Художественным образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ – это образ созданный автором с целью полно раскрыть описываемое явление действительности. В отличии от литературы и кино, изобразительное искусство не может передать движение и развитие во времени, но в этом есть и своя сила. В неподвижности живописного образа скрывается огромная сила, которая дает увидеть, пережить и понять именно то, что в жизни проноситься, не останавливаясь, лишь мимолетно и отрывочно касаясь нашего сознания. Художественный образ создается на основе средств: изображение, звук, языковая среда, - или комбинации нескольких. В х. о. осваивается и перерабатывается творческой фантазией, воображением, талантом и мастерством художника специфический предмет искусства - жизнь во всем её эстетическом многообразии и богатстве, в ее гармонической целостности и драматических коллизиях. X. о. представляет собой неразрывное, взаимопроникающее единство объективного и субъективного, логического и чувственного, рационального и эмоционального, опосредствованного и непосредственного, абстрактного и конкретного, общего и индивидуального, необходимого и случайного, внутреннего (закономерного) и внешнего, целого и части, сущности и явления, содержания и формы. Благодаря слиянию в ходе творческого процесса этих противоположных сторон в единый, целостный, живой образ искусства художник получает возможность достигнуть яркого, эмоционально насыщенного, поэтически проникновенного и в то же время глубоко одухотворенного, драматически напряженного воспроизведения жизни человека, его деятельности и борьбы, радостей и поражений, поисков и надежд. На основе этого слияния, воплощаемого при помощи специфических для каждого вида искусства материальных средств (слово, ритм, звукоинтонация, рисунок, цвет, свет и тень, линейные соотношения, пластика, пропорциональность, масштабность, мизансцена, мимика, киномонтаж, крупный план, ракурс и т. д.), создаются образы-характеры, образы-события, образы-обстоятельства, образы-конфликты, образы-детали, выражающие определенные эстетические идеи и чувства. Именно о системой X. о. связана способность искусства осуществлять свою специфическую функцию - доставлять человеку (читателю, зрителю, слушателю) глубокое эстетическое наслаждение, пробуждать в нем художника, способного творить по законам красоты и вносить красоту в жизнь. Через эту единую эстетическую функцию искусства, посредством системы X. о. проявляются его познавательное значение, мощное идейно-воспитательное, политическое, нравственное воздействие на людей
2)Идут по Руси скоморохи.
В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи. Образ, который возникает в голове – ярко раскрашенное лицо, смешная непропорциональная одежда и обязательный колпак с бубенчиками. Если еще подумать, то можно представить рядом со скоморохом какой-нибудь музыкальный инструмент, вроде балалайки или гуслей, не хватает еще медведя на цепи. Впрочем, такое представление вполне оправдано, ведь еще в четырнадцатом веке именно так изобразил скоморохов монах-переписчик из Новгорода на полях своей рукописи. Истинных скоморохов на Руси знали и любили во многих городах – Суздале, Владимире, Московском княжестве, по всей Киевской Руси. Скоморохи прекрасно плясали, раззадоривая народ, превосходно играли на волынках, гуслях, стучали в деревянные ложки и бубны, дудели в гудки. Народ называл скоморохов «веселыми молодцами», сочинял про них истории, пословицы и сказки. Однако, несмотря на то, что народ приветливо относился к скоморохам, более знатные слои населения – князья, духовенство и бояре, на дух не переносили веселых насмешников. Это было связано как раз с тем, что скоморохи их с удовольствием высмеивали, переводя в песни и шутки самые неблаговидные дела знати и выставляя простому народу на посмешище. Скоморошье искусство стремительно развивалось и вскоре скоморохи не только плясали и пели, но также становились актерами, акробатами, жонглерами. Скоморохи стали выступать с дрессированными животными, устраивать кукольные спектакли. Однако, чем больше высмеивали князей и дьячков скоморохи, тем больше усиливались гонения на это искусство. Новгородских скоморохов стали притеснять по всей стране, некоторые из них хоронились в глухих местах под Новгородом, кто-то уезжал в Сибирь. Скоморох – это не просто шут или клоун, это человек, который разбирался в социальных проблемах, и в своих песнях и шутках высмеивал людские пороки. За это, кстати, на скоморохов и начались гонения в эпоху позднего средневековья. Законами того времени предписывалось скоморохов сразу смертельно избивать при встрече, и они не могли откупиться от экзекуции. Постепенно все скоморохи на Руси повывелись, а вместо них появились бродячие шуты из других стран. Английских скоморохов называли вагантами, немецких скоморохов – шпильманами, а французских – жонгерами. Искусство бродячих музыкантов на Руси сильно изменилось, но такие изобретения, как кукольный театр, жонглеры и дрессированные животные остались. Точно также, как и остались бессмертные частушки и былинные сказания, которые сочиняли скоморохи
1. Художественный образ: значение термина
2. Свойства художественного образа
3. Типология (разновидности) художественных образов
4. Художественные тропы
5. Художественные образы-символы
1. Художественный образ: значение термина
В самом общем смысле образ – это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей). Обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья). Образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.
Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом – эстетическом – предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Художественный образ призывается свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.
В аспекте структуры литературного творения художественный образ - это важнейший составной элемент его формы. Образом именуется узор на «теле» эстетического объекта; главная «передающая» шестерня художественного механизма, без которой невозможно развитие действия, понимание смысла. Если художественное произведение - основная единица литературы, то художественный образ - основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.
Так, в феерии А. Грина «Алые паруса» главная в произведении тема любви отражается в центральном художественном образе - алых парусах, означающих возвышенное романтическое чувство. Художественным образом является море, в которое вглядывается Ассоль, ожидая белый корабль; запущенный, неуютный трактир Меннерса; зеленый жучок, ползущий по строчке со словом «смотри». В качестве художественного образа (образа обручения) выступает первая встреча Греем Ассоль, когда молодой капитан надевает на палец кольцо своей нареченной; оснащение корабля Грея алыми парусами; распитие вина, которого никто не должен был пить и др.
Выделенные нами художественные образы: море, корабль, алые паруса, трактир, жучок, вино - это важнейшие детали формы феерии. Благодаря этим деталям произведение А. Грина начинает «жить». Оно получает главных действующих лиц (Ассоль и Грея), место их встречи (море), а также ее условие (корабль с алыми парусами), средство (взгляд с помощью жучка), результат (обручение, свадьба).
С помощью образов писатель утверждает одну нехитрую истину. Она в том, «чтобы делать так называемые чудеса своими руками».
В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ - это центральная категория (а также символ) литературного творчества. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным; прокладывает дорогу к истине, первообразу (в этом смысле мы и говорим об образе чего-либо: мира, солнца, души, Бога).
Так, функцию «проводника» к Первообразу всего сущего (божественному образу Иисуса Христа) приобретает целая система художественных образов в рассказе И. А. Бунина «Темные аллеи», где говорится о неожиданной встрече главных героев: Николая и Надежды, когда-то связанных узами греховной любви и блуждавших в лабиринте чувственности (в «темных аллеях», по автору).
Образная система произведения строится на резком противопоставлении Николая (аристократа и генерала, который соблазнил и бросил любимую) и Надежды (крестьянки, хозяйки постоялого двора, которая так и не забыла, не простила своей любви).
Внешность Николая, несмотря на его преклонный возраст, почти безупречна. Он по-прежнему красив, элегантен и подтянут. В его лице видимо читается преданность своему делу и верноподданность. Однако все это только бессодержательная оболочка; пустой кокон. В душе блестящего генерала - только грязь и «мерзость запустения». Герой предстает человеком эгоистичным, холодным, черствым и не способным на поступок даже для достижения своего личного счастья. У него нет никакой возвышенной цели, никаких духовно-нравственных устремлений. Он плывет по воле волн, он умер душой. В прямом и переносном смысле Николай путешествует по «грязной дороге» и потому сильно напоминает у писателя собственный «закиданный грязью тарантас» с похожим на разбойника кучером.
Внешность Надежды, бывшей возлюбленной Николая, напротив, мало привлекательна. Женщина сохранила следы былой красоты, но перестала следить за собой: растолстела, подурнела, «обабилась». Однако в душе Надежда сберегла надежду на лучшее и даже любовь. В доме героини чисто, тепло и уютно, что свидетельствует не о простой усердности или заботе, но и о чистоте чувств и помышлений. А «новый золотистый образ (икона - П. К.) в углу» отчетливо обозначает религиозность хозяйки, ее веру в Бога и в Его Промысел. По наличию этого образа читатель догадывается, что Надежда находит подлинный источник Добра и всякого Блага; что она не умирает во грехе, но возрождается в жизнь вечную; что дается ей это ценой тяжелых душевных страданий, ценой отказа от самой себя.
Необходимость противопоставления двух главных героев рассказа проистекает, по автору, не только из-за их социального неравенства. Контраст подчеркивает разную ценностную ориентацию этих людей. Он показывает пагубность проповедуемого героем равнодушия. И одновременно утверждает великую силу явленной героиней любви.
С помощью контраста Бунин достигает и другой, глобальной цели. Автор акцентирует центральный художественный образ - икону. Икона, изображающая Христа, становится у писателя универсальным средством духовно-нравственного преображения характеров. Благодаря этому образу, возводящему к Первообразу, спасается Надежда, постепенно забывающая о кошмарных «темных аллеях». Благодаря этому Образу становится на путь спасения и Николай, целующий руку возлюбленной и тем самым, получающий прощение. Благодаря этому Образу, в котором герои находят полное успокоение, задумывается о своей жизни и сам читатель. Образ Христа выводит его из лабиринта чувственности к идее Вечности.
Иначе говоря, художественный образ - это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности. В художественном образе присутствует установка на единство объективного и субъективного, индивидуального и типического. Он являет собой воплощение общественного или личного бытия. Художественным именуется также любой образ, обладающий наглядностью (чувственным обликом), внутренней сущностью (смыслом, предназначением) и четкой логикой самораскрытия.
2. Свойства художественного образа
Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному. Это:
1) типичность,
2) органичность (живость),
3) ценностная ориентация,
4) недосказанность.
Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности.
Так, например, происходит с художественным образом старца Зосимы из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Названный герой - ярчайший типический (собирательный) образ. Писатель кристаллизует этот образ после тщательного изучения монашества как образа жизни. При этом ориентируется не на один прототип. Фигуру, возраст и душу Зосимы автор заимствует у старца Амвросия (Гренкова), с которым лично встречался и беседовал в Оптиной. Облик Зосимы Достоевский берет с портрета старца Макария (Иванова), который был наставником самого Амвросия. Разум и дух «достаются» Зосиме от святителя Тихона Задонского.
Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее.
Так, например, поступает М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Предсказание», где явно предвидит падение дома Романовых:
Настанет год, России черный год,
Когда царей корона упадет;
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И пища многих будет смерть и кровь...
Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности; в том, что делает поэзию поэзией.
Возьмем, к примеру, два образа осени у таких малоизвестных христианских поэтов, как Преподобный Варсонофий (Плиханков) и Л.В. Сидоров. Оба художника имеют один предмет повествования (осень), но проживают и раскрашивают его по-разному.
способ и форма освоения действительности в иск-ве, всеобщая категория художеств. творчества. В ряду др. эстетич. категорий категория X. о. – сравнительно позднего происхождения. В античной и ср.-век. эстетике, не выделявшей художественное в особую сферу (весь мир, космос – художеств. произведение высшего порядка), иск-во характеризовалось преим. каноном – сводом технологич. рекомендаций, обеспечивающих подражание (мимесис) художеств. началу самого бытия. К антропоцентрич. эстетике Возрождения восходит (но терминологически закрепляется позднее – в классицизме) категория стиля, связанная с представлением о деятельной стороне иск-ва, о праве художника формировать произведение в соответствии со своей творч. инициативой и имманентными законами того или иного вида иск-ва или жанра. Когда вслед за деэстетизацией бытия обнаружила себя деэстетизация практич. деятельности, закономерная реакция на утилитаризм дала специфич. понимание художеств. формы как организованности по принципу внутр. цели, а не внешнего использования (прекрасное, по Канту). Наконец, в связи с процессом "теоретизации" иск-ва, окончат. отделением его от гибнущих художеств. ремесел, оттеснением зодчества и скульптуры на периферию системы иск-в и выдвижением в центр более "духовных" иск-в живописи, словесности, музыки ("романтич. формы", по Гегелю) возникла необходимость сопоставить художеств. творчество со сферой научно-понятийного мышления для уяснения специфики того и другого. Категория X. о. оформилась в эстетике Гегеля именно как ответ на этот вопрос: образ "...ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность..." (Соч., т. 14, М., 1958, с. 194). В учении о формах (символической, классической, романтической) и видах иск-ва Гегель изложил различные принципы построения X. о. как различные типы соотношения "между образом и идеей" в их историч. и логич. последовательности. Восходящее к гегелевской эстетике определение иск-ва как "мышления в образах" впоследствии подверглось вульгаризации в односторонне интеллектуалистич. и позитивистски-психологич. концепциях X. о. конца 19 – нач. 20 вв. У Гегеля, истолковывавшего всю эволюцию бытия как процесс самопознания, самомышления абс. духа, как раз при уяснении специфики иск-ва акцент стоял не на "мышлении", а на "образе". В вульгаризованном же понимании X. о. сводился к наглядному представлению общей идеи, к особому познават. приему, основанному на демонстрации, показе (вместо науч. доказательства): образ-пример ведет от частностей одного круга к частностям др. круга (к своим "применениям"), минуя абстрактное обобщение. С этой т. зр., художеств. идея (вернее, множественность идей) живет отдельно от образа – в голове художника и в голове потребителя, находящего образу одно из возможных применений. Гегель видел познават. сторону X. о. в его способности быть носителем конкретной художеств. идеи, позитивисты – в объясняющей силе его изобразительности. При этом эстетич. наслаждение характеризовалось как вид интеллектуального удовлетворения, а вся сфера неизобразит. иск-в автоматически исключалась из рассмотрения, чем ставилась под сомнение универсальность категории "X. о." (напр., Овсянико-Куликовский делил иск-ва на "образные" и "эмоциональные", т.е. без?бразные). В качестве протеста против интеллектуализма в нач. 20 в. возникли без?бразные теории иск-ва (Б. Христиансен, Вельфлин, рус. формалисты, отчасти Л. Выготский). Если уже позитивизм интеллектуалистич. толка, вынеся идею, смысл за скобки X. о. – в психологич. область "применений" и толкований, отождествил содержание образа с его тематич. наполнением (несмотря на перспективное учение о внутр. форме, развитое Потебней в русле идеи В. Гумбольдта), то формалисты и "эмоционалисты" фактически сделали дальнейший шаг в том же направлении: они отождествили содержание с "материалом", а понятие образа растворили в понятии формы (или конструкции, приема). Чтобы ответить на вопрос, с какой целью материал перерабатывается формой, пришлось – в скрытом или откровенном виде – приписать произведению иск-ва внешнее, по отношению к его целостной структуре, назначение: иск-во стало рассматриваться в одних случаях как гедонистически-индивидуальная, в других – как общественная "техника чувств". Познават. утилитаризм сменился утилитаризмом воспитательно-"эмоциональным". Совр. эстетика (советская и отчасти зарубежная) вернулась к образной концепции художеств. творчества, распространяя ее и на неизобразит. иск-ва и тем самым преодолевая первонач. интуицию "зрительности", "узрения" в букв. смысле этих слов, к-рая привходила в понятие "X. о." под влиянием антич. эстетики с ее опытом пластич. иск-в (греч. ????? – образ, изображение, статуя). Семантика рус. слова "образ" удачно указывает на а) в о о б р а ж а е м о е бытие художеств. факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как нек-рое целостное образование, в) его осмысленность ("образ" чего?, т.е. образ предполагает свой смысловой п р о о б р а з). X. о. как факт воображаемого б ы т и я. Каждое произведение иск-ва обладает своей материально-физич. основой, являющейся, однако, непосредств. носительницей не художеств. смысла, но лишь образа этого смысла. Потебня с характерным для него психологизмом в понимании X. о. исходит из того, что X. о. есть процесс (энергейя), перекрещивание творческого и сотворческого (воспринимающего) воображения. Образ существует в душе творца и в душе воспринимающего, а объективно существующий художеств. предмет есть лишь материальное средство возбуждения фантазии. В противоположность этому объективистский формализм рассматривает художеств. произведение как сделанную вещь, к-рая обладает бытием, независимым от замыслов творца и впечатлений воспринимающего. Изучив объективно-аналитич. путем материально-чувств. элементы, из к-рых эта вещь состоит, и их соотношения, можно исчерпать ее конструкцию, объяснить, как она сделана. Трудность, однако, заключается в том, что художеств. произведение как образ есть и данность, и процесс, оно и пребывает, и длится, оно и объективный факт, и межсубъективная процессуальная связь между творцом и воспринимающим. Классическая нем. эстетика рассматривала иск-во как нек-рую срединную сферу между чувственным и духовным. "В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую в и д и м о с т ь, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью" (Гегель В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44). Самый материал X. о. уже до известной степени развеществлен, идеален (см. Идеальное), а природный материал играет здесь роль материала для материала. Напр., белый цвет мраморной статуи выступает не сам по себе, а как знак нек-рого образного качества; мы должны увидеть в статуе не "белого" человека, а образ человека в его отвлеченной телесности. Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки собств. природы. Поэтому бытие образа, закрепленное в его материальной основе, всегда осуществляется в восприятии, обращено к нему: пока в статуе не увиден человек, она остается куском камня, пока в сочетании звуков не услышана мелодия или гармония, оно не реализует своего образного качества. Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом. (Чем идеализированнее материал образа, тем менее уникальна и легче поддается копированию его физич. основа – материал материала. Книгопечатание и звукозапись почти без потерь справляются с этой задачей для лит-ры и музыки, копирование произв. живописи и скульптуры уже встречает серьезные затруднения, а архитектурное сооружение едва ли пригодно для копирования, т.к. образ здесь настолько тесно сросся со своей материальной основой, что самое природное окружение последней становится неповторимым образным качеством.) Эта обращенность X. о. к воспринимающему сознанию является важным условием его историч. жизни, его потенциальной бесконечности. В X. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию поэтому предшествует понимание-воспроизведение, нек-рое свободное подражание внутр. мимике художника, творчески добровольное следование за ней по "бороздкам" образной схемы (к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутр. форме как об "алгоритме" образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой). Следовательно, образ раскрывается в каждом понимании-воспроизведении, но вместе с тем остается самим собой, т.к. все осуществленные и множество неосуществленных интерпретаций содержатся, как предусмотренная творч. актом возможность, в самой структуре X. о. X. о. как индивидуальная ц е л о с т н о с т ь. Уподобление художеств. произведения живому организму было намечено еще Аристотелем, по словам к-рого поэзия должна "...производить свойственное ей удовольствие, подобно единому и цельному живому существу" ("Об иск-ве поэзии", М., 1957, с. 118). Примечательно, что эстетич. наслаждение ("удовольствие") рассматривается здесь как следствие органичности художеств. произведения. Представление о X. о. как об органическом целом сыграло видную роль в позднейших эстетич. концепциях (особенно в нем. романтизме, у Шеллинга, в России – у А. Григорьева). При таком подходе целесообразность X. о. выступает как его цело-сообразность: каждая деталь живет благодаря своей связи с целым. Однако и любая иная цельная конструкция (напр., машина) определяет функцию каждой из своих частей, приводя их тем самым к целосозданному единству. Гегель, как бы предвосхищая критику позднейшего примитивного функционализма, видит отличит. черты живой целостности, одушевленной красоты в том, что единство не проявляется здесь как абстрактная целесообразность: "...члены живого организма получают... видимость с л у ч а й н о с т и, то есть вместе с одним членом не дана также и определенность другого" ("Эстетика", т. 1, М., 1968, с. 135). Подобно этому, художеств. произведение органично и индивидуально, т.е. все его части суть индивидуальности, сочетающие зависимость от целого с самодовлением, ибо целое не просто подчиняет себе части, но одаривает каждую из них модификацией своей полноты. Кисть руки на портрете, обломок статуи производят самостоятельное художеств. впечатление именно благодаря такому присутствию в них целого. Это особенно ясно в случае лит. персонажей, к-рые обладают способностью жить вне своего художеств. контекста. "Формалисты" справедливо указывали на то, что лит. герой выступает как знак фабульного единства. Однако это не мешает ему сохранять свою индивидуальную независимость от фабулы и др. компонентов произведения. О недопустимости разложения произведений иск-ва на технически служебные и самостоят. моменты говорили мн. критики рус. формализма (П. Медведев, М. Григорьев). В художеств. произведении имеется конструктивный каркас: модуляции, симметрия, повторы, контрасты, по-разному проводимые на каждом его уровне. Но этот каркас как бы растворен и преодолен в диалогически свободном, неоднозначном общении частей X. о.: в свете целого они сами становятся источниками свечения, отбрасывая друг на друга рефлексы, неисчерпаемая игра к-рых порождает внутр. жизнь образного единства, его одушевленность и актуальную бесконечность. В X. о. нет ничего случайного (т.е. постороннего его целостности), но нет и ничего однозначно необходимого; антитеза свободы и необходимости "снимается" здесь в гармонии, присущей X. о. даже тогда, когда он воспроизводит трагическое, жестокое, ужасное, нелепое. И поскольку образ, в конечном счете, закреплен в "мертвом", неорганич. материале, – происходит видимое оживотворение неживой материи (исключение – театр, к-рый имеет дело с живым "материалом" и все время стремится как бы выйти за рамки иск-ва и стать жизненным "действом"). Эффект "превращения" неживого в одушевленное, механического в органическое – гл. источник эстетич. наслаждения, доставляемого иск-вом, и предпосылка его человечности. Нек-рые мыслители полагали, что сущность творчества заключается в уничтожении, преодолении материала формой (Ф. Шиллер), в насилии художника над материалом (Ортега-и-Гасет). Л. Выготский в духе влиятельного в 1920-х гг. конструктивизма сравнивает произведение иск-ва с летат. аппаратом тяжелее воздуха (см. "Психология искусства", М., 1968, с. 288): художник передает движущееся посредством покоящегося, воздушное посредством тяжеловесного, зримое посредством слышимого или – прекрасное посредством ужасного, высокое посредством низкого и т.д. Между тем "насилие" художника над своим материалом заключается в освобождении этого материала из механических внешних связей и сцеплений. Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной. Как многократно отмечалось, в совершенных поэтических произведениях стих обнаруживает в чередовании гласных такую непреложную внутр. принудительность, к-рая делает его похожим на явления природы. т.е. в общеязыковом фонетич. материале поэт высвобождает такую возможность, к-рая принуждает его следовать за собой. Согласно Аристотелю, область иск-ва – это не область фактического и не область закономерного, а сфера возможного. Иск-во познает мир в его смысловой перспективе, пересоздавая его сквозь призму заложенных в нем художеств. возможностей. Оно дает специфич. художеств. действительность. Время и пространство в иск-ве, в отличие от эмпирич. времени и пространства, не представляют собой вырезок из однородного временного или пространств. континуума. Художеств. время замедляет или ускоряет ход в зависимости от своего наполнения, каждый временной момент произведения обладает особой значимостью в зависимости от соотнесенности с "началом", "серединой" и "концом", так что он оценивается и ретроспективно, и перспективно. Тем самым художеств. время переживается не только как текучее, но и как пространственно-замкнутое, обозримое в своей завершенности. Художеств. пространство (в пространств. иск-вах) тоже сформировано, перегруппировано (в одних частях сгущено, в других – разрежено) своим наполнением и поэтому координировано внутри себя. Рама картины, пьедестал статуи не создают, а лишь подчеркивают автономию художественного архитектонич. пространства, являясь вспомогат. средством восприятия. Художеств. пространство как бы таит в себе временн?ю динамику: пульсацию его можно выявить, только перейдя от общего взгляда к постепенному многофазовому рассмотрению с тем, чтобы потом снова вернуться к целостному охвату. В художеств. явлении характеристики реального бытия (время и пространство, покой и движение, предмет и событие) образуют такой взаимооправданный синтез, что не нуждаются ни в каких мотивировках и дополнениях извне. Художеств. идея (смысл X. о.). Аналогия между X. о. и живым организмом имеет свой предел: X. о. как органическая целостность есть прежде всего нечто значимое, сформированное своим смыслом. Иск-во, будучи образотворчеством, с необходимостью выступает как смыслотворчество, как непрестанное именование и переименование всего, что человек находит вокруг и внутри себя. В иск-ве художник всегда имеет дело с выразительным, внятным бытием и находится в состоянии диалога с ним; "чтобы был создан натюрморт, нужно, чтобы живописец и яблоко столкнулись друг с другом и исправили друг друга". Но для этого яблоко должно стать для живописца "говорящим" яблоком: от него должно тянуться множество нитей, вплетающих его в целостный мир. Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом; оно не "исследует" к.-л. один аспект действительности, а конкретно представительствует от ее имени в ее универсальности. В этом оно близко философии, к-рая также, в отличие от науки, не носит отраслевого характера. Но, в отличие от философии, иск-во не носит и системного характера; в частном и специфич. материале оно дает олицетворенную Вселенную, к-рая вместе с тем есть личная Вселенная художника. Нельзя сказать, что художник изображает мир и, "кроме того", выражает свое отношение к нему. В таком случае одно было бы досадной помехой другому; нас интересовала бы либо верность изображения (натуралистич. концепция иск-ва), либо значение индивидуального (психологич. подход) или идеологического (вульгарно-социологич. подход) "жеста" автора. Скорее наоборот: художник (в звучаниях, движениях, предметных формах) дает выразит. бытие, на к-ром начерталась, изобразилась его личность. Как выражение выразит. бытия X. о. есть иносказание и познание через иносказание. Но как изображение личного "почерка" художника X. о. есть тавтология, полное и единственно возможное соответствие с уникальным переживанием мира, породившим этот образ. Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он – живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. X. о. – тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки. Смысл образа, художеств. идея – это не отвлеченное положение, к-рое стало конкретным, воплотившись в организованный чувств. материал. На пути от замысла к воплощению художеств. идея никогда не проходит стадии отвлечения: как замысел – это конкретный пункт диалогич. встречи художника с бытием, т.е. первообраз (иногда видимый отпечаток этого первонач. образа сохраняется в законченном произведении, напр. первообраз "вишневого сада", оставшийся в заглавии пьесы Чехова; иногда первообраз-замысел растворяется в завершенном создании и уловим лишь косвенно). В художеств. замысле мысль утрачивает свою отвлеченность, а действительность – свое молчаливое равнодушие к человеч. "мнению" о ней. Это зерно образа с самого начала не только субъективно, но субъективно-объективно и жизненно-структурно, а потому обладает способностью к самопроизвольному развитию, к самовыяснению (о чем свидетельствуют многочисл. признания людей иск-ва). Первообраз как "формирующая форма" вовлекает в свою орбиту все новые пласты материала и оформляет их посредством задаваемого им стиля. Сознательный и волевой контроль автора состоит в том, чтобы оградить этот процесс от случайных и привходящих моментов. Автор как бы сравнивает творимое произведение с нек-рым эталоном и убирает лишнее, заполняет пустоты, ликвидирует разрывы. Наличие подобного "эталона" мы обычно остро ощущаем "от противного", когда утверждаем, что в таком-то месте или в такой-то детали художник не сохранил верности своему замыслу. Но вместе с тем в результате творчества возникает подлинно новое, никогда ранее не бывшее, и, значит. никакого "эталона" для творимого произведения, по существу, нет. Вопреки платоновскому воззрению, подчас популярному и среди самих художников ("Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель..." – А. К. Толстой), автор не просто выявляет в образе художеств. идею, но создает ее. Первообраз-замысел – это не оформленная данность, наращивающая на себя материальные оболочки, а скорее русло воображения, "магический кристалл", сквозь к-рый "неясно" различается даль будущего творения. Только по завершении художеств. работы неопределенность замысла превращается в многозначную определенность смысла. Т.о., на стадии замысла художеств. идея выступает как нек-рый конкретный импульс, возникший от "сшибки" художника с миром, на стадии воплощения – как регулятивный принцип, на стадии завершения – как смысловая "мимика" созданного художником микрокосма, его живое лицо, к-рое одновременно есть и лицо самого художника. Различная степень регулятивной силы художеств. идеи в сочетании с разным материалом дает различные типы X. о. Особо энергичная идея может как бы подчинить себе свою художеств. реализацию, "ознаковить" ее до такой степени, что предметные формы будут едва намечены, как это присуще нек-рым разновидностям символизма. Смысл слишком отвлеченный или неопределенный может лишь условно соприкоснуться с предметными формами, не претворяя их, как это имеет место в натуралистич. аллегории, или механически их соединяя, как это свойственно аллегорически-магич. фантастике древнейших мифологий. Смысл типич. образа конкретен, но ограничен характерностью; характерный признак предмета или лица здесь становится регулятивным принципом построения образа, полностью вмещающего в себя свой смысл и исчерпывающего его (смысл образа Обломова – в "обломовщине"). Вместе с тем характерный признак может подчинить и "ознаковить" все остальные до такой степени, что тип перерастает в фантастич. гротеск. В целом многообразные типы X. о. зависят от художеств. самосознания эпохи и модифицируются внутр. законами каждого иск-ва. Лит.: Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. [с нем.], [М.–Л.], 1935; Гете В., Статьи и мысли об иск-ве, [М.–Л.], 1936; Белинский В. Г., Идея иск-ва, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954; Лессинг Г. Э., Лаокоон..., М., 1957; Гердер И. Г., Избр. соч., [пер. с нем.], М.–Л., 1959, с. 157–90; Шеллинг Ф. В., Философия иск-ва, [пер. с нем.], М., 1966; Овсянико-Куликовский Д., Язык и иск-во, СПБ, 1895; ?отебня?. ?., Из записок по теории словесности, X., 1905; его же, Мысль и язык, 3 изд., X., 1913; его же, Из лекций по теории словесности, 3 изд., X., 1930; Григорьев М. С, Форма и содержание лит.-худож. произв., М., 1929; Медведев П. Н., Формализм и формалисты, [Л., 1934]; Дмитриева Н., Изображение и слово, [М., 1962]; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962; Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, кн.1, М., 1962; ?алиевский П. В., Художеств. произв., там же, кн. 3, М., 1965; Зарецкий В., Образ как информация, "Вопр. лит-ры", 1963, No 2; Ильенков Э., Об эстетич. природе фантазии, в сб.: Вопр. эстетики, вып. 6, М., 1964; Лосев?., Художественные каноны как проблема стиля, там же; Слово и образ. Сб. ст., М., 1964; Интонация и муз. образ. Сб. ст., М., 1965; Гачев Г. Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–В., 1924; его же, Meaning in the visual arts, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards ?. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; его же, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, в его кн.: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Feeling and form. A theory of art developed from philosophy in a new key, ?. Y., 1953; ее же, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, , 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M?nch., 1967. И. Роднянская. Москва.
Поэтическое искусство — это мышление в образах. Образ — наиболее важный и непосредственно воспринимаемый элемент литературного произведения. Образ является средоточением идейно-эстетического содержания и словесной формы его воплощения.
Термин «художественный образ» сравнительно недавнего происхождения. Его впервые употребил И. В. Гете. Однако сама проблема образа является одной из древних. Начало теории художественного образа обнаруживается в учении Аристотеля о «мимесисе». Широкое литературоведческое применение термин «образ» получает после публикаций работ Г. В. Ф. Гегеля. Философ писал: «Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность».
Г. В. Ф. Гегель, размышляя о связи искусства с идеалом, решал вопрос о преобразующем воздействии художественного творчества на жизнь общества. В «Лекциях по эстетике» содержится развернутая теория художественного образа: эстетическая реальность, художественная мера, идейность, оригинальность, единственность, общезначимость, диалектика содержания и формы.
В современном литературоведении под художественным образом понимают воспроизведение явлений жизни в конкретно- индивидуальной форме. Цель и назначение образа — передать общее через единичное, не подражая действительности, а воспроизводя ее.
Слово — основное средство создания поэтического образа в литературе. Художественный образ выявляет наглядность предмета или явления.
Образ обладает следующими параметрами: предметность, смысловая обобщенность, структура. Предметные образы отличаются статичностью и описательностью. К ним относятся образы деталей, обстоятельств. Смысловые образы делятся на две группы: индивидуальные — созданные талантом и воображением автора, отображают закономерности жизни в определенную эпоху и в определенной среде; и образы, перерастающие границы своей эпохи и получающие общечеловеческое значение.
К образам, выходящим за рамки произведения и часто за пределы творчества одного писателя, относятся образы, повторяющиеся в ряде произведений одного или нескольких авторов. Образы, характерные для целой эпохи или нации, и образы-архетипы, содержат в себе наиболее устойчивые «формулы» человеческого воображения и самопознания.
Художественный образ связан с проблемой художественного сознания. При анализе художественного образа следует учитывать, что литература является одной из форм общественного сознания и разновидностью практически-духовной деятельности человека.
Художественный образ не является чем-то статичным, его отличает процессуальный характер. В разные эпохи образ подчиняется определенным видовым и жанровым требованиям, развивающим художественные традиции. Вместе с тем образ является знаком неповторимой творческой индивидуальности.
Художественный образ — это обобщение элементов реальности, объективированное в чувственно-воспринимаемых формах, которые созданы по законам вида и жанра данного искусства, в определенной индивидуально-творческой манере.
Субъективное, индивидуальное и объективное присутствуют в образе в неразрывном единстве. Действительность является материалом, подлежащим познанию, источником фактов и ощущений, исследуя которые творческая личность изучает себя и мир, воплощает в произведении свои идеологические, нравственные представления о реальном и должном.
Художественный образ, отражая жизненные тенденции, вместе с тем является оригинальным открытием и созданием новых смыслов, которых прежде не существовало. Литературный образ соотносится с жизненными явлениями, и обобщение, в нем заключенное, становится своеобразной моделью читательского понимания собственных проблем и коллизий реальности.
Целостный художественный образ определяет и оригинальность произведения. Характеры, события, действия, метафоры соподчиняются сообразно первоначальному замыслу автора и в сюжете, композиции, основных конфликтах, теме, идее произведения выражают характер эстетического отношения художника к действительности.
Процесс создания художественного образа, прежде всего — строгий отбор материала: художник берет самые характерные черты изображаемого, отбрасывает все случайное, давая развитие, укрупняя и заостряя те или иные черты до полной отчетливости.
В. Г. Белинский писал в статье «Русская литература в 1842 году»: «Теперь под "идеалом" разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл сознания и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу. Так, на портрете, сделанном великим живописцем, человек более похож на самого себя, чем даже на свое отражение в дагерротипе, ибо великий живописец резкими чертами вывел наружу все, что таится внутри такого человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека».
Убедительность литературного произведения не сводится и не исчерпывается верностью воспроизведения реальности и так называемой «правдой жизни». Она определяется своеобразием творческой интерпретации, моделированием мира в формах, восприятие которых создает иллюзию постижения феномена человека.
Художественные образы, созданные Д. Джойсом и И. Кафкой, не тождественны жизненному опыту читателя, их сложно прочитать как полное совпадение с явлениями действительности. Эта «нетождественность» не означает отсутствия соответствия между содержанием и структурой произведений писателей и позволяет говорить, что художественный образ не является живым оригиналом действительности, но представляет собой философско-эстетическую модель мира и человека.
В характеристике элементов образа существенны их выразительные и изобразительные возможности. Под «выразительностью» следует подразумевать идейно-эмоциональную направленность образа, а под «изобразительностью» — его чувственное бытие, которое превращает в художественную реальность субъективное состояние и оценку художника. Выразительность художественного образа несводима к передаче субъективных переживаний художника или героя. Она выражает смысл определенных психологических состояний или отношений. Изобразительность художественного образа позволяет воссоздать предметы или события в зрительной наглядности. Выразительность и изобразительность художественного образа неразрывны на всех этапах его существования — от первоначального замысла до восприятия завершенного произведения. Органическое единство изобразительности и выразительности относится в полной мере к целостному образу-системе; отдельные образы-элементы не всегда являются носителями такого единства.
Следует отметить социально-генетические и гносеологические подходы к изучению образа. Первый устанавливает социальные потребности и причины, которые порождают определенное содержание и функции образа, а второй анализирует соответствие образа действительности и связан с критериями истинности и правдивости.
В художественном тексте понятие «автор» выражается в трех основных аспектах: автор биографический, о котором читатель знает как о писателе и человеке; автор «как воплощение сути произведения»; образ автора, подобный другим образам-персонажам произведения — предмет личного обобщения для каждого читателя.
Определение художественной функции образа автора дал В. В. Виноградов: «Образ автора — это не просто субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточением, фокусом целого».
Следует различать образ автора и повествователя. Повествователь — это особый художественный образ, придуманный автором, как и все остальные. Он обладает той же степенью художественной условности, именно поэтому недопустимо отождествление повествователя с автором. В произведении может быть несколько повествователей, и это еще раз доказывает, что автор волен скрываться «под маской» того или иного рассказчика (например, несколько повествователей в «Повестях Белкина», в «Герое нашего времени»). Сложен и многогранен образ повествователя в романе Ф. М. Достоевского «Бесы».
Повествовательная манера и специфика жанра определяет и образ автора в произведении. Как пишет Ю. В. Манн, «каждый автор выступает в лучах своего жанра». В классицизме автор сатирической оды — обличитель, а в элегии — грустный певец, в житии святого — агиограф. Когда заканчивается так называемый период «поэтики жанра», образ автора приобретает реалистические черты, получает расширенное эмоциональное и смысловое значение. «Вместо одной, двух, нескольких красок является их пестрое многоцветие, причем переливающееся», — утверждает Ю. Манн. Появляются авторские отступления — так выражается непосредственное общение создателя произведения с читателем.
Становление жанра романа способствовало развитию образа-повествователя. В барочном романе рассказчик выступает анонимно и не ищет контакта с читателем, в реалистическом романе автор-рассказчик — полноценный герой произведения. Во многом главные герои произведений выражают авторскую концепцию мира, воплощают в себе пережитое писателем. М. Сервантес, к примеру, писал: «Досужий читатель! Ты и без клятвы можешь поверить, как хотелось бы мне, чтобы эта книга, плод моего разумения, являла собою верх красоты, изящества и глубокомыслия. Но отменить закон природы, согласно которому всякое живое существо порождает себе подобное, не в моей власти».
И все же даже тогда, когда герои произведения являются персонификацией авторских идей, они не тождественны автору. Даже в жанрах исповеди, дневника, записок не следует искать адекватности автора и героя. Убежденность Ж.-Ж. Руссо в том, что автобиография — идеальная форма самоанализа и исследования мира, была поставлена под сомнение литературой XIX века.
Уже М. Ю. Лермонтов усомнился в искренности признаний, выраженных в исповеди. В предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов писал: «Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». Без сомнения, каждый художник стремится сделать образ ярким, а сюжет увлекательным, следовательно, преследует «тщеславное желание возбудить участие и удивление».
А. С. Пушкин вообще отрицал надобность исповеди в прозе. В письме к П. А. Вяземскому по поводу утраченных записок Байрона поэт писал: «Он (Байрон) исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностью, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, — а там злоба и клевета снова бы торжествовали... Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать — можно, быть искренним — невозможность физическая».
Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.
Художественный образ – это образ искусства, т.е. специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим законам субъектом искусства – художником, - феномен. В классической эстетике сложилось полное определение об художественном образе и образной природе искусства. В целом под художественном образом понимается органическая духовно-эйдейтическая целостность, выражающая, презентирующая некую реальность в модусе большего и меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующаяся (имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом. Именно тогда полностью раскрывается и реально функционирует уникальный художественный мир, свернутый художником в акте создания произведения искусства в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т.п.) реальность и разворачивающийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия. Образ- это сложный процесс художественного освоения мира. Он предполагает наличие объективной или субъективной реальности, давшей толчок процессу художественного отображения. Она трансформируется в акте создания произведения искусства в некую реальность самого произведения. Затем в акте произведения этого искусства происходит еще один процесс трансформации черт, формы, даже сущности исходной реальности (первообраза) и реальности произведения искусства («вторичного» образа).Возникает конечный (уже третий) образ, часто очень далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения. Художественное произведение начинается с художника, точнее с некоего замысла(это смутный духовно-эмоциальный эскиз), который возникает у него перед началом работы. По мере его творчества произведение конкретизируется, в процессе создания произведения работают духовно-душевные силы художника, а с другой – техническая система его навыков обращения (обработки) с конкретным материалом, из которого и на основе которого и создается произведение. Часто от первоначального образно-смыслового эскиза ничего не остается. Он выполняет роль первого побудительного импульса для достаточного спонтанного творческого процесса. Возникшее произведение искусства тоже и уже с большим основанием называют образом, обладающим, в свою очередь, целым рядом образных уровней, или подобразов – образов более локального характера. Внутри этого свернутого образа-произведения мы также обнаруживаем целый ряд более мелких образов, определяемых изобразительно-выразительным строем данного вида искусства. Чем выше уровень изоморфизма, тем образ изобразительно-выразительного уровня ближе к внешней форме изображаемого фрагмента действительности, тем более он «литературен», т.е. поддается словесному описанию и вызывает соответствующие «картинные» представления у реципиента. Образы через изоморфизм могут быть вербализированы, но и не вербализуемыми. Например, в связи с какой-нибудь картиной « Кандинского» мы не можем говорить об определенном композиционном образе, но мы говорим о цветовой передаче, равновесии и диссонансе цветовых масс. Восприятие . В духовном мире субъекта восприятия возникает идеальная реальность, которая через данное произведение приобщает субъекта к универсальным бытийным ценностям. Конечный этап восприятия произведения искусства переживается и осознается как некий прорыв субъекта восприятия на какие-то неизвестные ему уровни реальности, сопровождающиеся ощущением полноты бытия, необычайной легкости, вознесенности, духовной радости.
Другой вариант:
Худ образ: место в с-ме иск-ва, функции и онтология. Худ образ –это способ технически выразить тот бесконечн смысловой горизонт, кот запускает иск-во. изначально образ понимался как икона. 1-е значение образа фиксировало отражательное гносеологич отношение к иск-ву (прообраз, подобие, соответствие реальности, но не сама реальность). В эст-ке 20 века сущ-ло 2 крайности: 1) абсолютизация гнос значения понятия образ. Раз иск-во мыслить образами, значит оно мыслить жизненными подобиями, значит, настоящее иск-во жизнеподобно. Но есть виды иск-ва, кот не работают с жизнеподобными образами действительности. (Что, напр., музыка копирует в жизни?). В архитектуре, в абстрактной живописи нет четкого предметного денотата. 2) Образ – не та категория, с пом кот м передать особенности иск-ва. Отказ от категории образа, т.к. иск-во не яв-ся копией действительности. Иск-во – не отражение, а преображение действительности. ? Важные аспекты худ сознания, иск-ва, кот аккумулированы в худ образе обозначают границы иск-ва. ? Схема иск-ва: мир, на кот направлено худ освоение? худ тв-во? произведение? худ восприятие. Худ образ это идеальный способ худ деятельности,структура сознания, посредством кот иск-во решает следующие задачи: 1) Худ освоение мира 2) Трансляция результата этого освоения. Т.о. Образ это способ передачи худ информации, идеальная структура для худ общения. Образ это присущее иск-ву его специфич идеальная форма. Т.е. с о.с. образ это некий механизм, способ (внутр форма сознания), а с др.с., это не синоним произведения иск-ва, это идеальная структура, кот живет только в сознании. Мат слой образа (тела, спектакля, романа, симфонии) сущ-т в потенциальном виде. Объективная реальность иск-ва это худ тексты, произведение «не равно» текст. ? худ образ это специфич субстрат,вещество худ сознания и худ информации. Вне этого вещества нельзя фиксировать состояние художественности. Это ткань худ сознания. Образ это специфич пространство бытия идеальной худ информации, переживаний и его продуктов, пространство общения. ? образ – это специфич реальность, он предстает как некий мир для ч-ка., как объединяющий миры художника. Образ это такая органическая структура сознания, кот появляется мгновенно («Еще нет. Уже есть»). ? 2 возможных отношения этой специфич реальности образа к сознанию творца: 1) Самодвижение образа. 2) Властное подчинение художника этой реальности, т.е.S становится орудием самосозидающей активности образа, как будто кто-то диктует текст. Образ ведет себя как S, как сам полагающая структура. ? Специфика худ образа. Старое догматич понимание образа предполагает изоморфное соответствие, взаимооднозначное соответствие действительности. Но образ одновременно и усекает, трансформирует, поворачивает, дополняет действительность. Но это не снимает отношение соответствия. Речь идет о гомоморфном частичном соответствии образа и действительности. ! Образ имеет дело с ценностной реальностью, в иск-ве отражаются дух-но ценностные отношения между S и О. Именно эти отношения яв-ся целью иск-ва, а не О. Цель иск-ва: предметность, наполненная определенной значимостью + отношения к этому О-ту (состояние S-та). Ценность О-та м.б. раскрыта только через состояние S-та. Т.о. задача образа найти способ соединить во взаимопроникновении ценностные предметности О-та и внутр состояние S-та. Ценность есть явленный смысл специфика образа – стать способом актуализации духовноценостных отношений ч-ка. ? худ образы делятся на 2 класса. 1) Моделирующие ценностные отношения через воссоздание чувст структуры О-та, а суб сторона раскрывается косвенно. И всё это называется изображение. Образы здесь носят наглядный объективный х-р (архитектура театр, кино, живопись). 2) Моделирующие реальность субъективносмысловых отношений. Состояние S-та изобразить нельзя. И это наз-ся неизобраз иск-во (музыка, балет). Здесь предмет – в чистой субъективности и отнесенности чему-то вне себя? отсюда 2 формы презентации действительности. 1-я форма: эпическая форма, ценностный смысл раскрывается самим О-том, a S-т – приемник этой дух информации. 2-я форма – лирическая: О – зеркало S-та. О-ты лишь говорят о чем-то S-ту, зацепляют его внутр. состояние.? Вывод. Худ образ это особая идеальная модель отношения ч-ка к миру в концентрированном виде.