Я стал перечитывать «Игру в классики» абсолютно случайно: кто-то из подруг посоветовал ее моей дочке, и та рассказала, что поначалу как-то было не особо, а потом там был очень смешной кусок про сахар, и она сразу… - и тут я понял, что не то, что про сахар, а вообще никаких смешных кусков не помню. Ну, то есть, конечно, патафизика, Альфред Жарри, Борис Виан, преддверие хронопов и фамов, все дела, да, там должно быть что-то смешное, в стиле дада, а, может быть, уже и леттристов, но, видимо, меня это не заинтересовало в свое время, хотя, я помню, потрясло, что Виан, которого я так любил, и Кортасар, которого я любил не так, а иначе, сложным образом принадлежали к одному кругу.
Короче, я решил перечитать – и это было смелое решение, потому что несколько друзей уже говорили мне, что перечитывать Кортасара взрослым людям противопоказано, сплошное разочарование. На месте былой любви ничего не зарыто, кроме собаки – или что там говорил на эту тему Бродский, которого я примерно в те же годы любил больше всех?
Друзья были правы – но не совсем. Разочарование – да, но разочаровывает не роман, а герой. За прошедшие двадцать пять лет очарование героя куда-то подевалось и теперь, когда мы достигли возраста Оливейры, мы видим его таким, каким он, похоже, был всегда: несчастным, инфантильным и безответственным.
А как мы его любили! Как я его любил! Мне казалось, что все это – дождь в Париже, мокрый воротник, пахнущий крысой, разговоры о метафизике под водку и американскую музыку, друзья, соперники, любовники, мост Дезар, дешевые мотели, выдуманный язык глиглико – все это и есть настоящая жизнь, которой у меня никогда не будет, потому что настоящая жизнь бывает только в книгах. И Орасио Оливейра, человек, живущий этой жизнью, конечно, достоин восхищения – хотя бы потому, что у него эта жизнь есть, а у меня – нет. Все, что у меня было - роман Кортасара и еще несколько книг, прочитанных как обещание вот это, невероятной, настоящий жизни.
И сегодня, перечитывая «Игру в классики», я прежде всего хотел узнать, сбылось ли это обещание.
Ну да, сбылось многое – если не дословно, то по сути. Хотя роман не оказался предсказанием о моей жизни - и слава Богу! – но у меня хватало водки, разговоров, прогулок под дождем и всего прочего. Чем он оказался – так это предсказанием о книгах, которые мне предстояло полюбить: подробное обсуждение «Бардо Тхёдол» и ее юнговской трактовки, цитаты из Анаис Нин и «Утра магов», беседа о китайских пытках в значимом соседстве с упоминанием Жоржа Батая… всего не перечислишь. Как будто чтение следующих десяти лет моей жизни было спрятано внутри «Игры в классики» в комментариях Бориса Дубина - в утерянной при переизданиях четвертой части книги, идущей после «необязательных глав».
Самое удивительное, что я совершенно не помнил, что эти авторы упомянуты в «Игре в классики». Ладно, Анаис Нин, но как я мог забыть, что впервые прочитал о «Тибетской книге мертвых» именно у Кортасара? Впрочем, еще интересней, что я не помнил, что весь роман посвящен теме, которая, как я был уверене, всегда занимала меня больше всего: прорыву на другую сторону, выходу в запредельное, обретению целостности, достижению – если говорить в терминах романа – центра мандалы.
Странно: Роберт Пирсиг , прочитанный по-английски примерно в те же годы, был для меня именно что книгой о метафизическом переходе, а Кортасар – книгой о любви и эротизме, связывающих группу интеллектуалов, поднявшихся над суетой заурядной жизни. Иными словами, 62 главу я прочитал очень внимательно, а 66ую , похоже, пропустил вовсе.
Помню, я не очень понимал смысл истории с Магой и Рокамадуром: вроде, по всему выходит, что Оливейра виноват, но не очень понятно – в чем. В конце концов, в отличие от героя «Невинного» Висконти, он не убивал младенца, да и Маге, как мне казалось, ничего плохого не сделал. Откуда же это ощущение вины и угрызений совести, пронизывающее всю вторую часть?
Понятно, что в сорок пять лет ответы на эти вопросы довольно очевидны – и чувство разочарования, на которые жалуются давние поклонники Кортасара, с этим и связано. Да, Оливейра трусливо бежит любой ответственности, да, он толком не способен на эмоциональную близость и потому не может достичь своего вожделенного Центра. Мало мы, что ли, повидали за свою жизнь инфантильных эгоистов с метафизическими реками в анамнезе? И на этого человека я хотел быть похожим? Быть Оливейрой – дело нехитрое, можно подумать, я сам не убегал от ответственности и человеческой близости! Убегал и не раз – так что и на вопрос «откуда же берется это чувство стыда и вины?» имел возможность ответить сам себе.
Все это я понял еще в середине первой части – но ближе к концу меня ждал настоящий сюрприз.
Дело в том, что я никогда не был поклонником гипертекстовой структуры «Игры в классики» – возможно, потому что меня раздражала необходимость листать странички. Я предполагал, что вся эта игра с несплошной нумерацией нужна была только для финального трюка – а я всегда воспринимал мертвую петлю из закольцованных глав именно как трюк. В предисловии И.А.Тертерян пишет, что Кортасар отвергал прямые трактовки финала – нет, это не значит, что Оливейра покончил с собой, я просто хотел оставить произведение открытым – ну вот, подумаешь, «оставить открытым»! Предоставить, так сказать, читателю делать работу автора. Малодушие, да и только!
Перечитывая «Игру в классики» я вдруг понял, почему финал – именно такой.
Нерешительность автора, не знающего чем закончить книгу – отражение нерешительности героя, который не может ни перестать мучить своих близких, ни перестать мучится сам, ни отойти от окна, ни бросится вниз. Это – квинтэссенция романа, доведенная до логического конца метафора невозможного перехода, где одни и те же главы повторяются, как в ненаписанной книге Морелли повторяется та самая фраза о запредельном .
Неслучайно я так любил этот роман подростком – ведь жизнь подростка это и есть топтание на границе между мирами, в ожидании не то взрослости, не то гибели. Для подростка умереть и повзрослеть – почти что одно и то же, невозможный переход в запредельное, по ту сторону, считай, что к центру мандалы.
Одна из моих любимых книг заканчивается тем, что в заколдованном месте, где нет времени, маленький мальчик всегда будет играть со своим медвежонком. Я почти всегда плачу, когда читаю об этом – потому что, ну, понятно же, что Милн обещает, что в заповедном уголке нашей души, где, по древнему предсказанию, времени больше не будет, наше детство сохраниться навсегда.
Принято считать, что детство – неисчерпаемый ресурс, и если не сохранить его в своей душе, то жизнь будет неполной и неподлинной. Известные слова Иисуса намекают на то же, и каждый из нас знает, что бывают моменты, когда только вечный ребенок внутри нас может прийти к нам на помощь.
Читая Кортасара, я подумал еще об одном источнике силы.
Обернувшийся дурной бесконечностью финал «Игры в классики» говорит нам о вечном подростке. Он застыл на краю бездны, он, подобно герою Кастанеды, одновременно бросился в пропасть и остался наверху, он не решается ни умереть, ни повзрослеть. Закольцованный финал «Игры в классики» уничтожает линейное время и обещает, что страшный возраст нерешительности, бессилия и отчаяния навсегда сохраниться где-то в заповедном уголке сердца, обещает, что там, по соседству с милновским холмом, будет еще одно заколдованное место, где Орасио Оливейра всегда будет сидеть на подоконнике, смотреть вниз на клеточки классиков, ни в силах ни отойти, ни прыгнуть, ни достигнуть Неба.
На заре жизни мне было обещано, что когда я вырасту и научусь быть ответственным, когда я буду отвечать за свои слова и своих близких, когда я буду не боятся близости и не стыдиться ни жалости, ни любви – даже тогда где-то в глубине сердца я все равно останусь тем двадцатилетним, который знал, что мир лишен смысла, жесток и непредсказуем, знал - и боялся выйти ему навстречу. И иногда, когда мне будет трудно и страшно, этот подросток придет мне на помощь, как в другие моменты приходит на помощь маленький мальчик, играющий с плюшевыми зверьми на волшебном холме.
Вот главное обещание, которое дал мне четверть века назад Кортасар. Тогда я его не заметил – но оно было исполнено. И моя благодарность за это безмерна.
«Игра в классики» - сложный и многослойный роман Хулио Кортасара, который можно читать и перечитывать. Что он из себя представляет? Просто литературный эксперимент аргентинского писателя? Или трудное в освоении метафизическое путешествие сквозь смыслы? Concepture публикует статью об одном из величайших романов 20 столетия.
В наше время повального увлечения интерактивными программами и мобильными приложениями роман Хулио Кортасара «Игра в классики» весьма актуален. Книга вышла в свет в 1963г. Предвосхитила ли она геймификацию будущего или раскрыла глубинное свойство человеческой натуры? «Игра в классики» - это роман-игра, и от читателя здесь требуется играть в буквальном и переносном смысле. Взаимодействие с читателем Кортасар осуществляет на различных уровнях реализации текста, на одних уровнях это очевидно с первого взгляда, на других становится заметным при вдумчивом прочтении и перечитывании.
Очевидной частью игры является необычное построение романа. Порядок прочтения глав романа вариативен, и «Таблица для руководства» есть не что иное, как правила, которые нам объясняют в начале игры:
«Эта книга в некотором роде - много книг, но прежде всего это две книги. Читателю представляется право выбирать одну из возможностей:
Первая книга читается обычным образом и заканчивается 56 главой[…]
Таким образом, при прочтении книги вторым способом, читателю предстоит перепрыгивать с главы на главу в
предписанном автором порядке. При этом глава 55-я исключается из текста по замыслу писателя. В первом же варианте книга представляет собой более-менее последовательное изложение событий, хотя и с «белыми пятнами» в сюжете. Такая многовариантность прочтения романа прекрасно гармонирует с новейшими открытиями современной физики и ее множественными вероятностями.
Еще одно правило от автора - не пассивное чтение, а соучастие читателя. Что же означает читатель-соучастник? Кортасар выделял 2 типа читателей - читатель-сообщник и читатель-самка. Для читателя-самки характерна желание получить удовольствие от прочтения, не прилагая при этом усилий. Но Кортасар ставит планку - установка на максимальную вовлеченность в сотворчество, на достраивание, домысливание, на поиск недостающей информации. Так, читателю предстоит самому определиться со многими двойственными событиями сюжета - любил Орасио Магу или не любил, утонула она или не утонула, прыгнул он из окна или не прыгнул и т.д.
Ключом к необычной структуре книги является образ вымышленного писателя Морелли, чей дневник герои читают по ходу романа. Вот что он пишет о проекте написать «антироман»:
«Провоцировать, написать текст непричесанный, где узелки не будут тщательно завязаны, текст, ни на что не похожий, абсолютно антироманный по форме (хотя и не антироманический по духу)». А вот о читателе: «Третья возможность: сделать читателя сообщником, товарищем в пути. Соединить их одновременностью, поскольку чтение отбирает время у читателя и передает его времени автора. Таким образом, читатель мог бы стать соучастником…»
Все это в полной мере осуществил в своем творчестве Хулио Кортасар. Название другого его романа - «62. Модель для сборки» - говорит само за себя. Кортасар очень серьезно отзывался о феномене игры.
«Есть игры и игры, и мое видение игры, представленное во всем, что я сделал, - это как занятие очень серьезное и глубокое. Я считаю игру сущностной деятельностью человеческой личности. Так что путать игру с легковесностью абсолютно ошибочно». И еще: «Для меня невозможно жить, не играя […]. Писать для меня - значит играть»
Игры в романе также проявляются на различных уровнях, так, например, на уровне лингвистическом: птичий язык глиглико, который придумала Мага, игры с четой Тревелеров в «кладбище слов», различные формы словотворчества. На уровне физическом мы видим, как Талита прыгает по клеточкам классиков, а Орасио и Мага играют во «встречи», блуждая по Парижу.
Уровень топологический - это лабиринт. В книге нет лабиринтов в прямом смысле, но центральные места действия - Париж и психиатрическая лечебница - обладают свойствами лабиринта. Известно, что в Римской империи дети играли в лабиринты, выложенные на поле или на мостовой. Центр лабиринта - цель, до которой нужно дойти, не заблудившись в переходах. В разных культурах и разных периодах человеческой истории прохождение лабиринта имело свое значение. В языческом понимании лабиринт тесно связан со смертью и возрождением. В христианстве лабиринт символизировал дорогу, ведущую к раскаянию. Главный герой «Игры в классики» тоже находится в поиске этого центра перерождения. Даже глядя в дыру циркового купола, он «размышлял о трех днях, когда мир бывает открыт, когда воспаряют маны и перекидывается мост от человека к дыре в выси, мост от человека к человеку (ибо разве к дыре карабкаются не затем, чтобы спуститься потом изменившимся и снова, только иным образом, встретиться со своим племенем?)».
Роман соткан из двух тканей - физического мира, в котором живут герои, и метафизического, в который автор настойчиво направляет нас подсказками, превращая ключевые слова и понятия в многозначные символы, связывая события с мифологией и с человеческим подсознанием. Неожиданно (но неслучайно) читаем об Оливейре, который просто одержим словами - «Почему-то сегодня утром он думал о египетских фразах и о Тоте, и знаменательно, что именно Тот было богом магии и изобретателем языка […] И [Орасио и Тревелер] пришли к выводу, что двоякая миссия бога Тота в конце концов была наглядной гарантией связи реальности с ирреальностью…».
Творчество Х.Кортасара относится к направлению «магического реализма» в литературе, отличительной чертой которого является взаимопроникновение фантастики и реальности. Сам Кортасар признавался, что не может писать, не включая фантастику в свое произведение:
« Я не могу писать ни по чужой указке, ни насилуя себя. Что бы я ни сочинял, там должны быть элементы фантастики, гротеска, юмора, словотворчества. Иначе я писать не способен.» Впрочем, кажется, он и жил в своеобразной реальности - «Знаешь, когда я остаюсь дома один, а на столе лежит пара перчаток - […], — я ни за что не засну, пока не уберу их или не придавлю сверху тяжелым предметом. Я не мог бы спать, зная, что перчатки остались вот так, просто лежать где-то поблизости. Меня преследует мысль, что в назначенный миг они чем-то наполнятся»
К взаимодействию как элементу игры относится и интерсубъективная картина мира Кортасара. Это значит, что важным моментом в произведении является Встреча с другим субъектом. Вспомним, как вопреки теории вероятностей Мага и Орасио умудряются встретиться в Париже, вспомним встречу Талиты с Орасио в морге, а ранее - повисший в воздухе вопрос - пойдет ли Талита навстречу к Орасио на мостике, перекинутом между окнами. Встреча - это необходимый момент настоящего взаимопонимания и выход за границы собственного «я».
На уровне языка выход за границы индивидуальности достигается и с помощью кортасаровского виртуозного владения словом. В некоторых главах возникает ощущение, что ты считываешь мысли героя при их зарождении. Нить повествования берут в руки то автор, то Орасио Оливейра, то другие персонажи. А вот автор бросает откровенный вызов терпению и трудолюбию читатателя - глава, в которой Орасио читает книгу Маги и ведет с ней мысленный разговор. Читателю приходится балансировать на двух линиях, которые пытаются перебить друг друга - на линии сюжета второсортного романа и линии разговора с Магой:
«В сентябре 80-го года, через несколько месяцев после
Видишь такой скверно написанный роман, да, в до-
Смерти моего отца, я решил отойти от дел, передать
Вершение ко всему, еще и дурно изданный, - и спра-
Их другой фирме, также занимающейся производством
Одновременно Кортасар вовлекает читателя в мир романа благодаря удивительной реалистичности описаний. Мы «видим» и «осязаем», например: «Я касаюсь твоих губ, пальцем веду по краешку рта и нарисую его так, словно он вышел из-под моей руки, так, словно твой рот приоткрылся впервые, и мне достаточно зажмуриться, чтобы его не стало, а потом начать сначала…».
Другой эпизод, где Талита должна передать Оливейре заварку и гвозди, Талита хочет просто перебросить их, а Оливейра возражает: «И заварка рассыпется по полу, а пол грязный, и я потом буду пить мерзкий мате с волосами». Или же: «Я не умею выразить это словами», - сказала Мага, вытирая ложку далеко не чистой тряпкой».
Итак, в романе есть игра на уровне с читателем, на уровне героев, есть и на «глобальном» уровне - интертекстуальном, как и полагается литературному произведению, тем более постмодернистскому. При этом автор делает различные аллюзии не только на литературные тексты, но и на музыку, и изобразительное искусство. Это очень насыщенный уровень, возникший благодаря большой эрудиции Хулио Кортасара, и он достоин отдельного глубокого анализа.
Пожалуй, это малая толика инсайтов, которые можно вынести для себя при прочтении книги. Каждый сможет унести по своим способностям, и скорее всего придется прийти снова.
1.Хулио Кортасар - «62. Модель для сборки»;
2. Хулио Кортасар - «Восьмигранник»;
3. Хулио Кортасар - «Бестиарий».
Писать об «Игре в классики» аргентинского автора Х.Кортасара оказалось достаточно сложно. Вроде бы многое хочется сказать, но не знаешь, с чего начать, и как собрать воедино пестрые фрагменты этого фантастического и подчас безумного калейдоскопа. В прозе Кортасара постоянно присутствует тайна, загадка, пространство, которое должны заполнить наши собственные мысли, навеянные весьма расплывчатым и подходящим для свободной интерпретации сюжетом. Эпизоды романа – иногда в манере обрывочных, туманных и нарочито небрежных зарисовок – вплетаются в общую канву также совершенно нетрадиционным способом. Кажется, вот-вот, еще немного, и очередная глава откроет свой секрет, обнажит спрятанный за цветистой вуалью витиеватых фраз желанный ответ – точное, сверхточное разрешение конфликта произведения. Но до конца непостижимый, почти космический лабиринт самых неожиданных метафор уводит читателя к следующему эпизоду, при этом клубок пресловутых «мыслеволокон» романа запутывается сильнее. И так – снова и снова. Получается, мы пытаемся связать между собой отдельные части чего-то неопределенного и бесформенного, придти к центру, к абсолюту, и то же делает главный герой книги. Только мы играем кусочками текста, в то время как игра Орасио Оливейры – его ЖИЗНЬ, а ставка – счастье…. Таким образом, форма максимально соответствует содержанию. Каждый эпизод – неотъемлемая деталь, клеточка классиков, по которым «скачет» читатель; стиль Кортасара подчеркивает основную идею романа – о беспорядочности бытия, вечном поиске и абсурде привычного. Эффект расплывчатости и вольной интерпретации символически передает еще одну важную мысль, на которой строятся перипетии сюжета – восприятие действительности чисто субъективно, суть даже самых элементарных вещей зависит от того, как на них взглянуть. Финал открыт, и в итоге читатель обнаруживает, что точная формула разрешения конфликта так и не найдена – последнее слово опять же за нами.
Кстати, свои литературные эксперименты автор отчасти поясняет в «Неоконченных заметках Моррелли» или «Морреллиане» и в других разрозненных главах-дополнениях. Несложно провести аналогию между смелыми и эксцентричными задумками писателя – персонажа книги, и воплощенными в этом романе оригинальными стилистическими приемами Кортасара. Надо будет как-нибудь прочитать «Игру в классики» в предложенном нестандартном порядке и обязательно с эпизодами из третьего раздела – заняв нужные «места», они должны приобрести еще большее значение.
Вершиной новаторских изысканий Кортасара я считаю его поразительную способность передать поток сознания, ярко и живо обрисовать, мастерски воспроизвести сложный и непостижимый процесс размышления во всех оттенках сопровождающей эмоции. Автор психологически очень точно и достоверно, к тому же блестяще с художественной точки зрения создает картины в той или иной мере знакомых каждому ощущений. Так он постепенно сближает читателя с удивительным миром, порожденным его богатой, неуемной фантазией, миром, поначалу пугающе от нас далеким. Как он достигает этого? Во-первых, фон и ритм действия детально проработан – Кортасар вплетает в текст визуальные и звуковые эффекты! Строки могут сложиться в символический рисунок, или же со страниц польется музыка, в которой вместо нот – слова, или…. В общем, книга насыщена подобными ловкими сюрреалистическими фокусами. Вторая чудесная особенность повествования заключается в изображении времени, его главного парадокса: вот момент, еще момент – в хрупкой оправе настоящего, неуловимый и неумолимо проходящий, вот медленно тянутся в прошлое дни, часы, недели, раз – и, Боже мой, сколько воды утекло! Течение времени в романе ощущается почти физически, это – еще один мостик между миром читателя и пространством Кортасара.
Теперь о том, что относится непосредственно к проблематике романа. Уверена, всем в какой-то степени известно чувство внутреннего протеста, потерянности и бессильного ужаса, когда, кажется, жизнь разваливается на части, рушится, бьется вдребезги… (разумеется, «конец света» не наступает в реальности, а только в нашем сознании, временно затуманенном обидой, гневом или чем-нибудь еще подобным…). Но мы делаем над собой усилие и мало-помалу или сразу же (здесь у каждого – по-своему) возвращаемся к нормальному состоянию. А вот главный герой «Игры в классики» страдает патологическим нигилизмом, полным неприятием законов мира и людей в целом, и жизнь стабильно(!) видится ему обращенной в руины отчаяния и мрак бессмыслицы. Его бесконечные поиски обречены зайти в тупик, они только изматывают, терзают душу и становятся манией полубезумного неудачника. Почему? В чем роковая ошибка Оливейры, многократно им повторенная и усугубленная?
Орасио презирает общественный порядок и в том, что занимает умы и сердца окружающих видит лишь иллюзию, вечный обман. Он отказывается от участия в самых элементарных делах, избегает любой деятельности. Так, он думает откинув «лишнее», добраться до сути, истины, желанного «центра». Это и есть основная причина, по которой Оливейра постоянно оказывается «за бортом». Он упускает Магу, упускает свои спасительные порывы к конкретным действиям и к действию вообще, упускает то, что посылают ему случай, судьба и… люди! Он упускает жизнь во всей ее красоте, полноте и многообразии, упускает реальность и мечту, упускает воплощенную в каждом явлении и каждом мгновении тайну бытия. Поэтому ответ, который он жаждет найти, для него недостижим, сколько ни скачи по пестрым клеточкам!
Оливейра одинок. Не в силу трагических обстоятельств, лишивших его любимой женщины, близких друзей, надежных товарищей. Дело в нем самом. Ведь даже еще живя с Магой в Париже, он не находил себе места в чужом, холодном и враждебном ему мире. И чувствуя поддержку и искреннее участие Травелера, он также продолжал страдать. Он отгородился, отделился от всего света. В последней главе(56) автор четко расставляет позиции – Оливейра перестал доверять лучшему другу, он закрылся, спрятался, забаррикадировавшись в своей комнатушке и нелепо обвесив собственное убежище нитками, словно сплетя себе кокон. Символически нитки – это «мыслеволокна» его сомнений и страхов, намертво им перепутанные. Между его «территорией» и «территорией» людей или «черной массы» нет связи, нет заветного ЕДИНСТВА.
Можно ли считать его категорическое несогласие и неприятие действительности утонченным свободолюбием, благородным бунтарством сильного, несгибаемого духа, готового лучше бороться до конца, чем подчиниться судьбе? Я думаю, что нельзя. Хочешь сопротивляться кажущейся несправедливости – действуй! А Оливейра скорее просто не желает строить себя, воспитывать в своем характере волю к свершениям, и, главное, настоящую способность любить…. Его взгляд на жизнь, взгляд стороннего наблюдателя поверхностен, хотя он человек явно незаурядный. Плюс еще ко всему вышесказанному, ему мешает то, что Травелер называет одним словом – «тщеславие». Оливейра не стремится уважать, впитывать или, по крайней мере, учитывать опыт других людей, опыт многих поколений, опыт тех 5000 лет нашей истории, которые он считает ошибкой, заблуждением. А ведь человек живет в обществе и может развиваться исключительно в обществе, творить и открывать что-то новое, опираясь не только на субъективную оценку, но и на единый для всех нас, надежный фундамент.
Оливейра начитан, образован, особенно в сфере искусства. Но при этом он не умеет направить свои обширные знания в подходящее русло, и, кажется, они ему только мешают, перегружают, утомляют. Желания Орасио расплывчаты, неопределенны и как бы рассеяны. Он, однако, ждет, что из беспорядка и откуда-то извне родится новая, идеальная система. Хотя заветный «абсолют» в действительности - это ни в коем случае не есть мера, заданная каким-либо стандартом, это отражение нас самих же, это, так сказать, квинтэссенция нашего же чувственного, интеллектуального и эмоционального багажа, это наше же высшее внутреннее достижение.
Оливейра как-то вскользь спорил с Магой о «метафизических реках», в которых она, по его словам, свободно плавает, а он их лишь безрезультатно ищет. Автор не поясняет точное значение загадочного на первый взгляд выражения. Но, думаю, в нем заключена одна из главных метафор романа. «Метафизические реки» - спасительные каналы, ведущие к счастью или, хотя бы, к примирению с собой и людьми (нет, нет, не «хотя бы», это уже очень даже немало!). «Метафизические реки» - мощные потоки смысла, того смысла, который каждый человек должен придать своей жизни, потоки, вливающиеся в райское море, в океан гармонии….
В какую же «метафизическую реку» попадает в итоге Орасио Оливейра и попадает ли он в нее вообще? Ответ за нами. Автор дает герою такой шанс. Несмотря на пропитавший книгу жесткий цинизм, заключительная нота оказывается неожиданно гуманистической. «Территория черной массы» идет на сближение с «территорией» Оливейры через доброту, понимание, поддержку и любовь его ближайших друзей.:smile:
Оценка: 9
Кортасар здесь в большей степени модернист / постмодернист, нежели магореалист и кто-либо еще, именно в «Игре в классики», лучшем его романе, который так же сложен как «1919» Дос Пассоса или тот же «Улисс» из аннотации выше, но читается и воспринимается легче, как, например, «Всем стоять на Занзибаре» Браннера. Кортасар мастер «слоеных», многоуровневых смысловых оборотов, с двойным, тройным итд «дном». Здесь еще больше так называемой мета-лигвистики (или семиотики), чем у Умберто Эко. Сильная вещь, но может быть рекомендована лишь тем, кто уже пресытился даже высокоинтеллектуальным чтивом и ищет все более необычные и сложные формы.
PS Как устроен Классификатор, мне непонятно: он реагирует далеко не на все действия. Я несколько раз перезагружал форму с галочкой напротив «постмодернизма» («модернизм»-то вообще отсутствует) и еще некоторых позиций, но устройство упорно игнорирует мое мнение, и это далеко не первый случай, оттого и накипело. Спросил creator-а, он говорит, надо, чтобы было не меньше половины проголосовавших, чтобы появился тот или иной параметр: усреднение, в общем, что, по-моему, мешает объективно отражать сущность произведения в целом.
Оценка: 9
Главный герой романа - это текст. Книгу читать надо сразу по схеме Б, не теряя времени. История про Орасио Оливейру - это примерно онегинский случай, с нехилым оттенком ванильности, и сама по себе (схема А) эта история не нова и не представляет большой ценности. Но в схеме Б в текст вмешивается автор, он тасует героев как карты и вступает в диалог с собой и с читателем, на фоне чего эта история А превращается в картонную декорацию. Так задумано. Именно прочтение по схеме Б даст нам гениальную книгу, это - один из первых примеров гипертекста, который стал важным признаком постмодерна позднее.
Книга очень сложная, одна из самых замороченных среди тех, которые я читал. Но постмодернизм вообще сам по себе - хардкор, и если вы ищете занимательные истории - не трогайте ее. Если вам интересно разрушение четвертой стены и прочая поэзия форм - тогда да. Добро пожаловать в мир постмодерна.
P.S. Не понимаю, какое отношение Кортасар имеет к фантастике. Ну да ладно.
P.P.S. Издательская аннотация - бред.
Оценка: 10
Поначалу книга завораживает: описания Парижа, шизофренически-интеллектуальный стиль автора, «игра в классики» по главам... Но постепенно от этой авангардщины устаёшь, начинаешь быстро пролистывать (в особенности те места, где идут перечисления пяти цветов и рас). Запоминаются только моменты, поражающие своим абсурдом (кстати, об этом говорит и Оливейра): это концерт Берт Трепа и его последствия, словесная перепалка на деревянном мосту межуд двумя окнами в Буэнос-Айресе, разговоры на кухне рядом с мёртвым ребенком... Последняя сцена меня поразила сильнее всего: иногда сам чувствую чрезмерную рассудочность в некоторых обстоятельствах, там, где это совершенно не нужно...
Оценка: 7
А пришла бы вам в голову идея великой книги, после того, как вы увидели на асфальте расчерченные клетки классиков? А вот Хулио Кортасару пришла! Наверное, именно при просмотре этой детской игры, у него в голове родилась идея «Игры в классики». Причем отнюдь не детского романа.
Rayela,Hopscoth,Игра в классики... Роман классический и в то же время новаторский, чье символическое название изображает не только «прыгающую» структуру, но и заключает в себе авторский «образ» жизни-игры, в которой ты стараешься допрыгнуть с «Земли» до желанного «Неба». Не трудно догадаться, что роман о Жизни. Во всех ее проявлениях.
По ту сторону-Париж. Кому, как не французской столице стать пристанищем интеллектуалов со всей планеты. Первая часть романа-бунтарская, только Орасио не Мерсо-здесь больше бунт эстетический, нежели реальный. Группа близких по духу и мысли людей, не желающих жить по устоявшимся нормам, «прыгать» по клеткам классиков, создают вокруг себя небольшой мир, живущий по собственным законам. По сути вся первая часть-это один огромный сверхинтеллектуальный диалог, насыщенный цитатами и аллюзиями, явными и скрытыми, уловить которые в полной мере не сможет даже прожженный эрудит. В этой части главные герои кажутся нам молодыми максималистами, совсем не соответствующими их настоящему возрасту. Эмоции достигают предела...
По эту сторону-Буенос-Айрес. Орасио возвращается на родину, туда, где живет его сердце(не улавливаете сходство с самим Кортасаром?:wink:). Правила одни для всех, за несоблюдение которых жестоко наказывают. Орасио именно наказан, «превратившись» из играющего в камешек, которым играют «призраки прошлого». Встречая там своего друга и его жену, он называет их двойниками. Тревеллер и Талита-проекция на Магу и Орасио, то, чем они могли стать.(или были?)
Кортасар безусловно магический реалист. Только у него «магическое» находится в реальном-огоньке сигарете, приглушенном рембрандтовском фонаре, в джазовых пассажах, в выдуманных играх, чьи правила меняются изо дня в день и в пьяных шатаниях по ночному городу.
Путешествие по «волнам» сознания. Этакая «культурологическая ванна». Если вы хотите заглянуть в души людей, или просто проверить себя на эрудированность-рискните:«Игра в классики» с радостью откроет перед вами страницы...
«Жизнь - это топтание в кругу, центр которого повсюду, а окружность - нигде». (Хулио Кортасар «Игра в классики»)
Постмодернистский роман недостаточно прочитать: если вы хотите обнаружить потайные ходы самого автора, произведение придется «деконструировать». Хотя на первый взгляд сюжет понятен, а если повезет - даже интересен, он имеет мало общего с истинным смыслом романа. Так, писатель может на протяжении пятисот страниц разворачивать любовную историю, разбрасывая в деталях важные символы и зашифровывая «второй», но далеко не второстепенный сюжет. Неоднозначность такой литературной игры - в том, что интеллектуальный багаж у каждого человека свой. Например, понять, сколько замаскированных действий скрылось в обычном переходе через мост, можно, лишь взглянув на жизнь глазами самого писателя - или проникнув в его мышление. Конечно, и первое, и второе выходят за пределы человеческих возможностей. Так у постмодернистских произведений появляются многочисленные трактовки. Наиболее показательным в этом плане является произведение аргентинского писателя Хулио Кортасара «Игра в классики».
Знаменитый аргентинец один из первых в истории литературы пригласил читателя в мир магического реализма. По законам постмодернистского искусства, реальность раздробили на фрагменты, усомнились в объективности сущего и заговорили об иллюзорности видимого. Вот и в книгах Кортасара, где нарушена строгая последовательность, а каноны диктует сам автор, символы многослойны, повествование усложнено, а стили смешаны. Писатель признавался, что таким образом он стремится показать хрупкость мира и беззащитность человека перед силами природы.
«Игру в классики» можно читать двумя способами. Любители хронологии, несомненно, прочитают роман «от корки до корки», а экспериментаторы воспользуются подсказкой Кортасара и предадутся чтению в обратном порядке. Как и другие постмодернисты, Кортасар пишет также и для «массового читателя» - насыщает сюжет любовными перипетиями главного героя и парижанки Маги. Любовь, одиночество, духовные поиски и философия - все это вы найдете на страницах романа «Игра в классики», ведь недаром герои романа из «Клуба интеллектуалов» ведут впечатляющие разговоры о смысле жизни и предназначении человека:
«Разве можно выбирать в любви, разве любовь - это не молния, которая поражает тебя вдруг, пригвождает к земле посреди двора. Вы скажете, что потому-то и выбирают, что любят, а я думаю, что наоборот. Беатриче не выбирают, Джульетту не выбирают. Не выбирают же ливень, который обрушивается на головы выходящих из концертного зала и вмиг промачивает их до нитки…»
Впрочем, среди читателей найдутся и те, кто возьмут энциклопедию и примутся расшифровывать скрытые послания. А все – ради того, чтобы узнать, по каким правилам сам Хулио Кортасар играет «в классики».
Читая роман, мы попытались представить, какой сюжет таится за простыми истинами, и вот что у нас получилось…
«Игра в классики»: страх, неведение, открытка Миро
… На улице Шерш-Миди, что дословно означает «в полдень», появляется Мага. Полуденная высота солнцестояния тает в абстракции картин Клее. Внешняя романтичность образа героини напоминает Бегущую по волнам - женщину-стихию, подобно воде ускользающую сквозь пальцы (отсюда - и мотив моста, на котором главный герой Оливейро не находит Магу). Её возвышенный образ довершается трагическими аккордами - она проходит через улицу Шерш-Миди и Томб-Иссуар. А дальше предстоит читать сквозь строки - и увидеть тюрьму, в которой во Вторую мировую войну держали политических заключенных, а затем спуститься к катакомбах, куда перенесли кости умерших. Нам кажется, будто автор любуется красотой и внутренней нежностью героини, а она несёт в руке открытку, на которой изображена картина Миро. Автор ведёт нас от мучений заключённых к художнику, призывавшему мир к борьбе с фашизмом.
«Страх, неведение, ослепление – это называется так, это говорится эдак, сейчас эта женщина улыбнется, за этой улицей начинается Ботанический сад. Париж, почтовая открытка, репродукция Клее рядом с грязным зеркалом. И в один прекрасный день на улице Шерш-Миди мне явилась Мага; когда она поднималась ко мне в комнату на улице Томб-Иссуар, то в руке у нее всегда был цветок, открытка Клее или Миро, а если на это не было денег, то в парке она подбирала лист платана». (Х. Кортасар «Игра в классики»)
Цветок в руках Маги навевает воспоминания о булгаковской Маргарите. Как на могилу, идёт она к Оливейро, чьё имя образовано от латинского «олива» - «жизнь». И вовсе не любовь к ботанике заставляет взять её лист платана («платанус» - «источник»). Любовь к абстракции и стремление к источнику проводит нас в пещеру изначальных верований. Непосвящённый не поймёт абстракцию, берущую корни из магии. Здесь мы приходим к имени главной героини.
«Ты не умела притворяться, и я очень скоро понял: чтобы видеть тебя такой, какой мне хочется, необходимо сначала закрыть глаза, и тогда сперва что-то вроде желтых звездочек как бы проскакивало в бархатном желе, затем – красные всплески веселья на целые часы, и я постепенно входил в мир Маги, который был с начала до конца неуклюжим и путаным, но в нем были папоротники, пауки Клее, и цирк Миро, и припорошенные пеплом зеркала Виейра да Силвы, мир, в котором ты двигалась точно шахматный конь, который бы вздумал ходить как ладья, пошедшая вдруг слоном». (Х. Кортасар «Игра в классики»)
Рокамадур, о котором постоянно твердит Мага, для неё - больше, чем сын. В местечке Рокамадур находится статуя Чёрной Мадонны (и здесь скрыты магические корни, в отличие от религиозного начала Мадонны или Богородицы). За Музеем религиозного искусства расположился центр паломничества с нетленными мощами.
Любовь Маги и Оливейро имеет двойственный характер. Музыка Баха и Шуберта расскажет о глубоких чувствах, бушующих в душе каждого, а опера Гершвина «Порги и Бесс» столкнёт любовь и не любовь, и в результате взрыва погибнет третий. Любовь Порги к Бесс толкает его на преступление. Мёртв любовник Бесс, и она уезжает. В никуда уйдёт и Мага, но это будет позже.
«…Я принял бесшабашность Маги как естественное условие каждого отдельного момента существования, и мы, мимоходом вспомнив Рокамадура, наваливались на тарелку разогретой вермишели… или наигрывали на облупившемся пианино мадам Ноге мелодии Шуберта и прелюдии Баха, или сносили «Порги и Бесс», сдобренную жаренным на решетке бифштексом и солеными огурчиками. Беспорядок, в котором мы жили,.. стал казаться мне обязательным, хотя я и не хотел говорить этого Маге».
(Х. Кортасар «Игра в классики»)
«Игра в классики»: месть Черной Мадонны
Кортасар предлагает нам вновь продолжить путешествие - на этот раз по дороге, проторенной Моруа. Великий писатель называл улицу Реомю «руслом, прорытым рекой новых людей». Жизненная суета сказывается на внутреннем мире каждого из героей. Беспорядок в мыслях, чувствах и воспоминаниях приводит человека к безумию на виду у огромного мира, для которого твоё сумасшествие - лишь беспорядок в сумочке.
Королева Франции, мать Ричарда Львиное Сердце правила страной, когда её муж ушёл в паломничество. Постояв перед статуей Элеоноры Аквитанской, Мага вспоминает Рокамадура. Это - и её собственное отречение, аскеза, и то, что заставило уйти - несбывшиеся властные желания.
Мага исполняет произведения Гуго Вольфа, австрийского композитора, страдавшего нервными расстройствами. А Оливейро дружит с Труем. Однофамилец последнего - французский художник, возненавидевший армию, рисовал картины садо-мазо. Кто такая Мага? Не сошедшая ли с ума Мадонна, обезоруженная перед страданиями Сына? Не она ли стала Чёрной Мадонной и отомстила человечеству войной? Что соединяет её с Оливейро?
«Не стоило большого труда понять, что незачем излагать Маге действительность в точных терминах, похвалы порядку шокировали бы ее точно так же, как и полное его отрицание. Беспорядок вообще не существовал для нее, я понял это в тот момент, когда заглянул однажды в ее раскрытую сумочку (дело было в кафе на улице Реомюр, шел дождь, и нас начинало мучить желание); я же принял беспорядок и даже относился к нему благожелательно, но лишь после того, как понял, что это такое; на этих невыгодных для меня условиях строились мои отношения почти со всем миром, и сколько раз, лежа на постели, которая не застилалась помногу дней, и слушая, как Мага плачет из-за того, что малыш в метро напомнил ей Рокамадура, или глядя, как она причесывается, проведя предварительно целый день перед портретом Леоноры Аквитанской и до смерти желая стать на нее похожей, – сколько раз я – словно умственную отрыжку – глотал мысль, что азы, на которых строится моя жизнь, – тягостная глупость, ибо жизнь моя истощалась в диалектических метаниях, в результате которых я выбирал ничегонеделание вместо делания и умеренное неприличие вместо общепринятых приличий». (Х. Кортасар «Игра в классики»)
Оливейро читает Кьеркегора, описывающего три стадии человеческого существования - эстетическую, этическую, религиозную. Отчаяние и безнадёжность человеческой жизни, разочарование в близких людях и любви заставляет искать любовь в сферическом вакууме. Тут то и появляется Мага. Оливейро шатается по Монпарнасу, знаменитому своими кабаками, в которых собиралась творческая интеллигенция. Человеческий разум не выдерживает дихотомии и поисков существования, а дух слабнет и соглашается на развлечения. Оливейро, в действительности, очень слаб духом. Он считает, что лучше не познать истины, чем обмануться. Мага борется - прежде всего, с бездействием Оливейро. Кортасар предлагает аналогию с Тупаком Амару, казнённым священниками за то, что не принял христианство. А мы помним, что Мага имеет языческие корни. Оливейро не хочет подобной участи, Мага не может привести его к источнику, от которого пошло человечество. Оливейро проходит по Кочабамбе, видя перед собой «болотистую местность». Позади строк скрылось ещё одно значение, не уловимое для Оливейро, - он посетил религиозный праздник в честь святой девы.
Рокамадур проводит время в Клубе Змеи. Змея, как известно, олицетворяет знание. Мага ставит в укор Оливейро птицу в башне. Птицы, атаковавшие в своё время башни крепостей, помогли ариям победить варваров-язычников. Оливейро слишком задумывается, а надо бороться…
Мага любуется картинами Гирландайо. «Поклонение Волхов» не упоминается, но ведь каждый видит то, что ему хочется, не так ли?
Нам хочется видеть эту картину такой: Бог есть любовь, маги (волхвы) поклоняются Богу. Первична любовь, а не магия, но Мага постоянно забывает о Рокамадуре. Возможно, она утратила некое высшее знание для того, чтобы сойти с небес на землю?
Ася Шкуро
Произведение предваряет указание автора о возможном двояком прочтении его произведения: один вариант - последовательное чтение пятидесяти шести глав, образующих первые две части романа, оставив без внимания третью, объединившую «необязательные главы»; другой вариант - прихотливый порядок движения по главам в соответствии с составленной писателем таблицей.
Действие происходит в 1950-е гг.
Орасио Оливейра, сорокалетний аргентинец без определённых занятий, живёт в Париже весьма скромно на деньги, изредка пересылаемые из Буэнос-Айреса богатыми родственниками. Его любимое занятие - бесцельно блуждать по городу. Орасио уже довольно давно приехал сюда по примеру соотечественников, у которых принято отправляться в Париж, как говорится, за воспитанием чувств. Погруженный в себя, беспрестанно анализирующий свои мысли, переживания, поступки, он убеждён в своей «инаковости» и намеренно противопоставляет себя окружающей действительности, которую решительно не приемлет. Ему кажется, что подлинное бытие находится за пределами территории повседневности, и он все время ожидает извне разрешения своих внутренних проблем. Он вновь и вновь приходит к выводу, что ему «гораздо легче думать, чем быть и действовать», а его попытки найти себя в этой жизни - «топтание в кругу, центр которого - повсюду, а окружность - нигде». Орасио ощущает абсолютное одиночество, такое, когда невозможно рассчитывать даже на общение с самим собой, и тогда он запихивает себя в кино, или на концерт, или в гости к друзьям. Он не может разобраться во взаимоотношениях с женщинами - француженкой Полой и уругвайкой Магой. Узнав, что Пола больна - у неё рак груди, - он прекращает встречаться с ней, сделав наконец, таким образом, свой выбор. Мага хочет стать певицей и берет уроки музыки. Своего маленького сына Рокамадура она вынуждена оставить в деревне у кормилицы. Для экономии довольно скудных средств Орасио и Мага решают поселиться вместе. «Мы не были влюблены друг в друга, просто предавались любви с отстранённостью и критической изощрённостью», - будет вспоминать Орасио. Порой Мага даже раздражает его, поскольку она не очень образованна, не столь начитана, он не находит в ней утончённой духовности, к которой стремится. Но Мага естественна, непосредственна, она - воплощённое всепонимание.
У Орасио есть компания друзей, куда входят художники Этьен и Перико, писатели Вонг, Ги Моно, Осип Грегоровиус, музыкант Рональд, керамистка Бэпс. Своё интеллектуальное сообщество они нарекают Клубом Змеи и еженедельно собираются в мансарде Рональда и Бэпс в Латинском квартале, где курят, пьют, при свете зелёных свечей слушают джаз со старых, заигранных пластинок. Они часами беседуют о живописи, литературе, философии, привычно пикируются, и их общение скорее напоминает не разговор друзей, а состязание снобов. Изучение архива старого, умирающего писателя Морелли, когда-то задумавшего книгу, так и оставшуюся в виде разрозненных записей, даёт обильный материал для обсуждения современной манеры письма, авангардной литературы, которая по самой своей сути является подстрекательством, развенчанием и насмешкой. Мага чувствует себя серенькой и незначительной рядом с такими умниками, блестящими фанфаронами словопрения. Но даже с этими близкими по духу и образу мыслей людьми Орасио порой бывает тягостно, он не испытывает глубокой привязанности к тем, с кем «по чистой случайности пересёкся во времени и пространстве».
Когда Рокамадур заболевает и Маге приходится забрать малыша и ухаживать за ним, Орасио не в силах побороть досаду и раздражение. Равнодушным оставляет его и смерть ребёнка. Друзья, устроившие своеобразный суд чести, не могут простить Орасио ни его «устранения» в трудный для Маги момент, ни проявленной им в этой ситуации бесчувственности. Мага уезжает, и Орасио только теперь осознает, что любил эту девушку и, потеряв её, лишился жизненного стержня. Он оказывается по-настоящему одинок и, выбившись из уже привычного круга, ищет «братства» в обществе бродяг, но попадает в полицию и приговорён к высылке из страны.
И вот спустя много лет после отъезда с родины Орасио снова оказывается в Буэнос-Айресе. Он влачит растительное существование в комнатушке гостиницы и снисходительно терпит трогательную мещанскую заботливость Хекрептен. Он поддерживает тесное общение с другом юности Тревелером и его женой Талитой, работающими в цирке. Орасио приятно их общество, но всегда испытывающий по отношению к друзьям манию духовных захватов, он на этот раз всерьёз опасается «посеять сомнения и нарушить покой добрых людей». Талита чем-то напоминает ему Магу, и он невольно тянется к ней. Тревелер несколько обеспокоен, замечая это, но он дорожит дружбой с Орасио, в беседах с которым находит отдушину после того, как долгое время страдал от отсутствия интеллектуального общения. И все же Орасио чуть было мимоходом не разрушает счастливую любовь друзей.
Хозяин цирка Феррагуто покупает психиатрическую клинику, и все трое устраиваются туда на работу. В непривычной обстановке им поначалу приходится трудно, а у Орасио все чаще наблюдаются странности в психике, его мучает раскаяние, все больше подступает уверенность, что Мага умерла по его вине. Убедив себя, что Тревелер из ревности намеревается разобраться с ним, Орасио угрожает выброситься из окна на плиты мощёного двора. Доверительный тон и верное поведение Тревелера заставляют его отложить задуманное. Запершись один в палате и глядя из окна, Орасио раздумывает о возможном для себя выходе: «Ужасно сладостный миг, когда лучше всего чуть наклониться вниз и дать себе уйти - хлоп! И конец!» Но внизу стоят любящие, сочувствующие, обеспокоенные, тревожащиеся за него Тревелер и Талита.
Финал романа остаётся открытым. Сделал ли Орасио свой последний шаг в пустоту или раздумал - это предстоит решать читателю. Чередование эпизодов, когда Орасио после неосуществлённого намерения свести счёты с жизнью снова оказывается у себя дома, могут быть просто предсмертным видением. И все же кажется, что, ощутив надёжную подлинность человеческих отношений, Орасио согласится с тем, что «единственно возможный способ уйти от территории - это влезть в неё по самую макушку».