ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ, ನಾಟಕವು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಉದ್ದೇಶಿಸಿರುವ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಅವರು ನಿರೂಪಣೆಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತವೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಲೇಖಕರ ಉಪಸ್ಥಿತಿಯು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಮೇಲೆ ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆ.
ವಿಷಯದ ಪ್ರಕಾರ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಕಾರಗಳು
ಯಾವುದೇ ಐತಿಹಾಸಿಕವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿತವಾದ ಮತ್ತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದಿದ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿದೆ. ಇದನ್ನು ಪ್ರಕಾರ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ (ಫ್ರೆಂಚ್‌ನಿಂದ ಪ್ರಕಾರ- ಕುಲ, ಜಾತಿಗಳು). ವಿಭಿನ್ನವಾದವುಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ, ನಾಲ್ಕು ಮುಖ್ಯವಾದವುಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಬಹುದು: ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಲಿರೋಪಿಕ್, ಹಾಗೆಯೇ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ.
- ಮೊದಲನೆಯದು, ನಿಯಮದಂತೆ, ಸಣ್ಣ ರೂಪಗಳು ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ: ಕವನಗಳು, ಎಲಿಜಿಗಳು, ಸಾನೆಟ್ಗಳು, ಹಾಡುಗಳು, ಇತ್ಯಾದಿ.
- ಭಾವಗೀತೆಗಳ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರವು ಲಾವಣಿಗಳು ಮತ್ತು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ, ಅಂದರೆ. ದೊಡ್ಡ ರೂಪಗಳು.
- ನಿರೂಪಣೆಯ ಉದಾಹರಣೆಗಳು (ಪ್ರಬಂಧದಿಂದ ಕಾದಂಬರಿಯವರೆಗೆ) ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಉದಾಹರಣೆಗಳಾಗಿವೆ.
- ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ದುರಂತ, ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಹಾಸ್ಯದಿಂದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.
ರಷ್ಯಾದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯ, ಮತ್ತು ರಷ್ಯಾದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ಈಗಾಗಲೇ 18 ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ನಿಜ, ಇದು ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ದುರಂತಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಕಡಿಮೆ ಮೂಲವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ.
ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಹಾಸ್ಯ
ಈ ಪ್ರಕಾರದ ಕೆಲಸವು ಒಂದು ರೀತಿಯ ನಾಟಕವಾಗಿದ್ದು, ಕೆಲವು ಪಾತ್ರಗಳು ಅಥವಾ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ತಮಾಷೆ ಅಥವಾ ವಿಡಂಬನಾತ್ಮಕ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಿಯಮದಂತೆ, ಇದು ನಗು, ಹಾಸ್ಯ ಮತ್ತು ಆಗಾಗ್ಗೆ ವಿಡಂಬನೆಯ ಸಹಾಯದಿಂದ ಏನನ್ನಾದರೂ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತದೆ, ಅದು ಮಾನವ ದುರ್ಗುಣಗಳು ಅಥವಾ ಜೀವನದ ಕೆಲವು ಅಸಹ್ಯಕರ ಅಂಶಗಳಾಗಿರಬಹುದು.
ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯವು ದುರಂತದ ವಿರೋಧವಾಗಿದೆ, ಅದರ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿ ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಕರಗದ ಸಂಘರ್ಷವಿದೆ. ಮತ್ತು ಅದರ ಉದಾತ್ತ ಮತ್ತು ಭವ್ಯವಾದ ನಾಯಕನು ಮಾರಣಾಂತಿಕ ಆಯ್ಕೆಯನ್ನು ಮಾಡಬೇಕು, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅವನ ಜೀವನದ ವೆಚ್ಚದಲ್ಲಿ. ಹಾಸ್ಯದಲ್ಲಿ, ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾದದ್ದು ನಿಜ: ಪಾತ್ರವು ಅಸಂಬದ್ಧ ಮತ್ತು ತಮಾಷೆಯಾಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಅವನು ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಕಡಿಮೆ ಅಸಂಬದ್ಧವಲ್ಲ. ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವು ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು.
ನಂತರ, ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆಯ ಯುಗದಲ್ಲಿ, ಅದನ್ನು ಸಂರಕ್ಷಿಸಲಾಯಿತು. ನಾಯಕರನ್ನು ರಾಜರು ಮತ್ತು ಬರ್ಗರ್ಸ್ ಎಂದು ನೈತಿಕ ತತ್ವಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ, ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯವು ಅಂತಹ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ - ಶಿಕ್ಷಣ, ನ್ಯೂನತೆಗಳನ್ನು ಅಪಹಾಸ್ಯ ಮಾಡುವುದು. ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಜನರು ಕೆಟ್ಟವರು ಅಥವಾ ಒಳ್ಳೆಯವರು, ದುರ್ಗುಣ ಅಥವಾ ಸದ್ಗುಣದಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಭಿನ್ನರಾಗಿದ್ದಾರೆ, ಆದ್ದರಿಂದ ಕೆಟ್ಟದ್ದನ್ನು ಹಾಸ್ಯದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಅಂಶದಿಂದ ಅವರು ಮುಂದುವರೆದರು. ಮತ್ತು ನಿಜ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಇರುವವರಿಗಿಂತ ಉತ್ತಮವಾದವರನ್ನು ತೋರಿಸಲು ದುರಂತವನ್ನು ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ.
ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯದ ವಿಧಗಳು
ಹರ್ಷಚಿತ್ತದಿಂದ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರಕಾರವು ಹಲವಾರು ವಿಧಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯವು ವಾಡೆವಿಲ್ಲೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಹಸನವಾಗಿದೆ. ಮತ್ತು ಚಿತ್ರದ ಸ್ವರೂಪದ ಪ್ರಕಾರ, ಇದನ್ನು ಹಲವಾರು ವಿಧಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದು: ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಹಾಸ್ಯ ಮತ್ತು ನಡವಳಿಕೆಯ ಹಾಸ್ಯ.
ವಾಡೆವಿಲ್ಲೆ, ಈ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರಕಾರದ ಪ್ರಕಾರದ ವೈವಿಧ್ಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಮನರಂಜನೆಯ ಒಳಸಂಚುಗಳೊಂದಿಗೆ ಲಘು ವೇದಿಕೆಯ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ, ದ್ವಿಪದಿಗಳನ್ನು ಹಾಡಲು ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ ಮಾಡಲು ದೊಡ್ಡ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಮೀಸಲಿಡಲಾಗಿದೆ.
ಪ್ರಹಸನವು ಹಗುರವಾದ, ತಮಾಷೆಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸಹ ಹೊಂದಿದೆ. ಅವನ ಪ್ರಗತಿಯು ಬಾಹ್ಯ ಕಾಮಿಕ್ ಪರಿಣಾಮಗಳೊಂದಿಗೆ ಇರುತ್ತದೆ, ಆಗಾಗ್ಗೆ ಕಚ್ಚಾ ರುಚಿಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸಲು.
ನಗುವಿನ ಮೂಲವು ಗೊಂದಲಮಯ ಅಥವಾ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಮತ್ತು ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಬಾಹ್ಯ ಹಾಸ್ಯ, ಪರಿಣಾಮಗಳ ಮೇಲೆ ಅದರ ನಿರ್ಮಾಣದಿಂದ ಸಿಟ್‌ಕಾಮ್ ಅನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. W. ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ "ದಿ ಕಾಮಿಡಿ ಆಫ್ ಎರರ್ಸ್" ಮತ್ತು P. ಬ್ಯೂಮಾರ್ಚೈಸ್ ಅವರ "ದಿ ಮ್ಯಾರೇಜ್ ಆಫ್ ಫಿಗರೊ" ಅಂತಹ ಕೃತಿಗಳ ಅತ್ಯಂತ ಗಮನಾರ್ಹ ಉದಾಹರಣೆಗಳಾಗಿವೆ.
ಹಾಸ್ಯದ ಮೂಲವು ತಮಾಷೆಯ ನೈತಿಕತೆ ಅಥವಾ ಕೆಲವು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿತ ಪಾತ್ರಗಳು, ನ್ಯೂನತೆಗಳು, ದುರ್ಗುಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಶಿಷ್ಟಾಚಾರದ ಹಾಸ್ಯ ಎಂದು ವರ್ಗೀಕರಿಸಬಹುದು. ಅಂತಹ ನಾಟಕದ ಕ್ಲಾಸಿಕ್ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಜೆ.-ಬಿ ಅವರ "ಟಾರ್ಟಫ್". ಮೊಲಿಯೆರ್, "ದಿ ಟೇಮಿಂಗ್ ಆಫ್ ದಿ ಶ್ರೂ" W. ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್ ಅವರಿಂದ.
ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯದ ಉದಾಹರಣೆಗಳು
ಈ ಪ್ರಕಾರವು ಪ್ರಾಚೀನತೆಯಿಂದ ಆಧುನಿಕತೆಯವರೆಗೆ ಉತ್ತಮ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಎಲ್ಲಾ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ರಷ್ಯಾದ ಹಾಸ್ಯ ವಿಶೇಷ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ, ಇವುಗಳು ಡಿ.ಐ ರಚಿಸಿದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕೃತಿಗಳಾಗಿವೆ. ಫೋನ್ವಿಜಿನ್ ("ಮೈನರ್", "ಬ್ರಿಗೇಡಿಯರ್"), ಎ.ಎಸ್. ಗ್ರಿಬೋಡೋವ್ ("ವೋ ಫ್ರಮ್ ವಿಟ್"), ಎನ್.ವಿ. ಗೊಗೊಲ್ ("ಆಟಗಾರರು", "ಇನ್ಸ್ಪೆಕ್ಟರ್ ಜನರಲ್", "ಮದುವೆ"). ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಅವರ ನಾಟಕಗಳು, ಹಾಸ್ಯದ ಪ್ರಮಾಣ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ಲೆಕ್ಕಿಸದೆ, ಮತ್ತು ಎ.ಪಿ. ಚೆಕೊವ್ ಅವರನ್ನು ಹಾಸ್ಯ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಯಿತು.
ಕಳೆದ ಶತಮಾನವು ವಿ.ವಿ ರಚಿಸಿದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಹಾಸ್ಯ ನಾಟಕಗಳಿಂದ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಮಾಯಕೋವ್ಸ್ಕಿ, "ದಿ ಬೆಡ್ಬಗ್" ಮತ್ತು "ಬಾತ್ಹೌಸ್". ಅವರನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿಡಂಬನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಎನ್ನಬಹುದು.
1920-1930ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯ ಹಾಸ್ಯನಟ ವಿ. ಶ್ಕ್ವರ್ಕಿನ್. ಅವರ "ಹಾನಿಕಾರಕ ಅಂಶ" ಮತ್ತು "ಬೇರೆಯವರ ಮಗು" ನಾಟಕಗಳನ್ನು ವಿವಿಧ ಚಿತ್ರಮಂದಿರಗಳಲ್ಲಿ ಸುಲಭವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಯಿತು.
ತೀರ್ಮಾನ
ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಮುದ್ರಣಶಾಸ್ತ್ರದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಹಾಸ್ಯಗಳ ವರ್ಗೀಕರಣವು ಸಾಕಷ್ಟು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯವು ಬಹುರೂಪದ ನಾಟಕೀಯತೆ ಎಂದು ನಾವು ಹೇಳಬಹುದು.
ಆದ್ದರಿಂದ, ಈ ಪ್ರಕಾರದ ಪ್ರಕಾರ, ಈ ಕೆಳಗಿನ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಬಹುದು:
- ದೇಶೀಯ ಹಾಸ್ಯ. ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ, ಮೋಲಿಯರ್ ಅವರ "ಜಾರ್ಜಸ್ ಡ್ಯಾಂಡಿನ್", "ಮದುವೆ" ಎನ್.ವಿ. ಗೊಗೊಲ್;
- ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ (ಪಿ. ಕಾಲ್ಡೆರಾನ್ "ಇನ್ ಮೈ ಓನ್ ಕಸ್ಟಡಿ", ಎ. ಅರ್ಬುಝೋವ್ "ಹಳೆಯ-ಶೈಲಿಯ ಹಾಸ್ಯ");
- ವೀರೋಚಿತ (ಇ. ರೋಸ್ಟಾಂಡ್ "ಸಿರಾನೊ ಡಿ ಬರ್ಗೆರಾಕ್", ಜಿ. ಗೊರಿನ್ "ಟಿಲ್");
- ಕಾಲ್ಪನಿಕ-ಕಥೆ-ಸಾಂಕೇತಿಕ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ W. ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ "ಟ್ವೆಲ್ಫ್ತ್ ನೈಟ್" ಅಥವಾ ಇ. ಶ್ವಾರ್ಟ್ಜ್‌ನ "ದಿ ಶ್ಯಾಡೋ".
ಎಲ್ಲಾ ಸಮಯದಲ್ಲೂ, ಹಾಸ್ಯದ ಗಮನವು ದೈನಂದಿನ ಜೀವನ ಮತ್ತು ಅದರ ಕೆಲವು ನಕಾರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಸೆಳೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ, ಹರ್ಷಚಿತ್ತದಿಂದ ಅಥವಾ ದಯೆಯಿಲ್ಲದೆ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಹೋರಾಡಲು ನಗುವನ್ನು ಕರೆಯಲಾಯಿತು.
32. ನಾಟಕೀಯ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು.
ಪ್ಲಾಟ್
ಈವೆಂಟ್ ಸಾಂದ್ರತೆಯು ಅಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗಿದೆ
ನಾಟಕವು ಅಂತಹ ಕಥಾವಸ್ತುಗಳ ಕಡೆಗೆ ಆಕರ್ಷಿತವಾಯಿತು, ಅಲ್ಲಿ ಒಂದು ಘಟನೆಯಿಂದ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಪ್ರಕಾಶಮಾನವಾದ, ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಫಲಿತಾಂಶದೊಂದಿಗೆ ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ ಪರಿವರ್ತನೆ ಇತ್ತು. ಇದು ವೃತ್ತಾಕಾರದ ಕಥಾವಸ್ತು.
ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಯ ತಂತ್ರವನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಅಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು (ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕ್ ಹಾಸ್ಯ "ಈಡಿಪಸ್ ದಿ ಕಿಂಗ್")
ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಯ ತತ್ವವು 19 ನೇ ಶತಮಾನದ ಅಂತ್ಯದವರೆಗೂ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿತ್ತು, ಅಂದರೆ. ಹೊಸ ನಾಟಕ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೊದಲು.
ಹೊಸ ನಾಟಕ:
- ವೃತ್ತಾಕಾರದ ಪ್ಲಾಟ್‌ಗಳ ಪಾತ್ರವು ದುರ್ಬಲಗೊಂಡಿದೆ ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಕೈಬಿಡಲಾಗುತ್ತದೆ
- ನಾಯಕನ (ಸ್ವಯಂ) ಕೊಲೆ ಸಂಭವಿಸಿದರೂ, ಇದು ಏನನ್ನೂ ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ.
- "ದಿ ಸೀಗಲ್": ಟ್ರೆಪ್ಲೆವ್ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡರೆ, ಇತರರು ಕುಳಿತು ಲೊಟ್ಟೊ ಆಡಿದರು
- “3 ಸಿಸ್ಟರ್ಸ್”: ಇತ್ತೀಚಿನ ಘಟನೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ದ್ವಂದ್ವಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ತುಜೆನ್‌ಬಾಚ್‌ನ ಕೊಲೆ; ಐರಿನಾ ಅಳುತ್ತಾಳೆ, ಆದರೆ ನಾಟಕವು ಕೆಲಸದ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಭಾಷಣೆ ಮತ್ತು ಮಾಸ್ಕೋ ಪ್ರವಾಸದೊಂದಿಗೆ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ
ನಾಟಕ ಯಾವಾಗಲೂ ಮಾತು.
- "ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್": ಪ್ರೇತವು ಕ್ಲಾಡಿಯಸ್ನ ದ್ರೋಹದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತದೆ.
- ಎಲ್ಲಾ ಘಟನೆಗಳು ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಸುತ್ತ ಸುತ್ತುತ್ತವೆ.
- ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ಜೀವನದ ಬಗ್ಗೆ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಮಾಜದ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬೌದ್ಧಿಕ ಸ್ವಭಾವದವು
- ಮತ್ತು 19 ನೇ ಶತಮಾನದ ನಾಟಕ. ಅಂತಹ ಬೌದ್ಧಿಕ ಚರ್ಚೆಗಳ ಕಡೆಗೆ ಆಕರ್ಷಿತರಾಗುತ್ತಾರೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ತಮ್ಮೊಂದಿಗೆ ಸಸ್ಪೆನ್ಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಇರಿಸುತ್ತಾರೆ.
- ಎಲ್ಲಾ ಘಟನೆಗಳು ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಸುತ್ತ ಸುತ್ತುತ್ತವೆ.
ಕ್ರಿಯೆಯು ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಮೊದಲು ಏನಾಯಿತು ಎಂಬುದರ ನಿರೂಪಣೆ (ನಿರೂಪಣೆಯ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ) ಪ್ರಸ್ತುತಿ. ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯೊಂದು ನಾಂದಿ.
17 ನೇ ಶತಮಾನದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ. ನಿರೂಪಣೆಯು ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇನ್ಪುಟ್ ಅಗತ್ಯ ಉಳಿದಿದೆ. ಕ್ರಿಯೆಯು ಮುಂದುವರೆದಂತೆ ಇದು ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಇದನ್ನು ಡಿಫ್ಯೂಸ್ ಎಕ್ಸ್ಪೋಸರ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ.
ಪ್ರಸರಣ ನಿರೂಪಣೆ ಎಂದರೆ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಇರುವ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಆಲೋಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಹಿರಂಗಗೊಂಡಾಗ (ಒಂದು ಅಕ್ಷರದಿಂದ ವಿವರಿಸಬಹುದು).
ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ (ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ತಾಂತ್ರಿಕ ವಿಧಾನಗಳಿಂದಾಗಿ) ನಿರ್ವಹಿಸಲಾಗದ ಕೆಲವು ಕ್ರಿಯೆಗಳಿವೆ. ಸಾಮೂಹಿಕ ಯುದ್ಧಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಕಷ್ಟ, ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅಸಾಧ್ಯ; ಪಾತ್ರಗಳು ನದಿಯಲ್ಲಿ ತೇಲುತ್ತಿರುವಾಗ ಅದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ (ಆದರೆ ಪೂರ್ವ ಅದನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ).
ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಆರಂಭಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ "ಅಪಾಯಕಾರಿ" ಏಕೆಂದರೆ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಲಾಗದ ವಿಷಯಗಳಿವೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಅವುಗಳು ಅವುಗಳ ಮೇಲೆ ಪ್ರತಿಕೂಲ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತವೆ.
ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತೀಯ ಮತ್ತು ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕ್ ಚಿತ್ರಮಂದಿರಗಳು ಸಾವು ಅಥವಾ ಕೊಲೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತೀಯ ರಂಗಮಂದಿರಗಳು ಶಾಪವನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುವುದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲಿಲ್ಲ.
“ಮೇಡಿಯಾ”: ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗುವ ಮೊದಲು ಪತಿ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಕತ್ತು ಹಿಸುಕಿ ಸಾಯಿಸುವ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ.
ಹೀಗಾಗಿ, ಈ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಕಥಾವಸ್ತುದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಹಂತದ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ.
ಕಾರ್ನೆಲಿಯಸ್ "ಸಿಡ್": ಸಿಡ್ ಹೋರಾಡುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಗೆಲ್ಲುತ್ತಾನೆ, ಆದರೆ ಅವನು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸಿದ್ ಸ್ವತಃ ಈ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾರೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಈ ಗೆಲುವು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುತ್ತದೆ - ಅವನ ಕಿರುಕುಳ ಮತ್ತು ಮದುವೆಯನ್ನು ರದ್ದುಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ.
ಸಣ್ಣ ಅಥವಾ ದೀರ್ಘ ಸಂದೇಶವು ಸಾಧ್ಯ, ಆದ್ದರಿಂದ, ಸಂವಾದಾತ್ಮಕ ಭಾಷಣದೊಂದಿಗೆ ನಾಟಕೀಯ ಪಠ್ಯವು ನಿರೂಪಣೆಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ.
ಆರಂಭಿಕ ದುರಂತವು ವಿಶೇಷ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತದೆ, ನಂತರ ದುರಂತವು ಕೈಬಿಡುತ್ತದೆ. ವಿಶೇಷ ಆಕೃತಿಯನ್ನು ಬಳಸಲಾಯಿತು - ಸಂದೇಶವಾಹಕರು. ತೆರೆಮರೆಯ ಘಟನೆಗಳ ಕುರಿತು ವರದಿ ಮಾಡಲು ಅವರು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರು. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಸಂದೇಶಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವೆ ವಿಂಗಡಿಸಲಾಗಿದೆ, ಆದರೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕೈಬಿಡಲಾಗಿಲ್ಲ.
ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ ಅನೇಕ ಸಾವುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ, ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಹೋರಾಟಗಳನ್ನು ಸಹ ತೋರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.
ಹೀಗಾಗಿ, ಈ ನಿಷೇಧಗಳು ಕ್ರಮೇಣ ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುತ್ತಿವೆ. 19 ನೇ ಮತ್ತು 20 ನೇ ಶತಮಾನದ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ. ಲೈಂಗಿಕ ದೃಶ್ಯಗಳ ಮೇಲೆ ನಿಷೇಧಗಳಿದ್ದವು.
ನಾಟಕವು ಪಾತ್ರದ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ:
ಅವರು ಆಂತರಿಕ ಪ್ರಪಂಚ, ಅನುಭವಗಳು, ಪ್ರತಿಬಿಂಬಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ
ಮತ್ತು ನಾವು ಅವುಗಳನ್ನು ಬಾಹ್ಯವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ನೋಡುತ್ತೇವೆ, ನಿರೂಪಣೆಗೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ, ನಾವು ಅವುಗಳನ್ನು ಒಳಗಿನಿಂದ ಮತ್ತು ಹೊರಗಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತೇವೆ.
ಆರಂಭಿಕ ಥಿಯೇಟರ್‌ಗಳಲ್ಲಿ, ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶ್ವಾಸಾರ್ಹ(ರು) ಆಕೃತಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅವರು ಬಹುತೇಕ ಶೂನ್ಯ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಮುಖ್ಯ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ವೀರರ ಹೊರಹರಿವು (ಅವರ ಭಯ, ಚಿಂತೆ) ಕೇಳುವುದು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆರಂಭಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಇದು ಸೇವಕ ಅಥವಾ ಸೇವಕಿ. ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ನಾಟಕದಿಂದ ಕ್ರಮೇಣ ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುತ್ತವೆ, ಆದಾಗ್ಯೂ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಸ್ನೇಹಿತರು ಉಳಿಯುತ್ತಾರೆ.
ನಾಟಕ, ಚೆಕೊವ್ ವರೆಗೆ, ಆಂತರಿಕ ಸ್ವಗತದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಂರಕ್ಷಿಸಲಾಗಿದೆ, ಇದನ್ನು ಖಾಸಗಿಯಾಗಿ ಉಚ್ಚರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ; ಪಾತ್ರದ ಭಾಷಣವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬ ಅಥವಾ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಅನುಭವವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಅಸಮರ್ಪಕ ನೇರ ಮಾತಿನ ರೂಪದಲ್ಲಿಯೂ ಇರಬಹುದು (ಆದರೆ ರಂಗಭೂಮಿಗಾಗಿ ಬರೆಯದ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ). ಆಂತರಿಕ ಸ್ವಗತವು ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ ಏಕೆಂದರೆ ಅದನ್ನು ಯಾರಿಗಾದರೂ ತಿಳಿಸಬೇಕು.
"ಅಂಕಲ್ ವನ್ಯಾ" - ಗುಡುಗು ಸಹಿತ ಸ್ವಗತ:
ಎಲೆನಾಳೊಂದಿಗೆ ಪ್ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬೀಳುತ್ತಾಳೆ, ಆದರೆ ಏನೋ ಕೆಲಸ ಮಾಡಲಿಲ್ಲ, ಅವಳು ಮದುವೆಯಾದಳು
ಆ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಅವಳೊಂದಿಗೆ ಇದ್ದರೆ ಎಷ್ಟು ಅದ್ಭುತವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಅವರು ಮಾತನಾಡುತ್ತಾರೆ.
ನಟನು ಅವನೊಂದಿಗೆ ನಗುತ್ತಿರುವಂತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ನೋಡಬಹುದು, ಅಥವಾ ಅವನು ನೋಡದೆ ಇರಬಹುದು, ನಾವು ಕೇವಲ ವೀಕ್ಷಕರು ಅಥವಾ ಕದ್ದಾಲಿಕೆ ಎಂದು.
ಆರಂಭಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಬದಿಗೆ ಪದಗಳ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸುತ್ತದೆ (ಆಂತರಿಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ತಿಳಿಸಲು ನಟನು ದೂರ ತಿರುಗುತ್ತಾನೆ).
ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಭಾಷಣದ ಸಂಘಟನೆ
ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಹೇಳಿಕೆಗಳ ನಾಟಕೀಯ ಪಠ್ಯ ಸರಣಿ.
- ನೇರ ಭಾಷಣವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಇದು ಕಡಿಮೆ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಟೀಕೆಗಳಿಂದ ಅಡ್ಡಿಪಡಿಸುತ್ತದೆ.
- ಮುಖ್ಯ ರೂಪ ಸಂವಾದ.
ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸಣ್ಣ ಟೀಕೆಗಳ ಸರಣಿಯಿಂದ ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆ.
- ಎರಡು ವಿಧಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸ್ವಗತಗಳು ಸಹ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ:
- ವಿಸ್ತೃತ ಸ್ವಗತಗಳು ಪಾತ್ರಗಳಿಂದ ಪ್ರತಿಫಲನಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಆಗಾಗ್ಗೆ ನಿರ್ಧಾರಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ.
- ಪರಿವರ್ತಿತ ಸ್ವಗತಗಳು, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, "ವೋ ಫ್ರಮ್ ವಿಟ್" ನಲ್ಲಿ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಬಹಳಷ್ಟು ಇವೆ
ಆದರೆ ಭಾಷಣವು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಸಾರ್ವಜನಿಕರಿಗೆ ಉದ್ದೇಶಿಸಲಾಗಿದೆ. ಸ್ವಗತಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಮೀರಿ ಹೋಗುತ್ತವೆ.
ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಯುಗವು ಉಚ್ಛ್ರಾಯ ಸಮಯವಾಗಿದೆ, ಇದು ಅನ್ವೇಷಣೆಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ.
ಮಾಸ್ಕೋ ಆರ್ಟ್ ಥಿಯೇಟರ್, ಅವಂತ್-ಗಾರ್ಡ್ ಮಿಯರ್ಹೋಲ್ಡ್ ಥಿಯೇಟರ್ ಮತ್ತು ಟೈರ್ ಥಿಯೇಟರ್ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡವು. ವೇದಿಕೆಯ ವಿನ್ಯಾಸ ಬದಲಾಗುತ್ತಿದೆ. 18 ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಫ್ರಾನ್ಸ್ನಲ್ಲಿ. ರಂಗಭೂಮಿಯು ಮುನ್ನಾದಿನದಂದು ಮತ್ತು ಫ್ರೆಂಚ್ ಬೂರ್ಜ್ವಾ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅಸಾಧಾರಣ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ.
ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು:
ಸಭಾಂಗಣದಿಂದ ವೇದಿಕೆಯ ಬೇರ್ಪಡಿಕೆ ಒಡೆಯುತ್ತಿದೆ
ಸಭಾಂಗಣಕ್ಕೆ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ
ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ನಾಟಕಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ
ರಂಗಭೂಮಿ ಪತ್ರಿಕೋದ್ಯಮಕ್ಕಾಗಿ ಶ್ರಮಿಸುತ್ತದೆ (ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಉದ್ರೇಕಗೊಂಡಿದ್ದಾರೆ)
ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ವೋಲ್ಟೇರ್ ಅವರ ನಾಟಕಗಳು ಸಾರ್ವಜನಿಕರಿಗೆ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಸಂದೇಶಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತವೆ. ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವಾಗಲೂ ಪ್ರಚಾರದ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇರುತ್ತದೆ, ಸಾರ್ವಜನಿಕರಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಮನವಿ ಮಾಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ.
ಆದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ವಿವರವಾದ ನಿರೂಪಣೆ-ವಿವರಣಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರವಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ನಿಜವಾದ ಲೇಖಕರ ಭಾಷಣವು ಸಹಾಯಕ ಮತ್ತು ಎಪಿಸೋಡಿಕ್ ಆಗಿದೆ. ಇವುಗಳು ಅಕ್ಷರಗಳ ಪಟ್ಟಿಗಳಾಗಿವೆ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳೊಂದಿಗೆ, ಸಮಯ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ; ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಚಿಕೆಗಳ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ವೇದಿಕೆಯ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ವಿವರಣೆಗಳು, ಹಾಗೆಯೇ ಪಾತ್ರಗಳ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಟೀಕೆಗಳು ಮತ್ತು ಅವರ ಚಲನೆಗಳು, ಸನ್ನೆಗಳು, ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು, ಅಂತಃಕರಣಗಳು (ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು) ಸೂಚನೆಗಳು. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಮೊತ್ತ ಬದಿನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ಪಠ್ಯ. ಮೂಲಭೂತಅವರ ಪಠ್ಯವು ಪಾತ್ರಗಳ ಹೇಳಿಕೆಗಳು, ಅವರ ಟೀಕೆಗಳು ಮತ್ತು ಸ್ವಗತಗಳ ಸರಣಿಯಾಗಿದೆ.
ಆದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಕೆಲವು ಮಿತಿಗಳು. ಬರಹಗಾರ-ನಾಟಕಕಾರನು ಕಾದಂಬರಿ ಅಥವಾ ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಸಣ್ಣ ಕಥೆ ಅಥವಾ ಕಥೆಯ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತನಿಗೆ ಲಭ್ಯವಿರುವ ದೃಶ್ಯ ವಿಧಾನಗಳ ಭಾಗವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಕಡಿಮೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಪೂರ್ಣತೆಯೊಂದಿಗೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. "ನಾನೊಬ್ಬ ನಾಟಕ<...>"ನಾನು ಸಿಲೂಯೆಟ್ ಕಲೆ ಎಂದು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇನೆ ಮತ್ತು ಮೂರು ಆಯಾಮದ, ಅವಿಭಾಜ್ಯ, ನೈಜ ಮತ್ತು ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಚಿತ್ರವಾಗಿ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ನಾನು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ" ಎಂದು ಟಿ. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ನಾಟಕಕಾರರು, ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಲೇಖಕರಂತಲ್ಲದೆ, ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯ ಅಗತ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವ ಮೌಖಿಕ ಪಠ್ಯದ ಪರಿಮಾಣಕ್ಕೆ ತಮ್ಮನ್ನು ಮಿತಿಗೊಳಿಸಲು ಒತ್ತಾಯಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಮಯವು ವೇದಿಕೆಯ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ಸಮಯದ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಸರಿಹೊಂದಬೇಕು. ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ ಯುರೋಪಿಯನ್ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಪರಿಚಿತವಾಗಿರುವ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿನ ಪ್ರದರ್ಶನವು ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ, ಮೂರರಿಂದ ನಾಲ್ಕು ಗಂಟೆಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಇದಕ್ಕೆ ನಾಟಕೀಯ ಪಠ್ಯದ ಸೂಕ್ತ ಗಾತ್ರದ ಅಗತ್ಯವಿದೆ.
ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ನಾಟಕದ ಲೇಖಕರು ಕಥೆಗಳು ಮತ್ತು ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತರ ಮೇಲೆ ಗಮನಾರ್ಹ ಪ್ರಯೋಜನಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾದ ಒಂದು ಕ್ಷಣವು ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರದಲ್ಲಿದೆ, ನೆರೆಯ ಒಂದು. "ವೇದಿಕೆಯ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕಕಾರನು ಪುನರುತ್ಪಾದಿಸಿದ ಘಟನೆಗಳ ಸಮಯವನ್ನು ಸಂಕುಚಿತಗೊಳಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ ಅಥವಾ ವಿಸ್ತರಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ; ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಗಳು ಯಾವುದೇ ಗಮನಾರ್ಹ ಸಮಯದ ಮಧ್ಯಂತರಗಳಿಲ್ಲದೆ ಟೀಕೆಗಳನ್ನು ವಿನಿಮಯ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ, ಮತ್ತು ಅವರ ಹೇಳಿಕೆಗಳು, ಕೆ.ಎಸ್. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಗಮನಿಸಿದಂತೆ, ಘನ, ತಡೆರಹಿತ ರೇಖೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. , ನಿರೂಪಣೆಯ ಸಹಾಯದಿಂದ, ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಹಿಂದಿನದನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿಯಲಾಗುತ್ತದೆ, ನಂತರ ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಸಂಭಾಷಣೆ ಮತ್ತು ಸ್ವಗತಗಳ ಸರಣಿಯು ಪ್ರಸ್ತುತ ಸಮಯದ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ.ಇಲ್ಲಿ ಜೀವನವು ತನ್ನದೇ ಆದ ಪರವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುತ್ತದೆ: ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಓದುಗನ ನಡುವೆ ಯಾವುದೇ ಮಧ್ಯವರ್ತಿ ನಿರೂಪಕ ಇಲ್ಲ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಗರಿಷ್ಠ ಸ್ವಾಭಾವಿಕತೆಯಿಂದ ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅದು ಓದುಗರ ಕಣ್ಣಮುಂದೆ ಹರಿಯುತ್ತದೆ. “ಎಲ್ಲಾ ನಿರೂಪಣೆಯ ರೂಪಗಳು,- F. ಷಿಲ್ಲರ್ ಬರೆದರು, - ಅವರು ಪ್ರಸ್ತುತವನ್ನು ಭೂತಕಾಲಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾಯಿಸುತ್ತಾರೆ; ನಾಟಕೀಯ ಎಲ್ಲವೂ ಭೂತಕಾಲವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗಿಸುತ್ತದೆ.
ನಾಟಕವು ವೇದಿಕೆಯ ಬೇಡಿಕೆಗಳ ಕಡೆಗೆ ಆಧಾರಿತವಾಗಿದೆ. ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕ, ಸಾಮೂಹಿಕ ಕಲೆಯಾಗಿದೆ. ಪ್ರದರ್ಶನವು ಅನೇಕ ಜನರ ಮೇಲೆ ನೇರವಾಗಿ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತದೆ, ಅವರ ಮುಂದೆ ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಒಟ್ಟಿಗೆ ವಿಲೀನಗೊಳ್ಳುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಪುಷ್ಕಿನ್ ಪ್ರಕಾರ, ನಾಟಕದ ಉದ್ದೇಶವು ಬಹುಸಂಖ್ಯೆಯ ಮೇಲೆ ವರ್ತಿಸುವುದು, ಅವರ ಕುತೂಹಲವನ್ನು ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು” ಮತ್ತು ಈ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ “ಭಾವೋದ್ರೇಕಗಳ ಸತ್ಯ” ವನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿಯುವುದು: “ನಾಟಕವು ಚೌಕದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿತು ಮತ್ತು ಜನಪ್ರಿಯ ಮನರಂಜನೆಯಾಗಿತ್ತು. ಮಕ್ಕಳಂತೆ ಜನರು ಮನರಂಜನೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಬಯಸುತ್ತಾರೆ. ನಾಟಕವು ಅವನಿಗೆ ಅಸಾಮಾನ್ಯ, ವಿಚಿತ್ರ ಘಟನೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಜನರು ಬಲವಾದ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಬಯಸುತ್ತಾರೆ<..>ನಗು, ಕರುಣೆ ಮತ್ತು ಭಯಾನಕತೆಯು ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂರು ತಂತಿಗಳು, ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯಿಂದ ಅಲುಗಾಡುತ್ತವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರಕಾರವು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನಗುವಿನ ಕ್ಷೇತ್ರದೊಂದಿಗೆ ನಿಕಟ ಸಂಪರ್ಕ ಹೊಂದಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ವಿನೋದದ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಸಾಮೂಹಿಕ ಆಚರಣೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಾಗದ ಸಂಪರ್ಕದಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಬಲಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ. "ಕಾಮಿಕ್ ಪ್ರಕಾರವು ಪ್ರಾಚೀನತೆಗೆ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾಗಿದೆ" ಎಂದು O. M. ಫ್ರೀಡೆನ್ಬರ್ಗ್ ಗಮನಿಸಿದರು. ಇತರ ದೇಶಗಳು ಮತ್ತು ಯುಗಗಳ ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ನಾಟಕದ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಇದೇ ಹೇಳಬಹುದು. "ಹಾಸ್ಯಗಾರ ಪ್ರವೃತ್ತಿ" "ಎಲ್ಲಾ ನಾಟಕೀಯ ಕೌಶಲ್ಯದ ಮೂಲಭೂತ ಆಧಾರ" ಎಂದು ಅವರು ಕರೆದಾಗ T. ಮಾನ್ ಸರಿಯಾಗಿತ್ತು.
ಏನನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂಬುದರ ಬಾಹ್ಯವಾಗಿ ಅದ್ಭುತವಾದ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ಕಡೆಗೆ ನಾಟಕವು ಆಕರ್ಷಿತವಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನಿಲ್ಲ. ಅವಳ ಚಿತ್ರಣವು ಹೈಪರ್ಬೋಲಿಕ್, ಆಕರ್ಷಕ, ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಪ್ರಕಾಶಮಾನವಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ. "ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಿದೆ<...>ಧ್ವನಿ, ಪಠಣ ಮತ್ತು ಸನ್ನೆಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿತ ವಿಶಾಲ ಸಾಲುಗಳು,- N. Boileau ಬರೆದರು. ಮತ್ತು ರಂಗ ಕಲೆಯ ಈ ಆಸ್ತಿ ಏಕರೂಪವಾಗಿ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳ ನಾಯಕರ ನಡವಳಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಗುರುತು ಬಿಡುತ್ತದೆ. "ಅವರು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನಟಿಸಿದಂತೆ," ಬುಬ್ನೋವ್ (ಗೋರ್ಕಿಯಿಂದ "ಲೋವರ್ ಡೆಪ್ತ್ಸ್") ಹತಾಶ ಕ್ಲೆಶ್ಚ್ನ ಉನ್ಮಾದದ ಉಬ್ಬರವಿಳಿತದ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಅವರು ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವಾಗಿ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂಭಾಷಣೆಗೆ ಒಳನುಗ್ಗುವ ಮೂಲಕ ನಾಟಕೀಯ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ನೀಡಿದರು. "ಕಲಾತ್ಮಕ ಅನಿಸಿಕೆಗಳ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಉಲ್ಲಂಘಿಸುತ್ತದೆ" ಎಂದು ಹೇಳಲಾದ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯ ಸಮೃದ್ಧಿಗಾಗಿ ಡಬ್ಲ್ಯೂ. ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ವಿರುದ್ಧ ಟಾಲ್‌ಸ್ಟಾಯ್‌ನ ನಿಂದೆಗಳು ಗಮನಾರ್ಹವಾದವು (ಸಾಹಿತ್ಯದ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರಕಾರದ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ). "ಮೊದಲ ಪದಗಳಿಂದ,- ಅವರು "ಕಿಂಗ್ ಲಿಯರ್" ದುರಂತದ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ,- ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ: ಘಟನೆಗಳ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ, ಭಾವನೆಗಳ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ. ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ಕೃತಿಯ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನದಲ್ಲಿ, ಎಲ್. ಟಾಲ್ಸ್ಟಾಯ್ ತಪ್ಪಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ನಾಟಕಕಾರನು ನಾಟಕೀಯ ಹೈಪರ್ಬೋಲ್‌ಗೆ ಬದ್ಧನಾಗಿದ್ದನು ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನ್ಯಾಯೋಚಿತವಾಗಿದೆ. "ಕಿಂಗ್ ಲಿಯರ್" ಬಗ್ಗೆ ಏನು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಪ್ರಾಚೀನ ಹಾಸ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ದುರಂತಗಳು, ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆಯ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳು, ಎಫ್. ಷಿಲ್ಲರ್ ಮತ್ತು ವಿ. ಹ್ಯೂಗೋ, ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ಕಡಿಮೆ ಸಮರ್ಥನೆಯೊಂದಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದು.
XIX - XX ನಲ್ಲಿ ಶತಮಾನಗಳವರೆಗೆ, ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ದೈನಂದಿನ ದೃಢೀಕರಣದ ಬಯಕೆಯು ಮೇಲುಗೈ ಸಾಧಿಸಿದಾಗ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಕಡಿಮೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದವು, ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕನಿಷ್ಠಕ್ಕೆ ಇಳಿಸಲಾಯಿತು. ಈ ವಿದ್ಯಮಾನದ ಮೂಲಗಳು "ಫಿಲಿಸ್ಟೈನ್ ನಾಟಕ" ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತವೆ. XVIII ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ, ಇದರ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತರು ಮತ್ತು ಸಿದ್ಧಾಂತಿಗಳು ಡಿ. ಡಿಡೆರೋಟ್ ಮತ್ತು ಜಿ.ಇ. ಕಡಿಮೆ ಮಾಡುವುದು. ರಷ್ಯಾದ ಪ್ರಮುಖ ನಾಟಕಕಾರರ ಕೃತಿಗಳು XIX ಶತಮಾನ ಮತ್ತು XX ನ ಆರಂಭ ಶತಮಾನ - ಎ.ಎನ್. ಓಸ್ಟ್ರೋವ್ಸ್ಕಿ, ಎ.ಪಿ. ಚೆಕೊವ್ ಮತ್ತು M. ಗೋರ್ಕಿ - ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಜೀವನ ರೂಪಗಳ ದೃಢೀಕರಣದಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ನಾಟಕಕಾರರು ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿದಾಗಲೂ, ಕಥಾವಸ್ತು, ಮಾನಸಿಕ ಮತ್ತು ನಿಜವಾದ ಭಾಷಣದ ಹೈಪರ್ಬೋಲ್ಗಳನ್ನು ಸಂರಕ್ಷಿಸಲಾಗಿದೆ. ಚೆಕೊವ್ ಅವರ ನಾಟಕೀಯತೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಹ ನಾಟಕೀಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಅನುಭವಿಸಿದವು, ಇದು "ಜೀವನ-ಸದೃಶತೆಯ" ಗರಿಷ್ಠ ಮಿತಿಯನ್ನು ತೋರಿಸಿತು. ಮೂರು ಸಹೋದರಿಯರ ಅಂತಿಮ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಹತ್ತಿರದಿಂದ ನೋಡೋಣ. ಒಬ್ಬ ಯುವತಿ, ಹತ್ತು ಅಥವಾ ಹದಿನೈದು ನಿಮಿಷಗಳ ಹಿಂದೆ, ತನ್ನ ಪ್ರೀತಿಪಾತ್ರರೊಡನೆ ಬಹುಶಃ ಶಾಶ್ವತವಾಗಿ ಮುರಿದುಬಿದ್ದರು. ಇನ್ನೊಂದು ಐದು ನಿಮಿಷಗಳ ಹಿಂದೆ ತನ್ನ ನಿಶ್ಚಿತ ವರ ಸಾವಿನ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿತು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರು, ಹಿರಿಯ, ಮೂರನೇ ಸಹೋದರಿಯೊಂದಿಗೆ, ಹಿಂದಿನ ನೈತಿಕ ಮತ್ತು ತಾತ್ವಿಕ ಫಲಿತಾಂಶಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟುಗೂಡಿಸುತ್ತಾರೆ, ತಮ್ಮ ಪೀಳಿಗೆಯ ಭವಿಷ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ, ಮಾನವೀಯತೆಯ ಭವಿಷ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಮಿಲಿಟರಿ ಮೆರವಣಿಗೆಯ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವುದನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟಸಾಧ್ಯ. ಆದರೆ "ಮೂರು ಸಹೋದರಿಯರು" ಅಂತ್ಯದ ಅಸಂಬದ್ಧತೆಯನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಏಕೆಂದರೆ ನಾಟಕವು ಜನರ ಜೀವನದ ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅಂಶಕ್ಕೆ ನಾವು ಒಗ್ಗಿಕೊಂಡಿರುತ್ತೇವೆ.
A. S. ಪುಷ್ಕಿನ್ ಅವರ ತೀರ್ಪಿನ ಸಿಂಧುತ್ವವನ್ನು ಮೇಲಿನವು ನಮಗೆ ಮನವರಿಕೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ (ಅವರ ಈಗಾಗಲೇ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಲೇಖನದಿಂದ) "ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯ ಮೂಲತತ್ವವು ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸುತ್ತದೆ"; “ಒಂದು ಕವಿತೆ ಅಥವಾ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದುವಾಗ, ನಾವು ಆಗಾಗ್ಗೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಮರೆತು, ವಿವರಿಸಿದ ಘಟನೆಯು ಕಾಲ್ಪನಿಕವಲ್ಲ, ಆದರೆ ಸತ್ಯ ಎಂದು ನಂಬಬಹುದು. ಓಡ್‌ನಲ್ಲಿ, ಎಲಿಜಿಯಲ್ಲಿ, ಕವಿ ತನ್ನ ನೈಜ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ನೈಜ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ನಾವು ಭಾವಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಎರಡು ಭಾಗಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಲಾದ ಕಟ್ಟಡದಲ್ಲಿ ವಿಶ್ವಾಸಾರ್ಹತೆ ಎಲ್ಲಿದೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ತುಂಬಿದ್ದಾರೆಇತ್ಯಾದಿ."
ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರವು ವೀರರ ಮೌಖಿಕ ಸ್ವಯಂ-ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವಿಕೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಿಗೆ ಸೇರಿದೆ, ಅವರ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ಮತ್ತು ಸ್ವಗತಗಳು, ಆಗಾಗ್ಗೆ ಪೌರುಷಗಳು ಮತ್ತು ಗರಿಷ್ಠತೆಗಳಿಂದ ತುಂಬಿರುತ್ತವೆ, ಇದೇ ರೀತಿಯ ಹೇಳಿಕೆಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ವ್ಯಾಪಕ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಟೀಕೆಗಳು "ಬದಿಯ ಕಡೆಗೆ", ಇದು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿಲ್ಲ ಎಂದು ತೋರುತ್ತಿದೆ, ಆದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕೇಳಿಸುತ್ತದೆ, ಹಾಗೆಯೇ ಪಾತ್ರಗಳು ಏಕಾಂಗಿಯಾಗಿ, ತಮ್ಮೊಂದಿಗೆ ಏಕಾಂಗಿಯಾಗಿ ಉಚ್ಚರಿಸುವ ಸ್ವಗತಗಳು, ಇದು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವೇದಿಕೆಯ ತಂತ್ರವಾಗಿದೆ. ಆಂತರಿಕ ಭಾಷಣವನ್ನು ಹೊರತರುವುದು (ಪ್ರಾಚೀನ ದುರಂತಗಳು ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸ್ವಗತಗಳಿವೆ). ನಾಟಕಕಾರನು ಒಂದು ರೀತಿಯ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ, ಮಾತನಾಡುವ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಅವನು ತನ್ನ ಮನಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಗರಿಷ್ಠ ಸಂಪೂರ್ಣತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಕಾಶಮಾನವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದರೆ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಹೇಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿನ ಭಾಷಣವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಲಾತ್ಮಕ, ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕ ಅಥವಾ ವಾಗ್ಮಿ ಭಾಷಣದೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಕೆಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ: ಇಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳು ಸುಧಾರಕರು-ಕವಿಗಳು ಅಥವಾ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಭಾಷಣದ ಮಾಸ್ಟರ್‌ಗಳಂತೆ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಒಲವು ತೋರುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಹೆಗೆಲ್ ಅವರು ನಾಟಕವನ್ನು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ತತ್ವ (ಘಟನಾತ್ಮಕತೆ) ಮತ್ತು ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕ ತತ್ವದ (ಭಾಷಣ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ) ಸಂಶ್ಲೇಷಣೆಯಾಗಿ ನೋಡಿದಾಗ ಭಾಗಶಃ ಸರಿ.
ನಾಟಕವು ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ಜೀವನಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ: ನಾಟಕೀಯ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ. ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ನಾಟಕೀಯ ಆಧಾರವನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದು, ಅವುಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವ, ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದುವ ಸಾರ್ವಜನಿಕರು ಸಹ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾರೆ.
ಆದರೆ ಇದು ಯಾವಾಗಲೂ ಅಲ್ಲ. ರಂಗದಿಂದ ನಾಟಕದ ವಿಮೋಚನೆಯನ್ನು ಹಂತಹಂತವಾಗಿ ನಡೆಸಲಾಯಿತು - ಹಲವಾರು ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಪೂರ್ಣಗೊಂಡಿತು: XVIII - XIX ಶತಮಾನಗಳು ನಾಟಕದ ವಿಶ್ವ-ಮಹತ್ವದ ಉದಾಹರಣೆಗಳು (ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಿಂದ XVII ಸಿ.) ಅವರ ರಚನೆಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳೆಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ: ಅವು ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಗಳ ಭಾಗವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿವೆ. W. ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ ಅಥವಾ J.B. ಮೋಲಿಯರ್ ಅವರ ಸಮಕಾಲೀನರು ಬರಹಗಾರರು ಎಂದು ಗ್ರಹಿಸಲಿಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ರಂಗ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಓದುವ ಉದ್ದೇಶದ ಕೃತಿಯಾಗಿ ಬಲಪಡಿಸುವಲ್ಲಿ ನಿರ್ಣಾಯಕ ಪಾತ್ರವನ್ನು ದ್ವಿತೀಯಾರ್ಧದಲ್ಲಿ "ಆವಿಷ್ಕಾರ" ವಹಿಸಿದೆ. XVIII ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ಶತಮಾನಗಳ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಾಟಕ ಕವಿ. ಇಂದಿನಿಂದ, ನಾಟಕಗಳನ್ನು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಓದಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿತು. ಹಲವಾರು ಪ್ರಕಟಣೆಗಳಿಗೆ ಧನ್ಯವಾದಗಳು XIX - XX ಶತಮಾನಗಳು ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳು ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿದವು.
XIX ನಲ್ಲಿ ವಿ. (ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅದರ ಮೊದಲಾರ್ಧದಲ್ಲಿ) ನಾಟಕದ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಅರ್ಹತೆಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಇರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ, "ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ಕೃತಿಗಳು ದೇಹದ ಕಣ್ಣುಗಳಿಗೆ ಅಲ್ಲ" ಎಂದು ಗೊಥೆ ನಂಬಿದ್ದರು ಮತ್ತು ಗ್ರಿಬೋಡೋವ್ ವೇದಿಕೆಯಿಂದ "ವೋ ಫ್ರಮ್ ವಿಟ್" ನ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಕೇಳುವ ಬಯಕೆಯನ್ನು "ಬಾಲಿಶ" ಎಂದು ಕರೆದರು. ಕರೆಯಲ್ಪಡುವಲೆಸೆಡ್ರಾಮ(ನಾಟಕ ಓದುವುದು) ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ಓದುವಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿ ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಗೊಥೆ ಅವರ ಫೌಸ್ಟ್, ಬೈರನ್ ಅವರ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳು, ಪುಷ್ಕಿನ್ ಅವರ ಸಣ್ಣ ದುರಂತಗಳು, ತುರ್ಗೆನೆವ್ ಅವರ ನಾಟಕಗಳು, ಲೇಖಕರು ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದರು: "ನನ್ನ ನಾಟಕಗಳು, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅತೃಪ್ತಿಕರವಾಗಿದೆ, ಓದುವಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಆಸಕ್ತಿ ಇರಬಹುದು."
ನಡುವಿನ ಮೂಲಭೂತ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳುಲೆಸೆಡ್ರಾಮ ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಲೇಖಕರು ಆಧಾರಿತವಾದ ನಾಟಕವು ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಓದುವಿಕೆಗಾಗಿ ರಚಿಸಲಾದ ನಾಟಕಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವೇದಿಕೆಯ ನಾಟಕಗಳಾಗಿವೆ. ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿ (ಆಧುನಿಕವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಂತೆ) ನಿರಂತರವಾಗಿ ಹುಡುಕುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅವುಗಳಿಗೆ ಕೀಲಿಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಇದಕ್ಕೆ ಪುರಾವೆಗಳು ತುರ್ಗೆನೆವ್ ಅವರ “ಎ ಮಂಥ್ ಇನ್ ದಿ ಕಂಟ್ರಿ” (ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ಆರ್ಟ್ ಥಿಯೇಟರ್‌ನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪೂರ್ವ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಪ್ರದರ್ಶನ) ಮತ್ತು ಹಲವಾರು (ಆದರೂ) ಯಾವಾಗಲೂ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ) ಪುಷ್ಕಿನ್ ಅವರ ಸಣ್ಣ ದುರಂತಗಳ ಹಂತದ ವಾಚನಗೋಷ್ಠಿಗಳು XX ಶತಮಾನ
ಹಳೆಯ ಸತ್ಯವು ಜಾರಿಯಲ್ಲಿದೆ: ನಾಟಕದ ಪ್ರಮುಖ, ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶವೆಂದರೆ ವೇದಿಕೆ. "ವೇದಿಕೆಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ, ಲೇಖಕರ ನಾಟಕೀಯ ಆವಿಷ್ಕಾರವು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮುಗಿದ ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ನಿಖರವಾಗಿ ನೈತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಉತ್ಪಾದಿಸುತ್ತದೆ, ಅದರ ಸಾಧನೆಯನ್ನು ಲೇಖಕನು ತನ್ನ ಗುರಿಯಾಗಿ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ" ಎಂದು A. N. ಓಸ್ಟ್ರೋವ್ಸ್ಕಿ ಗಮನಿಸಿದರು.
ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ರಚನೆಯು ಅದರ ಸೃಜನಶೀಲ ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸುವಿಕೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ: ನಟರು ಅವರು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮತ್ತು ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾರೆ, ಕಲಾವಿದ ವೇದಿಕೆಯ ಜಾಗವನ್ನು ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸುತ್ತಾರೆ, ನಿರ್ದೇಶಕರು ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ನಾಟಕದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ (ಅದರ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನವನ್ನು ನೀಡಲಾಗುತ್ತದೆ, ಇತರರಿಗೆ ಕಡಿಮೆ ಗಮನವನ್ನು ನೀಡಲಾಗುತ್ತದೆ), ಮತ್ತು ಇದನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟಪಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಪುಷ್ಟೀಕರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ: ರಂಗ ನಿರ್ಮಾಣವು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತದೆ. ಲಾಕ್ಷಣಿಕಛಾಯೆಗಳು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಅತ್ಯುನ್ನತ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯ ತತ್ವ ಸರಿಯಾದ ಓದುವಿಕೆಸಾಹಿತ್ಯ. ರಂಗದ ಕೆಲಸವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತಲುಪಿಸಲು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಮತ್ತು ನಟರಿಗೆ ಕರೆ ನೀಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಿರ್ದೇಶಕರು ಮತ್ತು ನಟರು ಅದರಲ್ಲಿರುವ ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿದಾಗ ವೇದಿಕೆಯ ಓದುವಿಕೆಯ ನಿಷ್ಠೆ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯವಿಷಯ, ಪ್ರಕಾರ, ಶೈಲಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು. ರಂಗಪ್ರದರ್ಶಕರು ಕೃತಿಯ ಅರ್ಥವನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಗಮನಿಸಿದಾಗ, ಬರಹಗಾರ-ನಾಟಕಕಾರರ ಕಲ್ಪನೆಗಳ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯೊಂದಿಗೆ ನಿರ್ದೇಶಕ ಮತ್ತು ನಟರ ಒಪ್ಪಂದ (ಸಾಪೇಕ್ಷವೂ ಸಹ) ಇರುವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ರಂಗ ನಿರ್ಮಾಣಗಳು (ಹಾಗೆಯೇ ಚಲನಚಿತ್ರ ರೂಪಾಂತರಗಳು) ನ್ಯಾಯಸಮ್ಮತವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಅದರ ಪ್ರಕಾರದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳಿಗೆ, ಅದರ ಶೈಲಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಪಠ್ಯಕ್ಕೆ ವೇದಿಕೆಯಾಗಿದೆ.
ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ XVIII - XIX ಶತಮಾನಗಳವರೆಗೆ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಹೆಗೆಲ್ ಮತ್ತು ಬೆಲಿನ್ಸ್ಕಿಯಲ್ಲಿ, ನಾಟಕವನ್ನು (ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ದುರಂತದ ಪ್ರಕಾರ) ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಅತ್ಯುನ್ನತ ರೂಪವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ: "ಕವನದ ಕಿರೀಟ" ಎಂದು. ಕಲಾತ್ಮಕ ಯುಗಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸರಣಿಯು ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ತೋರಿಸಿದೆ. ಪ್ರಾಚೀನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಉಚ್ಛ್ರಾಯ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಎಸ್ಕೈಲಸ್ ಮತ್ತು ಸೋಫೋಕ್ಲಿಸ್, ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಮೋಲಿಯರ್, ರೇಸಿನ್ ಮತ್ತು ಕಾರ್ನಿಲ್ಲೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಲೇಖಕರಲ್ಲಿ ಸಮಾನತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರಲಿಲ್ಲ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಗೊಥೆ ಅವರ ಕೆಲಸ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ಎಲ್ಲಾ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಮಹಾನ್ ಜರ್ಮನ್ ಬರಹಗಾರನಿಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಬಹುದು, ಮತ್ತು ಅವರು ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ರಚನೆಯೊಂದಿಗೆ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಜೀವನವನ್ನು ಕಿರೀಟವನ್ನು ಪಡೆದರು - ಅಮರ "ಫೌಸ್ಟ್".
ಕಳೆದ ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ (ವರೆಗೆ XVIII ಶತಮಾನ), ನಾಟಕವು ಮಹಾಕಾವ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಸ್ಪರ್ಧಿಸುವುದಲ್ಲದೆ, ಬಾಹ್ಯಾಕಾಶ ಮತ್ತು ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಜೀವನದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಪುನರುತ್ಪಾದನೆಯ ಪ್ರಮುಖ ರೂಪವಾಗಿದೆ. ಇದು ಹಲವಾರು ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯು ಸಮಾಜದ ವಿಶಾಲ ಸ್ತರಗಳಿಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಬಹುದಾದ (ಕೈಬರಹ ಮತ್ತು ಮುದ್ರಿತ ಪುಸ್ತಕಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ) ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿದೆ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, "ಪೂರ್ವ-ವಾಸ್ತವಿಕ" ಯುಗಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳು (ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳೊಂದಿಗೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಚಿತ್ರಣ, ಮಾನವ ಭಾವೋದ್ರೇಕಗಳ ಪುನರುತ್ಪಾದನೆ, ಪಾಥೋಸ್ ಮತ್ತು ವಿಡಂಬನೆಗೆ ಆಕರ್ಷಣೆ) ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಮಾನ್ಯ ಕಲಾತ್ಮಕ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅನುರೂಪವಾಗಿದೆ. ಉಲ್ಲೇಖ ಇಂದ: ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಯುರೋಪಿಯನ್ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಇತಿಹಾಸದ ರೀಡರ್ / ಕಾಂಪ್. ಮತ್ತು ಸಂ. S. ಮೊಕುಲ್ಸ್ಕಿ: 2 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ, 2 ನೇ ಆವೃತ್ತಿ. ಎಂ.; ಎಲ್., 1953. ಟಿ. 1. ಪಿ. 679.
ಟಾಲ್ಸ್ಟಾಯ್ ಎಲ್.ಎನ್.ಪೂರ್ಣ ಸಂಗ್ರಹಣೆ cit.: 90 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ M., 1950. T. 35. P. 252.
ಪುಷ್ಕಿನ್ ಎ.ಎಸ್.ಪೂರ್ಣ ಸಂಗ್ರಹಣೆ cit.: 10 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ. T. 7. P. 212.
ಗೋಥೆ I.V.ಕಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ. ಪುಟಗಳು 410–411.
ತುರ್ಗೆನೆವ್ I.S.ಸಂಗ್ರಹ cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. P. 542.
ಓಸ್ಟ್ರೋವ್ಸ್ಕಿ ಎ.ಎನ್.ಪೂರ್ಣ ಸಂಗ್ರಹಣೆ cit.: 12 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ M., 1978. T. 10. P. 63.
ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳ ಹೇಳಿಕೆಗಳಿಂದ ಆಯೋಜಿಸಲಾಗಿದೆ. ಗೋರ್ಕಿ ಪ್ರಕಾರ, "ನಾಟಕವು ಪ್ರತಿ ನಟನಾ ಘಟಕವನ್ನು ಲೇಖಕರಿಂದ ಪ್ರೇರೇಪಿಸದೆ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಪದ ಮತ್ತು ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಬೇಕು" (50, 596). ಇಲ್ಲಿ ವಿವರವಾದ ನಿರೂಪಣೆ-ವಿವರಣಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರವಿಲ್ಲ. ನಿಜವಾದ ಲೇಖಕರ ಮಾತು, ಅದರ ಸಹಾಯದಿಂದ ಚಿತ್ರಿಸಿರುವುದನ್ನು ಹೊರಗಿನಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಹಾಯಕ ಮತ್ತು ಎಪಿಸೋಡಿಕ್ ಆಗಿದೆ. ಇವು ನಾಟಕದ ಹೆಸರು, ಅದರ ಪ್ರಕಾರದ ಉಪಶೀರ್ಷಿಕೆ, ಸ್ಥಳ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಮಯದ ಸೂಚನೆ, ಪಾತ್ರಗಳ ಪಟ್ಟಿ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ
ಅವರ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ಸಾರಾಂಶದ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳು, ಹಿಂದಿನ ಕಾರ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಕಂತುಗಳು, ವೇದಿಕೆಯ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ವಿವರಣೆಗಳು, ಹಾಗೆಯೇ ಪಾತ್ರಗಳ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಟೀಕೆಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನೀಡಲಾದ ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶನಗಳೊಂದಿಗೆ. ಇದೆಲ್ಲವೂ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ದ್ವಿತೀಯಕ ಪಠ್ಯವಾಗಿದೆ. ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ, ಅವರ ಪಠ್ಯವು ಸಂವಾದಾತ್ಮಕ ಟೀಕೆಗಳು ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಗತಗಳ ಸರಣಿಯಾಗಿದೆ.
ಆದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಕೆಲವು ಮಿತಿಗಳು. ಬರಹಗಾರ-ನಾಟಕಕಾರನು ಕಾದಂಬರಿ ಅಥವಾ ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಸಣ್ಣ ಕಥೆ ಅಥವಾ ಕಥೆಯ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತನಿಗೆ ಲಭ್ಯವಿರುವ ದೃಶ್ಯ ವಿಧಾನಗಳ ಭಾಗವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಕಡಿಮೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಪೂರ್ಣತೆಯೊಂದಿಗೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. "ನಾಟಕವನ್ನು ಸಿಲೂಯೆಟ್ ಕಲೆ ಎಂದು ನಾನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇನೆ ಮತ್ತು ಮೂರು ಆಯಾಮದ, ಅವಿಭಾಜ್ಯ, ನೈಜ ಮತ್ತು ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಚಿತ್ರವಾಗಿ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ನಾನು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ" ಎಂದು ಟಿ. ಮಾನ್ ಗಮನಿಸಿದರು. (69, 386) ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ನಾಟಕಕಾರರು, ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಲೇಖಕರಂತಲ್ಲದೆ, ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯ ಅಗತ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವ ಮೌಖಿಕ ಪಠ್ಯದ ಪರಿಮಾಣಕ್ಕೆ ತಮ್ಮನ್ನು ಮಿತಿಗೊಳಿಸಲು ಒತ್ತಾಯಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಸಮಯವು ವೇದಿಕೆಯ ಸಮಯದ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಮತ್ತು ಯುರೋಪಿಯನ್ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಪರಿಚಿತವಾಗಿರುವ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿನ ಪ್ರದರ್ಶನವು ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ, ಮೂರರಿಂದ ನಾಲ್ಕು ಗಂಟೆಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಇದಕ್ಕೆ ನಾಟಕೀಯ ಪಠ್ಯದ ಸೂಕ್ತ ಗಾತ್ರದ ಅಗತ್ಯವಿದೆ.
ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ನಾಟಕದ ಲೇಖಕರು ಕಥೆಗಳು ಮತ್ತು ಕಾದಂಬರಿಗಳ ರಚನೆಕಾರರ ಮೇಲೆ ಗಮನಾರ್ಹ ಪ್ರಯೋಜನಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾದ ಒಂದು ಕ್ಷಣವು ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರದಲ್ಲಿದೆ, ನೆರೆಯ ಒಂದು. ರಂಗ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕಕಾರನು ಪುನರುತ್ಪಾದಿಸಿದ ಘಟನೆಗಳ ಸಮಯವನ್ನು (ಅಧ್ಯಾಯ X ನೋಡಿ) ಸಂಕುಚಿತಗೊಳಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ ಅಥವಾ ವಿಸ್ತರಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ; ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳು ಯಾವುದೇ ಗಮನಾರ್ಹ ಸಮಯದ ಮಧ್ಯಂತರಗಳಿಲ್ಲದೆ ಟೀಕೆಗಳನ್ನು ವಿನಿಮಯ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಗಮನಿಸಿದಂತೆ ಅವರ ಹೇಳಿಕೆಗಳು ಘನವಾದ, ಅಡೆತಡೆಯಿಲ್ಲದ ರೇಖೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ನಿರೂಪಣೆಯ ಸಹಾಯದಿಂದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಹಿಂದಿನ ಯಾವುದೋ ಎಂದು ಸೆರೆಹಿಡಿಯಿದರೆ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಸಂಭಾಷಣೆ ಮತ್ತು ಸ್ವಗತಗಳ ಸರಪಳಿಯು ವರ್ತಮಾನದ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಜೀವನವು ತನ್ನದೇ ಆದ ಪರವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುತ್ತದೆ: ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಮತ್ತು ಓದುಗರ ನಡುವೆ ಯಾವುದೇ ಮಧ್ಯವರ್ತಿ ಇಲ್ಲ - ನಿರೂಪಕ. ಓದುಗನ ಕಣ್ಣೆದುರೇ ನಾಟಕದ ಕ್ರಿಯೆ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. "ಎಲ್ಲಾ ನಿರೂಪಣಾ ರೂಪಗಳು," F. ಷಿಲ್ಲರ್ ಬರೆದರು, "ವರ್ತಮಾನವನ್ನು ಭೂತಕಾಲಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾಯಿಸುತ್ತವೆ; ನಾಟಕೀಯ ಎಲ್ಲವೂ ಭೂತಕಾಲವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. (106, 58).
ಸಾಹಿತ್ಯದ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರಕಾರವು ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ
ಗರಿಷ್ಠ ಸ್ವಾಭಾವಿಕತೆ. ನಾಟಕವು ಘಟನೆಗಳು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಸಾರಾಂಶ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಅನುಮತಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಅದು ಅವುಗಳ ವಿವರಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಇದು ಯು. ಒಲೆಶಾ ಗಮನಿಸಿದಂತೆ, "ಕಠಿಣತೆಯ ಪರೀಕ್ಷೆ ಮತ್ತು ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಹಾರಾಟ, ರೂಪದ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ವಿಶೇಷ ಮತ್ತು ಅದ್ಭುತ ಎಲ್ಲವೂ." (71, 252) ಬುನಿನ್ ನಾಟಕದ ಬಗ್ಗೆ ಇದೇ ರೀತಿಯ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ: “ನಾವು ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ನಿಖರವಾದ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಕುಚಿತಗೊಳಿಸಬೇಕು. ಆದರೆ ಇದು ತುಂಬಾ ರೋಮಾಂಚನಕಾರಿಯಾಗಿದೆ. ”
ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವ ಲಕ್ಷಣಗಳು
1. ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಿ ನಾಟಕ. ನಾಟಕೀಯ ರೀತಿಯ ಚಿಹ್ನೆಗಳು ಮತ್ತು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು.
ನಾಟಕವು ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಭಾವಗೀತೆಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂರು ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಎರಡು ಪ್ರಕಾರದ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸೇರಿದೆ: ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿ.
ನಾಟಕವು ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ ಎನ್ನುವುದು ರಂಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು. ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವ ವಿಧಾನಗಳು ರಂಗ ಸಾಧನಗಳಾಗಿವೆ. ನಾಟಕದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು: 1 ಲೇಖಕರಿಗೆ ಹೊರಗಿನ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಪುನರುತ್ಪಾದಿಸುತ್ತದೆ (ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ನಿಕಟತೆ).
2 ಸಂವಾದಾತ್ಮಕ.
3 ವಸ್ತುನಿಷ್ಠತೆ.
4 ಆಕ್ಷನ್ ಮಾಸ್ಟರ್ಸ್
ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸ್ವಯಂಪ್ರೇರಿತ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು. ನಾಟಕವು ಕಥೆಗಿಂತ ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅನುಕರಿಸುತ್ತದೆ (ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್).
5 ನಾಟಕವು ತೀವ್ರವಾದ ಸಂಘರ್ಷದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ, ಇದರಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಸ್‌ನಲ್ಲಿ, ಅಥೆನ್ಸ್‌ನಲ್ಲಿ, ಸೋಫೋಕ್ಲಿಸ್, ಅರಿಸ್ಟೋಫೇನ್ಸ್, ಎಸ್ಕೈಲಸ್ ಮತ್ತು ಇತರರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕವು ರೂಪುಗೊಂಡಿತು.ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳು ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಕುಸಿತ ಕಂಡುಬಂದಿದೆ. ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಘರ್ಷಗಳನ್ನು ತ್ವರಿತವಾಗಿ ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ರೂಪದ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳು, ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಕೃತಿಗಳು, ಘಟನೆಗಳ ಅನುಕ್ರಮಗಳು, ಜನರ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಅವರ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕಕಾರನು ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸುವ ಕಾನೂನಿಗೆ ಒಳಪಟ್ಟಿರುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ವಿವರವಾದ ನಿರೂಪಣೆ-ವಿವರಣಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರವಿಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ, ಇಲ್ಲಿ ಲೇಖಕರ ಭಾಷಣವು ಸಹಾಯಕ ಮತ್ತು ಎಪಿಸೋಡಿಕ್ ಆಗಿದೆ. ಇವುಗಳು ಪಾತ್ರಗಳ ಪಟ್ಟಿಗಳು (ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ವಿವರಣೆಯೊಂದಿಗೆ), ಸಮಯ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ಥಳದ ಪದನಾಮ ಮತ್ತು ಹಂತದ ನಿರ್ದೇಶನಗಳು. ಇದೆಲ್ಲವೂ ನಾಟಕೀಯ ಯೋಜನೆಯ ಪಕ್ಕ ಪಠ್ಯವಾಗಿದೆ. ಮುಖ್ಯ ಪಠ್ಯವು ಪಾತ್ರಗಳು, ಅವರ ಟೀಕೆಗಳು ಮತ್ತು ಸ್ವಗತಗಳ ಮೂಲಕ ಹೇಳಿಕೆಗಳ ಸರಣಿಯಾಗಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕದ ಕೆಲವು ಸೀಮಿತ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು. ಬರಹಗಾರ-ನಾಟಕಕಾರನು ಕಾದಂಬರಿ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಕಥೆ, ಕಥೆಯನ್ನು ರಚಿಸಲು ಲಭ್ಯವಿರುವ ದೃಶ್ಯ ಸಾಧನಗಳ ಭಾಗವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. => ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಕಡಿಮೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಪೂರ್ಣತೆಯೊಂದಿಗೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಾಟಕದ ಲೇಖಕರು ಕಥೆಗಳು ಮತ್ತು ಕಾದಂಬರಿಗಳ ರಚನೆಕಾರರ ಮೇಲೆ ಗಮನಾರ್ಹ ಪ್ರಯೋಜನಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಒಂದು ಕ್ಷಣವು ಮುಂದಿನದಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರದಲ್ಲಿದೆ. ವೇದಿಕೆಯ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪುನರುತ್ಪಾದಿಸಲ್ಪಡುವ ಘಟನೆಗಳ ಸಮಯವನ್ನು ಸಂಕುಚಿತಗೊಳಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ ಅಥವಾ ವಿಸ್ತರಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಜೀವನವು ತನ್ನದೇ ಆದ ಪರವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುತ್ತದೆ: ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಮತ್ತು ಓದುಗರ ನಡುವೆ ಮಧ್ಯವರ್ತಿ ನಿರೂಪಕ ಇಲ್ಲ. ನಾಟಕವು ವೇದಿಕೆಯ ಬೇಡಿಕೆಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ. ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿ ಒಂದು ಸಾಮೂಹಿಕ ಕಲೆ. ಏನನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂಬುದರ ಬಾಹ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ಕಡೆಗೆ ನಾಟಕವು ಆಕರ್ಷಿತವಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನಿಲ್ಲ. ಆಕೆಯ ಚಿತ್ರಣವು ಹೈಪರ್ಬೋಲಿಕ್ ಮತ್ತು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿದೆ. ಮತ್ತು ರಂಗ ಕಲೆಯ ಈ ಆಸ್ತಿ ಏಕರೂಪವಾಗಿ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡವಳಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಗುರುತು ಬಿಡುತ್ತದೆ.
ನಾಟಕದ ಆಧಾರ ಕ್ರಿಯೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಹಿಂದೆ ಸಂಭವಿಸಿದೆ ಎಂದು ವಿವರಿಸಲಾಗಿದೆ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಕ್ರಿಯೆಯು ಪ್ರಸ್ತುತ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಚಟುವಟಿಕೆ, ನಿರಂತರತೆ, ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕತೆ ಮತ್ತು ಸಾಂದ್ರತೆಯಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ವೀಕ್ಷಕರ ಕಣ್ಣುಗಳ ಮುಂದೆ ನೇರವಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ನಾಟಕವು ನಾಯಕರು ನಿರ್ವಹಿಸಿದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಪುನರುತ್ಪಾದಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಈ ಕ್ರಿಯೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ಎಲ್ಲಾ ರಚನಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸದ ಮಧ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ಸಂಘರ್ಷದ ಮೂಲಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ತೋರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ (ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ, ನಾಟಕದ ಸಂಯೋಜನೆಯು ಸಂಘರ್ಷದ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವಿಕೆಗೆ ಒಳಪಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ). ಪರಸ್ಪರ ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಾಗದಂತೆ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿರುವ ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಸಂಘರ್ಷವು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ನಾಟಕದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳಾಗಿವೆ. ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಸಂಘರ್ಷದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯು ಕೆಲಸದ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಸಂಘಟನೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ವಿಸ್ತಾರ ಮತ್ತು ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಟಕೀಯ ಕಥಾವಸ್ತುದಲ್ಲಿ, ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಸಂಘರ್ಷದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ, ಮೈಲಿಗಲ್ಲು ಘಟನೆಗಳು ಮಾತ್ರ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗಿವೆ. ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ, ಕಥಾವಸ್ತುವು ಉದ್ವೇಗ ಮತ್ತು ಕ್ಷಿಪ್ರ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಮತ್ತು ಸಂಘರ್ಷದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೆತ್ತಲೆತನದಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಮತ್ತು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ, ಸಮಯದ ಸಾರವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತದೆ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳು, ಪಾತ್ರಗಳ ನಡವಳಿಕೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು, ಸ್ವಗತಗಳು ಮತ್ತು ಟೀಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಕಾರಗೊಂಡಿದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಸಂಭಾಷಣೆಯು ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸುವ ಮುಖ್ಯ ಸಾಧನವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಮುಖ್ಯ ಮಾರ್ಗವಾಗಿದೆ (ನಾಟಕೀಯ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಪ್ರಮುಖ ಕಾರ್ಯಗಳು). (ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ, ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಲೇಖಕರ ಭಾಷಣದೊಂದಿಗೆ ಸಂಯೋಜಿಸಲಾಗಿದೆ.) ಇದು ಪಾತ್ರಗಳ ಬಾಹ್ಯ ಮತ್ತು ಆಂತರಿಕ ಜೀವನವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತದೆ: ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳು, ಆಸಕ್ತಿಗಳು, ಜೀವನ ಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ಭಾವನೆಗಳು, ಅನುಭವಗಳು, ಮನಸ್ಥಿತಿಗಳು. ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಪದವು ಸಾಮರ್ಥ್ಯ, ನಿಖರ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಶೀಲ, ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಶ್ರೀಮಂತ, ಪದ-ಕ್ರಿಯೆ, ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತಿನ ಗುಣಲಕ್ಷಣವು ಒಂದು ಸ್ವಗತವಾಗಿದೆ - ಪಾತ್ರದ ಮಾತು ತನಗೆ ಅಥವಾ ಇತರರನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ, ಆದರೆ, ಸಂಭಾಷಣೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಹೇಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ, ಸ್ವಗತವು ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಇದು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೇಲುಗೈ ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಸ್ವಗತವು ಪಾತ್ರಗಳ ಆದರ್ಶಗಳು, ನಂಬಿಕೆಗಳು, ಅವರ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಜೀವನ ಮತ್ತು ಅವರ ಪಾತ್ರದ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತದೆ.
2. ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವ ವಿಧಾನಗಳು ಮತ್ತು ತಂತ್ರಗಳು
ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವ ಆರಂಭಿಕ ಹಂತದಲ್ಲಿ, ಮುಖ್ಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ಪಷ್ಟೀಕರಣದೊಂದಿಗೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಮೊದಲು ಪಾತ್ರಗಳೊಂದಿಗೆ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತಾರೆ, ಹೋರಾಟದಲ್ಲಿ ಅವರು ವಹಿಸುವ ಪಾತ್ರದೊಂದಿಗೆ. ಅವರ ಗುಂಪುಗಳ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಒಬ್ಬರು ಎತ್ತಬಹುದು. ನಾಟಕದ ಗಡಿಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವ ಮೂಲಕ ಮುಖ್ಯ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುವ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಸುಗಮಗೊಳಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ - ಅದು ಎಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು ಮತ್ತು ಅದು ಹೇಗೆ ಕೊನೆಗೊಂಡಿತು, ಇದು ನಾಟಕದ ಒಟ್ಟಾರೆ ನೋಟವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ.
ನಾಟಕವು ಆವರಿಸಿರುವ ಸಮಯಕ್ಕೆ ವರ್ಗದ ಮನವಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನವನ್ನು ನೀಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ವೀಕ್ಷಕರ ಸಮಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕದ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಮಯವು ಸಂಯೋಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳ ನಡುವೆ ದಿನಗಳು, ವಾರಗಳು, ವರ್ಷಗಳು ಸಹ ಹಾದುಹೋಗುತ್ತವೆ.
ಉದಾಹರಣೆಗೆ, "ವೋ ಫ್ರಮ್ ವಿಟ್" ನ ಕ್ರಿಯೆಯು ಬೆಳಿಗ್ಗೆಯಿಂದ ಸಂಜೆಯವರೆಗೆ ಸಮಯವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಆದರೂ ರಂಗಮಂದಿರದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಹಲವಾರು ಗಂಟೆಗಳವರೆಗೆ ಸಂಕುಚಿತಗೊಳಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. "ದಿ ಥಂಡರ್‌ಸ್ಟಾರ್ಮ್" ನ III ಮತ್ತು 1U ಕ್ರಿಯೆಗಳ ನಡುವೆ ಎರಡು ವಾರಗಳು ಹಾದುಹೋಗುತ್ತವೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ನಡುವೆ ಕೇವಲ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಏನಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಕಲಿಸಬೇಕು.
ತರಗತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಾಗಿ, ಶಿಕ್ಷಕನು ಕ್ರಿಯೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಪೋಷಕ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಬೇಕು. ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಪದಗಳ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ನಾವು ಮರೆಯಬಾರದು; ಮತ್ತು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ, ನಿಮಗಾಗಿ ಏನನ್ನು ಓದಬೇಕು ಮತ್ತು ಪ್ಲೇಯರ್ ಅನ್ನು ಯಾವಾಗ ಆನ್ ಮಾಡಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ಮೊದಲೇ ಆಯ್ಕೆಮಾಡಿ.
ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವ ವಿಧಾನಗಳು ಮತ್ತು ತಂತ್ರಗಳು ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾಗಿವೆ.
1. "ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಂದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ", ದೃಷ್ಟಿಗೋಚರ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿ. ಶಾಲಾ ಮಕ್ಕಳು ನಾಟಕವನ್ನು ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆಂದು ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು; ಈ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ, ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ನೆನಪುಗಳ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದು ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಿದೆ.
2. ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಈ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಊಹಿಸಲು ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳನ್ನು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ: "ಇಮ್ಯಾಜಿನ್, ನೀವು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತಿದ್ದೀರಿ" ("ಗುಡುಗು ಸಹಿತ" ನ ಕಾಯಿದೆ 1 ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಮೊದಲು).
ಉತ್ತರ: ಟ್ರಾನ್ಸ್-ವೋಲ್ಗಾ ಪ್ರದೇಶದ ವಿಶಾಲವಾದ ವಿಸ್ತಾರಗಳು, ವೋಲ್ಗಾದ ವಿಸ್ತಾರಗಳು, ಇದು ಕುಲಿಗಿನ್ ಉದ್ಗರಿಸುತ್ತದೆ: ನೋಟವು ಅಸಾಧಾರಣವಾಗಿದೆ, ಸೌಂದರ್ಯ - ಆತ್ಮವು ಸಂತೋಷವಾಗುತ್ತದೆ! ಅಥವಾ "ಮೇಯರ್ ಅವರು ಖ್ಲೆಸ್ಟಕೋವ್ ಅವರ ಕೋಣೆಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ನೀವು ಹೇಗೆ ಊಹಿಸುತ್ತೀರಿ?"
ನಾಟಕದ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಭೇದಿಸುವುದಕ್ಕೆ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳನ್ನು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸುವ ಮತ್ತೊಂದು ತಂತ್ರವೆಂದರೆ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳ ಸೃಷ್ಟಿ, ಅಂದರೆ. ಕ್ರಿಯೆಯ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಅವರು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಇರಿಸುತ್ತಾರೆ, ಅವರ ಸ್ಥಾನಗಳು, ಸನ್ನೆಗಳು ಮತ್ತು ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಊಹಿಸಲು ಶಾಲಾಮಕ್ಕಳನ್ನು ಕೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ.
ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಆಕ್ಟ್ IV "ಕೆಳಗಿನ ಆಳದಲ್ಲಿ" ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಮೊದಲು, ಪರದೆ ತೆರೆಯುವ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾತ್ರಗಳು ಎಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಯಾವ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದೆ ಎಂದು ಗೋರ್ಕಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಕ್ರಿಯೆಯು ಬೆಳವಣಿಗೆಯಾದಂತೆ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ಥಳವು ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ; ಯಾವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ಏಕೆ ಮತ್ತು ಹೇಗೆ ಇದು ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ? ಈ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ನಕ್ಷೆ ಮಾಡಿ."
ಪ್ರತಿ ಆಕ್ಟ್‌ನ ಕೆಲಸದ ತಿರುಳು ಕ್ರಿಯೆಯ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯ ಸ್ಥಿರವಾದ ಅವಲೋಕನವಾಗಿದೆ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಈ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಆಂತರಿಕ ತರ್ಕ. ಕ್ರಿಯೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ವೀಕ್ಷಣೆಯು ಪಾತ್ರಗಳ ಪಾತ್ರಗಳ ಒಳನೋಟದಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಾಗದಂತಿರಬೇಕು. ಇದನ್ನು ಈ ಕೆಳಗಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಂದ ಸುಗಮಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ: "ಟಿಖೋನ್ ಮತ್ತು ವರ್ವಾರಾ ಕಬನಿಖಾ ಅವರನ್ನು "ನೀವು" ಮತ್ತು ಕಟೆರಿನಾ "ನೀವು" ಎಂದು ಸಂಬೋಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಏಕೆ?
ನಾಟಕವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವಾಗ, ನಿರಂತರ ಗಮನದ ವಿಷಯ ಭಾಷಣಪಾತ್ರ, ಅದರ ಸ್ವಂತಿಕೆ, ಪಾತ್ರದ ಪಾತ್ರ, ಅವನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮುಖ ಮತ್ತು ಮನಸ್ಸಿನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಮಾತಿನ ಮೂಲಕ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕೇಳುವ ಮೂಲಕ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಕಟೆರಿನಾ ತನ್ನ ತಾಯಿಯೊಂದಿಗೆ ತನ್ನ ಜೀವನದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾಳೆ, ನಾವು ಅವಳನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. "ನಾನು ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದೆ ... ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಹಕ್ಕಿಯಂತೆ ... ಇಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಸೆರೆಯಿಂದ ಬಂದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ." ಅವಳು ಎಷ್ಟು ಒಳ್ಳೆಯವಳಾಗಿದ್ದಾಳೆ, ಹೂಗಳಿಗೆ ಹೇಗೆ ನೀರು ಹಾಕಿದಳು, ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅವಳು ಎಷ್ಟು ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ ಎಂಬುದು ನಮಗೆ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವರ ಭಾಷಣದಲ್ಲಿ ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಚಾರಗಳು ಮತ್ತು ದೈನಂದಿನ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಅನೇಕ ಪದಗಳು ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿವೆ: ದೇವಾಲಯಗಳು, ಪ್ರಾರ್ಥನೆ, ದೇವತೆಗಳು, ಅವಳು ಸೈಪ್ರೆಸ್ ವಾಸನೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾಳೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಅವಳು ಪಿತೃಪ್ರಭುತ್ವದ ಕುಟುಂಬದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದಳು, ಅವಳು ಬೇರೆ ಯಾವುದೂ ಆಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.
ಮಾತಿನ ಧ್ವನಿಯು ಯಾರನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿರುವುದರಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಲಿಯಾಪ್ಕಿನ್-ಟ್ಯಾಪ್ಕಿನ್, ಸ್ಟ್ರಾಬೆರಿ ಅಥವಾ ಖ್ಲೋಪೋವ್ ಅವರನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ರಾಜ್ಯಪಾಲರ ಭಾಷಣವು ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ.
ಪದಗಳ ಆಯ್ಕೆ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಧ್ವನಿ - ಅಂತಃಕರಣವು ನೇರವಾಗಿ SUBTEXT ಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಡಬೇಕು. ಉಪಪಠ್ಯವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವುದು ಎಂದರೆ ನಾಟಕದ ಸಾರವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವುದು, ಪಾತ್ರದ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಕಾರಣಗಳು ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಬಾಹ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧ. ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಉಪಪಠ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಲಿಸಿದರೆ, ನಾವು ಉತ್ತಮ ಓದುಗ ಮತ್ತು ವೀಕ್ಷಕರನ್ನು ಬೆಳೆಸುತ್ತೇವೆ.
ನಾಟಕವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವಾಗ, ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತು, ಹಾಗೆಯೇ ಲೇಖಕರ ಟೀಕೆಗಳು, ಪೋಸ್ಟರ್ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಟೀಕೆಗಳು ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಮರೆಯಬಾರದು (ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಇದನ್ನು ಓದುವಾಗ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ). ಕಾರ್ಯಗಳು ಮುಖ್ಯ: ಗೊಗೊಲ್ ಅವರ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ನಟರಿಗೆ ಹೇಳಿಕೆ ನೀಡಿ, "ದಿ ಇನ್ಸ್ಪೆಕ್ಟರ್ ಜನರಲ್" ಅಥವಾ "ದಿ ಥಂಡರ್‌ಸ್ಟಾರ್ಮ್" ನ ಎರಡನೇ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಟೆರಿನಾ ತನ್ನ ಪತಿಗೆ ವಿದಾಯ ಹೇಳುವ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ವೇದಿಕೆಯ ನಿರ್ದೇಶನವು ಏನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ”
ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವಾಗ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಶೀಲ ಓದುವಿಕೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಇದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯು ವೀಕ್ಷಕನ ಸ್ಥಾನದಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶಕನ ಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಚಲಿಸುತ್ತಾನೆ.
ಲೇಖಕ ಮತ್ತು ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಅವರ ವರ್ತನೆ ಯಾವುದೇ ಕೃತಿಯ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ಎದುರಿಸುತ್ತಿರುವ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿದೆ. ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ, ಲೇಖಕರ ಸ್ಥಾನವು ಇತರ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಕೃತಿಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಮರೆಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಈ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ, ಶಿಕ್ಷಕರು ಹೀಗೆ ಮಾಡಬೇಕು: ಲೇಖಕರು ನಟರಿಗೆ ಮಾಡಿದ ಕಾಮೆಂಟ್‌ಗಳಿಗೆ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯಿರಿ ಮತ್ತು ಬರಹಗಾರನು ತನ್ನ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಹೇಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದರ ಕುರಿತು ಯೋಚಿಸಲು ಅವರನ್ನು ಆಹ್ವಾನಿಸುವುದೇ? ಅಥವಾ ಅವರು ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸಲು ಸಲಹೆ ನೀಡುತ್ತಾರೆ: "ಆಕ್ಟ್ 3 ಅನ್ನು ನೋಡುವ ವೀಕ್ಷಕರನ್ನು ಕಟೆರಿನಾವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಲು ಓಸ್ಟ್ರೋವ್ಸ್ಕಿ ಹೇಗೆ ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತಾರೆ?"
ಪಡೆದ ಅವಲೋಕನಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ಶಿಕ್ಷಕರು ಈ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರಮುಖ ಸಂಕಲನಾತ್ಮಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯೀಕರಿಸಬೇಕು, ಉದಾಹರಣೆಗೆ: "ಕೌಂಟಿ ಪಟ್ಟಣದ ಜೀವನದ ಬಗ್ಗೆ ನಾವು ಏನು ಕಲಿತಿದ್ದೇವೆ? ನಗರ ಅಧಿಕಾರಿಗಳು ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಹೇಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರು? ಗೊರೊಡ್ನಿಚಿಯಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡ ಕ್ರಮಗಳ ಸ್ವರೂಪವೇನು? ಅಥವಾ "ಡಿಕೋಯ್ ಮತ್ತು ಕಬನಿಖಾ ಪಾತ್ರಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಏನು ಹೊಂದಿವೆ, ಮತ್ತು ಅವರ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು ಯಾವುವು? ಕಟೆರಿನಾ ಮತ್ತು ಕಬನೋವಾ ಪ್ರಪಂಚದ ನಡುವಿನ ಸಂಘರ್ಷ ಏಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿದೆ?"
ಅಂತಿಮ ಪಾಠಗಳಲ್ಲಿ, ನಾಟಕವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಉತ್ತರಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತವೆ.
ಅಂತಿಮ ಪಾಠ, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ಕೆಲಸದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ, ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಪರಿಹರಿಸಿದಾಗ ಮತ್ತು ಲೇಖಕ-ನಾಟಕಕಾರರು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತಗೊಳಿಸಿದಾಗ. ಈ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಶೀಲ ಓದುವಿಕೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ: ಇದು ಪಾತ್ರಗಳ ಪಾತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅವರ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಆಳದ ಪರೀಕ್ಷೆಯಾಗಿದೆ.
ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಓದುವುದು ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸದ ಬಗ್ಗೆ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಮಟ್ಟವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಶಿಕ್ಷಕನು ಪಾತ್ರಗಳ ವಿತರಣೆಯನ್ನು ವಿವಿಧ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಪರ್ಕಿಸಬಹುದು. ಅಂತಹ ಪಾಠಕ್ಕಾಗಿ ಮನೆಕೆಲಸವು ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಪಾತ್ರದ ಲಿಖಿತ ಅಥವಾ ಮೌಖಿಕ ವಿವರಣೆಯಾಗಿರಬಹುದು.
ಅಂತಿಮ ತರಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ದೃಶ್ಯಗಳ ವಾಚನಕಾರರಿಗೆ, ನಾಟಕದ ರಂಗ ಇತಿಹಾಸ, ಚಲನಚಿತ್ರ ರೂಪಾಂತರದ ವೀಕ್ಷಣೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಚರ್ಚೆಯ ಸ್ಪರ್ಧೆಗಳಿವೆ.
ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು
ನಾಟಕದ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯು ಹಲವಾರು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವಾರುವನ್ನು ಶಾಲಾ ಮಕ್ಕಳ ಸಕ್ರಿಯ ಶಬ್ದಕೋಶದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಬೇಕು: ಕ್ರಿಯೆ, ಕ್ರಿಯೆ, ವಿದ್ಯಮಾನ, ಸ್ವಗತ, ಸಂಭಾಷಣೆ, ಪಾತ್ರಗಳ ಪಟ್ಟಿ, ಟೀಕೆಗಳು. ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ತೂರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಂತೆ, ಶಾಲಾ ಮಕ್ಕಳ ಶಬ್ದಕೋಶವು ಮರುಪೂರಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ: ಸಂಘರ್ಷ, ಕಥಾವಸ್ತು, ನಿರೂಪಣೆ, ಕಥಾವಸ್ತು, ಪರಾಕಾಷ್ಠೆ, ನಿರಾಕರಣೆ, ಪ್ರಕಾರಗಳು: ಹಾಸ್ಯ, ನಾಟಕ, ದುರಂತ. ಆಟ, ಪ್ರದರ್ಶನ. ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನವು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಿದರ್ಶನವಲ್ಲ, ಆದರೆ ರಂಗಭೂಮಿಯು ರಚಿಸಿದ ಹೊಸ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿದೆ, ನಾಟಕಕಾರನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ತನ್ನದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತದೆ.