Образы солнца, огня в литературе, живописи и музыке. Покидайте, пожалуйста, сайтов, где про это можно прочитать…
- Все мы знаем, что солнце – главное небесное светило, которое дает тепло, свет и жизнь. Во все времена его почитали. В его образе с древних пор представляли различных богов. Слишком много света и солнца не бывает ни в людских сердцах, ни в жизни, ни на полотнах. Например, если мы обратимся к творчеству Винсента Ван Гога, то заметим, что цвет – это его большая страсть. Экспрессия, искрящийся, чистый солнечный свет, который заливает все вокруг и проникает в самую сущность окружающего мира, является для него целью жизни. Чтобы найти максимальный свет, художник даже переселялся на юг Франции. Это привело к нахождению самого солнечного образа в природе – подсолнуха. Этюды Ван Гога уже много десятилетий дарят удивительный свет почитателям его творчества. Автор называл эти произведения «симфонией синего и желтого» . Еще хочется отметить картину В. Цыплакова «Мороз и солнце» . Когда я ее увидел, она меня очень впечатлила. Название картины повторяет начало стихотворения известного русского поэта А. С. Пушкина «Зимнее утро» . Да и само описание зимнего пейзажа в стихотворении прекрасно характеризует то, что на полотне запечатлел художник. На картине все просто: крестьянин на санях, в которые запряжена темная лошадь, едет в деревню. Возможно, он ездил за дровами в лес или был в городе, а может – в соседнем селе. Дорога на картине угадывается лишь по синеватым теням. Слева – деревенские дома, на заднем плане – просторы заснеженных полей. Хотя предметов на картине немного, но мы видим, что это зимний солнечный день. Снег искрится на солнце так, что глазам даже больно смотреть. Художник при помощи солнца передает здесь очень морозный день. Русская зимняя природа благодаря этому кажется величественной. Картина наполнена солнцем и светом. Но это лишь один из примеров… Также очень часто в живописи используется образ огня. Огонь является одной из основных стихий, символом Бога и Духа, торжества жизни и света над смертью и мраком, всеобщего очищения. Огонь – это антипод воды. На картинах он присутствует в полной мере. Это поистине мистико-философский символ. Если обратиться к древнегреческим мифам, то мы видим, что огонь – первоисточник всего сущего, символ познания и движения. В нашем сознании этот образ также связан с адскими муками. Этот мир опустошения и страстей, порочной добродетели и добродетельного порока мы можем увидеть в картинах, например, Э. Шклярского, а также у многих известных классических художников. Если взять во внимание современное художественное искусство, то ярким примером образа огня в живописи можно назвать его выставку картин «Огонь, иди со мной» . Все произведения здесь посвящены пламенной сущности красного цвета. При этом качество поверхности холста благодаря масляной живописи становится «зеркальным» . Это заставляет не просто пассивно наблюдать, а находить интерпретации собственному восприятию. Итак, образы огня и солнца в живописи были и остаются вечными, а символика их очень богата. Поэтому художники всех времен не обходили эту тему стороной.
Алексей Кондратьевич Саврасов.
Лес у озера, освещенный солнцем.
1856.
Теплоте, образовавшейся в центре Солнца, нужно 50 млн. лет, чтобы достичь его поверхности.
Неожиданные цифры. «Техника – молодёжи» №9 1973.
Архип Иванович Куинджи.
Солнечные пятна на инее.
1876-1890.
Некоторые учёные полагают, что Солнце определяет не только погоду и самочувствие, но и социальные процессы, протекающие на Земле. Годы переворотами.
Нельзя не вспомнить Александра Чмжевского, который первым высказал идею о влиянии солнечной активности на социальную деятельность человека, за что и был репрессирован. И Льва Гумилёва, которого идея пассионарности посетила в застенках ГУЛАГа. С точки зрения учёного, на Земле время от времени нарождаются необыкновенно активные личности – пассионарии, претерпевшие биохимические мутации в связи с воздействием неких космических излучений.
«Я считаю, что Чижевский и Гумилёв ошибались, - говорит Владимир Кузнецов. – Солнечная активность оказывает влияние на среду обитания человека. Скажем, если по её вине случилась засуха, начинается голод и мор, люди впадают в уныние, выражают недовольство и могут по этому поводу устроить бунт, что не раз бывало в истории. Однако делают они это под влиянием экономического фактора, а не Солнца».
Архип Иванович Куинджи.
Солнечные пятна на инее. Закат в лесу.
1876-1890.
«Продолжительность жизни Солнца – 10 миллиардов лет, - говорит Владимир Кузнецов. – Мы прожили 4,5 миллиарда. Примерно через такой же промежуток времени на Солнце начнут выгорать источники ядерного топлива, оно начнёт расширяться и, разумеется, в какой-то момент превратиться в «красного гиганта». Но к нашей теперешней жизни это не имеет ни малейшего отношения. За это время с человечеством может произойти что угодно – полное исчезновение или столь широкое освоение космоса, что гибелью родной Солнечной системы его не испугаешь».
Однако главная угроза – наше стремление создавать всё более сложную техническую инфраструктуру, на которую Солнце оказывает весьма заметное влияние.
Наталия Лескова. От Солнца оторвался кусок. «Чудеса и приключения» №11 2011.
Архип Иванович Куинджи.
Березовая роща. Пятна солнечного света.
1890-1895.
Накануне всех великих бедствий солнце прячет своё лицо. (Уэльс. Вот почему в Уэльсе до сих пор с опаской относятся к солнечным затмениям).
Тот, кто рождён на рассвете, будет умён; тот, кто рождён после обеда или на закате, будет ленив. (Уэльс).
Майские цветы, собранные перед рассветом, спасут тебя от веснушек. (Повсеместно).
Солнце никогда не светит на клятвопреступника. (Корнуолл).
Энциклопедия суеверий. Москва, «Локид» - «Миф». 1995.
Архип Иванович Куинджи.
Вершина Эльбруса, освещенная солнцем.
1898-1908.
Откроем английский ежегодник «Эннюол Рэджиста» за 1766 год (т. 9, с. 120-121).
«Отчёт об очень странном явлении, виденном на диске Солнца.
9 августа 1762 года де Ростан, член экономического общества в Берне и медико-физического общества в Базеле, измеряя высоту Солнца квадрантом в Лозанне при выверке меридиана, заметил, что оно даёт слабый и бледный свет… Направив четырнадцатифунтовый телескоп, оборудованный микрометром, на Солнце, он удивился, обнаружив, что его восточный край закрыт на 3 пальца («палец» равен 1/16 части солнечного диаметра. – А. А.) туманностью, которая окружала какое-то тёмное тело. Приблизительно через два с половиной часа южная часть вышеупомянутого тела отделилась от лимба Солнца, но северный край тела, имевший форму веретена около трёх солнечных пальцев и девять в длину, не освободил солнечный лимб. Это веретено сохраняло свою форму, продвигаясь по диску Солнца с востока на запад со скоростью, составлявшей не более половины скорости движения обычных солнечных пятен, до тех пор, пока не исчезло 7 сентября после достижения западного лимба светила. Ростан вёл наблюдения почти каждый день на протяжении месяца, посредством камеры-обскуры определял форму и размеры тела, а результаты измерений послал в Королевскую академию наук в Париж.
Подобное явление на Солнце наблюдалось и в Базельском епископстве, расположенном приблизительно в сорока пяти немецких лигах на север от Лозанны. Косте, друг де Ростана, воспользовавшись одиннадцатифунтовым телескопом, нашёл у тела подобную веретенообразную форму, как и де Ростан, только не такую широкую, что, вероятно, могло быть следствием увеличения и поворота тела вблизи предела его видимости. Более замечательно то обстоятельство, что положение тела на Солнце не соответствовало наблюдаемому из Лозанны: тело, следовательно, имело значительный параллакс… Это не пятно: его движение было гораздо более медленным; объект также не был планетой или кометой: его форма доказывала противоположное.
Короче, мы не знаем ничего лучшего, как прибегнуть к помощи небес для объяснения этого феномена, тем более что Мессье, который постоянно наблюдал Солнце в Париже в то же время, не видел такого явления…»
Для XVIII века обращение к «помощи небес» выглядело совершенно естественным; но с тех пор наука, казалось бы, далеко шагнула вперёд. Что же можно сказать сегодня о наблюдениях де Ростана и Косте?
«Веретенообразное тело» не могло быть астероидом, так как астероиды из-за своей малой массы лишены атмосферы, которая объяснила бы наблюдающуюся вокруг объекта туманность. Объект, по-видимому, не был и кометой: с начала июля 1762 года по конец сентября 1763 года никаких комет на небе не появлялось. Интересно, что по отношению к поверхности Земли объект находился не ближе 10-20 тыс. км (иначе одновременные наблюдения из Лозанны и Базельского епископства были бы невозможны) и не дальше 90-100 тыс. км (в противном случае тело наблюдалось бы и в Париже). Легко подсчитать, что размеры «веретена» составляли десятки или сотни километров, в то время как размеры ядра даже крупнейших комет (например, у известнейшей кометы Галлея) не превышают нескольких километров. Кроме того, находясь на удалении не более 100 тыс. км от Земли, объект двигался гораздо медленнее, чем предписывает небесная механика.
12 февраля 1820 года Штейнхейбель наблюдал на солнечном диске чёрный круглый объект, окружённый «атмосферой оранжево-красного цвета». Тело пересекало диск Солнца по диаметру целых пять часов. Независимо его наблюдал Старк. Он тоже заметил туманную оболочку и оценил размеры тела в 20 ‘’ (Ежемесячные записки Королевского Астрономического общества. Лондон, 1862, № 7, с. 276; Литров И. И. Тайны неба. Спб., 1904, с. 265). Ядро крупной кометы выглядело бы так с расстояния нескольких десятков тысяч километров, однако никакой кометы в 1820 году открыто не было.
Загадочные тёмные объекты, пересекающие диск Солнца, изредка появляются и в этом столетии. Например, 1 февраля 1962 года такой объект несколько минут наблюдался в Потсдамской астрофизической обсерватории(«Звёзды», ГДР, т. 38, № 3-4. 1962, с. 86).
Возможно, есть какая-то связь между телами с туманными оболочками, закрывающими Солнце, и «затмениями» нашего светила, которых, судя по вычислениям, не должно было быть. Так, 20-22 апреля 1547 года в Германии Солнце было так чем-то затемнено, что вокруг него на небе светили звёзды. Помутнение атмосферы исключается – то, что закрывало свет Солнца, находилось, вероятно, в космическом пространстве. Над объяснением этого случая размышлял ещё И. Кеплер (Араго Ф. Общепонятная Астрономия, т. 4, Спб., 1861, с. 257).
Нечто подобное описано в Черниговской летописи, когда 6 июня 1703 года в полдень около Солнца были видны молодой лунный серп, Венера и Марс. А в 192 году в Риме рядом с Солнцем были видны две звезды и комета. Однако не только полного, но и частичного солнечного затмения в это время, как и в ближайшие годы, не было.
Интересное сообщение опубликовал в 1860 году журнал «Сайентифик Америкен» (т. 3, с. 122): «18 апреля после полудня Солнце было затемнено в Бразилии, хотя на небе не было видно облаков. Потемнение длилось несколько минут, и Венера стала хорошо видимой невооружённому глазу. Историки рассказывают, что подобные явления были засвидетельствованы в 1547 и 1706 годах».
Таким образом, небесные тела и явления, подобные увиденному де Ростаном и Косте, отмечались различными наблюдателями и раньше и позже 1762 года. Что это было? Трудно сказать наверняка.
Алексей Архипов. Предтечи «Чёрного облака». «Техника – молодёжи», 1983.
Архип Иванович Куинджи.
Солнечный свет в парке.
1898-1908.
Сирано де Бержерак родился в 1619 году в Париже.
В книге «Государство Луны» Сирано де Бержерак рассказывает о своём полёте из предместья Парижа в Канаду, в район реки Св. Лаврентия, на каком-то аппарате с двигателем «испарительно-росяного» типа. На это путешествие он затратил пять-шесть часов. Так как расстояние между этими географическими точками около шести тысяч километров, то скорость полёта Сирано превышала скорость авиалайнера ТУ-154!
В других главах этой же книги Сирано де Бержерак говорит о бесконечности Вселенной, о её обитаемости разумными существами, рассказывает о бесконечности атома и т. д. Сирано утверждает, что «Солнце – огромное тело, которое в 434 раза больше Земли». Современные астрономы установили, что в диаметре наше светило превосходит Землю в 109 раз, а по массе – в 333 434 раза. Возникновение этого расхождения можно объяснить либо ошибочными представлениями самого де Бержерака, либо тем, что его друг Н. Лебре при редактировании книги убрал первые три цифры, посчитав их слишком фантастическими.
Н. Непомнящий. Загадки и тайны истории. Москва, «АСТ». 1999.
Валентин Александрович Серов.
Девушка, освещенная солнцем (Портрет М. Я. Симонович).
1888.
Учёные, измерявшие поток солнечных нейтрино, были весьма удивлены, обнаружив, что он значительно меньше теоретически рассчитанного и не соответствует представлениям о Солнце как о гигантском термоядерном реакторе. Астрофизики выдвигают различные гипотезы для объяснения этого явления. Калифорнийский физик К. Роуз, например, разработал модель Солнца с учётом таких его характеристик, как размеры и температура поверхности. В соответствии с этой моделью у Солнца не гелиево-водородное ядро, как считали учёные, а железное, радиус которого составляет 5% радиуса звезды, а плотность – 160 г/куб. см (США).
У Солнца железное ядро? «Техника – молодёжи». 1984.
Г. Тоидзе.
Пусть всегда будет солнце!
Мы видим Солнце таким, каким оно было 8 минут назад.
Живи не тужи. Придёт солнце и в твоё оконце!
Можно ли жить в пороховой бочке?
И не просто в бочке, а в момент её взрыва? Оказывается, можно! Если все жизненные процессы ускорить в миллиарды раз или время взрыва увеличить во столько же. Самое парадоксальное, что математические формулы, описывающие этот процесс, нисколько не изменятся.
Сейчас многие говорят о взрыве галактик и даже вселенной. Но нужно иметь в виду, что для такого громадного образования, как галактика, время жизни и время взрыва изменяется совсем иными временными масштабами, чем для бочки с порохом или даже для Земли и солнечной системы, - в космогонии существует правило, что время существования системы пропорционально третьей степени её размеров! Поэтому, если взрыв нашей Галактики и идёт (что я постараюсь доказать), то мы это можем воспринимать как некое «тление», а вовсе не «горение». Начнём с нашего центрального светила – Солнца. Оказалось, что за последние 350 лет, когда наблюдения над Солнцем были достаточно точными, оно вовсе не гасло, а разгоралось. На фоне вековых циклов солнечных пятен чётко прослеживается абсолютный рост их числа – примерно на 27% относительно начала XVII века.
Но если бы это касалось одного Солнца! В том-то и дело, что, например, Сириус во времена египетских фараонов и значительно позже (до средневековья) описывался как красная звезда, а сейчас стал белой. А название ныне белой звезды – Альтаир – означает по-арабски «пламенная» - красная. И самое главное, что этот процесс, как и разогревание Солнца, идёт на глазах человечества, то есть катастрофически быстро!
А возможно ли такое с точки зрения теории? Говоря откровенно, такой вопрос неправомочен: есть факты. Но с другой стороны, оказывается и теории есть разные. По одним, почти общепризнанным, звёзды постепенно охлаждаются и гаснут, по другим (например Хойла), они постепенно разгораются. В своё время И. Ярковский (1889 г.) подтвердил это статистическим анализом.
Быстрое нагревание звёзд должно приводить к вспышкам новых и сверхновых. Но только за длительное время можно подметить увеличение их числа. И таковое обнаружилось! Опираясь на древние европейские и китайские хроники и ряд существующих каталогов, Ю. Псковский (1972 г.) свёл данные по нетелескопическим наблюдениям вспышек новых и сверхновых начиная со II тысячелетия до нашей эры вплоть до конца XVII века, в единый каталог. И получилось, что если до нашей эры их было всего 3-8 в тысячелетие, то в начале нашей эры их стало уже 2-5 в столетие, а в XIV-XVI веках – 10-15. В соответствии с ростом их числа растёт и энергия процесса.
Нанесённые на график, эти данные образуют экспоненту – кривую, характерную и для взрывных процессов.
А имеются ли внутри солнечной системы (кроме самого Солнца) сведения, подтверждающие рост активности Галактики? Да, и немало!
Автор дважды публиковал материалы («ТМ», №8, 1974 г. И №3 1977 г.), подтверждающие гипотезу о расширении Земли. И по этим данным можно утверждать, что темпы этого процесса (15% за 6000 лет) даже по космическим масштабам весьма велики.
Есть сведения, что ещё в первой половине XIX века была непосредственно видна поверхность Венеры, вокруг планеты существовало мощное магнитное поле. Подъём температуры заставил планету стремительно «дегазироваться», разрушились магнитные структуры её ядра.
Удивительные превращения случились, вероятно, и с Меркурием. В конце прошлого века два блестящих наблюдателя – Скиапарелли и Антониади – сошлись на том, что периоды обращения Меркурия вокруг Солнца и вращения его вокруг оси совпадают: 88 суток. Ныне (году в 1950-м) учёные установили, что если период обращения Меркурия остался тот же, то вращения стал на 1/3 короче: 59 суток. Меркурий катастрофически убыстряет вращение.
Наконец, следует сказать, что Юпитер излучает гораздо больше энергии, чем поглощает от Солнца. Гораздо менее известно (хотя и совершенно достоверно) и то, что светимость его при этом растёт и увеличилась примерно на 10% за последнее столетие!
Все эти данные подтверждают одну мысль – мы живём в Галактике, стремительно наращивающей свою активность.
Владимир Нейман. Солнце светит всё ярче! «Техника – молодёжи» №4 1977.
Елизавета Меркурьевна Бём (Эндаурова).
Собирайтесь люди добрые к солнцу ясному Владимиру на честной пир, на веселье.
1. Центральное тело Солнечной системы, звезда, представляющая собой гигантский раскалённый газовый шар, излучающий свет и тепло за счёт протекающих в его недрах термоядерных реакций.
Солнце уже заходило, и его лучи проникали сквозь рощу, светились на стволах. (Чехов. В овраге. )
2. Свет, тепло, излучаемые этим телом.
Солнце горело на куполах церквей. (Скиталец. Этапы. )
3. О том, что является источником или основой жизни чего-либо прекрасного.
Солнце жизни моей, Россия. Укрепи на подвиг меня! (Рыленков. Золотое облако зноя. )
4. Центральная планета других планетных систем.
Наука изучает всё: все явления вселенной, начиная от движения солнц до строения атомов. (Брюсов. Ремесло поэта. )
До солнца
– до восхода солнца, до света.
По солнцу
(идти, двигаться) – ориентируясь на солнце, определяя путь по положению солнца.
Словарь русского языка. Москва. «Русский язык». 1984.
Елизавета Меркурьевна Бём (Эндаурова).
Солнце печет, Липа цветёт, Рожь поспевает, Когда это бывает?
Если всё количество потребляемой сейчас энергии увеличить в 30 раз, то и тогда оно составит менее одной тысячной доли солнечной энергии, достигающей поверхности Земли.
«Техника – молодёжи».
Иван Горюшкин-Сорокопудов.
Солнце - на лето, зима - на мороз.
1910-е.
Иван Иванович Шишкин.
Ивы, освещённые солнцем.
Конец 1860-х-начало1870-х.
Иван Иванович Шишкин.
Сумерки. Заход солнца.
1879.
Иван Иванович Шишкин.
Сосны, освещённые солнцем.
1886.
Иван Иванович Шишкин.
Ели, освещенные солнцем.
1880-е.
Иван Иванович Шишкин.
Сосна без солнца.
1890.
Иван Иванович Шишкин.
Солнце в лесу.
1895.
Иван Иванович Шишкин.
Дубы при солнечном освещении.
1890-е.
Иван Иванович Шишкин.
Дуб, освещённый солнцем.
Иван Иванович Шишкин.
Перед заходом солнца.
Иван Иванович Шишкин.
Сосны, освещённые солнцем.
Заход солнца на море.
1898.
Иван Константинович Айвазовский.
Заход солнца на море.
Илья Ефимович Репин.
Старшина со спины, освещённый солнцем.
1885.
Илья Ефимович Репин.
На солнце. Портрет Н. И. Репиной.
1900.
Исаак Ильич Левитан.
Избы, освещенные солнцем.
1889.
Исаак Ильич Левитан.
Последние лучи солнца. Осиновый лес.
1897.
Исаак Ильич Левитан.
Избы. После захода солнца.
1899.
Исаак Ильич Левитан.
Последние лучи солнца.
1899.
Исаак Ильич Левитан.
Лесное озеро. Заход солнца.
1890-е.
Ольга Александровна Крестовская.
Солнечные блики.
1997.
Введение
1. Образ солнца и огня в музыке
2. Образ солнца и огня в живописи
3. Образ солнца в литературе
Заключение
Список использованных источников
Введение
Все мы знаем, что солнце – главное небесное светило, которое дает тепло, свет и жизнь. Во все времена его почитали. В его образе с древних пор представляли различных богов. Слишком много света и солнца не бывает ни в людских сердцах, ни в жизни, ни на полотнах.
Например, если мы обратимся к творчеству Винсента Ван Гога, то заметим, что цвет – это его большая страсть. Экспрессия, искрящийся, чистый солнечный свет, который заливает все вокруг и проникает в самую сущность окружающего мира, является для него целью жизни. Чтобы найти максимальный свет, художник даже переселялся на юг Франции. Это привело к нахождению самого солнечного образа в природе – подсолнуха. Этюды Ван Гога уже много десятилетий дарят удивительный свет почитателям его творчества. Автор называл эти произведения «симфонией синего и желтого» .
Еще хочется отметить картину В. Цыплакова «Мороз и солнце». Название картины повторяет начало стихотворения известного русского поэта А. С. Пушкина «Зимнее утро» . Да и само описание зимнего пейзажа в стихотворении прекрасно характеризует то, что на полотне запечатлел художник. На картине все просто: крестьянин на санях, в которые запряжена темная лошадь, едет в деревню. Возможно, он ездил за дровами в лес или был в городе, а может – в соседнем селе. Дорога на картине угадывается лишь по синеватым теням. Слева – деревенские дома, на заднем плане – просторы заснеженных полей. Хотя предметов на картине немного, но мы видим, что это зимний солнечный день. Снег искрится на солнце так, что глазам даже больно смотреть. Художник при помощи солнца передает здесь очень морозный день. Русская зимняя природа благодаря этому кажется величественной. Картина наполнена солнцем и светом. Но это лишь один из примеров.
Также очень часто в живописи используется образ огня. Огонь является одной из основных стихий, символом Бога и Духа, торжества жизни и света над смертью и мраком, всеобщего очищения. Огонь – это антипод воды. На картинах он присутствует в полной мере. Это поистине мистико-философский символ. Если обратиться к древнегреческим мифам, то мы видим, что огонь – первоисточник всего сущего, символ познания и движения. В нашем сознании этот образ также связан с адскими муками. Этот мир опустошения и страстей, порочной добродетели и добродетельного порока мы можем увидеть в картинах многих художников.
1. Образ солнца и огня в музыке
Композитор А. Скрябин являлся истинным и практически единственным крупным представителем символизма в музыке (проповедь соборности, мистериальности, синтеза искусств). Произведения А. Скрябина – это уникальный пример особой философской программности, что неизбежно приводило к оперированию казалось бы неестественным для музыки символическим языком. Многие его произведения посвящены воплощению торжества творческого духа, сопряженного с «ослепляющим» экстазом. Отсюда – неизбежность “света” в музыке – поначалу метафорического, а затем и реального. В наиболее полной, завершенной форме эта идея нашла воплощение в его симфонической поэме «Прометей» (“Поэма огня”), само название которого как бы подсказывает нам, что наряду с огнем мифического Прометея человечество ныне имеет столь же жизнетворную возможность приобщиться уже и к огню “Прометея”, первого в мире светомузыкального произведения.
Здесь для нас важно отметить, что при всей яркой индивидуальности творческого скрябинского замысла, наличествует очевидная перекличка его светоустремлений с общефилософскими позициями солнцепоклонничества, которыми была пронизана философия русского Серебряного века. Не углубляясь в подробный анализ, лишь напомним, что философские работы многих современников, а то и просто собеседников Скрябина – Е. Трубецкого, В.Иванова, Н.Бердяева заполнены провозглашениями культа Солнца в человеке, а творчество А. Белого и К. Бальмонта – подлинными гимнами Солнцу.
Для нас важно указать на то, что образы Солнца, света, огня вошли в музыку А. Скрябина еще с юности. Он воплотил солнцепоклонничество, точнее светоносность своими, специфическими музыкальными средствами, в отличие от поэтов, которые более ясно и очевидно могли декларировать это в слове. При этом, напомним особо, речь идет не только о партии света в «Прометее», а об особой светоносности, которой насыщена именно и прежде всего сама музыка Скрябина.
Мы уже неоднократно отмечали, что композиторы при воплощении в музыке образов визуального мира вынуждены активно использовать синестетическую способность межчувственного ассоциирования, которая, кстати, лежит в основе любых форм живописной изобразительности в музыке. Конкретно же о Скрябине нами был сделан вывод, что в преодоление устойчивого предрассудка о наличии у него уникального, ярко выраженного и будто бы даже врожденного “цветного слуха” следует говорить скорее о синестетической “светоносности” его музыки. А цвет появляется у него скорее как результат умозрительного разложения этого света в спектр, в радугу цветов, носителей определенного смысла в его системе чисто символических сопоставлений “тональность-цвет”.
Если для Скрябина и свет, и цвет функционировали как символы, то произведения других композиторов, стремящихся воплотить в звуках эти визуальные феномены, обычно относятся к программной музыке, связанной с отображением образов природы. Синестетическое их освоение активно началось во времена романтизма, достигнув вершин прежде всего в музыке Н. Римского- Корсакова, К. Дебюсси.
И возникает вопрос: какими средствами разные композиторы в разные времена добивались этой светоносности?
Чтобы ответить на него, напомним для начала, что световые явления по своему происхождению можно разделить на естественные, природные (солнце, луна, звезды, молния, радуга) и искусственные, рукотворные, подвластные человеку (прежде всего, огонь, живое пламя). Естественные световые явления чаще всего статичны и почти всегда неслышимы, а искусственные – обычно динамичны и с сопутствующими звучаниями.
Мы не станем подробно останавливаться на тех случаях, когда, положим, образ музыкального “рассвета”, создается косвенными, чисто звукоподражательными знаками – например, криками петуха, колокольным звоном к заутрене (“Рассвет на Москва-реке” у Мусоргского). Или когда имитируются взрывы и шорохи ракет в музыкальных “фейерверках” (например, у К. Дебюсси). Но все подобные косвенные знаки световых явлений обычно используются совместно с непосредственным синестетическим воплощением света.
И если последовать совету С. Танеева – попытаться составить словарь приемов отображения музыкой видимого мира, то для нас это прежде всего, конечно, соотнесенность оппозиции “свет-тьма” с аналогичным противостоянием “высокий-низкий регистр”, что bonkme очевидно подтверждается многочисленными “утрами”, “закатами”, “ноктюрнами” (яркий пример – тот же “Рассвет на Москва-реке”, где прояснение неба создается переходом звучащей материи в верхний, более светлый регистр). Высоко звучат и яркие звезды у Римского-Корсакова…
Схожая оппозиция “свет-тень” отвечает ладовому сопоставлению “мажор-минор” (сцена затмения солнца в опере “Князь Игорь” А. Бородина, где происходит резкий ладовый сдвиг из мажора в одноименный минор). В мажоре звучит “Утро” и у Э. Грига, и у С. Прокофьева, и у Н. Жиганова. В том же ладу – рассветы в финалах опер “Ночь перед рождеством” и “Снегурочка” Н. Римского-Корсакова. Интересно, что в мажоре представляется чаще всего и лунный свет, хотя, казалось бы, луна есть принадлежность тяготеющей к минору ночи (много примеров в операх того же Римского-Корсакова, и конечно, у самого “лунного” композитора Дебюсси – в таких его пьесах как “Лунный свет”, “Терраса, освещенная лунным светом”). Судя по всему, и здесь композиторов интересует именно воплощение света, теперь уже на фоне тьмы, а не возможность чисто умозрительного построения оппозиции “солнце-луна”, неактуальной в естественных условиях восприятия природы.
Любое световое явление имеет свой контур, форму, свои размеры. И при желании добиться синестетической достоверности композиторы программной музыки ищут и находят адекватные данным признакам звуковые средства. Это и изображение звезд “колкими”, “игольчатыми” звуками у Римского-Корсакова в “Золотом петушке” со сменой инструментовки, когда нужно представить мерцание звезд в “Ночи перед рождеством”. Или иной, полярный пример, – в пьесе “Дождь и радуга” Прокофьева подобно тому, как радуга охватывает весь небосклон, мелодия обнимает всю клавиатуру, опускаясь сверху вниз в расчете на общезначимые же пространственные ассоциации. Уже на этом примере, кстати, видно, что при звуковом воплощении статических визуальных явлений “опознание” синестетического “прототипа” возможно лишь при подсказке названия либо в контексте заданной программности музыкального произведения.
Естественней ситуация, если визуальный “прототип” относится к движущимся, и тогда включается механизм привычных моторно- двигательных, пространственно-слуховых ассоциаций, которые следовало бы назвать в отличие от “цветовых” и “световых” “пластическими” синестезиями. Так, в “Заклинаниях огня” у Р. Вагнера, в “Танце огня” у М. де Фальи наряду со средствами светоносности в формировании синестетического образа живого, трепещущего пламени участвуют и мелодические, метроритмические средства, отвечающие за рисунок, динамику. К примеру, у де Фальи длинные трели в начале рисуют образ дрожащего пламени, форшлаги в мелодии ассоциируются с извивами огня, а у Дебюсси в “Фейерверке” взлетающие вверх стремительные мелодии – это полет ракеты, высокие зависающие звуки – замерший на мгновение огонек в небе, низвергающиеся переливчатые ангемитонные пассажи – опадающие снопы огней.
На подобные сложные синестетические образы, как мы видим, “работают” все средства: мелодия, тембр, гармония, лад, фактура, регистр, динамика.
2. Образ солнца и огня в живописи
Предыстория живописи неотделима от предыстории огня. Так же как, собственно, предыстория многих других сфер современной культуры, хозяйства, быта. Ибо освоение людьми огня, по емкому и точному определению Энгельса, “гигантское, почти неизмеримое по своему значению открытие”. Глубина этой мысли все более четко проявляется по мере развития археологических, антропологических, этнографических историко-научных исследований. В XX веке крупнейшие историки науки подчеркивают новые конкретные детали этой огромной проблемы. Так, академик В.И. Вернадский, ставя освоение огня в ряд самых великих проявлений человеческого гения, полагал, что уже на этом начальном этапе рост человеческого разума шел по тем же основным законам, которые со временем привели и к научным открытиям Нового времени, и к взлету научной мысли в XX веке. Английский кристаллограф Дж. Бернал видел в первобытном огне основу химии, так же как в палеолитических каменных орудиях – основу физики и механики. Французский биохимик профессор Е. Каан, в свою очередь, связывает с систематическим использованием огня в первобытном обществе истоки биохимических знаний. Специальный анализ состава красок заставил исследователей говорить о настоящей химической технологии древних мастеров, имевших своего рода рецептуру для смешивания измельченных минеральных красителей в определенных пропорциях со связующими органическими веществами, например с животными жирами.
Впрочем, химический аспект тут – только одна сторона дела. В безбрежном море легенд и мифов, которые доносят до нас из первобытного прошлого человечества связанные с первоначальным освоением и добыванием огня мысли, ассоциации, образы, обычно вспоминается прежде всего титанический образ Прометея. Согласно античному мифу, Прометей и его брат Эпиметей наделяли созданных из земли и огня животных мехом, шерстью, подземными жилищами, средствами защиты и т. п. Эпиметей, закончив работу, обнаружил, что, раздав все дары животным, он ничего не оставил для человека, совершенно беззащитного. Спасая людей, Прометей похитил искру огня с Олимпа (по другому варианту – из подземной кузницы Гефеста) и в тлеющем тростнике принес людям. Вместе с огнем Прометей даровал людям память (мать муз), искусство счета, наблюдения за небесными светилами, строительство жилища, лечение болезней, приручение животных, технику ремесла. Древнему греку, очевидно, взаимосвязь между обладанием огнем и началами искусства и науки представлялась естественной.
Но если произведения первобытной живописи датируются, даже в самых ранних, простейших проявлениях, верхним палеолитом, то есть не древнее 30-40 тысяч лет, то следы длительного поддержания огня уводят нас далеко в глубины нижнего палеолита и, по всей вероятности, оказываются примерно в 10-20 раз старше изобразительного искусства.
Одно из величайших достижений человечества современная наука относит к той поре, когда главными действующими лицами на арене первобытной истории были питекантропы, синантропы и другие формирующиеся древнейшие люди (архантропы). Неужели в их среде нужно искать первоистоки мифологического сюжета о получении огня? Многие специалисты не исключают такой возможности.
В девственной природе пожар мог быть вызван чаще всего потоком раскаленной лавы или ударом молнии. Тут невозможно не вспомнить оба варианта легенды о рождении огня из подземной кузницы Гефеста или с Олимпа, где правил Зевс-Громовержец. Все живое от огня бежит, кроме человека. Почему? Почему ископаемые гоминиды тянутся к горящим или тлеющим головням, хватают, размахивают, бегут с ними, пытаются сохранить угасающие языки пламени? По-видимому, невозможно хоть сколько-нибудь убедительно ответить на такие вопросы, если игнорировать радикальные перемены в физическом и психическом облике гоминид в ходе коллективной трудовой деятельности, развития прямохождения, руки, мозга.
Более миллиона лет разделяют древнейшие из найденных до сих пор каменных орудий, следов коллективных охот с ними на Африканском материке – и древнейшие бесспорные следы приручения огня, такие, как мощные, в несколько метров, слои золы в пещере Чжоукоудянь близ Пекина или остатки кострищ в стоянке Торральба в 150 километрах северо-восточнее Мадрида. Археологами в Торральбе, как и в Клектоне (Англия), Лерингене (ФРГ) найдены деревянные рогатины с умело обожженными наконечниками: значит, уже триста тысяч лет назад огонь применялся для механического и химического воздействия на орудия труда.
Горение – непрерывный процесс, для его поддержания нужны постоянные и регулярные добавления вполне определенных мер топлива. А это требует устойчивых навыков разделения труда в группе (так, человек мог либо постоянно оставаться у огня для его сохранения, либо искать топливо, либо уйти на промысел, чтобы доставить пищу тем, кто у огня и кто ищет топливо, и т. п., но не в силах был делать все это сразу). Нужно было научиться достаточно четко определять, сколько именно и какого топлива нужно для поддержания огня, с тем чтобы пламя не затухало и не вырастало в пожар. Какими путями проб и ошибок продвигались архантропы к решению этой задачи? Какими драматическими или трагическими событиями кончались неудачные попытки? И как они возобновлялись? Здесь много вопросов, не имеющих пока ответа.
Тенденции интеллектуального прогресса мощно стимулировались практикой сохранения, длительного поддержания и использования огня. Они вели к постепенному, очень медленному вызреванию предпосылок химических, арифметических, геометрических, биологических и астрономических знаний. Ибо, как от солнца, люди ждали от огня прежде всего тепла и света. Ради этого несли горящие головни в свои пещерные стоянки. Возводили – как обнаружили французские археологи в ашельском поселении Терра Амата у Ниццы – над очагом заслоны из камней для зашиты огня от холодного ветра.
Солнце – небесный огонь: таков универсальный и исходный лейтмотив первобытной мифологии во всем мире. Подобно солнцу, огонь согревал и светил, а эта аналогия между небесным и земным источниками энергии определенно указывала прачеловеку на связи между земными и небесными явлениями. Благодаря солнцу и огню люди палеолита учились ориентироваться во времени: вся их жизнедеятельность зависела от учета суточных и годовых ритмов солнца и соответствующих регулярных изменений в окружающей природе; одомашненный огонь горел лишь там, где его “питали” ритмично, четко, предусмотрительно. И солнечный диск у горизонта, и пламя угасающего костра, приближаясь к критической черте, приобретали максимально насыщенный красный цвет. Потом наступал мрак, полный опасностей и неведомых угроз, обрекавших горстку людей на бессильный ужас. Красное и черное соответствовали тут противоположным качествам: с первым ассоциировались тепло, свет, жизнь с ее непременным атрибутом горячей алой кровью; со вторым – холод, тьма, гибель, смерть. Эта символика универсальна в первобытном мире. Обычно с ней и связывают археологи многочисленные находки красных и черных минеральных красителей в стоянках мустьерской эпохи, завершающей нижний палеолит и, по известному выражению, уже “беременной” искусством.
Долгим, напряженным, драматическим был путь человека к живописи. Лишь сложная абстрагирующая работа интеллекта позволила, наконец: отделить цвет от сонма всех прочих свойств процессов и явлений окружающего мира, а затем использовать его в построении нового мира искусства. Цвет огня и солнца охотники палеолита первым внесли в мрачное чрево земли. Еще более полувека назад русский антрополог и этнограф Д.Н. Анучин обратил внимание на характерный образ первобытных мифов о получении огня: птица, красная, иногда черная, но с красной отметиной. Обычно птица – символ “верхнего мира”, прежде всего солнца. Мустьерцы же, долго и трудно шедшие к началам изобразительного искусства и не способные пока воссоздать образ птицы или зверя, к огненно-солнечной символике, помимо красных и черных минералов-красителей, добавляли круг и крест, широко распространившиеся знаки солнца. Так, в пещере Ля Кина (Шарант, Франция) на стоянке мустьерцев остались куски краски со следами скобления и истирания о камень, тщательно отделанный плоский диск из известняка, каменные шары. В Тата (Венгрия) в мустьерском слое лежали слегка зашлифованный круглый камень со следами двух линий, пересекающихся в центре крестом, и хорошо обработанная пластина из зуба мамонта, натертая красной охрой.
Самый крупный и четкий из дошедших до нас мустьерских прямоугольных крестов вырезан на плитке известняка, найденной в Цонской пещере на Кавказе. Невольно вспоминается драматическая развязка мифа о Прометеевом огне: титан был по воле разгневанного Зевса прикован к скале здесь, на Кавказе. Тут же томились и могучие похитители божественного огня из многих кавказских мифов; например, грузинский Амирани, спаситель солнца, державший его, согласно позднейшим изображениям, на могучих плечах, сын охотника и богини охоты. Первобытная архаика многих кавказских мифов этого цикла вызывает особый интерес: археологи показали, что на Кавказ пралюди пришли не позже, чем на Пиренейский полуостров.
С огнем люди обретали мощный источник энергии, помогавший в борьбе за существование, особенно в ночное время, от захода до восхода солнца. Огонь отпугивал любого зверя, а люди вокруг огня согревались не только физически, но и делясь мыслями и чувствами так, как невозможно в напряженных дневных трудах и заботах. У костра возникал и особый “климат” сплоченности, делавший коллектив неизмеримо жизнеспособнее и сильнее простой суммы сил индивидов, ибо у огня запрещалось не только делать, но и замышлять зло – о таких обычаях свидетельствуют материалы этнографов и путешественников.
Социально-психологические последствия приучения и постоянного поддержания огня были столь глубоки и многоплановы, что представить их сейчас во всей полноте нам крайне трудно. Попытаемся все же здесь рассмотреть хотя бы одну сторону дела.
Для реконструкции первобытной общественной жизни мы дополняем археологические данные материалами “живой первобытности”, изученной этнографами в самых архаичных обществах. В спорах о том, кого из аборигенов самых дальних уголков планеты правомерно сравнивать с охотниками палеолита, особая роль всегда отводилась тасманийцам. Проникнув на остров Тасманию около 20 тысяч лет назад, люди в силу изоляции от остального мира так и остались здесь на палеолитической ступени развития. После открытия Тасмании европейцами в 1642 году путешественники и исследователи увидели удивительно постоянную картину распределения тасманийцев “по очагам”. Вокруг каждого костра собирались обычно шесть или семь аборигенов. Разного возраста, пола, физического и умственного развития, но, как правило, всегда не более семи человек. Так стойбище сорока восьми тасманийцев распадалось на малые группы”, объединяющие вокруг каждого из семи костров в среднем по семь человек. Иными словами, горящий в очаге огонь становился как бы центом круга, состоящего из четко определенного числа людей – не более семи. Огонь расчленял первобытные общины самой разной численности на подобные первичные ячейки, простейшие “малые группы”. И с этой закономерностью исследователи встречались затем у коренного населения самых разных уголков планеты. Площадь простейших жилищ, которые сооружали эскимосы в Гренландии, на Аляске, на крайнем северо-востоке Азии, чукчи, орочи, другие аборигены Севера, была рассчитана максимум на семь человек, а наиболее распространенная, типичная конструкция в виде конуса лучше всего соответствовала конфигурации пространства, в котором “жило” устремленное вверх пламя домашнего очага.
В последние десятилетия при раскопках палеолитических стоянок археологи не раз обнаруживали небольшие округлой формы жилища с очагами посредине. Это заставило ученых вспомнить тот самый “живой палеолит” тасманийцев и эскимосов. Ископаемый мир охотников на мамонтов оказался разительно похожим на “живой” – форма жилищ, их планировка вокруг очагов, площадь жилищ, рассчитанная на такие же “малые группы”… А датировки палеолитических жилищ удревнялись, приближаясь вплотную ко времени освоения огня архантропами. И одновременно все более близкой к истине представлялась гипотеза, разделяемая многими крупными специалистами: первые простейшие попытки сооружения из стенок и потолка некоего подобия жилищ люди предпринимали не столько для себя, сколько для огня, оберегаемого от дождя, ветра, снега. Собственно, переносить холод, голод и другие лишения первобытным охотникам было не привыкать, а вот обречь на угасание огонь – под напором ли стихий, из-за нехватки ли топлива – значило поставить себя, весь род, общину на грань между жизнью и смертью. И бережные руки суровых следопытов-охотников воздвигали простейшие заслоны и крыши сначала для общей ценности – очага, потом – для себя. И может быть, эти первоначальные укрытия для огня и людей, выраставшие посреди девственных тундр и прерий ледниковой эпохи, должны предстать перед нами как обелиски, возведенные в честь вечно живого огня; они вместе с тем символизируют великую победу общественного начала над индивидуальными влечениями и инстинктами каждого из членов первобытного коллектива, первобытной “малой группы”.
По глубочайшей мысли Леонардо да Винчи, первые рисунки (сама их возможность) были подсказаны именно огнем, отбрасывающим тени на стены домов, – обводя тень-силуэт, человек, еще не умеющий рисовать, получает возможность простейшим способом наметить контур освещенного предмета.
Сразу же заметим: именно таких, по происхождению своему прямо соответствующих догадке Леонардо, палеолитических рисунков пока не найдено. Но находки в остатках жилищ красной и черной краски, а вместе с ними порой и предметов со следами росписей этими красками, дают основания предполагать, что тогда могла существовать практика цветописного украшения стен “домов”. Подлинные шедевры цветописи – это, конечно, многочисленные силуэтные и контурные изображения животных в пещерных “картинных галереях”. Животных, но не людей. Вот здесь-то и обнаруживается подлинная глубина и сложность нашей проблематики. Все меньше сомнений в том, что живопись палеолитических охотников (прежде всего воссоздающая жизнь промысловых животных) – лишь видимая верхушка айсберга, тогда как его подводная часть, пока невидимая, восстанавливается лишь по косвенным данным и соображениям. А они указывают, что появлению пещерных росписей предшествовала особая социальная, психологическая, устно-поэтическая традиция понимания окружающего мира и места в нем человека, вырабатывавшаяся порой высшим напряжением сил наших предков. Современная психология экспериментально доказала, что пределы оперативных психологических возможностей человека ограничены числом 7 (или несколько точнее 7 ± 2) однотипных единиц восприятия, памяти и т.п. По мнению социологов, оптимальные размеры “малых групп” в разных видах деятельности – семь человек. Фольклористы констатируют, что древнейшие сюжеты мифов и сказок включают не более семи типов персонажей. Этнографы отмечают у самых разных народов то же числовое пристрастие: род ведется от семи предков, судьбы племен и народов в критических ситуациях решают то семь героев, то семь вождей, то семь мудрецов… Не правда ли, поражают столь разноликие повторения одной и той же величины, с которой мы впервые встречаемся в кругу людей у первобытного костра. Предки, например, якутов представляли духа-хозяина огня как бы “одним в семи лицах”, причем не делали его изображений, в искусстве же предпочитали черный и красный цвета. Долог и сложен был путь мысли в постижении мироздания, прежде чем “огненная” двухцветная палитра художника достигла привычных нам семи красок.
Сделать более надежным свое существование во враждебном ему мире объективно человек мог, регулярно внося топливо в костер, а субъективно – регулярно собирая охру, по цвету напоминающую огонь. Карта месторождений охры, доступных людям палеолита, – лишь часть карты ее распространения охотниками, потом и художниками той эпохи. Имитируя ритм и цвет солнца и огня, мощнейших источников энергии, растущее первобытное человечество, усложняющее свои внутренние социальные связи в пространстве и во времени, как бы усиливало свою энергетическую базу. Точно так же заново добывали “живой огонь” трением или высеканием искры взамен старого огня (как “утратившего силу” или “умирающего”). Тот и другой обычай зафиксированы этнографами во всем мире. Простейшую аналогию и тут, очевидно, подсказывало солнце, ежедневно “умиравшее” на Западе и снова “рождавшееся” на Востоке. В “оживление” и рисунка, и огня верили не только аборигены Австралии или Африки. Швеция, выпускавшая самые дешевые спички, в порядке борьбы против суеверий издавала в XIX веке специальные законы, запрещавшие добывание трением “живого огня”. Так прочно держались традиции далекого прошлого.
В отношении первобытного искусства стоит много вопросов. Почему, например, в части пещер растирание огненно-солнечных земляных красок идет “плоско”, в одном тоне; на других пещерных фресках варьируются различные тона одного цвета, а в лучших образцах используются новые краски, с помощью которых удается передать тончайшие нюансы, и перед нами – живой зверь, во плоти и крови, причем цвето-световые рефлексы передают и масть, и сезонные особенности шерсти или меха и т. п.?
Почему так неравномерно и долго входят в палитру ранней живописи цвета зелено-сине-голубой части спектра, как и названия этих цветов – в языки? Даже, например, у древних греков такие цвета не известны нам прежде пятого века до новой эры, когда, в частности, и миф о Прометее переосмысляется в трагедии Эсхила, в Египте же они использовались тремя тысячелетиями раньше, а первые, хотя и крайне редкие, попытки воспользоваться этими цветами начинались в палеолите.
Случайно ли первым по частоте образом палеолитического искусства была лошадь? Это ведь обычный для древней Евразии символ солнца – возможно, потому, что именно у лошади беременность продолжается около года (цикла видимого обращения Солнца).
Земляными красками при свете факелов работали художники, и в то же время появляются миниатюрные скульптурные изображения животных и человека из обожженной глины. Не это ли повседневное творчество вызвало к жизни, мифорождении животных и людей “из огня и земли”?
Огненно-солнечные первоистоки живописи роднят ее со всем, что силой знания создавалось затем на Земле, – от производства керамики и металлов до термоядерной реакции и космических кораблей.
3. Образ солнца в литературе
В качестве литературного контекста можно привлечь следующие произведения: В. Я. Брюсов «Будем как солнце…», А. Кручёных «Победа над солнцем», М. И. Цветаева «Солнце вечера - добрее», М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита», М.А. Шолохов «Тихий Дон». Обосновывая свой выбор, отметьте, что солнце - самая яркая звезда - объект поэтической рефлексии, символ мощи духа. Солнечный мир ярок, прекрасен. А вот тьма, отсутствие солнца - всегда плохое предзнаменование. Вспомните затмение в древнерусской поэме «Слово о полку Игореве», которое стало предвестником неудачи похода Новгород-Северского князя на половцев. У поэтов XIX века: А.С. Пушкина, Ф. И. Тютчева, А.А. Фета - это в основном прекрасный и величественный образ. Образ чёрного солнца в эпопее М.А. Шолохова «Тихий Дон», расколотого солнца в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» являются предзнаменованием грядущих несчастий, связанных с судьбами героев: у Шолохова - со смертью Аксиньи, у Булгакова - с муками Иешуа. Поясните, что совсем иной смысл получает солнце в поэзии начала XX века. Символисты (К. Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов) воспевают звезду нашей Вселенной, мечтая стать равными светилу. Огненное светило - источник жизни, часть Вселенной, где царят добро, ум и красота.
Бальмонт в стихотворении-гимне «Будем как солнце» пишет: Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце И синий кругозор. Отметьте, что футуристы воспринимали дневное светило как врага, которого нужно победить (А. Кручёных «Победа над солнцем»). В произведении «Необычайное приключение…» есть отголоски таких представлений, однако у Маяковского солнце - равный собеседник, товарищ и друг. Раскройте, как А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам живописали мир без солнца, с кровавыми зорями, сумеречный, а светило характеризовали эпитетами «чёрное», «ночное». Напротив, М. И. Цветаева была близка к символистскому восприятию звезды нашей галактики: Солнце - одно, а шагает по всем городам. Солнце - моё. Я его никому не отдам. Солнце как олицетворение жажды жизни, жара творчества, безусловно, сближает Цветаеву и Маяковского.
Заключение
Если взять во внимание современное художественное искусство, то ярким примером образа огня в живописи можно назвать его выставку картин «Огонь, иди со мной» . Все произведения здесь посвящены пламенной сущности красного цвета. При этом качество поверхности холста благодаря масляной живописи становится «зеркальным» . Это заставляет не просто пассивно наблюдать, а находить интерпретации собственному восприятию.
Итак, образы огня и солнца в живописи были и остаются вечными, а символика их очень богата. Поэтому художники всех времен не обходили эту тему стороной.
Список использованных источников
1. Электронный источник – https://otvet.mail.ru
2. Электронный источник – studentbank.ru
3. Электронный источник – http://sochineniye.ru
Реферат на тему “Образы солнца, огня в музыке, живописи, литературе” обновлено: Сентябрь 8, 2018 автором: Научные Статьи.Ру
Описание презентации по отдельным слайдам:
1 слайд
Описание слайда:
Образ солнца в искусстве “Солнце комнату наполнило пылью желтой и сквозной” А.Ахматова
2
слайд
Описание слайда:
В древние времена люди поклонялись разным богам, которые олицетворяли явления природы, в том числе богу солнца. У наших предков славян Ярило, Яровит, Яромир был богом не только солнца, но и плодородия, весны, который перед зимой погибал, а по весне возрождался. Ярило представлялся предкам в виде сильного крепкого юноши, разъезжающего на белом коне и в белой мантии, голова его покрыта звездочками желтых, синих и белых вешних цветов, вокруг которых кружились пчелы. Его символами были вишневый цвет и ветка черемухи. Мифология наших предков нашла отражение и в языке: корень слова, являющийся именем Ярилы, «яр» родил и другие слова. Это бычок – яровичок, гриб – яровик (ранний), ярый мед. Весенние всходы называли яровицей, а зелень – ярью. Ярынь – вешнее состояние природы, когда цветут сады, зеленеют поля. Даже слово «ярость» означает стихийный, неукротимый порыв. Разъяриться – впасть в возбужденное состояние.
3
слайд
Описание слайда:
Солнце было очень важно для наших предков. Об этом нам сообщают пословицы и поговорки: Солнце не закроешь, а правду не скроешь. Солнце пригреет, и все поспеет. При солнышке тепло, при матери – добро. Давайте подумаем, о чем они?
4
слайд
Описание слайда:
Интерес к нашим корням и русскому фольклору возник в 19 веке. Композиторы этого времени занимались собиранием русских песен, обрядов, сказаний. И использовали собранное в своем творчестве. Не остался в стороне и образ бога Ярилы. Например, в творчестве Н.А. Римского-Корсакого есть опера под названием «Снегурочка». В самом конце оперы звучит хор – хвалебная песнь Яриле «Свет и сила, бог Ярило» – начальные слова этого произведения. Хор сочинен композитором в характере древних прославляющих напевов. Н.А. Римский-Корсаков Опера “Снегурочка” Хвалебная песнь Яриле: “Свет и сила, бог Ярило”
5
слайд
Описание слайда:
Опера “Князь Игорь” Сцена солнечного затмения. В сюжете оперы А.Бородина «Князь Игорь» рассказывается о тщеславном князе Игоре, который хотел добыть себе славы и в одиночку пошел захватывать земли у Черного моря. Опера начинается сценой проводов князя, его сравнивают с солнцем, но тут случается невиданное – солнечное затмение. Все решают что это плохой знак.
6
слайд
Описание слайда:
С.С. Прокофьев «Скифская сюита» («Ала и Лоллий») Преемниками композиторов XIX века стали композиторы XX века, например, С. Прокофьев. Его произведение о солнце первоначально было балетом, заказанным импресарио Дягилевым. Позже композитор переработал музыку балета в произведение для симфонического оркестра, назвав его «Скифской сюитой». Считается, что скифы – это предки славян. Таким образом Прокофьев переносит нас в древние времена, полные легендарных богатырей и прекрасных богинь.
7
слайд
Описание слайда:
Все мы знаем, что солнце – главное небесное светило, которое дает тепло, свет и жизнь. Во все времена его почитали. В его образе с древних пор представляли различных богов. Слишком много света и солнца не бывает ни в людских сердцах, ни в жизни, ни на полотнах. Например, если мы обратимся к творчеству Винсента Ван Гога, то заметим, что цвет – это его большая страсть. Искрящийся, чистый солнечный свет, который заливает все вокруг и проникает в самую сущность окружающего мира, является для него целью жизни. Чтобы найти максимальный свет, художник даже переселялся на юг Франции. Это привело к нахождению самого солнечного образа в природе – подсолнуха. Этюды Ван Гога уже много десятилетий дарят удивительный свет почитателям его творчества. Автор называл эти произведения «симфонией синего и желтого». Винсента Ван Гог «Сеятель на закате солнца»
8
слайд
Описание слайда:
Еще хочется отметить творчество Виктора Григорьевича Цыплакова, создавшего целый цикл картин, охватывающий все времена года. С большой любовью и тщательностью художник проникал в тайны русской природы. В весенних пейзажах мастерски передавал ожидание тепла, обновления, цветения. Особая мелодичность, образность и близость к русской поэзии проявляется в картине «Мороз и солнце», которая славится «мотивами древнего поэтичного образа «поющего» солнца. «Мороз и солнце! День чудесный!», – сразу звучат в голове строки Пушкина… Все на картине по-настоящему, и, говоря словами Бунина: «Все живёт, всему веришь и всем любуешься…»
9
слайд
Описание слайда:
И. Левитан “Березовая роща” Перед нами – изображение уголка березового леса в яркий солнечный день. В картине Левитана в полном объеме нашло свое отражение великое умение автора вложить в простой природный пейзаж богатейшую гамму человеческих чувств и переживаний. Художник великолепно передает движение солнечных бликов на белых стволах берез, переливы оттенков зеленой травы и листьев деревьев, сияние искорок белых и лилово-синих цветов в траве. Игра света и теней на картине делает ее живой, трепетной, создает «настроение». Березки бесконечно рады жизни, и нам даже кажется, что они весело улыбаются солнцу и траве. Все вокруг цветет, излучая чувство радости, причастности к энергии жизни. Зритель словно оказывается посреди благоуханного, нагретого солнцем, леса, под сенью шумящих зеленью берез. Картина «Березовая роща» отличается непосредственностью, свежестью чувств. Именно об этой картине сказал А. П. Чехов, что у нее «есть улыбка».
10
слайд
О ГОНЬ И СОЛНЦЕ Огонь является одной из основных стихий, символом Бога и Духа, торжества жизни и света над смертью и мраком, всеобщего очищения. Огонь – это антипод воды. Это поистине мистико- философский символ. Если обратиться к древнегреческим мифам, то мы видим, что огонь – первоисточник всего сущего, символ познания и движения. Все мы знаем, что солнце – главное небесное светило, которое дает тепло, свет и жизнь. Во все времена его почитали. В его образе с древних пор представляли различных богов. Но слишком много света и солнца не бывает ни в людских сердцах, ни в жизни, ни на полотнах.
К. Б АЛЬМОНТ: «Ж АР - ПТИЦА ». То, что люди называли по наивности любовью, То, чего они искали, мир не раз окрасив кровью, Эту чудную Жар-Птицу я в руках своих держу, Как поймать ее, я знаю, но другим не расскажу. Что другие, что мне люди! Пусть они идут по краю, Я за край взглянуть умею и свою бездонность знаю. То, что в пропастях и безднах, мне известно навсегда, Мне смеется там блаженство, где другим грозит беда. День мой ярче дня земного, ночь моя не ночь людская, Мысль моя дрожит безбрежно, в запредельность убегая. И меня поймут лишь души, что похожи на меня, Люди с волей, люди с кровью, духи страсти и огня!
А.С. П УШКИН: «З ИМНЕЕ УТРО » (ОТРЫВОК). Мороз и солнце; день чудесный! Еще ты дремлешь, друг прелестный - Пора, красавица, проснись: Открой сомкнуты негой взоры Навстречу северной Авроры, Звездою севера явись! Вечор, ты помнишь, вьюга злилась, На мутном небе мгла носилась; Луна, как бледное пятно, Сквозь тучи мрачные желтела, И ты печальная сидела А нынче..... погляди в окно: Под голубыми небесами Великолепными коврами, Блестя на солнце, снег лежит; Прозрачный лес один чернеет, И ель сквозь иней зеленеет, И речка подо льдом блестит. Вся комната янтарным блеском Озарена. Веселым треском Трещит затопленная печь. Приятно думать у лежанки. Но знаешь: не велеть ли в санки Кобылку бурую запрячь?
