Что является кульминацией романа обломов. В помощь школьнику. Смысловые особенности композиции «Обломова»

Соотношение категории времени и пространства в художественном мире И. Бродского может по-разному раскрываться в зависимости от того, какой текст попадет в поле зрения исследователя. В разных стихотворениях на первый план могут выдвигаться разные признаки этих категорий. В фокус поэтического сознания могут попадать вещи и понятия, тем или иным образом соотнесенные с константами поэтического мира. Но в обширном творчестве И. Бродского можно выделить тексты, которые для исследования категорий пространства и времени можно считать ключевыми. Одним из таких текстов, с нашей точки зрения, является стихотворение "Посвящается стулу" (III, 145). Не случайно на этот текст обратили свое внимание такие проницательные исследователи творчества поэта, как Ю. Лотман * и Л. Баткин * . Для них это стихотворение было весьма важным для понимания поэтики И. Бродского.

Стихотворение И. Бродский начинает с временной экспозиции, т.е. дает координату времени, с которой начинается событие:

Это для И. Бродского очень важно. Удлинение дня - это удлинение времени. А время есть категория творческого начала, ибо оно может развиваться, двигаться, течь, в отличие от застывшего пространства. Время творит, изменяя человека и мир. Увеличиваясь, удлиняясь, оно как бы подталкивает и человека к какому-либо творческому акту. Да к тому же увеличение светового дня дает больше времени вообще видеть. И поэтому:

К вещи И. Бродский имеет особое пристрастие. Достаточно вспомнить "Большую элегию Джону Донну", где идет долгое и любовное перечисление вещей:

В этом стихотворении поэт боится пропустить, не назвать какой-нибудь из предметов. Потому что если не назвать, то, возможно, не только этот предмет исчезнет, а исчезнет вообще все. И поэт должен называть и называть, и больше некому это сделать, ведь Джон Донн уснул.

Каждое стихотворение - есть миротворение, с одной стороны. С другой стороны, поэт каждый раз становится Адамом, перед которым Бог развернул все полотно своих земных творений и повелел давать имена всему сотворенному: "Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел их к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей" (Бытие 1.19).

Итак, "требуется вещь". И как бы произвольно выбирается стул. (Не тот ли это стул из стихотворения "Полдень в комнате" (II, 447), который вместе со своим седоком превращался в оглянувшегося кентавра?) Стул зажат пространством, т.е. неорганичен ему:

Пространство для стула является тем же, чем было татаро-монгольское иго для Руси, то есть кто кого:

Иосиф Бродский вообще не богат на яркую палитру. Обычные его цвета: серый, стальной, белый и коричневый. Коричневый цвет у него является именно цветом вещи:

Вещь ведет борьбу с пространством. Она вытесняет его собою, отстаивая право быть. И пространство поддается этому напору, оно раскалывается и разбрызгивается от инородного ему тела:

Здесь мы имеем нехарактерное отождествление у И. Бродского пространства с водной стихией, с "Аш-два-О". Как мы показали в первой главе, вода, как правило, является символом времени. И вещь в этом стихотворении одерживает победу над пространством вопреки тому дополнению И. Бродского к закону Архимеда:

Но несмотря на такое явно недружелюбное сосуществование, одно без другого никак обойтись не может: "Вещь есть пространство, вне // коего вещи нет" ("Натюрморт" (II, 271)).

Продолжим вслед за поэтом "пристрастно" рассматривать стул. Обратим внимание на то, что "анфас" стул видится как цифра восемь. Если расположить эту цифру горизонтально, то получится знак бесконечности - 00. И после того, как открывается рассудку, что глаз притягивает только воздух, пустоту, стул опрокидывается. Вещь теперь имеет претензии на бесконечность, на все пространство, хотя бы и в виде знака. Но реально произошла лишь некоторая победа над пустотой с помощью весьма жалких средств:

Как заметил Леонид Баткин: " ... телесность дна перевернутого стула жалка, как собственное стареющее тело" * . Интересно, что далее новая строфа начинается со слова "четверг". Этот день недели в стихах И. Бродского встречается неоднократно. И этот день как-то мистически, сакрально связан с пустотой, с "ничто".

Может быть, такое восприятие четверга связано с памятованием того четверга, когда свершилось лобзание Иуды?

А наш стул именно в этот день "был не у дел", т.е. он был полностью предоставлен холоду пустоты. Человеческое тело, человеческое тепло не помогали ему бороться с этим холодом. Но стул снова выдерживает эту борьбу, правда, ценой некоторых потерь. Мартин Хайдеггер в своей статье "Вещь" * говорил: для того, чтобы дать определение "чаши", нужно определить ее "чашечность". Мы не будем определять "стулочносгь" стула, но стул, если можно так сказать, временно теряет эту самую "стулочность". Он становится как бы протовещью, еще не до конца сформированной:

Чтобы не развоплотиться совсем, стулу приходится напрягать "весь свой силуэт".

Пятая строфа является как бы философским отступлением, если возможно философское отступление в изначально философском стихотворении.

На самом деле никакие "преданья старины" об этом не "явствуют". Скорее, наоборот. Даже если принять древнегреческую трактовку рождения Космоса из Хаоса. Хаос ни в коей мере нельзя считать борьбой. Хаос - это Хаос. А уж в евангельском: "В начале бе Слово, и слово бе к Богу, и Бог бе Слово. Сей бе искони к Богу. Вся тем быша, и без него ничтоже бысть, еже бысть" (Ин. 1.1-3) не только ни о какой борьбе, но и о Хаосе не может быть и речи. "Предания старины" оборачиваются просто историей человечества. Речь идет не о материи вообще, а о материи вещи, о материи мебели:

Человек ведет борьбу с пространством с помощью вещей, превращая в них материю, и:

Поставленные рядом слова "розы" и "гвозди" рождают в сознании такую пару: роза и крест. А гвозди - это те гвозди, которые вбиты в руки и ноги Распятому на Кресте. Таким образом, материя, превращаясь в вещь, испытывает "крестную муку". Вещь обязана своим существованием "распятой" материи:

Мир обязан своим существованием Распятому на Кресте. Благодаря этой спасительной Жертве, человек получил возможность наследовать жизнь вечную. Вещь, как мы увидим дальше, тоже по-своему одерживает победу над временем, т.е. над смертью, правда, эта победа безотрадная.

В шестой строфе мы возвращаемся к объекту нашего "пристрастия". О "распятой" материи забыто. Она просто добавление к форме:

"Чувство пустоты" - это и есть форма вещи. Форма вещи важнее и выше самой вещи, не говоря уж о материи (в обоих смыслах этого слова). Форма вещи - это ее идея в платоновском смысле. Или, как писал Лотман: "Вещь, по Бродскому, - аристотелевская энтелехия: актуализированная форма плюс материя" * . Как мы помним, именно форма вела борьбу с пространством: "стул напрягает весь свой силуэт". И В этой строфе нам, наконец, открывается, почему же именно стул был избран для "пристрастного" рассматривания. Нам становится ясен аксиологический смысл данной вещи:

Вот в чем дело: в стуле важна "вертикальность". Перед нами "твердое тело, окруженное с трех сторон... газообразной средой, тело сужающееся, образующее острие * . Таким образом, перед нами ситуация так называемого "Острия", которая была показана выше. Это та позиция, в которой находится сам поэт. Стул в этой строфе становится метафорой поэта. И он одушевляется.

Стул может встать, чтоб лампочку ввернуть... И после того, как создатель (с маленькой буквы) говорит: "Да будет свет!", свет загорается и освещает все мироздание:

А мы помним, что мебель - это и есть мир, потому ЧТО "мир создан был для мебели". Как говорит Л. Баткин, "... мнимориторическое глаголание по сему ничтожному поводу есть сразу же мысль о вселенском творении" * .

После трудов миротворения, после борьбы с пустотой наступает день отдыха, "день седьмый" - начинается и седьмая, заключительная строфа:

Все сделано, и ничего уже больше нельзя сделать. Человеком овладевает оцепенение, может быть, и предсмертное. В другом стихотворении мы читаем, очевидно, о таком же полдне:

В этом вязком покое, в этом одиночестве невольно приходят мысли о бренности человека. Человек - игрушка в руках времени, которую оно непременно сломает. Смерть неизбежна. А вот стул, в отличие от тела, пользовавшегося им, может противостоять разрушительной силе времени:

Но каким же образом стул одерживает победу над временем? Как он достигает "вечности"? Каков механизм преодоления бренности?

Из этого следует, что победа над временем одерживается с помощью тавтологичности. Пусть коричневая материя одного стула распадется, превратится в пыль, т.е. развоплотится, станет временем, "Ибо пыль - это плоть // времени; плоть и кровь" ("Натюрморт" (II, 270)), но создается другой стул, точно такой же формы, точно из такой же материи, как и прежний. И сущность его точно такая же, а следовательно, это не новая вещь, а та же самая. Но такая "вечность", такое бессмертие как-то мало радует. Это, скорее, не "вечность", а "дурная бесконечность". К тому же такое возможно лишь в мире, который "был создан для мебели". И отрадно то, что человек не может даже дважды войти в эту реку, не говоря уже о бесконечном числе вхождений.

В этом стихотворении вещь как бы становится долговечнее языка, хотя именно язык является для поэта залогом бессмертия и вечности. Но здесь стул высится над языком. Он высится вообще надо всем, превосходит все и вся:

Но на самом деле это кажущееся превосходство стула над языком. Стул превосходит употреблением "вид мироздания", но мы не забываем, что в этом стихотворении "вид мироздания" - это вид на мебель, вещи. А после отвлеченного понятия "вид мироздания" идет уже конкретная вещь - матрас. Что из этого следует? То, что вещь "превзойдет употребленьем" саму себя! Но для того, чтобы это произошло, вещи нужно отказаться от самой себя, т.е. перестать быть вещью, исчезнуть из вещного мира. Что, собственно, и происходит у нас на глазах - вещь становится фактом языка. Стул становится плотью стихотворения. Таким образом, победа вещи над языком является ложной. К тому же о бесконечности вещи заявляет вещий голос, а вещий - значит, пророческий, т.е. не от мира сего и не от времени сего, а голос вечности. Победа вещи над языком не состоялась.

Весьма примечательна композиция этого стихотворения. Она, на наш взгляд, тесно связана с категорией времени. В стихотворении представлено три временных потока. Первый поток - это обыденное время. Семь строф стихотворения соответствуют семи дням недели. На это нам указывают четвертая строфа, которая начинается со слова "Четверг", т.е. четвертый день недели, и последняя строфа, которая начинается словами: "Воскресный полдень". Такое совпадение потока времени с потоком речи, т.е. со стихотворением, подтверждает наши выводы о соприродности в поэтике И. Бродского времени и языка.

Обыденное время в стихотворении переплетается с двумя потоками священного времени: временем сотворения мира и временем Страстной Седмицы, которые, в свою очередь, тесно переплетены между собой.

Первая строфа соотнесена с первым днем творения, более того, с первым месяцем мира. А этот месяц связан и с Боговоплощением, и с крестной мукой Спасителя, и с Его воскресением. Этот месяц - март, и строфа начинается словами: "Март на исходе". А вот что мы читаем в святоотеческой литературе - в Следованной Псалтири: "Месяц март (св. прп. мч. Евдокии) день имать часов 12 и нощь имать ча¬сов 12. Сей первый есть в месяцех месяц, зане в онь начало - быгный свет сей видимый сотворен бысть, и Адам - первый человек от Бога - создан бысть, и вся тварь - его ради: и в рай введен, и преслушания же ради изгнан. В сей же месяц Бог не отступль престола величества Своего, сошел за человеколюбие на землю, яко дождь на руно с небесе архангеловым благовещанием в Пречистом чреве Преблагословенныя Девы Марии, от Духа Свята плоть Себе исткав непостижимо, яко же Он весть Сам. В сей день вольную страстию Его плотского клятва потребися, смертью Его смерть умертвися и и пресветло Живоносным Его Воскресением из мертвых Адам и весь род человечь от ада возведен, и в первобытие паки приведен, небесная последовати" * .

Иосиф Бродский, обладавший колоссальной эрудицией, прекрасно знавший как Ветхий, так и Новый Завет (а об этом говорит его творчество), наверняка знал такой сакральный смысл месяца марта. А если даже и не знал, то язык, которому он всецело доверял, подсказал ему этот месяц. Вторая и третья строфы лишь цифрами связаны со вторым и третьим днями недели. Других атрибутов времени нет. Нет соотношений и со Священным временем. Это можно объяснить двумя причинами. Во-первых, все внимание сосредоточено на стуле, о времени вообще как бы забыто. А во-вторых, до четвертого дня творения земного обыденного времени и не было (Быт. 1.14-19).

Четвертая строфа начинается словом "Четверг". Как мы уже говорили, этот день недели связан в поэтике И. Бродского с пустотой, с небытием. Наш стул в этот день оставлен один на один с этой пустотой, с этим страшным холодом небытия. Идет напряжение всех сил.

В священном времени Великий четверг Страстной седмицы - это "моление о чаше". Христос молился до кровавого пота. Конечно, сопоставление стула и Христа - это кощунство. Но надо заметить, что И. Бродский в стихах порой не чуждается кощунственных слов. Например, "Назорею б та страсть - // воистину бы воскрес" или из "Горбунова и Горчакова": "Слова - почти подобие мощей!": "Коль вещи эти где-нибудь да висли ... ".

В этой строфе двусмысленно звучат последние строки: "Но мало ли чем жертвуют, вчера // от завтра отличая, вечера". С одной стороны, это относится к стулу. Но слова "жертва", "вечер" в связи с "четвергом" невольно заставляют вспомнить о "Жертве Вечерней" - о Евхаристии и о крестной жертве.

Пятая строфа как раз и повествует о крестной муке. Распинается... материя. Продолжается рискованная аналогия - перед нами как бы Страстная пятница. Но это подтверждает наше предположение об объединении различных временных потоков в стихотворении. И в этой же строфе прямо говорится о сотворении мира, т.е. подтверждается снова, что мы были правы в своих рассуждениях. Правда, этот "Мир создан был для мебели", т.е. это не подлинный мир, мир искусственный. Можно сказать, что этот мир перевернут, со знаком минус. Именно поэтому и возможна подмена: косная материя ставится на место Спасителя.

Шестая строфа соответствует как бы шестому дню творения. В шестой день творения был сотворен человек. А в шестой строфе стул оживает, становится одушевленным: "Стул может встать". И он возвышается надо всем, как венец творения, - "вертикальностью берет"; и с высоты своего положения созерцает весь остальной мир - "всю остальную мебель".

Последняя, седьмая строфа - седьмой день недели: "Воскресный полдень". В этой строфе сливаются все три временных потока. Время обыденное обозначено буквально - воскресение. Никаких действий и событий не происходит, т.к. и время сотворения мира закончено: "И совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые Он делал, и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые делал" (Быт. 1.2). И здесь же идет речь о победе вещи над смертью, над разрушением и тлением: "материя конечна. Но не вещь". т.е. опять идет сопоставление с евангельским повествованием о Воскресении Господа нашего Иисуса Христа. В данном случае это сопоставление оправдано с точки зрения поэтики И. Бродского. Выше мы показали, что смерть побеждает не простая вещь, а преображенная, исхищенная из вещного мира, ставшая фактом языка. "Вещь, имя получившая, тотчас // становится немедля частью речи" ("Горбунов и Горчаков" (II, 187)). Человек, как мы помним, тоже после смерти становится "частью речи". "Часть речи" - это и есть, по Бродскому, вечная жизнь.

Итак, даже композиция стихотворения органичным образом связана с категорией времени, и мы увидели, что в поэтический мир И. Бродского входит не только обыденное время, но и священное.

В начале 1962 года Бродский познакомился с ленинградской художницей Мариной Павловной Басмановой. Эта удивительной красоты женщина стала главной любовью в жизни поэта. Современники отмечали ее загадочность. В компаниях она зачастую молчала, предпочитала не оказываться в центре внимания – за весь вечер могла произнести лишь пару-тройку слов. Иосиф Александрович адресовал ей множество стихотворений. Из них, написанных в период с 1962 по 1982 год, составлен знаменитый сборник «Новые стансы к Августе». Произведения, посвященные Басмановой, поэт сопровождал инициалами – «М. Б.».

При этом роман Иосифа Александровича с Мариной Павловной на сто процентов счастливым назвать сложно. У художницы была антисемитская семья, не принявшая ее возлюбленного. Впрочем, и родители Бродского воспринимали подругу сына довольно прохладно. Трагический перелом в отношениях случился в ночь на первое января 1964 года. Тогда Басманова фактически заочно порвала с поэтом, уйдя к его другу и коллеге – Дмитрию Васильевичу Бобышеву. Для Иосифа Александровича это двойное предательство стало сильнейшим ударом.

«Я обнял эти плечи и взглянул…» – одно из первых произведений, адресованных Басмановой. Оно датировано февралем 1962-го. Текст четко разделен на две части, как графически, так и при помощи союза «но». Посредством этого разграничения удается усилить ряд противопоставлений: сомнение борется с уверенностью, мертвое – с живым, неподвижность – с динамикой.
Первый фрагмент отличается частым использованием глаголов. Впрочем, они не насыщают описанную картину действием. Во второй части ситуация меняется. Глаголов становится в разы меньше. Тем не менее, возникает ощущение жизни. Ключевой фразой становится следующая строка: «…и он мой взгляд с недвижимости сдвинул». Текст характеризуется узкими хронотопическими рамками. Бродский изображает единственное мгновение, причем в замкнутом пространстве небольшой комнаты. За короткий период в душе лирического героя проносится целая жизнь – мелькают мысли, исчезает сомнение, чувства воскресают.
Женщина в стихотворении абсолютно пассивна. Впрямую поэт ее даже не называет, обозначая словосочетанием «эти плечи». Накал переживаний героя на ней никоим образом не отражается.
История, предстающая в тексте, разворачивается исключительно в его мыслях. Роль своеобразного зеркала отводится интерьеру. Комната была преисполнена ложным движением: стул сливался со стеной, диван сверкал коричневой кожей, пустовал стол, поблескивал паркет, темнела печка. Буфет и вовсе казался одушевленным. Прибегая к описанию предметов интерьера, Бродский раскрывает чувства, ощущения, думы лирического героя. При этом ни разу впрямую о его переживаниях не сказано. Иосиф Александрович замечает в комнате каждую мелочь, но стихотворение не рассыпается по кускам. Он занимает отстраненную позицию, спокойно наблюдая за разворачивающимися событиями. Подобный подход характерен для лирики Бродского. Даже о себе поэт зачастую пишет, словно глядя со стороны.
Ключевой образ стихотворения «Я обнял эти плечи и взглянул…» – образ мотылька. Маленькое насекомое выступает в роли символа жизни, движения. Только ему под силу «сдвинуть» взгляд лирического героя с «недвижимого», прогнать из дома призрака, олицетворяющего сомнение.

Я обнял эти плечи и взглянул
на то, что оказалось за спиною,
и увидал, что выдвинутый стул
сливался с освещенною стеною.
Был в лампочке повышенный накал,
невыгодный для мебели истертой,
и потому диван в углу сверкал
коричневою кожей, словно желтой.
Стол пустовал. Поблескивал паркет.
Темнела печка. В раме запыленной
застыл пейзаж. И лишь один буфет
казался мне тогда одушевленным.

Но мотылек по комнате кружил,
и он мой взгляд с недвижимости сдвинул.
И если призрак здесь когда-то жил,
то он покинул этот дом. Покинул.

Бродский так и не вернулся в Россию, не исполнил собственного обещания, данного в одном из самых известных своих стихотворений:

Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать.

Твой фасад темно-синий
я впотьмах не найду,
между выцветших линий
на асфальт упаду...

(«Стансы», 1962)

Бродский возвратился лишь стихами и изменил пространство русской поэзии. Однако известными прежде стихов становились факты его биографии. Одаренный ленинградский поэт, оцененный Ахматовой, официальное признание он получил чисто по-советски: сначала его не печатали, потом в 1964 г. устроили показательный процесс и осудили как тунеядца на пять лет ссылки. Усилиями писателей и деятелей культуры Бродский был освобожден досрочно и в сентябре 1965 г. вернулся в Ленинград.

К этому времени был издан за границей первый сборник его стихотворений. Там, и только там, в последующие двадцать с лишним лет продолжали печататься его произведения. Туда в 1972 г. был выслан и сам поэт. Он поселился в США. В 1987 г. Бродскому присуждается Нобелевская премия, послужившая поводом к публикации его стихов в советских журналах.

О лауреате Нобелевской премии у нас начали спорить, прежде чем его внимательно прочли. У одних был заготовлен для него восторженный прием, другие были готовы ответить столь же решительным неприятием, вплоть до отказа Бродскому в праве считаться русским поэтом.

Эта дискуссия затронула даже тех, кто совершенно не склонен к националистическим играм и Бродского готов оценить, но полагая его стоящим вне русской литературной традиции.

Спор о том, что считать национальной традицией, в какой мере она устойчива и открыта изменению, - этот спор мы еще только начинаем, он нам, безусловно, предстоит. Что же касается права и возможности оставаться связанным со своей культурой, то это вопрос, который мы десятилетиями считали для себя с беспрекословной негативностью решенным. В эмиграции на эту тему много спорили: одни полагали, что они унесли Россию с собой, считая себя, и только себя, ее хранителями; другие трагически переживали от-торгнутость - по крайней мере пространственную - от нее. Всматриваясь, припоминая, обдумывая заново, стремились осознать прошедшее с ощущением недоступной тогда в пределах России свободы мысли. Именно чувство свободы, с которым судит поэт о ее величии, о ее трагедии, поражало тогда в стихотворении «На смерть Жукова», похороны которого И. Бродский видел в Америке по телевидению:

Вижу колонны замерших внуков.
Гроб на лафете, лошади круп.
Ветер сюда не доносит мне звуков
русских военных плачущих труб.
Вижу в регалии убранный труп:
в смерть уезжает пламенный Жуков.

Что поражало в первый момент? Если и успевал удивиться архаической классичности жанра, то лишь мгновенно, чтобы тотчас же переступить стилистический барьер и более его не замечать. Оставалось лишь чувство властной свободы, с которой произносились слова, не допускающие сомнения и побуждающие к согласию. К согласию и с избранным героическим масштабом: «...блеском маневра о Ганнибале напоминавший средь волжских степей...», и с оценкой эпохи, незабываемо смешавшей солдатский подвиг и народное унижение:

Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы,
но возвращались в страхе в свою.

Поражала спокойная взвешенность оценки тех событий, которые и сегодня - недавняя история и предмет яростных споров. Поэт же говорит так, как будто и спорить здесь не о чем, не считая нужным припоминать факты, объяснять, почему же полководцу не только мечом приходилось спасать родину, но и «вслух говоря» (что говоря или перед кем - об этом ни слова) и почему Жуков окончил «дни свои глухо в опале, как Велизарий или Помпей». Скупо, без подробностей, как будто само собой разумеется, что в стихотворении об истинном величии не место распространяться о ложных кумирах, безымянно растворившихся в обстоятельствах биографии великого человека.

Ho и сквозь властную убежденность стихотворение звучит плачем. Именно звучит! С первой строки, в которой - мерная поступь похоронной колонны; затем вторая строка, обрамленная (как траурной рамкой) траурным звуком - звуком трубы, подсказанным и самой рифмой. Поэт сожалеет, что этот звук не достигает его слуха, но и физически неразличимый в его далеке этот звук подхвачен в тех самых строчках, где сказано о его неразличимости. Ненавязчивая звукопись: «у» - низкий гудящий звук сквозь первую строфу, расплескавшийся по всему стихотворению. И с ним рядом - раскатистое «р»: круп - русских - труб - убранный - труп. Трубный повтор похоронного марша в четырехстопной дактилической строке.

Впрочем, интонация заимствована, и откуда - не вызывает сомнения, даже если бы Бродский не дал в заключение прямой реминисценции из державинского стихотворения на смерть Суворова:

Бей, барабан, и, военная флейта,
громко свисти на манер снегиря.

И. Бродский не только здесь, но часто, если не сказать - всегда, заставляет много припоминать. Припомнить классическое, хотя и в разной мере известное, очевидное. Прямые и скрытые отсылки, имена, но наиболее основательная подсказка - сам стих. Опять же, не будь в стихотворении державинской цитаты, не будь данных в параллель к имени Жукова античных имен, достаточно собственного поэтического впечатления, достаточно порой одного эпитета, как, например, того, что дан в первой строфе - «пламенный» Жуков! И мы возвращаемся и в мир русской оды, в XVIII в., а через него - в мир европейской классики, за которым общая культурная родина - античность.

Эпитет «классический» применительно к стиху Бродского - это не оценочное понятие, а исторически определительное, указывающее на истоки, на традицию мышления. Традиция, о своей принадлежности к которой, разумеется, заявить лестно, но и в высшей степени опасно. Слишком высок критерий, слишком тяжел груз, слишком строга дисциплина... Прошлое начинает тяготить, воспринимается как норма, жестко ограничивающая. Тога с чужого плеча теснит в движениях, заставляет следить за каждым своим шагом - как бы не оступиться, не оскандалиться...

Чего нет у Бродского, так это подобной опасливости. Он не боится ни слишком прямого, порой цитатного заимствования у классика или у классического жанра, ни слишком резкого нарушения нормы, которую он и за норму, за нечто обязательное для себя не считает:

Маршал! Поглотит алчная Лета
эти слова и твои прахоря...

Сапоги, тонущие в Лете! Да и не просто сапоги, но обозначенные словом, неуместным, невозможным в высокой стилистике.

Уместно оно или неуместно - следует решать не в языке, а в тексте стихотворения. Сумеет ли поэт оправдать снижение? В современной стилистике этого рода оправдание, как правило, дается несложно, ибо мы уже привыкли, что именно в стилистических столкновениях, разрывах родится сегодняшний язык поэзии. Пожалуй, сказанное относится и к Бродскому, с одной существенной оговоркой: иногда он обостряет противоречия стиля, почти пародийно разрушает иллюзию поэтической возвышенности, а иногда, как в данном случае, ставит неожиданное слово, и мы с удивлением видим - оно на своем месте.

Так и с «прахорями». Слово исключительно редкое, в литературном тексте экзотическое. Мы прислушиваемся к нему внимательнее, проверяем на слух, на смысл - и вдруг обнаруживаем, что оно звучит согласно со всем строем траурного стихотворения, что в нем есть какая-то мрачная торжественность, что в его корне притаился неожиданный скрытый смысл - «прах».

Такова истинно поэтическая мотивировка, таково употребление слова, являющее силу поэта, его власть над языком. Право войти со своим словом - знак собственного присутствия, своего мнения. Бродский настолько свободно чувствует себя в классической условности, что позволяет себе траурной одой озвучить кадры кинохроники - ведь с этого начинается стихотворение: «Вижу колонны замерших внуков...»

Тридцать лет назад Бродский признался: «Я заражен нормальным классицизмом...» Иного трудно было бы ожидать от него, ленинградца - по прописке, петербуржца - по духу, жителя коммунальной квартиры в городе дворцов, вечно требующих и не получающих ремонта. He от города ли он унаследовал архитектурный инстинкт законченной формы и не от областной ли судьбы ветшающей Северной Пальмиры - его метафизическое чувство зыбкости сотворенного, близости распада, так легко восстанавливающего первоначальность пустого пространства?

В 1984 г. Бродский увидел выставку голландского художника Карла Вейлинка и по ее поводу написал стихи. Вейлинк, подобно ему, был заражен классицизмом. Его архитектурный, парковый пейзаж на наших глазах превращается в бутафорский, разваливается. Каждая строфа Бродского начинается размышлением о том, что же это такое: «Почти пейзаж... Возможно, это будущее... Возможно также - прошлое... Бесспорно - перспектива... Возможно - натюрморт...» И утверждающее предположение последней строфы, что это «в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела...»

Для живописи Вейлинка и для поэзии Бродского теперь есть удобный термин - постмодернизм (см. след, раздел). Возможно, но тогда это какой-то другой постмодернизм, отличный от насаждаемого в настоящий момент теми, кто, ткнувшись в кучу строительного мусора, сидя спиной к зданию, уверяет, что никаких зданий нет и вообще не бывает, что реальны одни обломки.

Бродский иронизировал: «В городах только дрозды и голуби Верят в идею архитектуры». Иронизировал и продолжал строить, архитектурно воспринимая геометрию мира под холодным взглядом Урании, природу - в своих эклогах, русскую поэзию - от Кантемира до Бродского. У него было классическое, античное чувство стиля, распространявшееся и на человека, достоинство которого состоит в том, чтобы понять, что собой он лишь временно вытесняет пространство, всегда возвращающееся, чтобы восстановить право пустоты.

Муза астрономии когда-то вдохновляла уже русскую поэзию: одические «рассуждения» Ломоносова, раннюю оду Тютчева... Ho путь русской поэзии до последнего времени воспринимался как ведущий, пусть с задержками и возвращениями, от архаического монументализма к лирической диалектике души - у Баратынского и у Тютчева, уходившего от своей ранней оды «Урания».

У Бродского «Урания» - поздняя, он пришел к ней после одной из величайших книг русской лирики - «Новые стансы к Августе» (1982). Поэтическая потребность возвращения к истокам русского стиха, к русскому одическому мировидению почти совпала у него с чтением великого английского поэта-метафизика XVII в. Джона Донна, впервые узнанного незадолго до ссылки и затем сопровождавшего Бродского в Норенскую. По возвращении Бродским пишутся подражания Кантемиру... Для него встает вопрос об отношении к традиции русского стиха. Тогда это был общий вопрос. У Бродского он прозвучал иначе, совершенно особо.

Откуда вести линию его родства и предшествования? Это вопрос, ответ на который могут дать только стихи. Ими Бродский, обращаясь ко многим, возвращался и к самому началу новой русской поэзии - к Кантемиру. Подражанием его сатирам совершенно оправданно и точно открывается второй том сочинений - после ссылки. Силлабика Кантемира не осталась для Бродского филологическим упражнением, но вошла в опыт его поэзии, как раз в это время меняющей свой строй, раскрепощающей свое звучание. Пример Кантемира, русского посла в Лондоне и Париже, для Бродского - пример вхождения русского поэта в мировую культуру, основной язык межнационального общения для которой сегодня - английский.

Большую часть своей творческой жизни Бродский прожил в англоязычном мире. Впрочем, эта фраза, верная для других уехавших, неверна для него: он прожил в культуре, овладев языком настолько, чтобы писать на нем сначала прозу, а затем и стихи.

У нас есть основание говорить, что ссылка и изгнание сформировали отношение Бродского к миру - отстраненное, исполненное ностальгии, которой не позволено обнаруживать себя, пронзительного чувства своего небытия, ставшего привычкой. Однако в стихах мы угадываем черты личности до реального опыта, предрасположенность к тому, что внешними обстоятельствами было развито и обострено, но не создано. Бродский по рождению, по природной склонности своего таланта был человеком конца XX столетия. Плюс к этому советская судьба, выбросившая его в мировую культуру, наградившая ощущением всемирной причастности и вселенского отчуждения. Разыгранная таким образом личная трагедия приобрела всеобщее значение в мире, где единство, столь сильно желаемое, продолжает сказываться трагическим разладом и взаимным непониманием.

В одном из своих эссе Бродский сделал поправку к основной формуле марксизма, сказав, что, конечно, бытие определяет сознание, однако, помимо этого, его определяют и многие другие обстоятельства, прежде всего - мысль о небытии. Эта мысль важна для Бродского и разнообразна у него. Под ее знаком существует вся его поздняя поэзия. Она не сводится только к мысли о смерти, но, напротив, окрашивает мысль о жизни, которая в гораздо большей степени есть не присутствие, а отсутствие: собственное отсутствие там, где сейчас ты хотел бы быть, отсутствие рядом того, кто любим и дорог: «Да и что вообще есть пространство, если не отсутствие в каждой точке тела», - сказано в стихотворении «К Урании», посвящающем поздний сборник музе астрономии (1987).

Страсть более не дышит в текстах Бродского, как будто он, памятуя о своем больном сердце, не может позволить себе ее взрыв и включает метроном ритма, отодвигает изображаемое на длину взгляда, в даль воспоминания:

Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье, под
бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот
или ангел разводит изредка свой крахмал;
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
(«Назидание», 1987)

Поэтическое зрение наполняется чувством ответственности - единственного свидетеля; сознания, удостоверяющего наличие пространства. Мерность строки как удары если не колокола, то часового устройства, в любой момент грозящего взрывом.

Размеренная, длинная строка позднего Бродского, кажется, произвела наибольшее впечатление на поэтов (особенно молодых), стала предметом их подражания, но оставила более равнодушными читателей. Отчасти здесь можно прибегнуть к универсальному объяснению, некогда данному Пушкиным падению интереса публики к стихам Баратынского (одного из самых чтимых Бродским русских поэтов): «...лета идут, юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же, и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от них и мало-помалу уединяется совершенно...»

«Уединяется» - это верно для Бродского, но что сказать о «поэзии жизни»? Что сказать о поэзии и ее возможности вообще? Именно Бродский в своей нобелевской речи процитировал Адорно: «Как сочинять музыку после Освенцима?» Бродский не был бы великим поэтом конца XX века, если бы он не жил с этим вопросом-сомнением - можно ли писать стихи после всего, что пережито и содеяно человечеством в XX столетии? Ho Бродский не был бы великим завершителем поэтической традиции, если бы он целиком отдался этому сомнению или ответил на него как-либо иначе, чем он это сделал: «Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом - точней, пугающем своей опустошенностью - месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием».

Многие стихи Бродского подсказывают прощальный эпиграф. Можно брать почти наудачу. Особенно из поздних стихов, когда он сделал небытие своей темой, ибо жил ощущением покинутого пространства, оставленного телом и навсегда сохраняющего память о нем:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него - и потом сотри.
(«То не Муза воды набирает в рот...»)

Из опыта изгнанничества развилось поэтическое зрение. Может быть, этот же опыт позволил Бродскому взглянуть на русскую поэзию со стороны и исполнить свою судьбу в ней - быть завершителем. Завершить столетие, до конца которого он немного не дожил (и знал, что не доживет: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я...»). Завершить нечто чрезвычайно важное...

С уходом далеко не каждого, даже великого поэта остается ощущение глобальной завершенности. Все бывшее до себя завершил и все идущее вослед начал Пушкин («наше все»). Потом эта идея возникла со смертью Блока: от Пушкина до Блока - выражение, ставшее формулой завершенности культурного периода. А со смертью Бродского?

Многое сегодня в нашей культуре побуждает к тому, чтобы подводить итоги: нас привычно вдохновляет каждая дата с нулем на конце, а сейчас начинается новый век. Что-то, безусловно, кончилось в нашей литературной ситуации; какой бы ни была литература впредь, она уже никогда не будет играть той роли, которая ей выпала в России на протяжении двух веков, - быть центром духовной, общественной, политической жизни. Наверное, никогда прежней популярности не вернет себе поэзия, во время «бума» 60-х гг. собиравшая тысячные аудитории на стадионах и при этом сохранявшая интимность, достигая слуха и сердца каждого.

Интересно, как воспринимается наша поэзия сегодня при взгляде на нее со стороны? На этот вопрос ее иностранные читатели и исследователи дают ответ, так или иначе сводящийся к тому, что русская поэзия остается, на их взгляд, несколько старомодной по двум причинам: формально - из-за преобладания в ней рифмы и правильных размеров (ведь мы до сих пор даже переводим в рифму, чего практически нигде не делают), по сути - из-за ее эмоциональной открытости, готовности бесконечно проговаривать чувства.

Будет ли наша поэзия менее лирической, исповедальной после Бродского, согласимся ли мы сами принять его опыт? Во всяком случае, поэзия Бродского - повод задуматься и подвести итоги.

На воздушном потоке распластанный, одинок,
все, что он видит - гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки

Новой Англии...

Этот полет одинокого сильного ястреба, держащего курс на юг, к Рио-Гранде, на пороге зимы, прослежен, казалось бы, американским глазом, но смущает финальная строка стихотворения: детвора, завидев первый снег, "кричит по-английски: "Зима, зима!" На каком же языке ей кричать в США, как не по-английски? Последняя строка вызывает герметичность американского мира, вселяет подозрение, что здесь не обошлось без мистификаторской мимикрии, разрушенной напоследок намеренно и наверняка.
В декорациях американского неба вдруг возникает черная языковая дыра, не менее страшная, чем осенний крик птицы, чей образ, и без того нагруженный тяжестью разнородного смысла, в виду той дыры приобретает новое, четвертое измерение, куда и устремляется ястреб:

Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад
птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса - крупа далеких
звезд. Что для двуногих высь,
то для пернатых наоборот.
Не мозжечком, но в мешочках легких
он догадывается: не спастись.

А вот стихотворение из книги Бродского "части речи" (1977). Оно написано в знакомой нам форме фрагмента, которая заставляет вспомнить, что он принадлежит к школе Ахматовой:

И при слове "грядущее" из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.
После скольких зим уже безразлично, что
или кто стоит в углу у окна за шторой,
и в мозгу раздается не неземное "до",
но ее шуршание. Жизнь, которой,
как даренной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека вам остается часть
речи. Часть вообще. Часть речи.
Стихотворение так и начинается у Бродского со строчной буквы после отточия. При слове "грядущее" по прихоти ассоциаций из языка возникают другие слова с присущими им шлейфами настроений, эмоций, чувствований. Они, как мыши, вгрызаются в память, и тут выясняется, что память стала дырявой, что многое уже забылось. Слово влечет за собой другое слово не только по смыслу, многие ассоциации возникают по созвучию: грядуЩее - мыШи - Шторой - ШурШание. За этой звуковой темой следует другая: Жизнь - обнаЖает - в каЖдой. Далее развивается третья: встреЧе - Человека - Часть - реЧи - Часть - реЧи - Часть - реЧи. Это не просто инструментовка на три темы шипящих согласных звуков, это слова-мыши, которые выбегают и суетятся при одном только слове "грядущее".
Творчество Бродского метафизично, это микрокосмос, где уживается Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм. Его поэзия чрезвычайно объемна и - одновременно - разнопланова. Не случайно один из его лучших сборников назван в честь музы астрономии - Урании. Обращаясь к Урании, Бродский пишет:

Днем и при свете слепых коптилок,
видишь: она ничего не скрыла
и, глядя на глобус, глядишь в затылок.
Вон они, те леса, где полно черники,
реки, где ловят рукой белугу,
либо - город, в чьей телефонной книге
ты уже не числишься. Дальше к югу,
то есть к юго-востоку, коричневеют горы,
бродят в осоке лошади-пржевали;
лица желтеют. А дальше - плывут линкоры,
и простор голубеет, как белье с кружевами.

"...зачастую, когда я сочиняю стихотворение и пытаюсь уловить рифму, вместо русской вылезает английская, но это издержки, которые у этого производства всегда велики. А какую рифму принимают эти издержки, уже безразлично" - так говорит Бродский о "технологии" своего творчества. "Больше всего меня занимает процесс, а не его последствия". "...когда я пишу стихи по-английски, - это скорее игра, шахматы, если угодно, такое складывание кубиков. Хотя я часто ловлю себя на том, что процессы психологические, эмоционально-акустические идентичны".
Ветренно. Сыро, темно. И ветренно.
Полночь швыряет листву и ветви на
кровлю. Можно сказать уверенно:
здесь и скончаю я дни, теряя
волосы, зубы, глаголы, суффиксы,
черпая кепкой, что шлемом суздальским,
из океана волну, чтоб сузился,
хрупая рыбу, пускай сырая.

Бродский, подобно Ахматовой и Мандельштаму, очень литературный поэт, у него много аллюзий на предшественников. В приведенном отрывке из стихотворения "1972" есть намек на "Слово о полку Игореве", в конце перефразирован Гейне; другое стихотворение начинается: "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря..." - это "Записки сумасшедшего" Гоголя. Неожиданно возникает Хлебников:
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был - маршал Ней.

Поэтический мир Бродского, по сути дела, оказывается квадратом, сторонами коего служат: отчаяние, любовь, здравый смысл и ирония.
Бродский был изначально умным поэтом, то есть поэтом, нашедшим удельный вес времени в поэтическом хозяйстве вечности. Оттого он быстро преодолел "детскую болезнь" определенной части современной ему московско-ленинградской поэзии, так называемое "шестидесятничество", основной пафос которого определяется... впрочем, Бродский отдал этому пафосу мимолетную дань, хотя бы в ранних, весьма банальных стихах о памятнике:

Поставим памятник
в конце длинной городской улицы...

У подножья пьедестала - ручаюсь -
каждое утро будут появляться
цветы...

Подобные стихи о памятнике обеспечивали поэту репутацию смутьяна, и Бродский в конце 50-х годов явно ценил эту репутацию. Но куда сильнее и своевольнее прорывалась в поэзии юного Бродского тема экзистенциального отчаяния, захватывая попутно темы расставаний жанр, смешиваясь с темой абсурдности жизни и смотрящий из всех щелей смерти:

Смерть - это все машины,
это тюрьма и сад.
Смерть - это все мужчины,
галстуки их висят.
Смерть - это стекла в бане,
в церкви, в домах - подряд!
Смерть - это все, что с нами -
ибо они - не узрят.

Такой бурный "пессимизм" в сочетании с "фрондой" был чреват общественным скандалом.
Любовь - мощный двигатель поэзии Бродского. Обычная любовь переплетается с отчаянием и тревогой. Любовная трагедия может обернуться и фарсом, изложенным бойким ямбом:
Петров женат был на ее сестре,
но он любил свояченицу; в этом
сознавшись ей, он позапрошлым летом,
поехав в отпуск, утонул в Днестре.

("Чаепитие")

Фарс разлагает любовь - особенно тогда, когда она слаба, - на составные, чреватые натурализмом, элементы:
Сдав все свои экзамены, она
к себе в субботу пригласила друга;
был вечер, и закупорена туго
была бутылка красного вина.

Ирония в поэзии Бродского непосредственным образом сопряжена со здравым смыслом. Бродский о главном не говорит прямо, а всегда уклончиво, обиняками. Заходит с одной и с другой стороны, ищет все новых возможностей пробиться к идее, к собеседнику.
Структура стихотворения Бродского в принципе открыта. Видна художественная целесообразность каждого эпизода, а композиция часто основана на симметрии, так что массы стихов относительно легко обозримы. Можно даже выявить такую закономерность: в коротких стихотворениях формальные ограничения нередко ослабляются, а в длинных нарастают. В коротких текстах Бродский иногда доходит до полного разрушения формы. Так в стихотворении "Сонет" (1962), где не соблюдено ни единое правило построения этой твердой строфической формы, за исключением одного: в нем 14 стихов:

Мы снова проживаем у залива,
и проплывают облака над нами,
и современный тарахтит Везувий,
и оседает пыль по переулкам,
и стекла переулков дребезжат.
Когда-нибудь и нас засыпет пепел.

Так я хотел бы в этот бедный час
Приехать на окраину в трамвае,
войти в твой дом,
и если через сотни лет
придет отряд раскапывать наш город,
то я хотел бы, чтоб меня нашли
оставшимся навек в твоих объятьях,
засыпанного новою золой.

В 1965 год Бродский формулирует свое кредо, оставшееся в силе до конца его жизни. В стихотворении "Одной поэтессе" он писал:

Я заражен нормальным классицизмом.
А вы, мой друг, заражены сарказмом...

Бродский обнаруживает три вида поэзии:

Один певец подготавливает рапорт.
Другой рождает приглушенный ропот.
А третий знает, что он сам лишь рупор.
И он срывает все цветы родства.

Поэтика Бродского служит стремлению преодолеть страх смерти и страх жизни.
Бродский дошел до предела в сплавлении всех стилистических пластов языка. Он соединяет самое высокое с самым низким. Начало стихотворения "Бюст Тиберия":

Приветствую тебя две тыщи лет
спустя. Ты тоже был женат на бляди.

Одна из характернейших примет стихотворной речи Бродского - длинные сложные синтаксические конструкции, переливающиеся через границы строк и строф, иногда действительно вызывающие ассоциации со стальными гусеницами танка, неудержимо накатывающего на читателя. В "Стихах о зимней компании 1980-го года" танк появляется и буквально - закованный в броню тропов, бесконечными синтаксическими переносами выплывает из-за горизонта строфы и обрушивается на читателя:

Механический слон, задирая хобот
в ужасе перед черной мышью
мины в снегу, изрыгает к горлу
подступивший комок, одержимый мыслью,
как Магомет, сдвинуть с места гору.

Танк - слон, пушка - хобот, мина - мышь. Из этих двух рядов тем вырастает образ. У Бродского нередко образы возникают на пересечении совершенно неожиданно сопоставленных тем.
Стихи Бродского, в своей совокупности, представляют собой гимн бесконечным возможностям русского языка, все пишется во славу ему:

Слушай, дружина, враги и братие!
Все, что творил я, творил не ради я
славы в эпоху кино и радио,
но ради речи родной, словесности.
За каковое раденье-жречество
(сказано ж доктору: сам пусть лечится),
чаши лишившись в пиру Отечества,
ныне стою в незнакомой местности.

Именно вера в язык вводит Бродского в классическую эстетику, сохраняет его экзистенциальное право быть поэтом, не чувствующим абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл и, что тоже важно, сдерживать капризы своенравного лирического "я", иначе его - в рамках эмоционального квадрата - швыряет во все стороны: от любовного безумства к ироническому признанию, от утверждения своей гениальности к утверждению собственного ничтожества.
Как истинный творец, он сам подвел итог своему творчеству. Вообще говоря, Бродский - не просто поэт. На мой взгляд, русской поэзии не хватало философа, чтобы он окинул взглядом всю картину целиком и в то же время мог бы рассказать о том, что увидел. Бродский рассказал. Не знаю, хорошо это или плохо, но он сумел передать всю боль нашего времени, страх перед Ничем, спрятанный в обыденность, метафизическую тоску "и проч." И только от нас зависит, сможет ли его слово пробиться к нам в наши микровселенные, чтобы принести туда свет откровения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

24 мая 1980 года, в день своего сорокалетия, Бродский написал стихотворение, которое подвело итоги не только его собственной жизни за предшествующие годы, но в известной степени исканиям русской поэзии в области языка, поэтической формы, культурного и исторического контекста, художественной и этической свободы. Здесь не только судьба Бродского, но, в обобщении, судьба русского поэта вообще.

Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал черт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
надевал на себя, что сызнова входит в моду,
сеял рожь, покрывал черной толью гумна,
и не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок,
позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешел на шепот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забирали глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.

Единственным долгом поэта перед обществом Бродский считает долг "писать хорошо". В сущности, даже не только перед обществом, но и перед мировой культурой. Задача поэта - найти свое место в культуре и соответствовать ему. Что, думается, Бродский с успехом сделал.
Утрата связи с живым, меняющимся русским языком не может пройти бесследно; это плата за судьбу, которая, через страдания, муки и фанаберии поэта, предоставляет ему право почувствовать в полной мере себя инструментом языка в тот момент, когда язык оказывается не в обычном состоянии данности, а в положении ускользающей ценности, когда осенний крик ястреба приобретает болезненную пронзительность.
Обозревая творчество Иосифа Бродского, невольно приходишь к выводу: это поэт нового зрения. Поэт, какого еще не было в истории русской литературы ХХ века.

Юрий Кублановский

Это изумляющее явление: в раннем, еще юношеском стихотворении большого поэта может быть заложена вся его грядущая метафизика, лейтмотив всего дальнейшего творчества. Таков «Парус» восемнадцатилетнего Лермонтова...

В «Пилигримах» восемнадцатилетнего же Иосифа Бродского присутствует многое из того, что станет впоследствии характерным: ощущение тщеты земной, жизненного трагизма и вместе с тем мужественно-пессимистическое противостояние року. Поэт сравнивает свою меланхолию с мировоззрением Евгения Баратынского: «На что вы, дни! Юдольный мир явленья / Свои не изменит» - такова и философия Бродского. В этом стихотворец определился сразу. А чуть позднее стал постепенно нащупывать и своеобычную и неожиданную поэтику...

Прежде поэзия наша традиционно связывала себя с французскою и немецкой. Пушкин читал Байрона в подлиннике; естественно, предпочитал Шекспира Расину, но в целом английское влияние оказалось для него опосредованным. То же и потом в «серебряном веке»: российская поэзия - при всем своем великом своеобразии - как бы оставалась в рамках континентальной Европы.

Бродский решительно стал прививать русскому стиху традиции англоязычной поэзии. Это вывело его на новые рубежи, позволило заговорить по-новому: монументальность текста, масштаб сарказма, остроумная нюансировка мысли и положений, пряная смесь иронии и лиризма - такого и в таких количествах до Бродского у нас не было. Теперь как-то неловко писать «просто» любовную или пейзажную лирику. Стихи, которые, не будь Бродского, выглядели бы вполне полноценно, ныне кажутся легковесными. Отныне стиху вдвойне необходима мысль, необходима какая-то философская «информация». Бродский сильно повысил концентрированность лирической речи.

Речевой корпус его поэзии и строго организован и одновременно непредсказуем (правда, пожалуй, иногда предсказуемо настроение): настолько непринужденны рифмы и неожиданны сюжетные повороты. Музыка Бродского узнается сразу: она столь личностна и присуща именно его лирическому герою, что любая попытка работать в той же манере выглядит пародийно. Русская ритмика, в общем-то, ограничена; не старея, она кочует от поэта к поэту. У Бродского, однако, ее не позаимствуешь, это выдает с головой, обрекает на неудачу. Психологический и ритмический строй, тон, ток неповторимы, неподражаемы. У него не только свой трагический мир, но и собственная устойчивая символика, синтаксис, словарь - словом, своя, дотоле неслыханная «часть речи».

Стихотворный размер, утверждает Бродский в интервью профессору Джону Гледу, суть «отражение определенного психического состояния. Это если угодно, парафраз известного „стиль - это человек”». «Оглядываясь назад, говорит он в том же интервью, - я могу с большей или меньшей достоверностью утверждать, что в первые десять-пятнадцать лет своей, как бы сказать, карьеры я пользовался размерами более точными, более точными метрами, то есть пятистопным ямбом, что свидетельствовало о некоторых моих иллюзиях, о способности или о желании подчинить свою речь определенному контролю. На сегодняшний день в том, что я сочиняю, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть чтобы было больше маятника, чем музыки».

«Нейтрализация всякого лирического элемента» - задача, что и говорить, для российского стихотворца необычайная! И впрямь, новые средства выражения и нетрадиционный психологический склад, позволивший Бродскому передавать то, что традиционной нашей поэтике в силу ее специфики недоступно, вместе с тем отчасти вывели за границу его творческого мира ту щемящесть и даже романсовость, которыми, пусть несколько провинциально, славна отечественная поэзия.

Есть что-то высокотрагичное, но и осознанно перегоревшее в определенной части лирики Бродского, о которой можно сказать его же словами из превосходного стихотворения «Памяти Т. Б.» (1968):

Разве ты знала о смерти больше, нежели мы? Лишь о боли. Боль же учит не смерти, но жизни! Только то ты и знала, что сам я. Столько было о смерти тебе известно, сколько о браке узнать невеста может - не о любви: о браке.

Не о накале страстей, о шлаке этих страстей, о холодном, колком шлаке - короче, о этом долгом времени жизни, о зимах, летах.

Так что сейчас в этих черных лентах ты как невеста. Тебе, не знавшей брака при жизни, из жизни нашей прочь уходящей, покрытой дерном, смерть - это брак, это свадьба в черном, это те узы, что год от года только прочнее, раз нет развода.

Непосредственно сердечного тепла в стихах Бродского меньше, чем в традиционной русской поэзии. «Муза Пушкина была доброй», замечает Д.С. Лихачев. Славное, не частое качество! Музу Бродского, к примеру, доброй не назовешь. Стих, облитый горечью и злостью, встречается у него чаще. Просветление редко (и потому особенно ценно) в массиве его стихов, его лиризм - с годами - все решительнее блокируется скепсисом и опосредуется сарказмом. На губах лирического героя Бродского постоянная горечь от бренности бытия, его отвращение к себе обусловлено перманентным «выпадением из формы», смертностью, и это, если угодно, оборотная сторона гордыни. Раскручивая порою маховик вдохновения и опредмечивая стихи настолько, что живую натуру в них не грех подчас бывает принять за мертвую, Бродский честно не озабочен катарсисом, ощутить который - дело чуткого и заинтересованного читателя.

При этом было бы, разумеется, преувеличением, ежели не ошибкой, говорить о насильственности рождения некоторых поздних стихотворений Бродского. В конце Нобелевской речи поэт дал емкое описание творческого процесса: «Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, - посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом».

Язык, по Бродскому, - автономная, высшая, самостоятельная, созидающая категория, диктующая лирическое повествование, он первичен. У Пушкина по-другому: «И пробуждается поэзия во мне: / Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, / Излиться наконец свободным проявленьем - / И тут ко мне идет незримый рой гостей, / Знакомцы давние, плоды мечты моей. / И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие навстречу им бегут...» Языку («рифмам») предшествует свобода воображения, открывающаяся благодаря вдохновению, откровению... «Зависимость от наркотиков или алкоголя» механистична и происходит от человеческой слабости. Но никакими допингами, никакими ухищрениями не вызвать полноценного стихослагательного процесса. Благоприятные обстоятельства (любовь, красота времени года и прочее) могут лишь иногда споспешествовать вдохновению. Стихи родятся не потому, что «человек уже не в силах отказаться от этого опыта» (на таком пути можно лишь нудить стихотворный процесс, вытаскивая из небытия акушерскими щипцами мертворожденные строки), но потому, что озарение приходит снова и снова.

Впрочем, в том, что Бродский как бы сознательно работает на занижение в объяснении и понимании творчества, есть, если угодно, трогательное целомудрие. Несмотря на все метаморфозы, Бродский на редкость верен настроениям времени, на которое пришлась пора его юности. Тогда, помнится, за высший тип почитался некий доморощенный экзистенциалист, волк-одиночка, противостоявший среде, авторитету, клерикализму. Быть может, Бродский и Евангелие подозревает в сентиментальности, которая в годы, когда поэт формировался и креп, вызывала особенное презрение. Отсюда же и небоязнь кощунственно отозваться о «Назорее» (стихотворение «Горение», 1981).

Правда, обусловленный поступательным духовным раскрепощением общества, религиозный прилив начала 70-х годов чудным образом сказался и в поэзии Бродского: стихи «24 декабря 1971 года», «Сретение» - шедевры не просто общерелигиозной, но именно евангельской лирики.

Однако в том же 1972-м, когда было создано «Сретение», Бродский выбирается из тоталитарного капкана на Запад. И там вышеупомянутая духовная линия, не подкрепляемая отныне реальными впечатлениями, интересами и, подспудно, спросом, затухает. (Хотя Бродский доныне продолжает писать рождественские стихи, теперь они диктуются скорее несравненно поэтичным антуражем Рождества - звезда, волхвы, ясли и т. п., - чем, собственно, ощущением чуда.)

В основном же Бродский вопрошает Всевышнего и ведет свою тяжбу с Промыслом, минуя посредников: предание, Писание, Церковь. Это Иов, взыскующий смысла (только подчеркнуто неаффектированно) на весьма прекрасных обломках мира. А те, кто пытается на него за то сетовать, невольно попадают в положение друзей Иова, чьи советы и увещевания - мимо цели. (Влияние на Бродского Кьеркегора и Льва Шестова можно проследить на протяжении всего творческого пути стихотворца.)

Творчество Бродского метафизично, это микрокосм, где причудливо уживается все: Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм, гаерство и щемящая лирика - все сплавляется в одном тигле. В 1983 году процесс стихосложения он определил иначе, чем в Нобелевской речи. «Стихотворение, - утверждал поэт, - приводится в действие тем же механизмом, что и молитва». Формулируя так, он, очевидно, имел в виду интенсивность духовного усилия, необходимую для полноценного творческого процесса. «И по комнате точно шаман кружа, / я наматываю как клубок / на себя пустоту ее, чтоб душа / знала что-то, что знает Бог»...

Величественное и роковое одиночество «лирического героя» из завораживающего стихотворения Бродского «Осенний крик ястреба» (1975) - вот, мнится, мироощущение поэта в его верхнем регистре:

Перевернувшись на крыло, он падает вниз.
Но упругий слой воздуха его возвращает в небо,
в бесцветную ледяную гладь.
В желтом зрачке возникает злой блеск.
То есть помесь гнева с ужасом. Он опять
низвергается. Но как стенка - мяч,
как паденье грешника - снова в веру, его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
В черт те что. Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад птиц,
где отсутствует кислород, где вместо проса - крупа далеких звезд.
Что для двуногих высь, то для пернатых наоборот.
Не мозжечком, но в мешочках легких он догадывается: не спастись.
И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк, клюва, похожий на визг эриний, вырывается и летит вовне механический нестерпимый звук,
звук стали, впившейся в алюминий; механический,
ибо не предназначенный ни для чьих ушей...

Религиозное сознание Бродского сильно разнится от того, которое внушает нам отечественная духовная традиция и русская философия: вероисповедание для него - идеологическая частность, имеющая лишь косвенное отношение к Богу, эстетика обусловливает этику и т. д. Тем не менее в своей историософии Бродский - меньше «западник», чем это принято думать. Возражая чешскому писателю-эмигранту Милану Кундере, который (подобно некоторым советологам, выводящим атеистический утопический тоталитаризм из «навыков» христианской России) углядел в оккупации Чехословакии в 1968-м традицию... Достоевского, Бродский пишет: «Концепция исторической необходимости есть продукт рациональной мысли, и в Россию она прибыла из стороны западной... Отдадим должное западному рационализму, ибо бродивший по Европе «призрак коммунизма» осесть был вынужден все-таки на Востоке. Необходимо тем не менее отметить, что нигде не встречал этот призрак сопротивления сильнее, начиная с «Бесов» Достоевского и продолжая кровавой бойней гражданской войны и великого террора; сопротивление это не закончилось и по сей день... Тоталитарная политическая система... в той же мере является продуктом западного рационализма, как и восточного эмоционального радикализма. Короче, видя «русский» танк на улице Праги, есть все основания задуматься о Дидро»...

Помню, в первую нашу встречу в Париже мы с Бродским шли через Сену по мосту Александра Третьего. Были густые сумерки с раскаленными имбирно-розовыми щелями заката на горизонте. Бродский меня экзаменовал: «Старых барынь духовник, / Маленький аббатик, / Что в гостиных бить привык / В маленький набатик, что это?» Ну, такой тест пройти мне было несложно: Денис Давыдов о Чаадаеве...

Да, конечно, Бродский первым как бы «секуляризировал» поэзию, отделил ее от национальных корней и традиционных комплексов. Солженицын усмотрел это даже в его словаре: «Бродский - очень талантливый поэт, но характерно у него следующее: лексика его замкнута городским интеллигентским употреблением, литературным и интеллигентским. Слой глубоко народного языка в его лексике отсутствует. Это облегчает его перевод на иностранные языки и облегчает ему самому быть как бы поэтом интернациональным».

«Абсолютный низ» в поэзии Бродского сказывается в характерной «приблатненности» некоторых его речевых оборотов и образов, в том, что он не страшится говорить о том, о чем другие бы не решились, и получается сильно:

«И когда ты потом петляешь, это - прием котла, / новые Канны, где, обдавая запахами нутра, / в ванной комнате, в четыре часа утра, / из овального зеркала над раковиной, в которой бурлит моча, / на тебя таращится, сжав рукоять меча, / Завоеватель, старающийся выговорить,ча-ча-ча”...»

Да, Бродский до предела «интернационален», однако, думается, не только чувство такта и хорошего вкуса, но и врожденное понимание специфики русского языка и культуры позволили поэту изначально не поддаться на авангардистское разложение речи, оказаться, по его собственному выражению, «зараженным нормальным и трезвым классицизмом».

Упоминая о своих английских стихах, Бродский объясняет, что его задачей было тут «восстановление гармонии просодии». «Возьмите Айги, - размышляет Бродский, - я совершенно не понимаю, почему он пишет по-русски, он может писать по-немецки, на суахили... Речь идет о том, что по-английски называется о восприятии каких-то определенных ощущений. И если вы изящную словесность воспринимаете как передачу этих ощущений в определенной сюжетной последовательности, то все это можно делать»... Но чувствуется, что верлибр слишком прост для Бродского, это для него запрещенный прием, он им попросту брезгует.

«Сильно упрощая историю русской поэзии... – обобщает Бродский, - можно тем не менее заметить, что читатель ее постоянно имел дело со стилистическим маятником, раскачивающимся между пластичностью и содержательностью... Раскачивается он и по сей день, ударяясь то о плотную стенку доморощенного авангарда, то о не менее плотную толпу бледнолицых стилизаторов серебряного века».

Метрика же самого Бродского, его рифмовка при всей своей новизне духовно дисциплинированней даже собственно содержания его лирики. Благородный консерватизм присущ эстетике Бродского.

«Мы, - рассказывает Бродский о литераторах своего поколения, - не были отпрысками, или последователями, или элементами какого-то культурного процесса, особенно литературного процесса, ничего подобного не было. Мы все пришли в литературу Бог знает откуда, практически лишь из факта своего существования, из недр, не то чтобы от станка или от сохи, гораздо дальше - из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность нашего поколения заключается именно в том, что, никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги. Дороги это, может быть, слишком громко, но тропы безусловно. Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И что замечательно - что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно. Это безусловно свидетельствует об определенном векторе человеческого духа».

Если и есть некая порча, некий «дефект души», точнее мироощущения, в творчестве Бродского, то винить в этом надо скорее не поэта, а вышеприведенные обстоятельства и время, когда Запад, к примеру, казался единственным светом в окошке, когда, укрепляясь в нонконформизме, тогдашней молодежи приходилось искать опору в вещах порой наивных и абсолютизировать то, что нуждалось в органичной корректировке.

«Создать нечто прекрасное для всех народов, - утверждал русский мыслитель И.А. Ильин, - может только тот, кто утвердился в творческом акте своего народа. Истинное величие почвенно. Подлинный гений национален». С этим можно соглашаться или не соглашаться, но тот, кто чувствует так же, всегда будет испытывать к творчеству Бродского определенную настороженность, если не антипатию, тут уж ничего не попишешь...

Бродский плотно окружен поклонением сверстников, видящих в нем еще и выразителя своего поколения, своего миропонимания. Тем не менее творчество Бродского одиноко и монументально высится над всем тем умонастроением, которое его лишь приблизительно породило. По всем рациональным предположениям, явление такого масштаба в то хилое в культурном отношении время не могло возникнуть, - это настоящее чудо.

Поэзия Бродского порой ядовита, но и этот яд, не исключаю, целебен.

Вышедшие в 1990 году «Осенний крик ястреба» и «Часть речи» - как бы ретроспектива творчества Бродского, в первом случае компактная, стройная, во втором - обширная, вместившая едва ли не все лучшие стихи поэта. За бортом этих книг осталась поэма «Горбунов и Горчаков» и другие, демонстрирующие широту творческих возможностей Бродского; с ними еще предстоит познакомиться отечественному читателю.

Драматично запоздалое долгожданное появление книг Бродского на родине - не только несравненный подарок ценителям изящной словесности, это явление формообразующее, дающее новую перспективу нашей литературе, культуре. Но только будущее покажет, как привьется и разовьется привнесенное Иосифом Бродским в нашу поэзию, насколько она сможет духовно и формально существовать в том новом измерении, которое дал ей наш выдающийся современник.

Ключевые слова: Иосиф Бродский, критика на творчество Иосифа Бродского, критика на произведения Иосифа Бродского, анализ стихов Иосифа Бродского, скачать критику, скачать бесплатно, русская литература 20 в., писатели-эмигранты