выразить переживания, закодированные в "Тайной вечере" Леонардо или "Гернике" Пикассо, иным способом, чем тот, который дают эти картины. Изменение кода в данном случае приводит к существенной модификации самих переживаний.
Таким образом, специфика художественных символов состоит в том, что они не конвенциональны, а уникальны. Так что в искусстве мы встречаемся с совершенно необычной и парадоксальной с научной точки зрения ситуацией - неконвенциональностью знака. Именно уникальность художественных символов придает оригиналам художественных произведений в отличие от копий такую ценность.
5) Если критерием истинности научного образа является соответствие его, в конечном счете, некоторому реальному объекту, то критерием "истинности" ("подлинности") художественного образа будет соответствие ("адэкватность") выражаемого им переживания переживанию самого художника. Другими словами, степень "истинности" художественного образа определяется степенью его выразительности. Следовательно, "истинность" в искусстве означает искренность, а "заблуждение" - фальшь. Стало быть, критерий истины в искусстве существенно отличается от такового в науке.
6) Научный символ сам по себе (как таковой) не несет никакой рациональной информации: такая информация содержится только в его значении. Так, например, изучая структуру слова "кристалл", нельзя ничего узнать о кристаллах. Это есть следствие того, что научный символ не совпадает с научным образом. В отличие от этого, художественный символ, совпадая с художественным образом, содержит порой очень ценную рациональную информацию.
На одной фреске в одном из скандинавских храмов XI в. было обнаружено изображение индейки. На основании этого был сделан вывод, что Колумб не был первооткрывателем Америки. В морских пейзажах голландского мариниста XVII в. Сило корабли изображались так точно и с такими подробностями, что Петр I обучал российских моряков по этим изображениям мореходному делу. По картинам итальянского художника XVIII в. Каналетто, изобразившего с большой точностью исторический центр Варшавы, восстанавливались многие здания этого центра, разрушенные во время 2-ой мировой войны.
Однако указанная рациональная информация, которую можно извлечь из художественного символа (образа), не имеет никакого отношения к его истинному значению - выражать эмоциональное отношение художника к некоторому объекту. Она оказывается, так сказать, побочным (и, в значительной степени, случайным) продуктом такого выражения. Рациональная информация, которую несет (в отличие от научного) художественный символ, часто маскирует его подлинное значение и дает повод для необоснованного сближения художественного образа с научным, способствуя натуралистическим иллюзиям.
Символические образы и мотивы разнообразны. Они подчиняются "троякой классификации" И.Б. Роднянской , рассматривающей символический образ и мотив в зависимости от его предметности, от смысловой обобщенности, от структуры (т.е. соотношения предметного и смыслового планов). Главенствующую роль играют сверхобразы, составляющие схему-каркас всего произведения, которая напоминает графическое изображение треугольника, вписанного в круг. Круг - художественное пространство, вмещающее не только географию крымского городка, но и масштабы всей России. Это и круг философско-космический, заключающий в себя все мироздание. В эпопее он превращается в "круг адский", залитый кровью, в круг-петлю, в круг-клубок. "Круг адский" - сверхобраз эпопеи - увлек и завихрил героя-повествователя: "… ищу, ищу… Черное, неизбывное, - со мной ходит. Не отойдет до смерти" . Недосказанность, метафорическая полуматерия ("черное ходит") создают подтекст, вызывая у имплицитного читателя эмоциональный отклик и догадку о трагедии. В этой же главе "кружит" обезумевшая старуха, потерявшая мужа, сына. Параллелизм судеб подчеркивает типичность ситуации.
Круг - Символизирует бесконечность, совершенство и законченность. Эта геометрическая фигура служит для отображения непрерывности развития мироздания, времени, жизни, их единства. Круг-это солярный символ, что обусловлено не только формой, но и круговым характером суточного и годового движения солнца. Эта фигура связывается с защитой (магический круг, очерченный для защиты от нечистой силы, используется в различных традициях). Круг - одна из форм созидания пространства. Различные архитектурные строения являются круглыми в плане, в форме окружности возводятся поселения. В большинстве традиций космос, в качестве упорядоченного пространства жизни, предстает в виде шара, графически изображаемого посредством круга. В символике круга также нашла отражение идея цикличности времени (русское слово "время" прослеживается до корня со значением "то, что вращается"; зодиак, олицетворение года, - это "круг зверей"). В силу того, что круг традиционно соотносится с солнцем и рассматривается как самая совершенная из фигур, превосходящая прочие, господствующая над ними, то верховное божество также представляется в виде круга. В дзен-буддизме, где отсутствует понятие Бога, круг становится символом просветления как абсолюта. Китайский символ ян-инь, имеющий вид круга, разделенного пополам волнистой линией, символизирует взаимодействие взаимопроникновение двух начал бытия. У Данте Троица воплощена в образе трех равновеликих кругов разного цвета. Один из них (Бог-Сын) являлся как бы отражением другого (Бога-Отца), словно радуга, рожденная радугой, а третий (Бог-Дух) казался пламенем, рожденным обоими этими кругами (согласно учению католицизма, Святой Дух исходит от Отца и Сына). В этом контексте символика круга утвердилась при фиксировании идеи верховной власти на земле (шар-держава, кольцо).
В вершинной точке треугольника размещены сверхобразы солнца, неба, звезд. "Солнце мертвых" - летнее, жаркое, крымское - над умирающими людьми и животными. “Это солнце обманывает блеском. Поёт, что ещё много будет дней чудесных, вот подходит бархатный сезон”. Хотя автор к концу объясняет, что “солнце мёртвых" - сказано о бледном, полузимнем крымском. (А ещё “оловянное солнце мёртвых" он видит и в равнодушных глазах далёких европейцев. К 1923 он его уже ощутил там, за границей.) Образ солнца, главенствующий, определивший оксюморонное заглавие книги, в различных своих ипостасях "наводняет" пространство эпопеи. Частота упоминания в эпопее о солнце свидетельствует о цели автора создать образ - проводник идеи о вселенской соединенности Смерти и Воскрешения. Солнце - древнейший космический символ, известный всем народам, означает жизнь, источник жизни, свет. С солярной символикой связываются такие характеристики, как верховенство, жизнесозидание, активность, героическое начало, всеведение. Солнечный культ наиболее развит в египетской, индоевропейской, мезоамериканской традициях. Образ солнечного божества, передвигающегося в колеснице, запряженной четверкой белых коней, сохранился в индо-иранской, греко-римской, скандинавской мифологии. Солнечные божества и божественные персонификации солнца наделяются атрибутами всеведения и всевидения, а также верховной власти. Всевидящее око солнечного божества воплощает гарантию справедливости. Оно видит все и знает все - это одно из важнейших качеств солнечного божества. В христианстве солнце становится символом Бога и слова Божьего - несущего жизнь и непреходящего; его имеют своей эмблемой носители слова Божьего; облеченной в солнце показана истинная церковь (Апок.12). Подобно солнцу сияет праведник (в соответствии с традицией, представляющей святость, дух в образе света). В первой части эпопеи солнце упомянуто 58 раз (жизнь медленно подвигается к концу, она еще освещена солнцем и испепеляется им). Вторая часть, главы 17-28 - повествование о доживании еще не умерших. Зима, пустыня, тьма берут верх. Солнце перебарывает тьму лишь 13 раз, нарисованное автором чаще в образах металогических. В главах 23-25, завершающих, восходящих к "концу концов", солнце является еще реже - 9 раз. Но особая активность его отмечается в последних строках эпопеи, фиксирующих явное движение к Возрождению.
Наступивший крах тоже связан с солнцем. Под ним утрами, днями, вечерами совершается уход живого в небытие, и "глаз" солнца провожает жизнь: "Смотрю за балку: на балконе Павлин уже не встречает солнце" . "А сколько теперь больших, которые знали солнце, и кто уходит во тьме!." . Но солнце, несущее на себе в эпопее широчайший спектр значений, чаще всего суживается до семантической единицы "знак ухода": "Солнце смеется Мертвым" , "Бежит полоса, бежит… и гаснет. Воистину - солнце мертвых!" , "Это - солнце смерти" .
Солнце-символ соединяет в одну схему-каркас все сверхобразы эпопеи. "Оживленное" автором, оно "оживляет" все остальные символические вершины эпопеи: " - В скалах буду жить. Солнышко, да звезды, да море…" .
Образы вечной космонетленной природы: (звезды - образ многозначный. Это символ вечности, света, высоких устремлений, идеалов. В различных традициях считалось, что у каждого человека есть своя звезда, которая рождается и умирает вместе с ним (либо что душа человека приходит со звезды, а затем возвращается на нее, подобное представление присутствует у Платона). Звезда ассоциируется с ночью, но и воплощает силы духа, выступающие против сил тьмы. Также она выступает как символ божественного величия. В шумерской клинописи знак, обозначавший звезду, приобрел значения "небо", "Бог".
Символические аспекты образа связаны с идеей множественности (звезды в небе - символ необъятного множества) и организации, порядка, ибо звезды имеют свой порядок и удел в созвездиях. Собственным значением наделяются отдельные созвездия и звезды "физического" небосклона. Воздушная стихия неба обусловливает тот факт, что оно мыслится в качестве души, дыхания мира. Обладая свойствами недоступности, огромности, в мифологическом сознании оно наделяется непостижимостью, всеведением, величием. Как правило, божество небес является верховным богом, В индоевропейской традиции верховное божество выражается основой deiuo, означающей "ясное дневное небо"; отсюда древнеиндийский Дьяус, греческий Зевс, римский Юпитер как Дьяус Питар, Небо-отец, и т.п. Идея верховного правителя восходит к символике неба. Обычно олицетворяет мужское, оплодотворяющее начало (исключением является египетская мифология), воспринимается как источник жизнетворящих влаги и тепла. В космогонических представлениях многих народов находят отражение мотивы отделения неба от земли и брака неба с землей. В египетской мифологии богиня неба Нут вступает в брак с богом земли Гебом. В китайской мифологии небо и земля предстают как отец и мать всех людей: при этом небо породило мужчин, а земля - женщин (откуда впоследствии произошла идея о двух началах природы и представление о том, что женщина должна быть подвластна мужчине, как земля небу). В греческой мифологии Уран-небо стыдится своих чудовищных детей (титанов, циклопов и гекатонхейров) и удерживает их в матери-земле.
Всякое божественное существо представляется как небесное. Поэтому боги Шумера лучились сильным светом, поэтому более поздние культуры усвоили концепцию света как выражения высшего величия. Царские тиара и трон, согласно представлением шумеров, были спущены с неба. В китайской мифологии небо (тянь) предстает как воплощение некоего высшего начала, которое руководит всем происходящим на земле, сам император правит по "мандату Неба".
Небеса выступают как образ рая, непреходящего, неизменного, истинного, превосходящего все мыслимые оппозиции абсолюта. Многоуровневое небо (образ, распространенный во всех мифологических традициях) выступает как отражение представлений о иерархии божественных (священных) сил. Количество небесных сфер обычно варьируется в соответствии с числовой символикой той или иной традиции) притягивающие взгляд продуцирующего сознания, - поднимают произведение на высоту надмирную, где скрещиваются быто - и философописания, где выплавляются идейные глыбы: страдание и космос едины, но и далеки друг от друга. Миг истребления на малой точке земли - ничто в сравнении с вечностью мира: "Молчим. На звезды, на море смотрим". ; "Я выходил под небо, глядел на звезды…" ." Кастель золотится гуще - серого камня больше … Небо - в новом осеннем блеске… Ночами - черно от звезд … Утрами в небе начинают играть орлята. И море стало куда темней. Чаще вспыхивают на нем дельфиньи всплески, ворочаются зубчатые колеса …" ?
В точках двух других углов - образ моря и камня.
Море - Означает первоначальные воды, хаос, бесформенность, материальное существование, бесконечное движение. Это источник всякой жизни, заключающий в себе все потенции, сумма всех возможностей в проявленном виде, непостижимое Великая Мать. Символизирует также море жизни, которое предстоит пересечь. Два моря, пресное и соленое (горькое), суть Небо и Земля, Верхние и Нижние Воды, которые исходно были едины; соленое море - это экзотерическое знание, пресное - эзотерическое. В шумеро-семитской традиции аккадские первоначальные воды ассоциировались с мудростью. Все живое возникло из пресных вод - Апсу, и из соленой воды - Тиамат, символизировавших силу вод, женский принцип и слепые силы хаоса. У даосов море отождествляется с Дао, изначальным и неисчерпаемым, одушевляющим все творение, не истощаясь (Чжуань-цзы). В русских сказках употреблялось живая (пресное море) и мертвая (соленое море) вода.
Превратившись в русской литературе в образ-мотив, у И.С. Шмелева море приобретает особые черты. Образ-мотив русского моря - всегда участник человеческой судьбы, часто стоит над человеком. В эпопее эта черта доведена до высшей степени. Заглотив человеческий труд, море застывает в бездействии: "Мертвое море здесь: не любят его веселые пароходы. Съедено, выпито, выбито - все. Иссякло" . Разное море (море сожрало, море мертвое) - есть одно море, и оттого еще более активное. Е.А. Осьминина в статье "Песнь песней смерти" высказывает мысль о создании И.С. Шмелевым мифа о Царстве Мертвых. Древняя Киммерия (ныне Крымская земля у Керченского пролива) восстала из праха, требует новых жертв. Жертвы приносятся в ямы, рвы, овраги, море. "Смотрю на море.
И вот выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью. Воистину - солнце мертвых!" . Окно в царство смерти - крымское море: "Его не выдумали: есть Ад! Вот он и обманчивый круг его… - море, горы… - экран чудесный" .
Камни, скалы - неотъемлемая часть прибрежного крымского пейзажа. Их роль в художественном произведении может быть ограничена декоративной функцией, так как сцена, на которой развертывается действие - гористая часть приалуштинского района: "Я всякое утро примечаю, как пятна всползают выше, а серого камня больше… Крепкой, душистой горечью потягивает с гор, горным вином осенним - полынным камнем" . Упоминания в эпопее о сером камне многочисленны. "Серая оправа камня" всех событий в произведении играет роль основного фона, задающего эмотивный тон. Камень - я вляется символом высшего, абсолютного бытия, символизирует стабильность, постоянство, прочность. Камни издавна применялись в магии и целительстве, считалось, что они приносят удачу. Камень является одним из символов матери-земли. В греческом мифе Девкалион и Пирра бросают через голову камни - "кости праматери" (земли). С камнями также связано мнение, что они накапливают земную энергию; по этой причине камни наделялись магической силой и использовались в различных ритуалах, также служили талисманами. На архаических этапах культа сакральность камней связана с представлением о том, что в них воплощаются души предков. Так, например, в Библии упоминаются те, кто говорит камню: "Ты родил меня". В Индии и Индонезии камни рассматриваются как местопребывание духов умерших. Аналогичное представление отражает распространенный в различных культурах обычай ставить возле усыпальниц камни, вытесанные в виде колонны. Таким образом, можно говорить о возникновении идеи о том, что вечность, не достижимая в жизни, достигается в смерти посредством воплощения души в камне. В средние века на Руси одним из самых достойных деяний было перестроить деревянную церковь в каменную (в данном случае возникают также дополнительные коннотации: камень противопоставляется дереву, непрочному и малопроизводительному, и выступает как образ богатства, мощи и власти).
Камень живет в эпопее разнообразной жизнью. Наивысшей силы достигает метафора (овеществление) в словах героя-повествователя о безмерности обезличивания человека перед громадой новой власти: "… Я… Кто такой это - Я?! Камень, валяющийся под солнцем. С глазами. С ушами - камень. Жди, когда пнут ногой. Некуда уходить отсюда…" . Камень-тьма, пустыня-тьма, зима-тьма, вбирающие в свои образы весь леденящий ужас, ощущаемый передающим сознанием, нависают над пространством эпопеи, неотступно следуют за действующими фигурами произведения. Камень у И.С. Шмелева мифологизирован. Меняя лицо, он превращается из посланника смерти в спасителя. "Благодатный камень! …Хоть шестеро жизнь отбили! … Храбрых укроют камни" . Тема Бога, сложно проведенная И.С. Шмелевым через лики Магомета, Будды, Христа, в одной из серединных глав касается "мертвого" до сих пор камня. С именем Будды в устах доктора он оживает: "Мудрый камень, - и вниду в он!. Горам молюсь, чистоте ихней и Будде в них!" .
Глаз - особый образ эпопеи. Глаз, око Божие: символ видения, физического или духовного зрения, а также наблюдения, в сочетании со Светом - прозрения. Глаз олицетворяет всех солнечных богов, обладающих оплодотворяющей силой солнца, которая воплощается в боге-царе. Платон называл глаз главным солнечным инструментом. С одной стороны, это мистический глаз, свет, озарение, знание, ум, бдительность, защита, стабильность и целеустремленность, но с другой - ограничение видимого. В Древней Греции глаз символизирует Аполлона, наблюдателя небес, Солнце, которое также является глазом Зевса (Юпитера). Платон, считал, что у души имеется глаз, и ему одному видима Истина.
Глаз автор видит у каждого предмета (одушевленного, неодушевленного), входящего в отображаемую систему, и жизнь этих глаз есть жизнь образа в целом. Глаза умертвляемого народа - глаза, меняющиеся в гримасах мук. Система эпитетов и сравнений делает каждое упоминание о человеческом взгляде трагедийно-своеобразным: "Он умолял словами, глазами, которым было трудно смотреть в глаза…" ; "Она пытает меня округлившимися от тревоги глазами" ; "… глаза, истаявшие слезами!." ; "… погасающими глазами будет смотреть на сад…" ; "…смотрит вывороченными с натуги, кровяными глазами. Пытает ими" ; "… глаза его, налитые стеклянным страхом…" ;
Сидит желтый, с ввалившимися глазами - горной птицы" . Обобщающее значение придано фразе - итогу в "мертвой части" книги, сложенной из перечислений смертей: "Тысячи глаз голодных, тысячи рук цепких тянутся через горы за пудом хлеба…" ?
Глаза тех, "что убивать ходят", определяются эпитетами от антитетично-положительных, что создает эффект усиления неприязни к изображаемому образу ("палачей ясноглазых"[ 2; с.74], "Сидел там… поэт, по виду!. в глазах - мечтательное, до одухотворенности! Что-то такое - не от мира сего!"[ 2; с.122], до прямоотрицательных, выявляющих авторскую позицию неприятия новой власти: "… мутноглазые, скуластые толстошеи…" ; "…оглянул живые его глаза - чужие…" ; "Михельсон, по фамилии…глаза зеленые, злые, как у змеи…" ; "…глаза тяжелые, как свинец, в кровяно-масляной пленке, сытые…"[ 2; с.48]; "… глаза востренькие, с буравчиком, руки цапкие…" .
Животный и растительный миры, умирающие рядом с человеком, тоже смотрят. Сила этого немого взгляда величественна, что достигнуто предельным авторским вниманием к природе цвета, формы, естества явления: Корова смотрит "стеклянными глазами, синими с неба и ветряного моря" . "Как оловянная пленка - твои глаза, и солнце в них оловянное…" - о курице[ 2; с.42].
Кровь, как считает Е.А. Осьминина, как слово, в поэме "лишено своего физиологического, натуралистического оттенка" . Однако спектр значений данной лексемы столь широк, что в ней сильны и исключенные исследовательницей аспекты. Образ, заполняющий все пространство замкнутого круга схемы-каркаса, как бы "заливает" всю Россию, являющуюся этим кругом. Топографическая точка - дачный поселок - разрастается в этой схеме до размеров всей обреченной страны: "Напрягаю воображение, окидываю всю Россию… …Хлещет повсюду кровь…" . Кровь - Универсальный символ; наделяется культовым статусом. Кровь у многих народов понималась как вместилище жизненной силы, нематериального начала (нечто подобное душе, если последнее понятие не было развито). В Библии душа отождествляется с кровью: "Ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его" (Лев.17), с чем и был связан запрет на употребление в пищу крови и необескровленного мяса. Исходно кровь выступает символом жизни; с этим представлением связаны такие обряды архаических культур, как смазывание кровью (или символизирующей ее красной краской) лба тяжело больных, рожениц и новорожденных младенцев. Кровью очищается все, и без пролитой крови не бывает прощения, говорится в Библии. Кровь тесно связана с жертвоприношением, цель которого - умиротворить грозные силы и устранить угрозу наказания. Плата кровью за освоение новых пространств бытия и обретение новых степеней свободы выступает как атрибут существования людей на всем протяжении их истории. Сверхобраз крови в эпопее восходит к апокалиптическому символу конца света. Как в Апокалипсисе земля пропитана кровью пророков и святых и всех убитых, так в эпопее Россия залита народной кровью: "Куда ни взгляни - никуда не уйдешь от крови… Не она ли выбирается из земли, играет по виноградникам? Скоро закрасит все в умирающих по холмам лесах" .
Смерть, вопреки семантике, заложенной в заглавии, не становится сверхобразом эпопеи. Образ смерти растворен в каждом смысловом сегменте произведения, однако упоминается слово "смерть" крайне редко. В сцене последней встречи героя-повествователя с писателем Шишкиным предчувствие смерти передается рассказчиком способом "от обратного": усиление субъективного ощущения достигнуто внешним отказом от этого ощущения: "И я не чую, что смерть заглядывает в его радостные глаза, хочет опять сыграть" . Олицетворение с присущей ему простотой наилучшим образом в конце произведения превращает смерть из образа пассивного, из явления, порождаемого другими предметами, в образ агрессивный и явление самодействующее: "Смерть у дверей стоит и будет стоять, упорно, пока не уведет всех" . Смерть - Выступает как образ изменения наличного состояния бытия, преобразования форм и процессов, а также освобождения от чего-либо. Смерть в символической традиции соотносится с луной, умирающей и возрождающейся; с ночью, сном (в греческой мифологии Танатос предстает как дитя Никты, ночи, и брат Гипноса, сна); со стихией земли, приемлющей в себя все сущее; со свойством невидимости (аид - безвидный); с белым, черным и зеленым цветами. В различных мифологиях смерть описывается как результат грехопадения первопредков, как наказание человечеству. Широко известная
аллегория смерти изображает ее в виде старухи или скелета с косой, однако именно последняя задает возможность выхода из одностороннего понимания смерти как конца жизни: скошенная трава вновь разрастается еще пышнее, срезанный колос уродится множеством новых. Смерть участвует в процессе постоянного возрождения природы: погребение - это посев, преисподняя - чрево земли, бог загробного мира - хранитель и повелитель богатств земли (таков Аид, дающий Персефоне гранат - символ процветания и плодородия), В европейских языках имя божества подземного мира обозначается словом, указывающим на богатство; божество мертвых традиционно представлялось обладателем несметных сокровищ. Смерть можно рассматривать как свершение, исполнение судьбы: только закончивший земной путь считается избывшим свой удел (в древнеегипетской "Песне арфиста" умерший обозначается как человек "на своем месте"). В отличие от богов, человек смертен, и именно конечность его существования придает специфику его жизни как законченному целому.
Образ смерти, активно использовался в мистической традиции, в суфизме понятие смерти выступает как символ отказа от личной индивидуальности и постижения абсолюта. Смерть, сбрасывание внешнего Я, только и означает собственно рождение, обретение духом подлинного бытия: "Избери смерть и разорви покрывало. Но не такую смерть, чтобы сойти в могилу, а смерть, ведущую к духовному обновлению, дабы войти в Свет" (Дж. Руми). Смерть как выход за пределы посюсторонности не дана человеку в качестве предмета познания: "Заглянуть за опущенный занавес тьмы. Неспособны бессильные наши умы. В тот момент, когда с глаз упадает завеса, в прах бесплотный, в ничто превращаемся мы" (Хайям). Смерть является пороговой ситуацией, располагается на границах индивидуального существования; она вне классификации. Она выступает как явление, сдерживаемое насильно и опасное, так как может в любой момент вырваться, и потому в различных традициях контакт со смертью воспринимался как осквернение. Человеку присуще влечение к разрушению и саморазрушению (проявляющееся преимущественно, хотя и не исключительно, в форме войны), его искушает тонкое очарование смерти. Ее присутствие обостряет восприятие жизни: так древние египтяне водружали в пиршественных залах скелет, который должен был напоминать о неизбежности смерти и стимулировать наслаждение радостями сего мира. Способов передачи понятия "смерть" в эпопее множество: от просветленно-обыденных выражений, содержащих элементарное сравнение ("Тихо помер. Так падает лист отживший" ), до иносказательных.
Возрождение России возможно только "на основе религиозной, на основе высоконравственной, - Евангельское учение деятельной любви", - пишет И.С. Шмелев в статье "Пути мертвые и живые" (1925) . Русский православный крест - особый символический образ-мотив в эпопее. Образ Креста, возникшего в воображении героя из сплетений веток кустистого граба - особая единица в эпопее. "… будет гудеть - выть Крест - само естество живое - в опустевшей Голубой балке" . Олицетворение, соединяющее в одном образе природу немую (дерево), природу одушевленную (гудеть-выть), христианскую веру (форма креста), выходит из ряда православных атрибутов, наполняющих эпопею, и становится символом. Деталь, бутылка на этом кресте, несет на себе иное символическое значение: бутылка - знак поругания новой властью веры, святынь, духа. Крест в различных культурах символизирует высшие сакральные ценности: жизнь, плодородие, бессмертие. Крест может быть рассмотрен как космический символ: его поперечная перекладина символизирует горизонт, вертикальная стойка - ось мира; концы креста олицетворяют четыре стороны света. Крест - распространенный образ в западной традиции, в равной степени это обусловлено как влиянием христианства, так и изначальным значением символа. Он играет важную роль в религиозных и магических ритуалах; широко используется в эмблематике; многие знаки отличия (ордена, медали) имеют форму креста. Крест может выступать как личный знак, подпись; как оберег, талисман; как образ смерти и знак отмены, вычеркивания.
Равно как и всё то, что событийно-реально описывается Шмелёвым, всегда имеет характер символа. Необычно в повествовании то, что более детально, чем люди, в ситуации борьбы с голодной смертью описаны животные и птицы. (птица - широко распространенный символ духа и души в древнем мире, сохранивший это значение в христианской символике Птица часто изображается в руках Младенца Иисуса или привязанной на веревке. Чаще всего это щегол, связанный с Христом легендой о том, что он приобрел свое красное пятнышко в тот момент, когда слетел к поднимающемуся на Голгофу Христу и сел к нему на голову. Когда щегол извлек терновую колючку из брови Христа, на него и брызнула капля крови Спасителя. Птицам, созданным на пятый день сотворения мира, покровительствует Франциск Ассизский (около 1182-1226). Птица является символом воздуха и атрибутом Юноны, когда она олицетворяет воздух, а также атрибутом одного из пяти чувств - осязания. В аллегорических изображениях Весны пойманные и прирученные птицы сидят в клетке. Во многих религиозных традициях птицы осуществляют связь между небом и землей. Изображение головы божества или человека на фоне птицы имеет древние традиции: египетский бог Тот являлся в виде ибиса, а коленопреклоненные верующие изображались с пером на голове, которое свидетельствовало о передаче указаний свыше. Крылатым был и римский Амур (Купидон)). Так, действительно колоритным анималистическим персонажем стал павлин с его “пустынным криком”. Фабульно значимы и так часто упоминаемые куры. Именно они, как ни бережёт, стережёт и чуть ли ни лелеет их хозяин, - потенциальные жертвы реальных стервятников. Охраняет курочек от хищных птиц старая груша, “дуплистая и кривая, годы цветёт и сохнет. всё дожидается смены. Не приходит смена. А она, упрямая, ждёт и ждёт, наливает, цветёт и сохнет. Затаиваются на ней ястреба. Любят качаться вороны в бурю” [С.14]. Отпугивает диким криком хищников Ляля. “Сколько над ними дрожали, укрывали, когда ходили отбирать "излишки"… Укрыли. А теперь ястребов боятся, стервятников крылатых” [С.37]. Эти же несчастные куры - вожделенное “уедие” двуногих “стервятников”: “За горкой внизу живут "дяди", которые любят кушать… И курочек любят кушать! Как бы ни пришли за вами, отбирать "излишки"… А ястреба уже стерегут по балкам” [С.36. ] Далее в контексте сливаются в символической картине бытовая реалия и её аллегорический эквивалент: “Теперь я хорошо знаю, как трепещут куры, как забиваются под шиповник, под стенки, затискиваются в кипарисы - стоят в дрожи, вытягивая и вбирая шейки, вздрагивая испуганными зрачками. Хорошо знаю, как люди людей боятся, - людей ли? - как тычутся головами в щели (кто: люди-куры?). Ястребам простится: это их хлеб насущный. Едим лист и дрожим перед ястребами! Крылатых стервятников пугает голос Ляли, а тех, что убивать ходят, не испугают и глаза ребёнка" [С.38]. Таким образом, павлин, куры из области бытописания перемещаются в сферу аллегорической изобразительности. Через анималистическую тему имплицируется выразительный по своей ассоциативной насыщенности символ, обнажающий самоё суть представлений Шмелёва о времени тотального страха, в котором живут его герои.
Перечисленные образы-мотивы могут быть классифицированы как индивидуальные (согласно системе И.Б. Роднянской). "Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости" .
Журнал «Весы» под руководством Брюсова ожесточенно выступал против Горького, Горький же, отмечая свою чуждость литературной позиции символистов (они «противно самолюбивы», «холодны» и «слишком зрители жизни»), вместе с тем ценил их профессиональное художественное мастерство. «Ты знаешь, — писал он Л. Андрееву в 1907 г., — что я в этой публике ценю ее любовь к слову, уважаю ее живой интерес к литературе, признаю за ней серьезную культурную заслугу — она обогатила язык массой новых словосочетаний, она создала чудесный стих и —за все это я не могу не сказать — спасибо, от всей души — спасибо, что, со временем, скажет им история».
Поэтика символистов связана с метафорическим восприятием мира. Метафора в их поэзии обычно выходит за пределы узкого значения отдельного образа и получает дальнейшее самостоятельное развитие, подчиняя себе другие, вытекающие из нее детали, или даже кладется в основу целого поэтического произведения. Так, в основу стихотворения Брюсова «В Дамаск» положена развернутая метафора страсти-священнодействия.
В поэзии Анненского не раз была развернута метафора сердечной боли как выражения душевной муки. В «Бабочке газа» сердце — пламя уличного газового фонаря, бабочка, готовая сорваться «с мерцающих строк бытия». Поэтические образы здесь предметны и вместе с тем, получив метафорическое развитие, переведены в символический план. Метафорическая «обида куклы», для забавы бросаемой в водопад, символизирует у Анненского одиночество и взаимную отчужденность в мире людей («То было на Валлен-Коски»).
Метафоричность в поэзии символистов была настолько сильна, что слова в ней нередко теряли свое предметное значение. В цикле Блока «Снежная маска» поэтические образы любовной страсти, выраженные в метафорах «метели», «огня», «вина», «костра», так связываются воедино, что вступают в полное противоречие с прямым смыслом этих слов, создавая новые представления («Она была живой костер Из снега и вина»). Исследователи творчества Блока называют его поэтом метафоры.
Усложненности образа в поэтике символизма отвечает «тайна», «загадочность», недосказанность в развитии лирической темы. Такая тревожная недосказанность свойственна в известной мере всем символистам. Наряду с метафорами младшие символисты широко использовали «зыбкие», затемненные символы, которые служили как бы намеком на иное, высшее или идеальное бытие. «Символ только тогда истинный символ, — писал Иванов, — когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении <...> Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине».
Многозначность художественного образа усиливалась широким обращением к мифу; в мифологизации жизненных явлений выразилась одна из существенных особенностей символистской поэтики. Символисты усматривали в мифе высшую эстетическую, даже сверхэстетическую ценность. «Мы идем тропой символа к мифу», — утверждал Вяч. Иванов, выступавший с утопическойидеей мифотворчества как всенародного искусства, преображающего мир. Для него «миф — постулат мирского сознания».
«Мифы» символистов далеки от подлинных мифов как исторически обусловленного наивно-образного и бессознательно-художественного представления о мире. В статье «Магия слова» Белый пояснял: «Когда я говорю: „Месяц — белый рог“, конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе; но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мною созданный. Поэтическая речь прямо связана с мифическим творчеством; стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии».
У каждого из символистов был свой круг «мифов» или ключевых символических образов. Таков, например, миф Сологуба — парящий в небе злобный Змий или Дракон.
Символисты нередко прибегали к высокому стилю. Одним из его выражений было обилие архаизмов, доведенное до предела в стихах Иванова, поэта-филолога. Его стихи нередко были так перегружены ими и так запутаны в своем синтаксисе, что стали излюбленной мишенью пародистов. «Доколь в пиитах жив Иванов Вячеслав, Взбодрясь, волхвует Тредьяковский», — писал А. А. Измайлов.
Необычности поэтического языка символистов соответствует его звучание: частые аллитерации, мелодическая песенная или романсовая интонация, многообразие ритмов. Зачинателем обновления звукового строя русской поэзии на рубеже веков был Бальмонт. Многое внесли в обновление поэтического языка Брюсов и Блок.
Необычность поэтического языка символистов подчеркивалась заглавием их книг. «Natura naturans. Natura naturata» — словами из «Этики» Спинозы озаглавлена книга стихов А. М. Добролюбова. «Me eum esse» («Это я»), «Tertia vigilia» («Третья стража»), «Urbi et Orbi» («Граду и миру») — таковы латинские заглавия поэтических сборников Брюсова. Одна из его ранних книг носит французское заглавие: «Chefs d’oeuvre» («Шедевры»); другая — греческое: «Stephanos» («Венок»). «Cor ardens» («Пламенеющее сердце») — так озаглавлена книга Вяч. Иванова.
В поэзии символистов нередки также эпиграфы, заимствованные из произведений зарубежных авторов или из древних философских и религиозных текстов. Многочисленные эпиграфыв поэзии Вяч. Иванова придают ей отпечаток «учености» с некоей посвященностью в высшее знание.
История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.