«Лишние люди» в литературе - это образы, характерные для русской прозы середины девятнадцатого века. Примеры таких персонажей в художественных произведениях - тема статьи.
Кто ввел этот термин?
«Лишние люди» в литературе - персонажи, которые появились еще в начале девятнадцатого века. Кто именно этот термин ввел, неизвестно. Возможно, Герцен. По некоторым сведениям - Александр Сергеевич Пушкин. Ведь великий русский поэт однажды сказал, что его Онегин - «лишний человек». Так или иначе, этот образ прочно утвердился и в произведениях других писателей.
Каждый школьник, даже не читавший романа Гончарова, знает о таком как Обломов. Этот персонаж является представителем устаревшего помещичьего мира, а потому никак не может адаптироваться в новом.
Общие признаки
«Лишние люди» встречаются в произведениях таких классиков, как И. С. Тургенев, М. Ю. Лермонтов. Прежде чем рассмотреть каждого из персонажей, которых можно отнести к этой категории, следует выделить общие черты. «Лишние люди» в литературе - это герои противоречивые, находящиеся в конфликте с обществом, к которому они принадлежат. Как правило, они лишены и славы, и богатства.
Примеры
«Лишние люди» в литературе - это персонажи, введенные автором в чуждую для них среду. Они в меру образованны, но их знания бессистемны. «Лишний человек» не может быть глубоким мыслителем или ученым, но он обладает «способностью суждения», даром красноречия. И главный признак этого литературного персонажа - пренебрежительное отношение к окружающим. В качестве примера можно вспомнить пушкинского Онегина, избегающего общения с соседями.
«Лишние люди» в русской литературе 19 века представляли собой героев, способных видеть пороки современного общества, но не знающих, как противостоять им. Они осознают проблемы окружающего мира. Но, увы, слишком пассивны для того, чтобы что-то поменять.
Причины возникновения
Персонажи, о которых идет речь в этой статье, стали появляться на страницах произведений русских писателей в Николаевскую эпоху. В 1825 году произошло восстание декабристов. Последующие десятилетия правительство пребывало в страхе, но именно в это время в обществе появился дух свободы, стремления к переменам. Политика Николая I была довольно противоречива.
Царь вводил реформы, призванные облегчить жизнь крестьян, но при этом делал все для укрепления самодержавия. Стали появляться различные кружки, участники которых обсуждали и критиковали действующую власть. Помещичий образ жизни для многих образованных людей вызывал презрение. Но беда в том, что участники различных политических объединений принадлежали к тому обществу, к которому вдруг воспылали ненавистью.
Причины появления «лишних людей» в русской литературе кроются в возникновении в обществе нового типа человека, не принятого обществом и не принявшего его. Подобная личность выделяется из общей массы, а потому вызывает недоумение и раздражение.
Как уже было сказано, понятие «лишний человек», первым в литературу ввел Пушкин. Однако этот термин несколько размыт. Персонажи, находящиеся в конфликте с социальным окружением, встречались в литературе и ранее. Главный герой комедии Грибоедова имеет черты, присущие этому типу персонажей. Можно ли сказать, что Чацкий является примером «лишнего человека»? Для того чтобы ответить на этот вопрос, следует сделать краткий анализ комедии.
Чацкий
Герой Грибоедова отвергает косные устои фамусовского общества. Он обличает чинопочитание и слепое подражание Это не остается без внимания у представителей фамусовского общества - хлестовых, хрюминых, загорецких. В результате Чацкого считают странным, если не сказать сумасшедшим.
Грибоедовский герой - представитель передового общества, к которому относятся люди, не желающие мириться с реакционными порядками и пережитками прошлого. Таким образом, можно сказать, что тема «лишнего человека» впервые была поднята автором «Горя от ума».
Евгений Онегин
Но большинство литературоведов полагает, что именно этот герой является первым «лишним человеком» в прозе и поэзии русских авторов. Онегин - дворянин, «наследник всех своих родных». Он получил образование весьма сносное, но не обладает какими-либо глубокими знаниями. Писать и говорить по-французски, непринужденно вести себя в обществе, продекламировать несколько цитат из сочинений античных авторов - этого достаточно для того, чтоб создать в свете благоприятное впечатление.
Онегин - типичный представитель аристократического общества. Он не способен «усердно трудиться», но умеет блистать в обществе. Он ведет бесцельное, праздное существование, но в этом не его вина. Евгений стал таким, каким был его отец, дававший три бала ежегодно. Он живет так, как существует большинство представителей русского дворянства. Однако, в отличие от них, в определенный момент начинает испытывать усталость, разочарование.
Одиночество
Онегин - «лишний человек». Он томится от безделья, пытается занять себя полезным делом. В обществе, к которому он принадлежит, праздность является основной составляющей жизни. Едва ли кому-то из окружения Онегина знакомы его переживания.
Евгений поначалу пытается сочинять. Но писателя из него не выходит. Затем начинает увлеченно читать. Однако и в книгах Онегин не находит морального удовлетворения. Тогда он уединяется в доме умершего дяди, который завещал ему свою деревню. Здесь молодой дворянин, казалось бы, находит для себя занятие. Он облегчает жизнь крестьян: заменяет ярем легким оброком. Однако и эти благие начинания ни к чему не приводят.
Тип «лишнего человека» в русской литературе появился в первой трети девятнадцатого века. Но к середине столетия этот персонаж обрел новые черты. Пушкинский Онегин довольно пассивен. Он с презрением относится к окружающим, пребывает в хандре и не может избавиться от условностей и предрассудков, которые сам же и критикует. Рассмотрим другие примеры «лишнего человека» в литературе.
Печорин
Проблемам человека отвергнутого, духовно не принятого обществом посвящено произведение Лермонтова «Герой нашего времени». Печорин, так же как и пушкинский персонаж, принадлежит к высшему свету. Но он утомлен нравами аристократического общества. Печорину не доставляют удовольствия посещения балов, обедов, праздничных вечеров. Его угнетают нудные и бессмысленные разговоры, которые принято вести на подобных мероприятиях.
На примерах Онегина и Печорина можно дополнить понятие «лишний человек» в русской литературе. Это персонаж, который вследствие некоторого отчуждения от общества приобретает такие черты, как замкнутость, эгоистичность, циничность и даже жестокость.
«Записки лишнего человека»
И все-таки, скорее всего, автор понятия «лишние люди» - И. С. Тургенев. Многие литературоведы полагают, что именно он ввел этот термин. Согласно их мнению, Онегина и Печорина впоследствии причислили к «лишним людям», хотя они и мало имеют общего с образом, созданным Тургеневым. У писателя есть повесть, которая называется «Записки лишнего человека». Герой этого произведения чувствует себя чуждым в обществе. Этот персонаж сам называет себя таковым.
Является ли «лишним человеком» герой романа «Отцы и дети» - вопрос спорный.
Базаров
В «Отцах и детях» показано общество середины девятнадцатого века. Бурные политические споры к этому времени достигли своего апогея. В этих спорах по одну стороны стояли либералы-демократы, а по другую - революционные демократы-разночинцы. И те и другие понимали, что нужны перемены. Революционно настроенные демократы, в отличие от своих противников, были настроены на довольно радикальные меры.
Политические споры проникли во все сферы жизни. И, безусловно, стали темой художественных и публицистических произведений. Но было в то время еще одно явление, которое заинтересовало писателя Тургенева. А именно - нигилизм. Приверженцы этого течения отвергали все, что имеет отношение к духовному.
Базаров, как и Онегин, - глубоко одинокий человек. Эта черта также является характерной для всех персонажей, которых литературоведы относят к «лишним людям». Но, в отличие от пушкинского героя, Базаров не проводит время в праздности: он занимается естественными науками.
У героя романа «Отцы и дети» есть продолжатели. Его не считают безумцем. Напротив, базаровские странности и скептицизм некоторые герои пытаются перенять. Тем не менее, Базаров одинок, несмотря на то что родители любят, боготворят его. Он умирает, и только в конце жизни понимает, что идеи его были ложными. Есть в жизни простые радости. Есть любовь и романтические чувства. И это все имеет право на существование.
Рудин
В нередко встречаются «лишние люди». Действие романа «Рудин» происходит в сороковые года. Дарья Ласунская, одна из героинь романа, проживает в Москве, но летом выезжает за город, где организовывает музыкальные вечера. Гости ее - исключительно образованные люди.
Однажды в доме Ласунской появляется некто Рудин. Этот человек склонен к полемике, чрезвычайно пылок, и остроумием своим покоряет слушателей. Гости и хозяйка дома зачарованы удивительным красноречием Рудина. Ласунская предлагает ему пожить в ее доме.
Для того чтобы дать четкую характеристику Рудину, Тургенев рассказывает о фактах из его жизни. Этот человек родился в небогатой семье, но никогда не имел стремления заработать, выбраться из нужды. Сперва жил на гроши, которые присылала ему мать. Затем существовал за счет богатых друзей. Рудин еще в юности отличался необыкновенным ораторским мастерством. Он был человеком довольно образованным, потому как весь свой досуг проводил за чтением книг. Но беда в том, что за речами его ничего не следовало. Ко времени знакомства с Ласунской он стал уже человеком, изрядно потрепанным жизненными невзгодами. К тому же стал болезненно самолюбив и даже тщеславен.
Рудин - «лишний человек». Многолетнее погружение в философскую сферу привело к тому, что обычные душевные переживания словно отмерли. Этот тургеневский герой - прирожденный оратор, и единственно к чему стремился - покорять себе людей. Но он был слишком слабым, бесхребетным, чтобы стать политическим лидером.
Обломов
Итак, «лишний человек» в русской прозе - разочаровавшийся дворянин. Героя романа Гончарова иногда относят к этому типу литературных героев. Но можно ли назвать Обломова «лишним человеком»? Ведь он скучает, томится по отчему дому и всем тому, что составляло помещичий быт. И он ни в коем случае не разочарован в укладе жизни и традициях, характерных для представителей своего общества.
Кто такой Обломов? Это потомок помещичьего рода, которому скучно работать в конторе, а потому он сутками не встает со своего дивана. Это общепринятое мнение, но оно не совсем верное. Обломов не смог привыкнуть к петербургской жизни, потому как люди, окружавшие его, сплошь расчетливые, бессердечные личности. Главный герой романа, в отличие от них, умен, образован и, самое главное, обладает высокими душевными качествами. Но отчего же он тогда не хочет трудиться?
Дело в том, что Обломов, так же как и Онегин и Рудин, не видит смысла в такой работе, такой жизни. Эти люди не могут трудиться только ради материального благосостояния. Каждому из них требуется высокая духовная цель. Но ее нет либо она оказалась несостоятельной. И Онегин, и Рудин, и Обломов становятся «лишними».
Главному герою своего романа Гончаров противопоставил Штольца - друга детства. Этот персонаж сначала создает у читателя положительное впечатление. Штольц - трудолюбивый, целеустремленный человек. Писатель наделил этого героя немецким происхождением не случайно. Гончаров словно намекает на то, что «обломовщиной» страдать может только русский человек. И в последних главах становится ясно, что за трудолюбием Штольца ничего нет. У этого человека нет ни мечты, ни высоких идей. Он обретает достаточные средства к существованию и останавливается, не продолжая своего развития.
Влияние «лишнего человека» на окружающих
Стоит также несколько слов сказать и о героях, которые окружают «лишнего человека». о которых говорилось в этой статье, одиноки, несчастливы. Некоторые из них заканчивают свою жизнь слишком рано. Кроме того, «лишние люди» доставляют огорчения и окружающим. Особенно женщинам, которые имели неосторожность их полюбить.
К «лишним людям» иногда причисляют и Пьера Безухова. В первой части романа он находится в беспрерывной тоске, поиске чего-то. Он много времени проводит на званых вечерах, покупает картины, много читает. В отличие от вышеупомянутых героев, Безухов находит себя, он не погибает ни физически, ни нравственно.
Предпосылка.
В книгах по сценарному мастерству наблюдается такая тенденция, каждый автор выражает свою точку зрения, основанную на личном опыте, и основах драматургии кино. Говоря об одних и тех же вещах, но разными словами, мы получаем большой объем информации, которую наш «сценарный желудок» не способен переварить. Это «несварение» в первую очередь связано с тем, что начинающие авторы не имеют своей относительно сформировавшейся точки зрения. Прислушиваясь к каждому совету профессионалов, начинающим авторам сложно использовать их при работе. От первого сеанса синематографа (28 декабря 1895 г.) братьев Люмьер, до сегодняшнего дня, кинематограф прошел большой путь и эволюционировал. А основы теории драмы, Аристотель разрабатывал более 2000 лет назад. Но сегодня, у нас есть определенная база материала, без которой сценаристу просто нечего делать в этой профессии. Каждый из нас имеет свой взгляд на этот материал, и каждый по-разному его воспринимает. Одни, прочитав какую-нибудь книгу по сценарному мастерству, соглашаются с написанным. Другие пытаются разобраться, а третьи, на основе прочитанного, хотят еще и что-то сказать. Ознакомившись с базовым материалом, (Здесь я говорю о книгах, которые рекомендуют начинающим сценаристам), я нигде не встретил, чтобы хоть один автор категорично заявил, о постоянстве характера главного героя, и обосновал бы свое утверждение. В книге А. Молчанова «Букварь сценариста» (2009 г.), рекомендованную всем начинающим авторам во всех киношколах, я столкнулся с таким утверждением, и причем, совсем не убедительным. Противоречивое содержание пятого урок этой книги (), который посвящен характеру героя, послужил основанием для написания данной статьи. Этот урока, больше похож на попытку высказать свой взгляд на поставленный вопрос. Но полезной информации, которую можно применить на практике он не содержит.
Позиция А. Молчанова.
Говоря о характере, А. Молчанов дает определение из Википедии:
«Характер (греч. Character – отличительная черта) – структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности».
А. Молчанов просит обратить внимание на слова:
, – и говорит что: «характер героя остается неизменным» .
«Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется».
А. Молчанов, склонен видеть изменение в самом герое, но не в его характере. Приводит пример:
«Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом»
Из этого примера следует далеко не однозначный вывод. Плюшкин, Киса и Д`Артаньян, все они сменили социальный статус (к нему вернемся чуть позже), положение в обществе, частью которого является каждый из них. Смена социального статуса, полагает А. Молчанов, и есть изменение героя, где эти изменения он называет «перемена судьбы» . Но то, что одновременно с этим, может измениться и характер героя, им почему-то не рассматривается.
Внутренние и внешние изменения.
Здесь следует сказать, что внутренний мир человека, в большей степени формируется под воздействием окружающей его реальности (социальной среды). Практически все, с чем сталкивается человек, влияет на формирование его характера, где одни черты и качества, под воздействием определенных обстоятельств сменяются на другие. Когда мы говорим: «изменился человек», – в эти слова вкладывается определенный смысл, который можно отнести как к внешним изменениям, так и внутренним. К внешним изменениям, обычно следует отнести все те изменения, которые мы можем зрительно увидеть. Например: был человек полным – сел на диету и похудел, был тощим – выбрал правильное питание и набрал вес, был патлатым – посетил парикмахерскую и коротко подстригся, был блондином – перекрасился в шатена, был «черным» – сделал пластическую операцию и стал «белым» (Майкл Джексон) и т. д.
С внутренними изменениями человека, все намного сложнее. В герое литературного произведения, в том числе и сценария, эти изменения, всегда заметны для читателя. Можно даже сказать, что он их ищет. Иначе действия героя теряют смысл. При просмотре картины, или чтении сценария, мы узнаем об этих изменениях из действий и реплик героя. А. Молчанов, почему-то не хочет «зарываться слишком глубоко в психологию» . А жаль, без этого не выяснить, меняется ли характер на протяжении истории, или нет.
Создавая персонажа, в первую очередь главного героя, мы рождаем (создаем) человека (главного героя или персонажа), который является абсолютно полноценным индивидом, подобно всем тем семи миллиардам (с хвостиком) людей, проживающих на нашей планете. Каждый человек, имеет свойственный только ему характер, и герой, которого мы создаем, обладает уникальным «набором особенностей внутреннего мира», выражающийся в сценарии в действиях и репликах. Только в реальной жизни, характер формируется и меняется достаточно длительное время (но не всегда), что вызвано определенными факторами. А в сценарии, все зависит от нас, от «создателей». Ставя определенные задачи, мы создаем внутренний мир героя, его характер, и управляем им, меняя где-то в лучшую сторону, а где-то в худшую и при этом мы ограничены сценарным временем. Поэтому перевоплощение героя на экране, происходят достаточно быстро.
Особенно хочу заметить, что делая упор на слова «стойких, сравнительно постоянных» , А Молчанов не говорит о том, что «сравнительно постоянных» это лишь приблизительное постоянство, допускающее изменение. Если допускается изменение, то четыре свойства характера по А. Молчанову, а это: «1) Уровень энергии, 2) Темперамент, 3) Интроверт-экстраверт, 4) Привычки» , – должны соответственно изменяться (Не обязательно все четыре и все сразу!).
Что такое характер?
Обратимся к ряду словарей, и попытаемся понять каково лексическое значение слова «характер». В энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона (Том XXXVII, 1903 г.) дано следующее определение:
«Характер - сложное психическое явление, отличающее индивида или народ и выражающееся в своеобразном, постепенно сложившемся и сознательном способе реакции на различные запросы внешнего и внутреннего мира».
Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон, описывая характер, приводят еще несколько определений:
«По Фризу, характер выражается в силе разумного самоопределения; Гегелевская школа определяет характер, как единство детерминированной и индетерминированной воли; Шлейермахер видит в характере корректив односторонности темперамента. Определение Гартманна, по существу совпадает с тем, которое нами выставлено» (Т.е. как у Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона).
В словаре Д.Н. Ушакова (1940 г.), характер определяется так:
«Характер – совокупность психических особенностей, из которых складывается личность человека и которые проявляются в его действиях, поведении».
В «Толковом словаре живого великорусского языка» (1955 – 1956 гг.) В.И. Даля, дается следующее определение:
«Характер – нрав человека, нравственные свойства, качества его, свойства души и сердца. Характер добродушный, кроткий. Он крутого характера…».
В «Словаре иностранных слов» (Под редакцией Ф.Н. Петрова, 1964 г.), характер определяется как:
«Совокупность, психических особенностей данного человека, проявляющихся в его действиях, поведении».
В «Советском энциклопедическом словаре» (Под редакцией А. М. Прохорова, 1985 г.), характер это:
«1) Своеобразная особенность человека, вещи, явления; 2) (Психол.) индивидуальный склад личности человека, проявляющийся в особенностях поведения и отношения (установок) к окружающей действительности».
Во всех указанных словарях, которые появились раннее Википедии (2001 г.), в лексическом значении слова «характер» , мы не встречаем выражения: «стойких, сравнительно постоянных» , – что не позволяет нам сказать однозначно, о его постоянстве. Складывается такое впечатление, что А. Молчанов не до конца разобрался с той задачей, которую поставил на уроке № 5 «Букваря сценариста». Википедия это не тот критерий, которым должен использовать драматург, здесь необходимо глубоко осознанное понимание термина характер, чтобы с легкостью его создавать в процессе работы над сценарием или любым другим литературным произведением.
Без психологии никак!
Вернемся к тому, что А. Молчанов «не хочет зарываться в психологию» . Однако, говоря это, он обращает внимание на слова: «стойких, сравнительно постоянных» , которые свойственны определению характера чисто с психологического понимания этого термина.
В «Большом психологическом словаре» (Под редакцией Б.Г. Мещерякова и В.П. Зинченко, 2007 г.) характер определяется как:
«Индивидуальное сочетание устойчивых психических особенностей человека, обусловливающих типичный для данного субъекта способ поведения в определенных жизненных условиях и обстоятельствах. Характер тесно связан с другими сторонами личности человека, в частности с темпераментом, который определят внешнюю форму выражения характера, накладывая своеобразный отпечаток на те, или иные его проявления».
В этом же словаре, в определении термина темперамент, есть следующее:
«Темперамент не определяет также черт характера, но между темпераментом и свойствами характера существует тесная взаимосвязь. От темперамента зависят особенности характера, определяющие динамику его проявления. Например, общительность у сангвиника проявляется в легком и быстром завязывании знакомства, у флегматика – в длительности и устойчивости его привязанности к своим друзьям и знакомым, в стремлении к привычному для него кругу людей и т. д. Темперамент влияет на развитие отдельных черт характера. Одни свойства темперамента способствуют формированию определенных черт характера, другие противодействуют».
Рассмотрим пример А. Молчанова – характер Родиона Раскольникова.
А. Молчанов пишет:
«Раскольников был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет».
Это свойство характера, как говорит А. Молчанов, остается в герое романа Ф.М. Достоевского неизменным. Перечитывая «Преступление и наказание», а также вникая глубже в значение термина темперамент с точки зрения психологии, я задался очень интересным вопросом:
А ставил ли Ф.М. Достоевский цель – изменить темперамент Родиона?
И пришел к заключению, что такой цели у Ф.М. Достоевского не было. Ни в тексте, ни между строк нет даже намека на это. А если автор не ставит такой цели, то к чему нам искать в темпераменте Родиона изменений.
Совсем непонятно почему А. Молчанов включает темперамент в свойства характера(?). В связи с тем, что темперамент имеет физиологические и генетические корни, он не может относиться к свойствам характера, тем самым и темперамент, и характер, является основными свойствами личности. Темперамент в свою очередь может либо способствовать, или же препятствовать развитию тех или иных черт, качеств характера. С точки зрения психологии, темперамент – это такое свойство личности, которое поддается корректировки всего лишь на 25%. Это результаты исследований, но в литературном произведении, в том числе и сценарии, если автору необходимо изменить темперамент героя, то это будет сделано на все 100%. Если нет такой цели, как в случае с Раскольниковым, то мы не можем утверждать, что постоянство темперамента, означает и постоянство характера, т.к. помимо темперамента на развитие, формирование и изменение характера влияет множество других факторов.
Аналогично можно сказать и о третьем пункте представленных А. Молчановым свойств характера. Раскольников – интроверт! Я думаю, что так и должно быть! Так задумал Ф.М. Достоевский, и нам не к чему искать здесь изменений. К тому же с точки зрения психологии, интроверт по своей природе не может стать экстравертом, так уж задумано природой.
Уже который раз становится ясным как день, что психология, помогает сценаристу. Без нее ни как! Не могу припомнить, кто-то из великих говорил:
«Сценарист помимо того, что должен быть хорошим литератором и драматургом, должен быть и хорошим психологом».
И чем больше и глубже мы будем понимать психологию человека, тем ярче и интереснее будут наши герои. А это очень важно, ведь за героем, который ни чем не «цепляет» нашу душу, неинтересно наблюдать.
Мнения психологов.
Теперь снова вернемся к тому, что А. Молчанов категорично убежден, и старается убедить своих читателей, что характер героя остается неизменным на протяжении всей истории.
Психологи говорят:
«Характер нельзя назвать застывшим образованием, его формирование происходит на протяжении всего жизненного пути человека. А это значит, что в любой момент каждый и нас может бросить вызов обстоятельствам и изменится. Главное не прятать свое бессилие за фразой «Такой уж у меня характер»».
Есть еще очень интересное мнение психологов:
«Характер меняется у человека естественным образом, сам, на протяжении всей жизни, в первую очередь в зависимости от возраста. Детская непосредственность реагирования сменяется юношеской порывистостью, которая через десяток-другой лет успокаивается во взрослой рассудительности. Также, характер имеет тенденцию с возрастом становится позитивным, и к старости прямо-таки негативным. Кроме того, характер у человека меняется в зависимости от ситуации, в которой находится человек. Самый меланхолик при виде приближающейся волны цунами помчится от нее с бодростью холерика. На работе у человека может быть один характер – например, энергичный и собранный. Дома у того же человека характер может становиться другим, собранность меняться на рассеянность, энергия на ленивость. У самого веселого человека, если что-то болит – характер, как правило, становится какой-то вялый и грустный».
Еще:
«Характер – это совокупность привычек, а привычки можно менять. Если вы поставите себе такую задачу и начнете тренировать спокойные реакции, вы справитесь».
И еще:
«Более важный и интересный вопрос – может ли человек сам менять свой характер? Если под этим имеется в виду, может ли в нужной ситуации человек действовать не совсем привычной ему манере (предположим, вяло, не собрано и неуверенно), а как требуется (например, собранно, энергично и смело), то чаще всего, за исключением совсем уж тяжелых случаев, это абсолютно реальная вещь. Характер не является жесткой системой, он определяется только склонностью поступать, так или иначе, а фраза: «У меня характер такой!» - не более чем отмазка».
Из всего вышесказанного следует заключить, что в реальной жизни, характер формирующееся свойство личности, «величина» не постоянная, и зависящая от ряда обстоятельств и ситуаций. То же самое происходит и с характером героя литературного произведения. Но здесь имеется особое отличие, заключающееся в следующем: в реальной жизни, чтобы характеру измениться необходимо достаточно длительное время, а в литературном произведении (сценарии) на это отведено определенное (сценарное) время. А в первую очередь, все зависит от поставленных Автором целей и задач. Если ему необходимо, чтобы характер героя изменился, он обязательно изменится.
Например, в комедии «Зачетный препод» («Иди к черту Гете»), немецкого режиссера и сценариста Бора Дагтекина. Главный герой, грабитель банков Зеке Мюллер, которого сыграл Элиас ЭмБарек (Лекарь: ученик Авицены(2013 г.), Орудия смерти: Город костей (2013 г.), Мужчины в большом городе (2009 г.)), поначалу представлен нам, как полуграмотная, лишенная человечности личность. Он абсолютно безразличен к обществу и проблемам окружающих его людей, в особенности к подросткам у которых ему пришлось преподавать. На тот момент, когда начинается история и нам показан герой, мы видим, что его характер достаточно сформирован. Мы понимаем, что и до того как началась история он был таким. Но к концу истории, он становится совсем другим человеком. Изменился его характер, он стал чувствителен к окружающим, в первую очередь к подросткам, которых ненавидел. Недоброжелательность и безразличие Зеки, по отношение к людям, изменяется, и он становится внимательным и отзывчивым.
Мнение В.К. Туркина.
Говоря об изменении характера, в первую очередь не стоит забывать о том, что героя литературного произведения, от человека в реальной жизни, отличает то, что характер первого зависит от поставленных Автором целей и задач, а второй, полностью предоставлен самому себе. Очень интересно на этот счет мнение В.К. Туркина, автора книги «Драматургия кино».
В.К. Туркин, пишет:
«Если герой был охарактеризован и вел себя до сих пор как человек, всегда владеющий собой, умеющий принимать решения, находить выход из положения, то показать его внезапно потерявшим все эти качества, растерявшимся и беспомощным в каких-то обстоятельствах только для достижения какого-либо случайного эффекта будет серьезной ошибкой. Во всяком случае, такая «измена своему характеру» всегда должна быть основательно оправдана, а не являться свидетельством забывчивости или легкомыслия драматурга. В тех случаях, когда перелом в характере входит в задачу драматурга, этот перелом должен быть подготовлен и осуществлен вполне оправданно и последовательно».
Я процитировал В.К. Туркина, не только потому, что он говорит о зависимости характера героя, относительно задач драматурга, но и о том, что характеру героя свойственно изменяться. В.К. Туркин, разбирая шекспировский метод изображения характера, выделяет два возможных способа такого изображения. В общих чертах, первый метод:
«…Сосредоточен на раскрытии сложного образа, без перехода его в другое качество, без перерождения. Так сделан «Обломов».
А второй:
«… Мы имеем героев в процессе их самоопределения, роста, становления их личности, мировоззренческого и нравственного перелома. История роста или перерождения героя является основной темой произведения. («Мать», «Чапаев»)».
Иными словами, в первом методе характер героя не изменяется, а во втором, изменение характера является темой произведения, и целью Автора.
Характер Раскльникова.
Рассмотрим Раскольникова, которого А. Молчанов приводит в качестве примера:
«Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел».
Этим примером А. Молчанов хочет нам сказать, что характер Раскольникова на всем протяжении истории не изменился. Для начала отмечу, что кинематограф представлен тысячами картин, где тысячи абсолютно разных героев, и тысячи непохожих друг на друга характеров, и один пример не может быть истиной в последней инстанции. А больше А. Молчанов не приводит примеров!
Роберт Макки, в книге «История на миллион долларов», пишет:
«Если в начале рассказа нам представят характер, который ведет себя как «любящий муж», и к концу он остается таким же - любящим мужем без каких бы то ни было секретов, нереализованных желаний или тайных страстей, - то мы будем крайне разочарованы».
Словами А. Молчанова, герой должен «переменить судьбу» , но что при этом возможно и изменения его характера, почему-то им не рассматривается. На примере Раскольникова, попробуем с этим разобраться. Наблюдая за Раскольниковым, мы не разочарованы в нем (Уж я, точно!), потому что он от извращенного нравственного понимания реальности приходит к истинно человеческим чувствам. В основе теории Раскольникова лежит: «право сильного на преступление». С того момента, как мы понимаем теорию Родиона, мы видим его отношение к окружающим людям, он делит их на «высших» и «тварей дрожащих». Преступление, которое совершает Раскольников, показывает нам его как слабого и ничтожного человека (Первый пункт из свойств характера А. Молчанова). Но слабая личность Раскольникова, после того как Соня зачитывает ему библейскую притчу о воскрешении Лазаря, достигает своего апогея, он признает крах своей теории, признается в совершенных убийствах и раскаивается. В первую очередь, отказ от своей теории, это изменение отношения Раскольникова, к окружающим его людям и к самому себе. Мы пришли к тому, что признание в убийстве и раскаяние в конце романа, оказывается сильной стороной характера Раскольникова. Он был слабым, стал сильным! Повторюсь, насколько и как, будет изменяться характер героя, зависит от Автора, и поставленных им задач.
Трансформация.
В книге, «Как хороший сценарий сделать великим», Линда Сегер пишет:
«Строго говоря, для того чтобы характер изменился, ему необходимо в этом помочь, т.е. сам по себе он измениться не может, а только под воздействием каких-либо обстоятельств – а вот их придумываете Вы».
Далее приведу пример изменения характера, которое Линда Сегер называет трансформацией:
«Трансформация может быть экстремальной (на 180 градусов) или же умеренной. К примеру, в «Свидетеле» (Романтический триллер Питера Уира. 1985 г.) присутствует следующие трансформации:1) Начальная позиция: Джон Бук (Харрисон Форд) – бесчувственный, издерганный человек. 2) Умеренная трансформация: Постепенно выясняется, что Джон Бук – чувствительный, человечный, несмотря на то, что он остается таким же сильным и решительным. 3) Экстремальная трансформация: Джон остается в общине эмишей и практически становится одним из них. Для того, чтобы такая трансформация произошла, необходимо определенное (довольно значительное) сценарное время. Изменение не может произойти на нескольких страницах. Трансформация характера – медленный, постепенный процесс, в течение которого мы фиксируем изменение характера в различных стадиях, с различных сторон, в различных ситуациях и в его поступках. Мы наблюдаем решение характера поступить именно так, а не иначе, мы видим определенные эмоциональные отклики героя на меняющуюся определенную ситуацию и, наконец, мы видим определенное действие, совершаемое героем. И это действие обозначает его трансформацию».
Л.Н. Нехорошев о характере.
Л.Н. Нехорошев, в книге «Драматургия фильма», ставит вопрос:
«Что такое характер?»
Дает следующее определение:
«Характер – это комбинация определенных душевных качеств человека»
И говорит:
«Характер отличают два свойства. Первое свойство: возможность изменения. На протяжении жизненного пути человека характер может измениться очень сильно: большое несчастье; серьезная болезнь; смена жизненных обстоятельств; перемена веры, и человека, хорошо нам знакомого, не узнать: перед нами - другой характер».
Приводит пример:
«А.Г. Достоевская так описывает изменение в характере своего мужа - великого писателя - за те четыре года, которые они прожили за границей, где у них родился и умер первый их ребенок - дочь Софья: «Все друзья и знакомые, встречаясь с нами по возвращении из-за границы, говорили мне, что не узнают Федора Михайловича, до такой степени его характер изменился к лучшему, до того он стал мягче, добрее и снисходительнее к людям».
Л.Н. Нехорошев приводит примеры изменения в характере героя/персонажа, как литературных произведений, так и в кино. Но более останавливаться на этом я не буду, и посоветую вам самим ознакомиться с содержанием этой книги.
Еще несколько слов о характере.
Характер героя это гораздо больше, чем мы можем себе представить. Его множественные черты и качества, о которых мы даже и не догадываемся, в совокупности дают нам то, что в узком смысле понимается как характер. На одном из сайтов (http://klub-drug.ru/kachestva-cheloveka/cherty-haraktera-cheloveka-spiso...), черт и качеств характера представлено более пятисот. Если кому интересно, этот список может пригодиться при работе над вашим героем, а также вы можете использовать этот список в качестве теста на определения качеств и черт вашего характера. Уверен, почти каждое качество или черта характера есть в каждом из нас, просто мы не догадываемся, когда они себя проявят и в какой форме.
Здесь, в определенной степени можно сделать обобщающий вывод:
Характер героя, «величина» не постоянная! Изменяется ли характер героя на протяжении истории, или нет, полностью зависит поставленных Автором целей и задач.
Очень наглядно это показывают замечательные сцены из легендарного фильма братьев Васильевых, «Чапаев». Непростой характер Василия Ивановича (Б. Бабочкин), сталкивается с присланным в его дивизию комиссаром Фурмановым (Б. Блинов). Это показано в сцене, где не признающий авторитетов Чапаев ломает стул. Далее переломная сцена, где деревенские мужики благодарят Чапаева, за то, что мародеры все вернули населению (По инициативе Фурманова). Чапаев задумывается! А сцена, где вместо пожатия руки, на которое рассчитывал Фурманов, Чапаев бросается в объятия. Это разве не изменение характера?
Байопики и сериалы.
А как обстоит дело с характерами героев байопиков, или сериалов? Что можно сказать о характере следующих героев: Уильма Уолеса («Храброе сердце»), Авраама Линкольна («Линкольн»), Валерия Харламова («Легенда № 17»), Грегори Хауса («Доктор Хаус»), Рона Вудруфа («Даласский клуб покупателей»), Фериде («Королек птичка певчая»), Эдит Пиаф («Жизнь в розовом свете»), майора Волкова («Час Волкова»), Уолтера Уайта («Во все тяжкие»), Уилла Грэма («Ганнибал»)? А что вы скажите, о характерах героев «Санта Барбары»? Разберите характеры представленных героев, и посмотрите, что у вас получиться! Надеюсь, не найдутся такие, которые заявят, что жанр или формат влияет на то, может, или не может меняться характер героя. Главный герой, ведь он и в Африке главный герой!
Раскрытие = изменение.
Однако, изменение характера, его черт, качеств и привычек это не всегда означает противоположное изменение. Не обязательно, чтобы злой стал добрым, слабый стал сильным, равнодушный стал отзывчивым, замкнутый стал общительным и т.д.
Ричард Уолтер, в книге «Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес» по этому поводу пишет следующее:
«Характер персонажа не обязательно должен меняться на противоположный. Паттон остается Паттоном и в конце фильма "Паттон" - тем же маньяком-воином, каким он всегда был. Но по мере развития действия высвечивается то одна, то другая черта героя с тем, чтобы зритель мог понять, почему генерал такой, какой он есть. Поэтому публика, не испытывающая к Паттону особой любви, но подавленная его личностью, не считает проведенные в кинотеатре два часа пустой тратой времени»
К изменениям характера героя следует отнести и то, что авторами книг для сценаристов, и почти всеми профессиональными сценаристами называют «раскрытием характера».
На протяжении истории, автор показывает нам характер героя, раскрывая в нем все новые и новые его черты и качества, и иногда даже такие, которые мы не ожидаем увидеть (Непредсказуемость, которая таится в каждом из нас!). Например, если герой показан нам сильным, решительным, грубым и далее, после определенных действий и поступков мы узнаем, что он еще романтичный и азартный, то это и есть раскрытие/изменение характера. В этом высказывании заложен довольно-таки простой и понятный принцип. Если при появлении героя, на первых страницах сценария мы видим его с определенными чертами характера, допустим, он отзывчивый и смелый, то так мы его и характеризуем. Мы не знаем, каким он будет дальше, как он проявит себя в тех или иных драматических ситуациях. Но представленные далее свойства и черты увеличивают «объем» характера, что и следует считать изменением/раскрытием характера. Представленные в конце истории, черты и свойства характера героя, в совокупности дают нам тот, окончательно сформированный характер, который был задуман автором в герое.
Андреа из «Дьявол носит Прада».
Едем дальше. В начале урока, А. Молчанов просил перечислить героев, характер которых изменился за время истории. Были перечислены:
«Энакин Скайуокер, Киса Воробьянинов, Раскольников, Андреа из «Дьявол носит Прада», Тайлер Дерден, Плюшкин, Монте-Кристо, Д`Артаньян».
Из представленных героев, я бы выбрал Андреа Сакс (Личные симпатии!) из киноленты «Дьявол носит Прада» (2006 г.), снятой по мотивам книги Лорен Вайсбергер. Давайте попробуем разобраться со свойствами характера милашки Андреа, которую сыграла Энн Хэтэуэй («Горбатая гора» (2005 г.), «Джейн Остин» (2007 г.), «Война невест» (2009 г.), «Любовь и другие лекарства» (2010 г.), «Интерстеллар» (2014 г.)).
Для этого обратимся к свойствам характера, о которых говорит А. Молчанов:
«1) Уровень энергии, 2) Темперамент, 3) Интроверт-экстраверт, 4) Привычки».
Второй и третий пункты можно сразу же отбросить, т.к. мы не видим авторской цели их изменить. Относительно первого пункта, то Андреа, в начале истории представлена нам как слабая и хрупкая девушка, которая попала в совсем другую реальность. Не в тот мир, где она «варилась» до начала истории. Из событий, происходивших в офисе журнала «Подиум», до появления Миранды Присли (Мерил Стрип), мы видим, что она абсолютная противоположность персонала. Эмили (Эмили Блант), сразу же ставит диагноз, она уверена, что Андреа долго не протянет в бешенном ритме Миранды. Но, несмотря на давление обстоятельств, мы видим, что Андреа целеустремлена и настойчива. Она входит во вкус гламура и глянца, набирает ритм, силу. Но очередное, невыполнимое поручение Миранды: нашей героине необходимо достать рукопись новой книге о Гарри Поттере, которой еще нет в печати. Это поручение доводит ее до отчаяния, и она принимает решение, уйти с работы. Она осознанно решается на этот шаг, и даже сообщает об этом своему бойфренду Нейту (Эдриан Гренье). Это явное проявление слабости характера! Андреа не выдерживает ритм требовательной Миранды. Думаю, что этого достаточно, чтобы сказать, что Андреа по уровню энергии слабая, нежели сильная.
Но, что мы видим после этого решения? Сцена, где успешный и привлекательный писатель Кристиан Томпсон (Саймон Бэйкер), звонит Андреа, и сообщает о том, что он достал рукопись новой книги о Гарри Поттере, является очень важным сюжетным поворотом. Он дает возможность проявить целеустремленность характера Андреа. (Иначе это была бы совсем другая история!) Мы видим, как она становится сильнее, и достигает тех высот, о которых мечтают миллионы девушек. В конце истории, из слабой и не уверенной в себе девушки, не смыслящей в стиле и моде, Андреа становится сильной, стильной и успешной ассистенткой Миранды Присли.
Очень важно, что в данном случае, события истории растягиваются почти на целый год, и этого времени достаточно для того, чтобы в характере произошли изменения, т.к. его формирование, с чисто психологической стороны протекает на протяжении почти всей жизни человека. И немало важно видеть задуманные автором изменения, и понимать их значимость для сюжета.
Вернемся снова к психологии. Характер человека проявляется в системе отношений, среди которых, одной из главных является отношение к другим людям. До проявления целеустремленности Андреа, мы видим ее отношение к бойфренду, к своим друзьям, которое она ценит и ставит выше всего. Но работа заставляет сделать выбор, между «старой» и «новой жизнью», что Андера делает в пользу последней. Мы не можем сказать, что она изменила свое отношение к бойфренду и друзьям, она их любит и уважает, но ее действия – временное расставание с Нейтом, ночь с Кристианом, влияет на другую систему отношений, на отношение к себе. На место скромности приходит самовлюбленность, и, Андреа жертвует любимым и друзьями ради себя. (Хотя это временная жертва!) Это своего рода испытание, пройдя через которое Андреа становится тем, кем она должна быть по задумке автора. Все изменения на данном этапе ее жизни (на протяжении истории), влияют на формирование определенных черт характера, которые меняются (трансформируются) и укрепляются. В конце истории мы видим ее сильной, целеустремленной, ответственной, модной и стильной девушкой, чего нет в начале истории.
Энакин из «Звездных войн».
Не могу обойти стороной и Энакина Скайуокера, главного героя культовой саги Джорджа Лукаса «Звездные войны». Но здесь буду краток, отмечу лишь самое главное и очевидное касаемо характера Энакина. В первом эпизоде оригинальной трилогии «Звездных войн» (Первая трилогия: Эпизод I: Скрытая угроза (1999 г.), Эпизод II: Атака клонов (2002 г.), Эпизод III: Месть Ситхов (2005 г.)), Энакин представлен нам девятилетним мальчиком. События в третьем эпизоде, происходят спустя тринадцать лет, после первой истории. Не вдаваясь в подробности, просто трудно представить, что характер Энакина не изменился. В качестве самого веского аргумента скажу лишь о том, что главный герой был Энакином Скауокером, а стал Дарт Вейдером. Добро трансформировалось в зло. И этим все сказано!
В историях, где сценарное время охватывает день, неделю, месяц, сложнее представить изменения в характере героя, но тем ни менее они есть. А в историях, охватывающих год, пять десять лет, таких изменений просто невозможно не заметить. А что вы скажите насчет характера таких героев как Питер Паркер (Тоби Магуайр) из «Человека-паука», или Гарри Поттере (Дэниел Рэдклифф) из одноименного фильма и романа Джоан Роулинг? А характер Малефисенты (Анджелина Джоли), из одноименного фильма Роберта Стромберга, по сценарию Линды Вулвертон? Приводить примеры можно до бесконечности, но смысла в том, если этого не понимать.
А. Молчанов о трехмерности героя.
Вернемся снова к пятому уроку «Букваря сценариста». Слишком все не убедительно в нем представлено. А. Молчанов говорит:
«В некоторых букварях по сценаристике (Такого слова нет ни в одном словаре! И даже в Википедии!) пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус. Чушь».
В таком «букваре» как «Искусство драматургии» Лайоша Эгри, о трехмерности героя написано следующее:
«Вот примерная схема, костяк, остов трехмерного изображе¬ния характера: ФИЗИОЛОГИЯ: 1)Пол, 2)Возраст, 3)Рост и вес, 4)Цвет волос, глаз, кожи, 5)Телосложение, комплекция, излюбленные позы, 6)Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов,7)Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни, 8)Наследственность. СОЦИОЛОГИЯ: 1)Класс: нижний, средний, высший, 2)Занятия: род работы, время работы, доход, условия тру¬да, есть профсоюз или нет, теперь организованности труда, способности к этой работе, 3)Образование: сколько классов, какая школа, оценки, лю-бимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения, 4)Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллекту¬альное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа, 5)Религия, 6)Раса, национальность, 7)Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте, 8)Политические симпатии, 9)Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает. ПСИХОЛОГИЯ: 1)Половая жизнь, моральные правила, 2)Личные цели, устремления, 3)Поражения, разочарования, неудачи, 4)Темперамент: холерический, беспечный, пессимисти¬ческий, оптимистический, 5)Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое, 6)Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, пред¬рассудки, фобии, 7)Экстраверт, интраверт, средний тип, 8)Способности: знание языков, особые таланты, 9)Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравно¬вешенность,10)Уровень умственного развития. Вот, так сказать, костяк характера, который автор должен знать досконально и на котором он должен строить образ».
Расхождение позиций.
Соглашусь с А. Молчановым, что подробно описывать в сценарии внешность, социальный статус и характер нет необходимости, если конечно этого не требует заказчик. А в остальном, моя позиция расходится, с мнением А. Молчанова. Я всегда обращал и обращаю внимания на то, что в пособиях по сценарному мастерству, очень много противоречий относительно представлений того или иного автора, о тех или иных вопросах драматургии кино. Поэтому, хочу немного подробнее остановиться на этом разногласии. Уж слишком глубоко въелись в мой мозг мудрые слова:
«Драматургия кино – это свод правил, и нам важно не соблюдать их, а понимать».
Относительно трехмерности главного героя, я придерживаюсь позиции Лайоша Эгри, и считаю, что у автора, создающего своего героя, есть достаточно оснований, чтобы представлять нам его таким, каким он его задумал. А. Молчанов пишет:
«На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус – какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя – это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария. Задача сценариста сделать этот камень драгоценным».
Из этого следует, что трехмерным героя делает только его характер. Но ведь в сценарии, прежде чем увидеть каков характер героя, мы должны прочитать его до конца, и лишь в финале заключить каков он в действительности. Да, безусловно, по определенным действиям и поступкам, мы будем видеть каков герой, но относительно четко и окончательно будет понятно только в самом конце истории. Однако с самого начала истории, мы видим героя, и первым что нам представляет автор, это его физиология (внешность), которая очень много может нам рассказать и о самом герое и о его характере. Кому интересно, посмотрите в интернете теорию характера немецкого психолога Э. Кречмера, где, по его мнению, характер зависит от телосложения человека.
Очень интересно, что подразумевает А. Молчанов под трехмерностью, когда говорит:
«…трехмерным героя делает его характер»? (Вопрос на засыпку!)
Попробуйте самостоятельно определить, что имеет в виду А. Молчанов, ведь он не объясняет, как характер делает героя трехмерным и в чем проявляется трехмерность.
Лайош Эгри представляет 27 пунктов, заключенных в три группы, которые, по его мнению, делают героя трехмерным. Позиция Эгри абсолютно понятна, что не могу сказать относительно позиции А. Молчанова. Давайте попробуем разобраться, что же такое трехмерность героя? Для этого мы не будет обращаться к словарям или дополнительным наукам, где этот термин широко используется, а просто представим, как можем мы его понимать. В принципе, этот термин сам говорит нам о своем значении. Трехмерный, грубо говоря, это три измерения чего-либо, которые показывают что-либо в полном объеме.
Каким бы не был наш герой, в большинстве случаев он человек, хотя иногда в качестве главного героя выступает робот («Двухсотлетний человек» (1999 г.)), киборг («Киборг» (1989 г.)). Теперь попробует представить, как можно объемно описать человека. Самое первое, что приходит в голову, это то, какова его физиология. Я провел небольшой эксперимент, попросил своих друзей, описать любого человека в пару предложений, но чтобы я смог его представить. Абсолютно все (20) начали свое описания с физиологии. Внешность человека, это то, что можно увидеть и представить. И поэтому, у каждого из нас, на подсознательном уровне заложено представление о человеке, в первую очередь с точки зрения его физиологии. Конечно же, мы можем описать человека качествами и чертами его характера, но представить по этим описаниям его мы не сможем. Не сможем, потому что у нас нет «оболочки» куда поместить эти качества и черты. И любое наше представление может оказать ложным. Я это к тому, что нет человека, нет и характера! Если я вам скажу, представьте героя по следующим качествам: остроумный, сметливый, мстительный, скупой. Кто появляется перед вашими глазами? Есть какой-нибудь образ? Сравните его с Александром Калягиным. Похож? А у меня похож! Потому что шекспировского Шейлока, чьи качества характера были представлены, я привык видеть в исполнении А. Калягина.
Л.Н. Нехорошев, в книге «Драматургия фильма», в главе «Образ и характер персонажа», пишет:
«Образ и характер персонажа. Каково отношение между этими понятиями? Поставим вопрос по-другому: какое из двух этих понятий объемней? И сразу же ответим: конечно же, понятие «образ персонажа» шире понятия «характер персонажа». Потому что образ человека на экране складывается не только из его характера, но и из: а) портретной внешности персонажа - она может соответствовать характеру, но может с ним не совпадать и даже ему противоречить; б) вещей и предметов, персонажа окружающих - из среды, в которой он живет и действует; в) из отношения к нему других персонажей (вспомним крылатое выражение: «Короля играет его свита»); г) и главное - в образ героя входит в качестве важного слагаемого - отношение к нему со стороны авторов фильма.»
Создавая своего героя, мы задаем ему определенную физиологию. Согласитесь, Доминика Торетто (Вин Дизель) из Форсажа, не заменить Питером Паркером (Тоби Магуайр) из «Человека паука». А Тони Монтано (Аль Пачино) из «Скарфейс», можно заменить Джоном Матриксом (Арнольд Шварцнегер) из «Командо», или Лари Дейлом (Бен Стиллер) из комедии «Ночь в музее»? А Бенджамина Гейтса (Николас Кейдж) из ленты «Сокровища нации» (2004 г.), можно заменить Фрэнком Мартиным (Джейсон Стетхем) из «Перевозчика» (2002 г.), или Бобом Ли (Марк Уолберг) из фильма «Стрелок» (2007 г.)? Нет! Конечно же, нет! Названные актеры были выбраны соответственно созданному автором архетипу героя. Не один сценарист не пишет под определенного актера, если это не спец. заказ. Поэтому физиологические описания, является неотъемлемой частью трехмерности героя, и хотя в сценариях они даются в очень краткой форме, этого достаточно, чтобы визуально представить героя.
Примеры для сравнения.
В качестве примера приведу несколько выдержек из сценариев, где описаны некоторые внешние особенности главных героев (и не только!).
«Среди не примечательных туристов и бизнесменов сидит ТОМ УЭЛЛС, средних лет, аккуратная прическа, строгий серый костюм».
«Молодая девушка, КЕЙСИ БЕКЕР, подносит трубку к уху. Ей не больше шестнадцати. Приветливое личико с невинными глазками».
«Молодая девушка 17 лет во фланелевой ночной рубашке. КРУПНЫЙ ПЛАН лица, освещенного слабым светом компьютерного монитора …Проницательное и умное, с печальными одинокими глазами».
«ВИЗГ ТОРМОЗОВ, транспортная машина СДВИГАЕТ КАДР, показывая ДЖЕЙКА САЛЛИ, потрепанного, неопрятного вида боевого ветерана, сидящего в видавшей виды инвалидной коляске из углеродного волокна. В его 22 года в его глазах читается мудрость и осторожность человека, уже познавшего боль».
Из фильма «Дикость», автор сценария Стивен Питерс:
«СЭМ ЛОМБАРДО не спеша выходит на сцену. Ему за тридцать, видный красавец. Он одет почти так же, как и ученики, рубашка для поло цвета хаки и морские ботинки».
«Джеки Браун – это весьма привлекательная чернокожая женщина лет сорока пяти, хотя выглядит она на тридцать пять».
«Старушку зовут Роуз Калверт. Ее лицо все в морщинах, ее тело потеряло форму и съежилось под простым ситцевым платьем. Но ее глаза все еще такие же сияющие и живые, как у молодой девушки».
«Джек Доусон и Фабрицио де Росси, оба лет 20-ти, обмениваются взглядами, пока двое других спорят по-шведски. Джек - американец, долговязый бродяга с волосами, слишком короткими для того времени. Он также небрит, его одежда помята от того, что он в ней спал. Джек - художник, он обучался в школе богемского стиля живописи в Париже. Он также очень сдержан и уверен для своих 20-ти, живя самостоятельно с 15-ти лет».
«Парень, которому предоставлено слово, - ЧАКИ САЛЛИВАН, 20, самый здоровый в компании. Он громок, неистов, прирожденный развлекатель. Вслед за ним сидит УИЛЛ ХАНТИНГ, 20, симпатичный и уверенный в себе, негласный лидер. Справа от Уилла БИЛЛИ МАКБРАЙД, 22, тяжелый, тихий, тот, с кем вы определенно не захотели бы ругаться. И наконец МОРГАН ОМАЙЛИ, 19, младше, чем остальные. Вытянувшийся и заинтригованный, Морган слушает страшилки Чаки с чувством наступающего отвращения. Все четверо говорят с тяжелым бостонским акцентом».
Краткое описание внешности героя, является одной из граней трехмерности. Мы представляем его, и понимаем, за кем мы будем следить, и кому будем переживать. Уберите из всех перечисленных примеров, все, что касается описания внешности, прочитайте полученное и представьте. Представили? Да! Представлять нечего! Ничего не осталось, кроме имени героев, которое ни о чем не говорит, если только это не байопик, где главный герой – известная личность.
Вот что пишет Лайош Эгри о трехмерности:
«У каждого предмета есть три измерения: глубина, высота, ширина. У человеческих существ есть еще три: физиология, социология, психология. Не зная этих измерений, мы не можем постичь человека. Изучая человека, мало знать, груб он или вежлив, религиозен или безбожник, порядочен или низок. Нужно знать, почему он таков, почему его характер непрестанно меняется и почему эти изменения неизбежны независимо от того, желает их сам человек или нет»
А вот что Лайош Эгри пишет о значении трехмерности:
«Если мы понимаем, что эти измерения обуславливают каждый момент человеческого поведения, то нам легко писать о любом характере и понимать как его мотивы, так и их источники. Возьмите любое произведение, выдержавшее испытание времени, и увидите, что оно выжило, потому что обладало всеми тремя измерениями. Уберите хотя бы одно из них, и настоящего литературного достижения уже не будет».
Думаю, что с физиологией все ясно, и понятно ее отношение к трехмерности героя.
Социальный статус.
Социология (Л. Эгри) или социальный статус (А. Молчанов), является вторым измерением героя, и неотъемлемой часть трехмерности. Мы не можем говорить о характере, не зная социального статуса героя. Здесь важно его представление не только, в момент появления героя на страницах сценария, но и то каким оно было на протяжении прожитой жизни, за рамками сценария. Потому что наше прошлое, накладывает определенный отпечаток на то, какими мы является в настоящем. У Лайоша Эгри, на этот счет есть очень хороший пример:
«Если вы родились в подвале и играли в уличной грязи, ваше поведение будет отличаться от поведения мальчика, который родился в особняке и играл чистыми и красивыми игрушками»
Согласитесь, что оба ребенка в будущем, будут иметь разный характер не только потому, что они разные люди, но и потому, что их социальная среда дает абсолютно разное восприятие действительности. Замечу, что под социальным статусом подразумевается далеко не только профессия главного героя. Но почему-то А. Молчанов говорит лишь именно о ней:
«Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь».
Отношение героя к друзьям, родным, коллегам во многом формирует характер, который будет достаточно понятен, с учетом этих отношений. Герой, просто на просто, не может быть представлен без социального положения, с учетом всестороннего отношения в обществе. И как не крути, мы указываем это в нашем герое, в тех или иных сценах нашего сценария. Без этого ни как! Это наше прошлое, настоящее и возможно будущее! Я не буду лезть глубже в социологию, думаю, сказанного достаточно для того, чтобы понять, что дает нам социальный статус. А дает он нам следующую грань трехмерности героя. И вообще, сложно представить и сказать, что сценаристу нет разницы, какова физиология и каков социальный статус его героя. Но думаю, говоря это, А. Молчанов имел серьезные предпосылки, хотя нам об этом ничего не говорит.
Судьба героя.
Чтобы не заставлять вас возвращать к началу статьи, повторюсь. А. Молчанов пишет:
«Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом. Все эти герои переменили судьбу».
К этому я обещал вернуться, и сдерживаю мною сказанное. Из этого примера, фактически следует, что все «герои» изменили свое социальное положение в обществе. Кто-то в лучшую сторону, а кто-то в худшую. Я не могу сказать, почему это А. Молчанов называет «судьбой», хотя склонен видеть в этом чисто авторский подход. И осмелюсь предположить, что восприимчивость термина судьба, намного проще и легче, чем у термина социальное положение (статус). Независимо от того, как мы будем называть одно и то же явление, все-таки главным остается его понимание. Говоря «все они переменили судьбу»
, А. Молчанов констатирует лишь факт изменения, например: «Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем»
. Не читая поэмы «Мертвые души», мы не можем понять этих изменений, потому что не знаем, что Плюшкина доводит до безумства и делает нищим. Но мы точно знаем, что такая «перемена судьбы» представлена Н.В. Гоголем достаточно основательно, иначе не было бы в этой «перемене» смысла.
А что происходит, например, с Малефистеной? Есть ли перемена в ее судьбе? Она была доброй феей в начале истории, и она добрая фея в конце истории. Похоже, ее судьба осталась неизменной! Но мы не можем сказать, что в ней ничего не изменилось, по крайней мере, ее характер претерпел трансформацию. Она была хорошей феей, затем, в связи с рядом обстоятельств (подлый поступок Стефана (Шарлто Копли), он лишил ее крыльев), стала очень плохой, и в конце истории вновь становится хорошей. Шестнадцать лет, что она провела, наблюдая за принцессой Авророй (Эль Феннинг), изменили ее характер, и вернули ее истинное лицо.
Работая над героем, нам важно знать, почему с ним происходят «перемены», предпосылки важнее итога. Почему верный друг становиться предателем? Почему примерный семьянин, становится изменником? Почему бывший тюремщик, становится успешным предпринимателем? Ответы на эти «Почему?» скрыты в социологии, и являются одним из измерений трехмерности нашего героя.
Вместо заключения.
Что качается третьего измерения, то сказано уже достаточно, так что можно ставить точку. Заключения в статье я не планировал, и напоследок скажу, что все сказанное, это плод моего размышления над поставленными в статье задачами и вопросами. Это мое личное мнение, которое я никому не навязываю. Всем нам свойственно ошибаться, и пусть эти ошибки будут поправимыми, и если они изменят нашу судьбу, то только в лучшую сторону.
Литературные герои не любят работать. Они любят либо бездельничать, либо творить, но больше всего они любят попадать во всяческие передряги, влюбляться и путешествовать. Но чтобы монотонно работать; заниматься той самой работой, которая дает пропитание – это нет, это не для литературного героя. Причем я бы сказал, что зачастую нежелание литературного героя работать получает в литературе идейное обоснование, возводится литературным героем в принцип. Давайте посмотрим, как это происходит.
Начну, пожалуй, с Нильса Хольгерссона из сказки Сельмы Лагерлеф. Нильс, как отмечается, мальчик крайне ленивый, плюс он еще и мальчик очень нехороший, злой, за что он и был заколдован домовым, и превращен в лилипута. И вот, волею судеб, в одной упряжке с дикими гусями Нильс отправляется в путешествие. О чем же мечтает этот теперь уж совсем маленький мальчик:
«Прежде чем заснуть, он размечтался: если гуси возьмут его с собой, он сразу избавится от вечных попреков за свою леность. Тогда день-деньской можно будет бить баклуши, забот никаких – разве что о еде. Но ему так мало нынче надо!
Нильс мысленно рисовал себе чудесные картины. Чего только он не увидит! Каких только приключений не выпадет ему на долю! Не то что дома, где лишь знай работай, надрывайся.
«Только бы полететь с дикими гусями, и я бы ни капельки не печалился, что меня заколдовали», - думал мальчик.
Теперь Нильс страшился только одного: как бы его не отослали домой». (Сельма Лагерлеф. «Удивительное путешествие Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции». III. в парке замка Эведсклостер).
«Я послала гонца к домовому, который тебя заколдовал, с наказом поведать ему, сколь благородно ты повел себя с нами. Поначалу домовой и слышать не желал о том, чтобы снять с тебя заклятье, но я слала гонца за гонцом, и он сменил гнев на милость. Домовой просил передать тебе: вернись домой – и ты снова станешь человеком.
Как обрадовался мальчик, когда дикая гусыня начала свою речь! Но по мере того как она говорила, радость его угасала. Не вымолвив ни слова, он отвернулся и горько заплакал.
- Это что такое? – спросила Акка. – Кажется, ты ожидал от меня еще большей награды?
А мальчик думал о беззаботных днях, о веселых забавах, о вольной жизни, о приключениях и путешествиях высоко-высоко над землей. Больше их ему не видать!
- Не хочу быть человеком! – захныкал он. – Хочу лететь с вами в Лапландию.
- Предупреждаю, - сказала Акка, - этот домовой очень своенравен. Боюсь, если ты не вернешься домой сейчас, упросить его еще раз будет трудно.
Дурной все-таки был этот мальчишка! Все, чем бы он дома ни занимался, казалось ему просто-напросто скучным!». (там же).
Все что угодно, только не домой, только не к учебе, только не туда «где лишь знай работай, надрывайся». А «Не хочу быть человеком», конечно же, следует читать – не хочу учиться-работать, хочу быть вольной птицей. Каждый человек мечтает взлететь, а Нильсу это удается в самом прямом смысле этого слова. Естественно, что впечатление от полета ни с чем не сравнимо. Только тот, кто летит, тот и живет. Правда, литературные герои мастера не только взлетать к небесам, но и проваливаться в самые мрачные бездны.
Но и тут – лучше уж провалиться в бездну, чем просто, как и подобает нормальному человеку, поддерживать свое существование. Яркую иллюстрацию в этом отношении дает сравнение двух героев «Преступления и наказания» - Раскольникова и Разумихина. Оба этих молодых человека столкнулись с самой неприятной стороной жизни в Санкт-Петербурге. Денег нет, перспектив особых нет, из института обоих «попросили». Как же они ведут себя в этих тяжелых обстоятельствах? Раскольников совсем пал духом, лежит себе в своей комнатушке-гробе и предается самым мрачным мыслям, которые в итоге приведут его к убийству «по теории». Ну и каковы мысли, таковы и теории… А что Разумихин?
«Это был необыкновенно веселый сообщительный парень, добрый до простоты. Впрочем, под этою простотой таились и глубина и достоинство. Лучшие из его товарищей понимали это, все любили его. Был он очень неглуп, хотя и действительно иногда простоват… Разумихин был еще тем замечателен, что никакие неудачи его никогда не смущали и никакие дурные обстоятельства, казалось, не могли придавить его. Он мог квартировать хоть на крыше, терпеть адский голод и необыкновенный холод. Был он очень беден и решительно сам, один, содержал себя, добывая кой-какими работами деньги. Он знал бездну источников, где мог почерпнуть, разумеется заработком. Однажды он целую зиму совсем не топил своей комнаты и утверждал, что это даже приятнее, потому что в холоде лучше спится. В настоящее время он тоже принужден был выйти из университета, но ненадолго, и из всех сил спешил поправить обстоятельства, чтобы можно было продолжать». (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание». Часть.1. IV).
В общем, мы видим, что обстоятельства у Разумихина весьма сходные с обстоятельствами Раскольникова, но ведет он себя в этих обстоятельствах по всем представлениям на порядок более достойно. И что же? А то, что на первом-то плане романа мы видим именно «недостойного» Раскольникова, который лежит, ничего не делает, и фантазирует, а не достойно-деятельного и неунывающего Разумихина. Можно, конечно, привести не одно основание, почему это так; в данном же случае мы видим, что Раскольников предпочитает вовсе сидеть без дела, чем просто выживать; Разумихин же совершенно не понял бы такой постановки вопроса. Как же так? Попал в затруднительные обстоятельства, так шевелись, зарабатывай копейку. Но Раскольникову не нужны копейки, как говорится в другом месте романа, ему нужен «весь капитал».
«- Что на копейку сделаешь? – продолжал он с неохотой, как бы отвечая собственным мыслям.
- А тебе бы сразу весь капитал?
Он странно посмотрел на нее.
- Да, весь капитал, - твердо отвечал он, помолчав». (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание». Часть.1. III).
Весь капитал, и естественно так, чтобы не надо было этот капитал «зарабатывать». Среди героев Достоевского наглядно-показательна - в смысле работы, а точнее, выведения работы «за скобки», - ситуация с князем Мышкиным. В начале романа перед нами человек без средств к существованию, причем не очень понятно, как он будет эти средства добывать, потому как практичностью князь явно не обладает. Далее вдруг выясняется (во время беседы с генералом Епанчиным), что у князя есть способности, да что там – настоящий талант каллиграфа.
«- Ого! да в какие вы тонкости заходите, - смеялся генерал, - да вы, батюшка, не просто каллиграф, вы артист, а? Ганя?
- Удивительно, - сказал Ганя, - и даже с сознанием своего назначения, - прибавил он, смеясь насмешливо.
- Смейся, смейся, а ведь тут карьера, - сказал генерал. – Вы знаете, князь, к какому лицу мы теперь вам бумаги писать дадим? Да вам прямо можно тридцать пять рублей в месяц положить, с первого шагу». (Ф.М. Достоевский. «Идиот». Ч.1. III).
Заметим, что сразу же, даже и в вопросе заработка, перед нами не просто предполагаемый добытчик средств к существованию, а «артист» - это чрезвычайно показательно. Но далее все становится еще более показательно, потому что и от этого своего «творчества ради заработка» князь оказывается избавлен благодаря свалившемуся ему на голову наследству. Тридцать пять рублей в месяц – это бы и неплохо, но это все копейки, да и время отнимает, а тут – получай сразу капитал, чтобы уж не думать о хлебе насущном:
«- Верное дело, - объявил, наконец, Птицын, складывая письмо и передавая его князю. – Вы получаете безо всяких хлопот, по неоспоримому духовному завещанию вашей тетки, чрезвычайно большой капитал». (Ф.М. Достоевский. «Идиот». Ч.1. XVI).
Именно что «безо всяких хлопот». Всякие хлопоты попросту «выведены за скобки». И теперь князь уже может совершенно спокойно бездельничать, то есть заниматься преимущественно тем, чтобы ходить туда-сюда, и быть в курсе всех происходящих событий. Вариться в котле кипящих вокруг него страстей. Это - дело для литературного героя. (Сноска - Вот еще пример «вывода работы за скобки»: «Перечитав написанное, я вижу, что может создаться впечатление, будто я только и жил тогда что событиями этих трех вечеров, разделенных промежутками в несколько недель. На самом же деле это были для меня лишь случайные эпизоды насыщенного событиями лета, и в ту пору, во всяком случае, они занимали меня несравненно меньше, чем личные мои дела).
Прежде всего, я работал». (Фицджеральд Ф.С. «Великий Гэтсби». Гл.III). Вот видите, как выходит: вроде бы жизненно важная работа испаряется со страниц литературного произведения, а случайные эпизоды и составляют суть повествования). Сам же этот прием - «наследство» или там выигрыш в лотерею, в общем, когда на героя вдруг откуда ни возьмись сваливаются большие деньги, конечно, используется не одним Достоевским. Вспомним Мастера из романа Булгакова, он как раз и выиграл в лотерею, что позволило ему сесть за написания романа. Само это решение описано Булгаковым гениально-лаконично: «Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате». (М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Ч.1. гл.13). Словно бы и не может существовать иного решения, кроме как бросить службу и заняться чем-либо действительно стоящим. (Сноска: А вот и еще даже более яркая иллюстрация из другой книги Булгакова: «Всю жизнь служить в «Пароходстве»? Да вы смеетесь!
Всякую ночь я лежал, тараща глаза в тьму кромешную, и повторял - «это ужасно». Если бы меня спросили - что вы помните о времени работы в «Пароходстве»? - я с чистою совестью ответил бы - ничего.
Калоши грязные у вешалки, чья-то мокрая шапка с длиннейшими ушами на вешалке - и это все». (М. А. Булгаков. «Записки покойника». Глава 3).
Конечно, надо принимать во внимание и различие эпох. Скажем, в те времена, когда еще существовала аристократия, естественно, что представители этого сословия могут и «не работать»…но впрочем, так ли уж велика тут разница с точки зрения литературных героев? Воистину литературные герои и есть та самая аристократия духа. А чем вообще занимается аристократия, что есть ее дело? Любовь и война. Либо они (аристократы) воюют с кем-то, либо в кого-то влюблены.
Причем, надо сказать, что в любом ведь сословии возникает (или – может возникнуть) дилемма – «заниматься делами» или…чем-то другим, чем-то не таким прозаическим. И в литературе это тоже находит свое отражение. Самым характерным примером тут, я думаю, послужит история страданий юного Вертера. Что является главным делом Вертера на протяжении всей этой печальной истории? – главное его дело – влюбленность в Лотту. При этом волею судеб Вертеру пришлось немного и поработать (отметим, правда, что суть его работы никак не описывается – работа оказывается недостойной описания) – его краткая рабочая эпопея описана в начале второй книги. И какими только словами не клянет Вертер ситуацию, в которой оказался:
«И в этом повинны вы все, из-за ваших уговоров и разглагольствований о пользе труда впрягся я в это ярмо! Труд! Да тот, кто сажает картофель и возит в город зерно на продажу, делает куда больше меня; если я не прав, я готов еще десять лет проработать на галере, к которой прикован сейчас». (Гете. «Страдания юного Вертера». Кн.2. 24 декабря).
Тут как будто Вертер недоволен не то, чтобы работой самой по себе, но бесцельностью именно его работы. Однако, Вертеры на то и Вертеры, чтобы быть недовольными работой, какой бы она ни была. И уж, конечно, не стоит принимать всерьез слова о картошке и зерне, потому как сам Вертер, конечно, никакой картошки сажать не будет. Для него и писание бумаг – «галеры», какая уж там картошка.
«Уже неделю у нас стоит отвратительная погода, и меня это только радует; с тех пор как я здесь, не было ни одного погожего дня, которого бы мне кто-нибудь не испортил и не отравил». (там же)
Да, вот она – работа. Вот он – общий порядок вещей. Ненастье и отрава. И конечно, долго бы Вертер никак не выдержал. И не выдержал. Поводом к его отставке послужило нарушение светских приличий, но это все из одной оперы арии. Потому как неприличнее всего «не служить», не работать, не занимать какого-то места. Так было раньше, и так есть сейчас. В этом смысле не так много и изменилось.
Вспомним знаменитое фамусовское – «А, главное, поди-тка послужи». Главное – именно что главное. Характерен и ответ Чацкого: «Служить бы рад, прислуживаться тошно». Очень в духе Вертера и по сути тоже неверно. Вряд ли, ой вряд ли может быть рад службе Чацкий. И какую службу ему не предложи, почти наверняка он сочтет ее «прислуживанием». Нет, лучше всего хлопнуть дверью, крикнуть «Карету мне, карету», да и уехать куда глаза глядят.
А теперь я обращусь к своей любимой иллюстрации по данной теме, и будет это иллюстрация из сказки Астрид Линдгрен «Рони, дочь разбойника». Никто в этой сказке не работает, папа Рони занимается разбоем, а Рони предоставлена сама себе и проводит дни в увлекательных прогулках по лесу, которые, конечно, никак не сравнить со скучной учебой в школе, которая могла бы ожидать ее в случае, не будь она дочерью разбойника. Дети ходят в прозаическую школу, а Рони ходит к поэтическому озеру:
«Рони пошла по тропинке прямо в лесную чащу и в конце концов оказалась на берегу лесного озера. Дальше идти ей нельзя, так сказал Маттис. Черное зеркало озера было окружено темными соснами, и лишь водяные лилии покачивались на воде, словно белые огоньки. Рони, конечно, не знала, что это белые лилии, но она долго глядела на них и тихо смеялась от того, что они есть.
Весь день провела она у озера и радовалась всему, как никогда прежде. Она долго кидала в воду сосновые шишки и захохотала от радости, когда заметила, что стоит ей хоть немного пошлепать ногами по воде, как шишки уплывали. Так весело ей никогда не было. И ее ногам никогда не было так привольно». (Астрид Линдгрен. «Рони, дочь разбойника». 2).
Ну, большое дело, скажут многие – детям всегда больше нравится играть, чем учиться. Но разве не точно так же и взрослым куда больше нравится творить, чем работать? Кому-то подобные рассуждения могут показаться инфантильно-наивными, но наивность их лежит преимущественно в плоскости аргументов типа: «Но не могут же все творить, кто-то должен ведь и работать». Специфика же литературы в данном случае состоит в том, что здесь этот аргумент совсем не основателен, поскольку в литературном произведении нет «всех», и писатель имеет полное право сосредоточиться именно на тех, кто играет и творит, а не учится и работает. Так вот, возвращаясь к Рони, припомним, что занятие отца было ей совсем не по душе и она, а потом и ее друг-брат-возлюбленный Бирк поклялись, что не будут разбойниками, когда вырастут. Но чем же они тогда будут заниматься, как будут добывать себе пропитание? Решение этого непростого вопроса поистине восхитительно: старый разбойник Лысый Пер открывает Рони секрет:
«И она рассказала Бирку секрет о серебряной горе, которую маленький серый гном показал Лысому Перу в благодарность за то, что тот спас ему жизнь.
- Он говорил, что там попадаются самородки серебра величиной с валун, - сказала Рони. – И кто знает, может, так оно и есть. Лысый Пер клялся, что это чистая правда. Я знаю, где эта гора». (Астрид Линдгрен. «Рони, дочь разбойника». 18).
То есть, если жить не разбоем, то - на самородки, но уж никак не обычной работой – эта мысль никому даже и в голову не приходит! Нет такой идеи на повестке дня. Все проблемы опять решаются через ту или иную форму «наследства», падающего литературному герою на голову.
Итак, пока мы увидели, как литературные герои избегают работы, предпочитая ей игры, творчество или безделье. Впрочем, при случае, они могут и поработать, в смысле повкалывать. Припомним Константина Левина. Уж он-то никак не гнушается работы. Более того, косит наравне с мужиками. Но здесь нам почти сразу понятна некоторая сомнительность рассмотрения этой его работы как нормальной работы мужика. Константин Левин остается барином, которому вдруг захотелось поработать – да, в отличие от других бар, для него это не является капризом, и он действительно втягивается в работу, он действительно работает наравне с мужиками. Но остается барином при этом. Достаточно обратится к истокам его рабочей мотивации:
«…приехав однажды на покос и рассердившись на приказчика, Левин употребил свое средство успокоения – взял у мужика косу и стал косить.
Работа эта так понравилась ему, что он несколько раз принимался косить; выкосил весь луг пред домом и нынешний год с самой весны составил себе план – косить с мужиками целые дни». (Л.Н. Толстой. «Анна Каренина»).
Да вот для мужика-то его труд не является средством успокоения, да и никогда бы мужик не понял такого взгляда на предмет. В итоге, косьба с мужика превращается для Константина Левина опять-таки в своего рода приключение, а не работу, в способ выяснить границы своих физических возможностей. Плюс заодно для Константина это еще и способ пережить момент единства с народом. Но это не работа в нормальном ее понимании. Никак не работа. Могу привести и еще один схожий пример:
«Суматоха продолжалась всю ночь. Мы перетаскивали вещи с места на место…Никогда раньше в «Адмирале Бенбоу» мне не приходилось работать так много.
Я уже устал, как собака, когда перед самым рассветом боцман заиграл на дудке и команда принялась поднимать якорь.
Впрочем, если бы даже я устал вдвое больше, я и то не ушел бы с палубы. Все было ново и увлекательно для меня – и отрывистые приказания, и резкий звук свистка, и люди, суетливо работающие при тусклом свете корабельных фонарей». (Р. Л. Стивенсон. «Остров сокровищ». Гл. X).
Это тоже весьма примечательный отрывок. Джим Хокинс вкалывает с радостью, потому как все для него ново и увлекательно. Это радость от работы человека, который к работе не привязан, не зависит от нее. Но матросы, можно допустить, тоже полны энтузиазма. Конечно, раз у них в голове мысли о сокровищах, а не о повседневном заработке. В этом смысле и «хорошие» и «плохие» персонажи «Острова сокровищ» оказываются в одной лодке, то бишь на одной шхуне. В других же смыслах, они демонстрируют серьезные различия. Так пираты, попав на остров, как отмечается: «с самого начала мятежа не протрезвлялись ни разу». (там же. гл. XXV). «Хорошие» же персонажи демонстрируют способность соблюдать дисциплину. Это стоит отметить в том смысле, что нежелание работать все-таки никак не является синонимом – бездельничать, бить баклуши, пьянствовать и т.д. Это уж каждый литературный герой сам решает – пьянствовать ему, убивать старушку или вести себя более достойно. При этом все же стоит отметить и некоторый крен, тенденцию именно к безделью или к тому, что более всего похоже именно на безделье. Как уже говорилось, самые нормальные «занятия» для литературных героев – любовь, война и путешествия. Путешествующие Нильсы и влюбленные Вертеры. О войне же лучшую из иллюстраций дает тот же Толстой:
«Библейское предание говорит, что отсутствие труда – праздность было условием блаженства первого человека до его падения. Любовь к праздности осталась та же и в падшем человеке, но проклятие все тяготеет над человеком, и не только потому, что мы в поте лица должны снискивать хлеб свой, но потому, что по нравственным свойствам своим мы не можем быть праздны и спокойны. Тайный голос говорит, что мы должны быть виновны за то, что праздны. Ежели бы мог человек найти состояние, в котором бы он, будучи праздным, чувствовал бы себя полезным и исполняющим свой долг, он бы нашел одну сторону первобытного блаженства. И таким состоянием обязательной и безупречной праздности пользуется целое сословие – сословие военное. В этой-то обязательной и безупречной праздности состояла и будет состоять главная привлекательность военной службы.
Николай Ростов испытывал вполне это блаженство, после 1807 года продолжая служить в Павлоградском полку, в котором он уже командовал эскадроном, принятым от Денисова». (Л. Н. Толстой. «Война и мир». т.2. ч.4. I).
Этот отрывок крайне ценен с точки зрения противопоставления с одной стороны праздности – делу, а с другой – одного дела другому делу. Война – это определенное дело, но и «не совсем» дело. Странное какое-то дело. С точки зрения «делового» или рабочего человека – все это в лучшем случае сплошная праздность, а в худшем – безусловный вред. То же и с любовью. Ведь не назовешь же любовь – делом! И вместе с тем, попробуй-ка назвать ее бездельем. И говорят же о том, что отношения «строят» - прямая «рабочая» аналогия. А уж сколько времени и нервов уходит! Для многих же вообще любовь так и становится главным событием в жизни. Так что с любовью, как и с войной – и дело, и не дело. Не работа, это уж точно. Не служба. Времяпрепровождение. Скажем и так: времяпрепровождение, очень подходящее для литературы, для литературных героев. Но не для нормального рабочего человека, который трудится, чтобы заработать на жизнь. Воюешь - не работаешь, любишь - не работаешь, творишь – не работаешь. Думаешь – то же не работаешь, на это имеется еще один яркий литературный пример:
«- Прежде, говоришь, детей учить ходил, а теперь пошто ничего не делаешь?
- Я делаю…- нехотя и сурово проговорил Раскольников.
- Что делаешь?
- Работу…
- Какую работу?
- Думаю, - серьезно отвечал он, помолчав.
Настасья так и покатилась со смеху…
- Денег-то много, что ль, надумал? – смогла она наконец выговорить». (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание». Часть.1. III).
Вот и Вертер, конечно, немного денег надумал, пока был влюблен в Лотту. Но не об этом он думает, а о Лотте. Делает свою непонятную «работу».
В качестве контрпримера (как может показаться) можно рассмотреть ситуацию с одним из известнейших литературных героев – Башмачкиным Акакием Акакиевичем. Вот уж он – работник в полном смысле слова, причем и работе его уделяется в «Шинели достаточное количество времени, и это описание носит сущностный для всего повествования характер:
«Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в своей должности. Мало сказать: он служил ревностно, - нет, он служил с любовью. Там, в этом переписыванье, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой и подсмеивался, и подмигивал, помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его». (Н.В. Гоголь. «Шинель»).
Башмачкин не просто работник, он некто прямо противоположный типу творца, он – идеальный исполнитель, неспособный к проявлению инициативы, что тоже особо подчеркивается в тексте:
«Один директор, будучи добрый человек и желая вознаградить его за долгую службу, приказал дать ему что-нибудь поважнее, чем обыкновенное переписывание; именно из готового уже дела велено было ему сделать какое-то отношение в другое присутственное место; дело состояло только в том, чтобы переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы из первого лица в третье. Это задало ему такую работу, что он вспотел совершенно, тер лоб и наконец сказал: «Нет, лучше дайте я перепишу что-нибудь». С тех пор оставили его навсегда переписывать. Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало». Н.В. Гоголь. «Шинель»).
Так что же, выходит и работа в своей непосредственной сущности занимает вполне законное место в рамках значимого литературного произведения? Э, да ведь посмотрим, кого в итоге «написал» Гоголь? А написал он человека, которым никак нельзя быть. Да, Башмачкина можно пожалеть, да, над Башмачкиным грешно смеяться, но нет, быть Башамчкиным – этого никак нельзя. Не для того человек родится человеком, чтобы быть в итоге Башмачкиным. Не для того даны человеку творческие способности, чтобы быть переписчиком бумаг, да еще и находить в этом какой-то «свой разнообразный и приятный мир». Да, Башмачкин такой литературный герой, которому очень хочется приставить приставку анти, и сказать, что Гоголь создал величайшего литературного антигероя всех времен и народов. (Сноска: Но я не буду этого делать, потому как это потребует понятийного различения между литературным героем и антигероем, а такое различение в рамках данных рассуждений не привнесет ничего кроме путаницы. Потому пусть Башмачкин будет таким же героем, как и всякий другой. Герой он литературного произведения? – герой. Ну и все, значит. Впрочем, уточню, что героем литературного произведения по ходу данных рассуждений я считаю всякое действующее лицо, находящееся в литературном произведении на первом плане. Башамчкин находится на первом плане – значит, точно, герой). Что же, весьма характерно, что этот антигероический герой занят работой и не мыслит ничего кроме работы. Скажут, что просто работа его (конкретно его – Башмачкина) бессмысленна. Но я повторюсь хоть еще сто раз – дайте творцу изобразить работу, и он изобразит ее как нечто бессмысленное. И всегда она будет превращаться в «обыкновенное переписывание». Абсурдность жизни Башмачкина есть также гимн и абсурдности миру работы. При этом не будем забывать о том, что и в «Шинели» все равно сюжет делает-таки изгиб и центрируется в итоге на событии не «рабочем».
Наконец, обращусь к одному тягостному, страшному, но очень ценному рассказу-притче Салтыкова-Щедрина – «Коняга». В контексте темы работы – это одно из ключевых произведений, без рассмотрения которого тема не могла бы считаться до конца раскрытой. Это причта ценна прежде всего тем, что в ней выведено словно бы само понятие работы, воплощенное в конкретном живом существе – коняге.
«Коняга - обыкновенный мужичий живот, замученный, побитый, узкогрудый, с выпяченными ребрами и обожженными плечами, с разбитыми ногами. Голову Коняга держит понуро; грива на шее у него свалялась; из глаз и ноздрей сочится слизь; верхняя губа отвисла, как блин. Немного на такой животине наработаешь, а работать надо. День-деньской Коняга из хомута не выходит. Летом с утра до вечера землю работает; зимой, вплоть до ростепели, «произведения» возит». (М.Е. Салтыков-Щедрин. «Коняга»).
Да, это не Константин Левин – коняга работает не для удовольствия, не для «приключения» и уж, конечно, не для успокоения. Коняга – не барин, коняга – мужик. И главное, что можно понять из всего этого тягостного повествования – это всю беспросветность мира работы. Этот рассказ – еще один литературный антирабочий гимн:
«Нет конца работе! Работой исчерпывается весь смысл его существования; для нее он зачат и рожден, и вне ее он не только никому не нужен, но, как говорят расчетливые хозяева, представляет ущерб. Вся обстановка, в которой он живет, направлена единственно к тому, чтобы не дать замереть в нем той мускульной силе, которая источает из себя возможность физического труда. И корма, и отдыха отмеривается ему именно столько, чтоб он был способен выполнить свой урок. А затем пускай поле и стихии калечат его - никому нет дела до того, сколько новых ран прибавилось у него на ногах, на плечах и на спине. Не благополучие его нужно, а жизнь, способная выносить иго и работы. Сколько веков он несет это иго - он не знает; сколько веков предстоит нести его впереди - не рассчитывает. Он живет, точно в темную бездну погружается, и из всех ощущений, доступных живому организму, знает только ноющую боль, которую дает работа». (М.Е. Салтыков-Щедрин. «Коняга»). (Сноска: Беспросветному образу Коняги противопоставляется образ сытого, довольного и бездельного Пустопляса… Что же – это образ литературного героя? Нет, совсем нет. Пустопляс – образ Общества, точнее общественной несправедливости, а с Обществом у литературных героев свои особые счеты…но это отдельный разговор).
Что же, вот мы рассмотрели три примера, когда литературные герои действительно заняты работой. Один – Башмачкин, другой – Константин Левин; третий, наиболее совершенный рабочий образ – Коняга. Башмачкин работает и находит в этом какое-то удовольствие, которое никак нельзя посчитать адекватным; Константин Левин работает, но не является полноправным жителем мира работы, он – все равно чужой, ну или как минимум «не свой» среди крестьян; наконец Коняга – вот литературная «рабочая косточка» в чистом ее виде. И какой страшный образ! Нет, если уж заняться чтением литературы, то мир работы представляется миром неизменно либо чуждым литературному герою, либо прямо миром страшным. Поднять все паруса и уплыть навстречу приключениям и любви – вот жизнь литературного героя))
Одна из упрощенных схем жизни представляет собой что-то вроде компьютерной игры с альтернативными вариациями исхода событий: герой встает перед выбором, мы принимаем решение за него и смотрим, что будет дальше. То есть жизнь – это квест, пространство выбора. И порой выбор, который делает тот или иной человек, влечет за собой совсем неожиданные последствия. Герои книг нашей сегодняшней подборки прогорели самым обидным образом – повернули не в тот коридор, сошлись не с тем человеком, выбрали не ту работу или родились не в тот век.
Владимир Набоков «Король, дама, валет»
В жизни так бывает:
Молодой провинциал Франц приезжает в Берлин, где ему обещано место в магазине дяди, которого зовут Курт. Курт состоит в браке с женщиной по имени Марта, вышедшей за него из-за денег и совершенно холодной к нему. Очень скоро жена закручивает роман с молодым человеком и планирует убить мужа.
Пламя догорает:
В данном случае стоит сказать не столько о неверном выборе, сколько об отсутствии выбора вообще. Все началось не в тот момент, когда Марта сошлась с Францем и решила избавиться от мужа – тут нужно отмотать пленку на 7 лет назад, когда Марту склонили в замужеству ее родители. Тут, конечно, тоже ничего удивительного и символичного не произошло: разорившиеся купцы выдали свою дочь замуж за перспективного и сказочно богатого коммерсанта, ее мнением особенно никто не интересовался. И Марта вроде бы сделала выбор, посчитав капитал жениха, и вроде его можно назвать неверным. Но если проследить динамику развития чувства ненависти к мужу, то подготовка к свадьбе будет начальной точкой. Хотя бы потому, что прежде чем посягать на чужой кошелек, нужно для начала исследовать характер его владельца.
Слабая воля стала фатальным промахом и для Франца: ни герои, ни читатель не воспринимают его как живое, мыслящее существо – он ассоциируется, скорее, с ходячими куклами, которыми торгует Курт. Эта слабость приводит Франца к еще одному ошибочному выводу – и он начинает тайно ненавидеть Марту, которая полностью подчинила молодого человека своей воле.
Если провести аналогию с карточной игрой, то можно сказать, что Марта проиграла партию, поставив не на ту карту – сделав из Франца орудие убийства, она не просчитала возможные обстоятельства. Например, простой факт, что ее муж не стал бы сидеть и ждать собственной смерти. Или достаточно распространенный сюжетный поворот – неприхотливость и абсолютно случайный характер судьбы. Добавим немного метафоричности: если вы хорошо играете в покер, это не означает, что вам больше не нужна удача.
Ги де Мопассан «Жизнь»
В жизни так бывает:
Жанна возвращается вместе с родителями из монастыря в имение Тополя, где ее уже ожидает волна драм и несчастий. История про тяжелую долюшку женщины на французский манер.
Пламя догорает:
В продолжение темы о непродуманном замужестве. Жанна вышла замуж не за того парня – и вот он уже изменяет ей со служанкой (которая в придачу ко всему ее сестра), сама героиня едва ли не умирает от лихорадки, мужа убивает ревнивый граф, с женой которого незадачливый любовник развлекался вечерами… Хочется представить Жанну с лицом Натальи Орейро и запустить латиноамериканский сериал по мотивам романа.
Дальше все только хуже. Не за того мужика ты замуж вышла, подруга. Конечно, нам с позиции эмансипированных женщин XXI века легко судить о наивности девушки, которая не знала, чем заканчивается брачная ночь. Но все-таки очевидные факты налицо: даже в то время девушка не обязана была моментально дать положительный ответ на предложение руки и сердца. История Жанны довольно банальна: девушка поверила, что любит Жюльена, своего будущего мужа, поэтому согласилась выйти за него замуж без особых колебаний. И только спустя какое-то время после свадьбы обнаружила, что он, оказывается, мелочный и трусливый человек. В то же время обвинить Жанну в непрозорливости тоже будет неверно – увы, мы не можем предположить, что нам готовит жизнь. Вероятно, поэтому роман Мопассана и озаглавлен так просто, но вполне понятно. Живешь себе, живешь, выходишь замуж за отморозка, рожаешь от него ребенка. Муж умирает, а сын заводит роман с проституткой, которая потом тоже, конечно, умирает, но оставляет внучку. И грустно, и не совсем безнадежно, а все вместе – очень жизненно.
Стивен Фрай «Как творить историю»
В жизни так бывает:
Фантастический роман Стивена Фрая, который никогда до этого не писал фантастические романы, но дал фору любому писателю в этом жанре. Аспирант Кембриджа Майкл Янг вместе с профессором Лео Цуккерманом совершает фатальную попытку изменить ход истории, стерев с лица земли Адольфа Гитлера. Синопсис звучит как анекдот, а между тем роман Фрая представляет собой социальную сатиру, фантастический сюжет и философское размышление.
Пламя догорает:
Каким-то нелепым образом Майкл Янг решает, что если уничтожить одного человека, то в мире изменится только что-то одно – на деле же одна таблетка противозачаточного средства меняет весь мир. Стивен Фрай предлагает читателю оказаться в альтернативной вселенной, где нет Гитлера. Но здесь проявляется интересная философия произведения: отсутствие Гитлера не означает отсутствие нацизма. Фрай показывает, что может быть и хуже: Германия пошла по другому пути, не было концлагерей, но геноцид и Вторая Мировая не пропали вместе с вождем нацизма – на его месте просто был другой человек.
Идея о том, что человек не может в одиночку изменить историю, стара как сам жанр фантастики. Здесь стоит рассмотреть мотивы главных героев: Майкл воодушевился идеей об изменении настоящего через прошлое, потому что жизнь казалась ему скучной и бессмысленной, а Лео преследовало чувство вины за отца-нациста. Неверное решение – избавиться от насущных проблем путем переложения их на глобальные события. Почему Майкл решил, что ощущение неопределенности уйдет вместе с Гитлером? Почему Лео решил, что его отец будет хорошим, благообразным человеком, если он уничтожит нацизм (как ему тогда казалось)? Время в любом случае возьмет свое, и все события настоящего – это последствия прошлого, которые лучше не менять. Изменить историю можно – но только историю будущего, ибо ее в любом случае нельзя обратить себе на пользу.
Федор Достоевский «Преступление и наказание»
В жизни так бывает:
Самое популярное произведение Достоевского – роман о герое-разночинце Родионе Раскольникове, который впадает в состояние фрустрации и верит, что он право имеет. В основном «Преступление и наказание» знают благодаря сцене с убиением старухи-процентщицы топором.
Пламя догорает:
«Преступление и наказание» предстает отдельным миром, где каждый герой – то, что он выбирает. Раскольников в этом мире выбирает отчаяние, поэтому каждый его поступок заканчивается именно этим состоянием. Теория, которую он разработал – о тварях дрожащих и право имеющих, о своей идентичности Наполеону, – проецирование собственных страхов и побег от них. На деле теория Раскольникова оказалась совершенно не жизнеспособной. Более того, герой даже не смог перейти от плана к действию – убийство старухи-процентщицы нельзя назвать до конца осознанным поступком, особенно учитывая, какие последствия это преступление принесло.
Спасает Раскольникова то, что он все-таки пришел к осознанию своей ошибки, в отличие от других героев. Например, Лужина, которого можно рассматривать как пример того, как человек однажды делает неверный выбор и не раскаивается в этом. В его позиции нет такой патетики, как у потерявшегося в жизни молодого человека, – у Лужина все чинно, но не благородно. Теории персонажей-двойников в чем-то схожи: и Раскольников, и Лужин ставят себя выше других людей едва ли не по праву рождения, но у Лужина аргументы из серии «сначала добейся». Тезис такой: жениться нужно на бедной, настрадавшейся девушке, чтобы она преклонялась перед обеспеченным мужем в будущем. Достаточно цинично, в то же время не лишено логики, но в конце концов омерзительно. Лужин – это утрированный образ Раскольникова, человек, который не был окружен хорошими людьми или не считал их нужными. Зачем нужно добро, если его нельзя монетизировать? Раскольников на какое-то время поддался этой волне жестокости, но его слабая натура в любом случае не вынесла бы такой груз вины, как несет на своих плечах Лужин. Поэтому бесы его немного помучили, но в конечном счете отпустили. И все же, зная об общей глупости выбора главного героя, ему как-то по-человечески сочувствуешь, жалеешь, чувствуешь себя немного Сонечкой – всепрощающей и понимающей.
Гюстав Флобер «Госпожа Бовари»
В жизни так бывает:
Главная героиня романа - Эмма Бовари, жена врача, живущая не по средствам и заводящая внебрачные связи в надежде избавиться от пустоты и обыденности провинциальной жизни.
Пламя догорает:
Роман «Госпожа Бовари» Флобера схож с «Жизнью» Мопассана: в обоих произведениях главная героиня думала, что нашла, наконец, простое женское счастье, а на самом деле получила горе луковое. Никакого плагиата тут нет: Мопассан считал себя учеником Флобера, и, кстати, Флобер очень ждал публикации романа «Жизнь», но не дожил буквально пару лет.
Жизнь Эммы Бовари – взгляд на несчастливый брак с другого ракурса. Если мопассановская страдалица приняла на себя все тяготы семейной жизни с нелюбимым и не любящим мужем, то Эмма активно боролась с ощущением безысходности. Правда, не совсем правильными методами с точки зрения общественной морали. Шарль, ее муж, конечно, был духовно слабым человеком, но Эмма, пожалуй, слишком жестоко его принижала. Героиня оказалась в очень жизненной ситуации: разочарование после замужества, попытка все исправить чередой измен едва ли не в собственной спальне, шопоголизм, долги и, в конечном итоге, драматичный исход. То есть вместо того, чтобы наладить отношения с мужем или найти себе какое-то полезное занятие, Эмма предпочла отвлекаться от грустных мыслей. «Я подумаю об этом завтра» - вечная ошибка любителей пострадать из-за проблем, ничего не делая, чтобы этих проблем не было.
Русская литература дала нам кавалькаду как положительных, так и отрицательных персонажей. Мы решили вспомнить вторую группу. Острожно, спойлеры.
20. Алексей Молчалин (Александр Грибоедов, «Горе от ума»)
Молчалин - герой «ни о чем», секретарь Фамусова. Он верен завету своего отца: «угождать всем людям без изъятья – хозяину, начальнику, слуге его, собачке дворника».
В разговоре с Чацким он излагает свои жизненные принципы, заключающиеся в том, что «в мои лета не должно сметь свое суждение иметь».
Молчалин уверен, что нужно думать и поступать так, как принято в «фамусовском» обществе, иначе о тебе будут судачить, а, как известно, «злые языки страшнее пистолетов».
Он презирает Софью, но готов ради угождения Фамусову сидеть с ней ночами напролет, играя роль возлюбленного.
19. Грушницкий (Михаил Лермонтов, «Герой нашего времени»)
У Грушницкого в повести Лермонтова нет имени. Он «двойник» главного героя - Печорина. По описанию Лермонтова, Грушницкий - «... из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания. Производить эффект - их наслаждение...».
Грушницкий очень любит пафос. Искренности в нем нет ни грамма. Грушницкий влюблен в княжну Мери, и она поначалу отвечает ему особым вниманием, но потом влюбляется в Печорина.
Дело заканчивается дуэлью. Грушницкий настолько низок, что сговаривается с друзьями и они не заряжают пистолет Печорина. Такую откровенную подлость герой не может простить. Он перезаряжает пистолет и убивает Грушницкого.
18. Афанасий Тоцкий (Фёдор Достоевский, «Идиот»)
Афанасий Тоцкий, взяв на воспитание и иждивение Настю Барашкову, дочь скончавшегося соседа, в итоге «сблизился с ней», развив в девушке суицидальный комплекс и косвенно став одним из виновников её гибели.
Крайне падкий до женского пола, в возрасте 55 лет Тоцкий задумал связать свою жизнь с дочерью генерала Епанчина Александрой, решив выдать Настасью за Ганю Иволгина. Однако ни то, ни другое дело не выгорело. В итоге Тоцкий «пленился одной заезжей француженкой, маркизкой и легитимисткой».
17. Алёна Ивановна (Фёдор Достоевский, «Преступление и наказание»)
Старуха процентщица - персонаж, ставший нарицательным. Даже те, кто не читал романа Достоевского, слышали про неё. Алена Ивановна по нынешним меркам не так и стара, ей «лет 60», но автор описывает её так: «…сухая старушонка с вострыми и злыми глазками с маленьким вострым носом… Белобрысые, мало поседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом. На ее тонкой и длиной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье… ».
Старуха процентщица занимается ростовщичеством и наживается на горе людей. Она берет под огромные проценты ценные вещи, третирует свою младшую сестру Лизавету, бьет её.
16. Аркадий Свидригайлов (Фёдор Достоевский, «Преступление и наказание»)
Свидригайлов - один из двойников Раскольникова в романе Достоевского, вдовец, в свое время был выкуплен женой из тюрьмы, 7 лет жил в деревне. Циничный и развратный человек. На его совести самоубийство слуги, 14-летней девочки, возможно, отравление жены.
Из-за домогательств Свидригайлова сестра Раскольникова потеряла работу. Узнав о том, что Раскольников - убийца, Лужин шантажирует Дуню. Девушка стреляет в Свидригайлова и промахивается.
Свидригайлов - негодяй идейный, он не испытывает нравственных терзаний и переживает «мировую скуку», вечность представляется ему «банькой с пауками». В итоге он кончает с собой выстрелом из револьвера.
15. Кабаниха (Александр Островский, «Гроза»)
В образе Кабанихи, одного из центральных персонажей пьесы «Гроза» Островский отразил уходящую патриархальную, строгую архаику. Кабанова Марфа Игнатьевна, – «богатая купчиха, вдова», свекровь Катерины, мать Тихона и Варвары.
Кабаниха очень властная и сильная, она религиозна, но больше внешне, так как не верит ни в прощение, ни в милосердие. Она максимально практична и живет земными интересами.
Кабаниха уверена, что семейный уклад модет сохраняться только на страхе и приказах: «Ведь от любви родители и строги-то к вам бывают, от любви вас и бранят-то, все думают добру научить». Уход прежних порядков она воспринимает как личную страгедию: «Так-то вот старина и выводится…Что будет, как старшие перемрут,…уж и не знаю».
14. Барыня (Иван Тургенев, «Муму»)
Все мы знаем печальную историю про то, что Герасим утопил Муму, но не все помнят, почему он это сделал, а сделал он это из-за того, что так ему приказала сделать деспотичная барыня.
Эта же помещица до этого выдала прачку Татьяну, в которую был влюблен Герасим, за пьяницу башмачника Капитона, чем сгубила обоих.
Барыня по своему усмотрению вершит судьбы своих крепостных, нисколько не считаясь с их пожеланиями, а подчас и со здравым смыслом.
13. Лакей Яша (Антон Чехов, «Вишневый сад»)
Лакей Яша в пьесе Антона Чехова «Вишневый сад» - персонаж малоприятный. Он откровенно преклоняется перед всем иностранным, при этом он крайне невежественен, груб и даже хамоват. Когда к нему из деревни приходит мать и целый день ждет его в людской, Яша пренебрежительно заявляет: «Очень нужно, могла бы и завтра прийти».
Яша на людях старается вести себя прилично, пытается казаться образованным и воспитанным, но при этом наедине с Фирсом говорит старику: «Надоел ты, дед. Хоть бы ты поскорее подох».
Яша очень гордится тем, что жил за границей. Иностранным лоском он покоряет сердце горничной Дуняше, но пользуется ее расположением для своей выгоды. После продажи имения лакей уговаривет Раневскую снова взять его с собой в Париж. В России ему оставаться невозможно: «страна необразованная, народ безнравственный, притом скука…».
12. Павел Смердяков (Фёдор Достоевский, «Братья Карамазовы»)
Смердяков - персонаж с говорящей фамилией, по слухам, незаконнорожденный сын Фёдора Каррмазова от городской юродивой Лизаветы Смердящей. Фамилия Смердяков была дана ему Фёдором Павловичем в честь матери.
Смердяков служит в доме Карамазова поваром, при этом готовит он, судя по всему, неплохо. Однако это «человек с гнильцой». Об этом говорят хотя бы рассуждения Смердякова об истории: «В двенадцатом году было на Россию великое нашествие императора Наполеона французского первого, и хорошо, кабы нас тогда покорили эти самые французы, умная нация покорила бы весьма глупую-с и присоединила к себе. Совсем даже были бы другие порядки».
Смердяков - убийца Карамазова-отца.
11. Петр Лужин (Фёдор Достоевский, «Преступление и наказание»)
Лужин - ещё один из двойников Родиона Раскольникова, деловой человек 45-ти лет, «с осторожною и брюзгливою физиономией».
Выбившись «из грязи в князи», Лужин гордится своей псевдообразованностью, ведет себя высокомерно и чопорно. Сделав предложение Дуне, он предвкушает, что она будет ему всю жизнь благодарна за то, что он «вывел её в люди».
Сватается к Дуне он тоже по расчету, полагая, что она будет ему полезна для карьеры. Лужин ненавидит Раскольникова, поскольку он противится их с Дуней союзу. Лужин же подкладывает Соне Мармеладовой в карман сто рублей на похоронах её отца, обвиняя её в краже.
10. Кирила Троекуров (Александр Пушкин, «Дубровский»)
Троекуров – пример русского барина, испорченного своей властью и средой. Он проводит время в праздности, пьянстве, сластолюбии. Троекуров искренне верит в свою безнаказанность и безграничные возможности («В том-то и сила, чтобы безо всякого права отнять имение»).
Барин любит свою дочь Машу, но выдает её за нелюбимого ею старика. Крепостные Троекурова похожи на своего хозяина - троекуровский псарь дерзит Дубровскому-старшему – и тем самым ссорит старых друзей.
9. Сергей Тальберг (Михаил Булгаков, «Белая гвардия»)
Сергей Тальберг - муж Елены Турбиной, предатель и приспособленец. Он с легкостью меняет свои принципы, убеждения, без особых усилий и угрызений совести. Тальберг всегда там, где легче жить, поэтому бежит за границу. Он бросает семью, друзей. Даже глаза (которые, как известно, «зеркало души») у Тальберга «двухэтажные», он является полной противоположностью Турбиным.
Тальберг был первым, кто нацепил красную повязку в военном училище в марте 1917 года и, как член военного комитета, арестовал знаменитого генерала Петрова.
8. Алексей Швабрин (Александр Пушкин, «Капитанская дочка»)
Швабрин - антипод главного героя повести Пушкина «Капитанская дочка» Петра Гринева. В Белогорскую крепость он был сослан за убийство на дуэли. Швабрин несомненно умен, но при этом коварен, дерзок, циничен, насмешлив. Получив отказ Маши Мироновой, он распускает о ней грязные слухи, на дуэли с Гриневым ранит его в спину, переходит на сторону Пугачева, а попав в плен к правительственным войскам, распускает слухи о том, что Гринев - предатель. В общем и целом - дрянь человек.
7. Василиса Костылева (Максим Горький, «На Дне»)
В пьесе Горького «На дне» все печально и грустно. Такую атмосферу старательно поддерживают хозяева ночлежки, где происходит действие - Костылевы. Муж - противный трусливый и жадный старик, жена Василиса - расчетливая, изворотливая приспособленка, заставляющая своего любовника Ваську Пепла воровать ради нее. Когда она узнает, что сам он влюблен в её сестру, то обещает отдать её в обмен на убийство своего мужа.
6. Мазепа (Александр Пушкин, «Полтава»)
Мазепа - персонаж исторический, но если в истории роль Мазепы неоднозначна, то в поэме Пушкина Мазепа - однозначно отрицательный персонаж. Мазепа предстает в поэме как человек абсолютно аморальный, бесчестный, мстительный, злобный, как вероломный лицемер, для которого нет ничего святого (он «не ведает святыни», «не помнит благостыни»), человек, привыкший любой ценой добиваться поставленной цели.
Соблазнитель своей юной крестницы Марии, он предает публичной казни ее отца Кочубея и - уже приговоренного к смерти - подвергает жестокой пытке, чтобы выведать, где спрятал тот свои клады. Без экивоков обличает Пушкин и политическую деятельность Мазепы, которая определяется только властолюбием и жаждой мести Петру.
5. Фома Опискин (Фёдор Достоевский, «Село Степанчиково и его обитатели»)
Фома Опискин - крайне негативный персонаж. Приживальщик, лицемер, врун. Он старательно изображает набожность и образованность, рассказывает всем о своем якобы аскетическом опыте и искрит цитатами из книг...
Когда он заполучает в свои руки власть, то показывает свою истинную суть. «Низкая душа, выйдя из-под гнёта, сама гнетёт. Фому угнетали - и он тотчас же ощутил потребность сам угнетать; над ним ломались - и он сам стал над другими ломаться. Он был шутом и тотчас же ощутил потребность завести и своих шутов. Хвастался он до нелепости, ломался до невозможности, требовал птичьего молока, тиранствовал без меры, и дошло до того, что добрые люди, ещё не быв свидетелями всех этих проделок, а слушая только россказни, считали всё это за чудо, за наваждение, крестились и отплёвывались…».
4. Виктор Комаровский (Борис Пастернак, «Доктор Живаго»)
Адвокат Комаровский - негативный персонаж романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго». В судьбах главных героев - Живаго и Лары, Комаровский является «злым гением» и «серым кардиналом». Он виновен в разорении семьи Живаго и в гибели отца главного героя, он сожительствует с матерью Лары и с самой Ларой. Наконец, Комаровский обманом разлучает Живаго с его женой. Комаровский умен, расчетлив, жаден, циничен. В общем и целом, плохой человек. Он и сам это понимает, но это его вполне устраивает.
3. Иудушка Головлев (Михаил Салтыков-Щедрин, «Господа Головлевы»)
Порфирий Владимирович Головлев, прозванный Иудушкой и Кровопивушкой,- «последний представитель вымороченного рода». Он лицемерен, жаден, труслив, расчетлив. Он проводит жизнь в бесконечных кляузах и тяжбах, доводит до самоубийства сына, при этом имитирует крайнюю религиозность, читая молитвы «без участия сердца».
Под занавес своей темной жизни Головлев пьянствует и дичает, уходит в мартовскую метель. Утром находят его окоченевший труп.
2. Андрий (Николай Гоголь, «Тарас Бульба»)
Андрий - младший сын Тараса Бульбы, героя одноименной повести Николая Васильевича Гоголя. Андрий, как пишет Гоголь, с ранней юности стал ощущать «потребность любви». Эта потребность его и подводит. Он влюбляется в паночку, предает и родину, и друзей, и отца. Андрий признается: «Кто сказал, что моя отчизна Украина? Кто дал мне её в отчизны? Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для неё всего. Отчизна моя – ты!... и всё, что ни есть, продам, отдам, погублю за такую отчизну!».
Андрий - предатель. Его убивает собственный отец.
1. Фёдор Карамазов (Фёдор Достоевский, «Братья Карамазовы»)
Он сластолюбив, жаден, завистлив, бестолков. К зрелости обрюзг, стал много пить, открыл несколько кабаков, сделал своими должниками многих земляков... Стал соперничать со старшим сыном Дмитрием за сердце Грушеньки Светловой, что подготовило почву для престпления - Карамазов был убит своим незаконорожденным сыном Петром Смердяковым.