Бельканто италия. Певцы и певицы бельканто

(итал. bel canto, belcanto, букв. - прекрасное пение) - блестящий лёгкий и изящный стиль пения, характерный для итал. вок. иск-ва сер. 17 - 1-й пол. 19 вв.; в более широком совр. понимании - певучесть вок. исполнения. Б. требует от певца совершенной техники владения голосом: безукоризненной кантилены, филировки, виртуозной колоратуры, эмоционально насыщенного красивого певческого тона. Возникновение Б. связано с развитием гомофонного стиля вок. музыки, формированием итал. оперы (нач. 17 в.). В дальнейшем, сохраняя художеств.-эстетич. основу, итал. Б. эволюционировало, обогащалось новыми художественными приёмами, красками. Ранний, т. н. патетич., стиль Б. (оперы К. Монтеверди, Ф. Кавалли, А. Чести, А. Скарлатти) основан на выразительной кантилене, приподнятом поэтич. тексте, небольших колоратурных украшениях, вводящихся для усиления драматич. эффекта; вок. исполнение отличалось чувствительностью, патетичностью. Среди выдающихся певцов-мастеров Б. 2-й пол. 17 в. - П. Този, А. Страделла, Ф. А. Пистокки, Б. Ферри и др. (большинство из них было одновременно композиторами и вок. педагогами). К концу 17 в. уже в операх Скарлатти арии начинают строиться на широкой кантилене бравурного характера, использовании развёрнутой колоратуры. т.н. бравурный стиль Б. (распространённый в 18 в. и просуществовавший до 1-й четв. 19 в.) - блестящий виртуозный стиль, в к-ром преобладает колоратура. Иск-во пения в этот период было подчинено гл. обр. задаче выявления высокоразвитых вок.-технич. возможностей певца - длительности дыхания, мастерства филировки, умения исполнять труднейшие пассажи, каденции, трели (их насчитывалось 8 видов); певцы соревновались в силе и длительности звука с трубой и др. инструментами оркестра. В "патетическом стиле" Б. певец должен был в арии da capo варьировать 2-ю часть, а количество и искусность исполнения вариаций служили показателем его мастерства; украшения арий полагалось менять при каждом выступлении. В "бравурном стиле" Б. эта черта стала доминирующей. Т. о., помимо совершенного владения голосом, иск-во Б. требовало от певца широкого муз.-артистич. развития, способности варьировать мелодию композитора, импровизировать (так продолжалось до появления опер Дж. Россини, к-рый сам стал сочинять все каденции и колоратуры). К концу 18 в. итал. опера становится оперой "звёзд", целиком подчиняясь требованиям показа вок. возможностей певцов. Выдающимися представителями Б. были: певцы-кастраты А. М. Бернакки, Дж. Крешентини, А. Уберти (Порпорино), Каффарелли, Сенезино, Фаринелли, Л. Маркези, Г. Гваданьи, Г. Пакьяротти, Дж. Веллути; певицы - Ф. Бордони, Р. Минготти, К. Габриелли, А. Каталани, Ч. Кольтелини; певцы - Д. Джицци, А. Нодзари, Дж. Давид и др. Требования стиля Б. обусловили определённую систему воспитания певцов. Как и в 17 в., композиторы 18 в. были одновременно и вок. педагогами (А. Скарлатти, Л. Винчи, Дж. Перголези, Н. Порпора, Л. Лео и др.). Обучение велось в консерваториях (к-рые представляли собой учебные заведения и одновременно общежития, где учителя жили вместе с учениками) в течение 6-9 лет, при ежедневных занятиях с утра до позднего вечера. Если у ребёнка был выдающийся голос, то его подвергали кастрации в надежде сохранить после мутации прежние качества голоса; в случае удачи получались певцы с феноменальными голосами и техникой (см. Кастраты-певцы).
Наиболее значит. вок. школой была Болонская школа Ф. Пистокки (открыта в 1700). Из др. школ наиболее известны: Римская, Флорентийская, Венецианская, Миланская и особенно Неаполитанская, в к-рой работали А. Скарлатти, Н. Порпора, Л. Лео.
Новый период в развитии Б. наступает, когда опера вновь обретает утраченную цельность и получает новое развитие благодаря творчеству Дж. Россини, С. Меркаданте, В. Беллини, Г. Доницетти. Хотя вок. партии в операх по-прежнему перегружены колоратурными украшениями, от певцов уже требуется реалистич. передача чувств живых персонажей; повышение тесситуры партий, бульшая насыщенность оркестрового сопровождения предъявляют к голосу повышенные динамич. требования. Б. обогащается палитрой новых тембровых и динамич. красок. Выдающиеся певцы этого времени - Дж. Паста, А. Каталани, сёстры (Джудитта, Джулия) Гризи, Э. Тадолини, Дж. Рубини, Дж. Марио, Л. Лаблаш, Ф. и Д. Ронкони.
Конец эпохи классич. Б. связан с появлением опер Дж. Верди. Засилие колоратуры, характерное для стиля Б., исчезает. Украшения в вок. партиях опер Верди остаются только у сопрано, а в последних операх композитора (как позднее и у веристов - см. Веризм) вообще не встречаются. Кантилена, продолжая занимать осн. место, развиваясь, сильно драматизируется, обогащается более тонкими психологич. нюансами. Изменяется общая динамич. палитра вок. партий в сторону повышения звучности; от певца требуется двухоктавный диапазон ровного звучания голоса с сильными верхними нотами. Термин "Б." теряет первонач. смысл, им начинают обозначать совершенное владение голосовыми средствами и прежде всего кантиленой. Выдающиеся представители Б. этого периода - И. Кольбран, Л. Джиральдони, Б. Маркизио, А. Котоньи, С. Гайярре, В. Морель, А. Патти, Ф. Таманьо, М. Баттистини, позднее Э. Карузо, Л. Бори, А. Бончи, Дж. Мартинелли, Т. Скипа, Б. Джильи, Э. Пинца, Дж. Лаури-Вольпи, Э. Стиньяни, Т. Даль Монте, А. Пертиле. Среди совр. мастеров Б. - Дж. Ди Стефано, М. Дель Монако, Р. Тебальди, Д. Семионато, Ф. Барбьери, Э. Бастианини, Д. Гвельфи, П.Сьепи, Н. Росси-Лемени, Р. Скотто, М. Френи, Ф. Коссотто, Г. Туччи, Ф. Корелли, Д. Раймонди, С. Брускантини, П. Капучилли, Т. Гобби. Стиль Б. оказал влияние на большинство европ. нац. вок. школ, в т.ч. на русскую. Мн. представители иск-ва Б. гастролировали и преподавали в России. Рус. вок. школа, развиваясь самобытным путём, минуя период формального увлечения певческим звуком, использовала технич. принципы итал. пения. Оставаясь глубоко нац. художниками, выдающиеся рус. артисты Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов и др. владели в совершенстве иск-вом Б. Совр. итал. Б. продолжает оставаться эталоном классич. красоты певческого тона, кантилены и др. видов звуковедения. На нём основано искусство лучших певцов мира (Д. Сезерленд, М. Каллас, Б. Нильсон, Б. Христов, Н. Гяуров и др.).
Литература : Мазурин К., Методология пения, т. 1-2, М., 1902-1903; Багадуров В., Очерки из истории вокальной методологии, вып. I, M., 1929, вып. II-III, M., 1932-1956; Назаренко И., Искусство пения, М., 1968; Лаури-Вольпи Дж., Вокальные параллели, пер. с итал., Л., 1972; Laurens J., Belcanto et йmission italien, P., 1950; Duey Ph. A., Belcanto in its golden age, N. У., 1951; Maragliano Mori R., I maestri dei belcanto, Roma, 1953; Valdornini U., Belcanto, P., 1956; Merlin A., Le belcanto, P., 1961. Л. Б. Дмитриев.

- - блестящий лёгкий и изящный стиль пения, характерный для итал. вок. иск-ва сер. 17 - 1-й пол. 19 вв.; в более широком совр. понимании - певучесть вок. исполнения...
Музыкальная энциклопедия
- стиль вокального исполнения, сложившийся в Италии к середине 17 в. и составляющий основу итальянской вокальной школы...
Большая Советская энциклопедия
- вокальный стиль, отличающийся певучестью, легкостью, красотой звучания, совершенством кантилены, изяществом, виртуозностью колоратуры...
Большой энциклопедический словарь
- нескл...
Орфографический словарь русского языка
- белька/нто, нескл...
Слитно. Раздельно. Через дефис. Словарь-справочник
- белька́нто I нескл. ср. 1. Стиль вокального исполнения, отличающийся лёгкостью, изяществом, певучестью и красотой звучания. 2. Красивый певческий голос. II неизм...
Толковый словарь Ефремовой
- белька́нто I нескл. ср. 1. Стиль вокального исполнения, отличающийся лёгкостью, изяществом, певучестью и красотой звучания. 2. Красивый певческий голос. II неизм...

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Техника бельканто культивировалась многими композиторами, среди которых - Алессандро Скарлатти , Джованни Баттиста Перголези , Георг Фридрих Гендель и Иоганн Адольф Хассе . Во многие сольфеджио Скарлатти достаточно добавить текст, чтобы превратить их в арии, и наоборот.

В первые десятилетия девятнадцатого века эстетический и стилистический аспекты бельканто будут постепенно оставлены, пока практически полностью не исчезнут примерно в середине девятнадцатого века (последние следы этого аспекта бельканто можно найти в раннем творчестве Джузеппе Верди).

Но с техническо-вокальным аспектом дело обстоит по-другому. Итальянское бельканто, будучи техникой свободного натурального физиологичного произведения звука, идеально синтонизированной с акустической точки зрения, представляет собой сущность пения, это главное направление самых крупных школ и певцов до 1930-х годов. Энрико Карузо , Аурелиано Пертиле , Джакомо Лаури-Вольпи , Беньямино Джильи и Тито Скипа являются её наиболее известными представителями. Их вокальной техникой в полной мере можно считать бельканто. Точнее, речь идет о технике, которая глубоко работает с природой голоса и делает возможным синтез противоположностей: нежность звука и мощность, пронзительность и округлость, блеск и мягкость, льющееся легато и драматический акцент, декламацию и гибкость звука.

С начала 30-х годов 20-го века в Италии начинают распространяться новые техники, основанные на других принципах, тем самым способствующие упадку итальянского бельканто.

Этапы развития бельканто

зарождение итальянской оперы (К. Монтеверди);
расцвет «неаполитанской школы» (Алессандро Скарлатти);
период творческой деятельности В. Беллини и Г. Доницетти ;
творчество Дж. Верди
веристская школа (Пуччини, Леонкавалло, Масканьи и т. д.)

Напишите отзыв о статье "Бельканто"

Примечания

Литература

Antonio Juvarra, "I segreti del belcanto. Storia delle tecniche e dei metodi vocali dal "700 ai nostri giorni", Curci, 2006
Mathilde Marchesi , Bel Canto: A Theoretical and Practical Vocal Method , Dover, 1970 - ISBN 0-486-22315-9
James A. Stark, Bel Canto , University of Toronto Press, 2003 - ISBN 0-8020-8614-4
Leonardo Ciampa , The Twilight of Belcanto , AuthorHouse, 2ª ed. 2005 - ISBN 1-4184-5956-9
Cornelius L. Reid, Bel Canto: Principles and Practices , Joseph Patelson Music House, 1950 - ISBN 0-915282-01-1
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники . - М .: МГК , Центр "Искусство и Наука", 2008. - 596 с.

Ссылки

Отрывок, характеризующий Бельканто

Он тихо вошел в комнату. Княгиня, толстенькая, румяная, с работой в руках, сидела на кресле и без умолку говорила, перебирая петербургские воспоминания и даже фразы. Князь Андрей подошел, погладил ее по голове и спросил, отдохнула ли она от дороги. Она ответила и продолжала тот же разговор.
Коляска шестериком стояла у подъезда. На дворе была темная осенняя ночь. Кучер не видел дышла коляски. На крыльце суетились люди с фонарями. Огромный дом горел огнями сквозь свои большие окна. В передней толпились дворовые, желавшие проститься с молодым князем; в зале стояли все домашние: Михаил Иванович, m lle Bourienne, княжна Марья и княгиня.
Князь Андрей был позван в кабинет к отцу, который с глазу на глаз хотел проститься с ним. Все ждали их выхода.
Когда князь Андрей вошел в кабинет, старый князь в стариковских очках и в своем белом халате, в котором он никого не принимал, кроме сына, сидел за столом и писал. Он оглянулся.
– Едешь? – И он опять стал писать.
– Пришел проститься.
– Целуй сюда, – он показал щеку, – спасибо, спасибо!
– За что вы меня благодарите?
– За то, что не просрочиваешь, за бабью юбку не держишься. Служба прежде всего. Спасибо, спасибо! – И он продолжал писать, так что брызги летели с трещавшего пера. – Ежели нужно сказать что, говори. Эти два дела могу делать вместе, – прибавил он.
– О жене… Мне и так совестно, что я вам ее на руки оставляю…
– Что врешь? Говори, что нужно.
– Когда жене будет время родить, пошлите в Москву за акушером… Чтоб он тут был.
Старый князь остановился и, как бы не понимая, уставился строгими глазами на сына.
– Я знаю, что никто помочь не может, коли натура не поможет, – говорил князь Андрей, видимо смущенный. – Я согласен, что и из миллиона случаев один бывает несчастный, но это ее и моя фантазия. Ей наговорили, она во сне видела, и она боится.
– Гм… гм… – проговорил про себя старый князь, продолжая дописывать. – Сделаю.
Он расчеркнул подпись, вдруг быстро повернулся к сыну и засмеялся.
– Плохо дело, а?
– Что плохо, батюшка?
– Жена! – коротко и значительно сказал старый князь.
– Я не понимаю, – сказал князь Андрей.
– Да нечего делать, дружок, – сказал князь, – они все такие, не разженишься. Ты не бойся; никому не скажу; а ты сам знаешь.
Он схватил его за руку своею костлявою маленькою кистью, потряс ее, взглянул прямо в лицо сына своими быстрыми глазами, которые, как казалось, насквозь видели человека, и опять засмеялся своим холодным смехом.
Сын вздохнул, признаваясь этим вздохом в том, что отец понял его. Старик, продолжая складывать и печатать письма, с своею привычною быстротой, схватывал и бросал сургуч, печать и бумагу.
– Что делать? Красива! Я всё сделаю. Ты будь покоен, – говорил он отрывисто во время печатания.
Андрей молчал: ему и приятно и неприятно было, что отец понял его. Старик встал и подал письмо сыну.
– Слушай, – сказал он, – о жене не заботься: что возможно сделать, то будет сделано. Теперь слушай: письмо Михайлу Иларионовичу отдай. Я пишу, чтоб он тебя в хорошие места употреблял и долго адъютантом не держал: скверная должность! Скажи ты ему, что я его помню и люблю. Да напиши, как он тебя примет. Коли хорош будет, служи. Николая Андреича Болконского сын из милости служить ни у кого не будет. Ну, теперь поди сюда.
Он говорил такою скороговоркой, что не доканчивал половины слов, но сын привык понимать его. Он подвел сына к бюро, откинул крышку, выдвинул ящик и вынул исписанную его крупным, длинным и сжатым почерком тетрадь.
– Должно быть, мне прежде тебя умереть. Знай, тут мои записки, их государю передать после моей смерти. Теперь здесь – вот ломбардный билет и письмо: это премия тому, кто напишет историю суворовских войн. Переслать в академию. Здесь мои ремарки, после меня читай для себя, найдешь пользу.
Андрей не сказал отцу, что, верно, он проживет еще долго. Он понимал, что этого говорить не нужно.
– Всё исполню, батюшка, – сказал он.
– Ну, теперь прощай! – Он дал поцеловать сыну свою руку и обнял его. – Помни одно, князь Андрей: коли тебя убьют, мне старику больно будет… – Он неожиданно замолчал и вдруг крикливым голосом продолжал: – а коли узнаю, что ты повел себя не как сын Николая Болконского, мне будет… стыдно! – взвизгнул он.
– Этого вы могли бы не говорить мне, батюшка, – улыбаясь, сказал сын.
Старик замолчал.
– Еще я хотел просить вас, – продолжал князь Андрей, – ежели меня убьют и ежели у меня будет сын, не отпускайте его от себя, как я вам вчера говорил, чтоб он вырос у вас… пожалуйста.
– Жене не отдавать? – сказал старик и засмеялся.
Они молча стояли друг против друга. Быстрые глаза старика прямо были устремлены в глаза сына. Что то дрогнуло в нижней части лица старого князя.

ГАЛЬКА-АРТИСТКА

французский композитор

великая любовь

Будущая примадонна Галя Иванова родилась в Ленинграде в семье рабочих. Родители вскоре разошлись, и девочку воспитывала бабушка Дарья. Детство Гали прошло в Кронштадте. За музыкальность и артистизм ее еще в школе прозвали Галькой-артисткой. Великую Отечественную 14-летняя Галина встретила в Эстонии, где гостила у отца: «…это было и не отступление, а просто паническое бегство. Остановились и опомнились уже в Торжке. Так началась для меня война. Так кончилось мое детство» . Вернувшись в Кронштадт, девочка оказалась в числе почти трех миллионов блокадников — жителей Ленинграда и пригородов. В феврале 1942 года умерла бабушка Дарья.

Галину спасли женщины, искавшие еще живых по домам и квартирам. Пятнадцатилетняя девушка попала в отряд местной противовоздушной обороны, работала наравне со взрослыми, а по вечерам пела в самодеятельности. К этому времени обладательница звонкого чистого сопрано уже решила: она будет певицей. В 1943 году после прорыва блокады Галина уехала в Ленинград, училась в музыкальной школе, а вечерами работала помощником осветителя в ДК.

И вот я впервые сижу в зале Михайловского театра и слушаю «Пиковую даму» Чайковского <…> То волнение, потрясение, которое я пережила там, было не просто наслаждением от спектакля: это было чувство гордости за свой воскресший народ, за великое искусство, которое заставляет всех этих полумертвецов — оркестрантов, певцов, публику — объединиться в этом зале, за стенами которого воет сирена воздушной тревоги и рвутся снаряды.

Галина Вишневская. «Галина: История жизни»

В 1944 году Галина Иванова вышла замуж за моряка Георгия Вишневского. Скоропалительный брак распался через два месяца, но звучную «сценическую» фамилию Галина сохранила. В том же году Вишневская устроилась в Ленинградский областной театр оперетты, который колесил по разрушенной войной стране. Однажды на гастролях Галина, знавшая наизусть весь репертуар, спасла спектакль: заменила заболевшую певицу. Так из хора она попала в солистки.

После войны Вишневская стала выступать на эстраде. Ее увлечение оперой началось со знакомства с Верой Гариной, педагогом по вокалу. До революции Гарина выступала в Европе, училась у венской примадонны Паолины Лукки. «Лукка была поющей актрисой , — отмечал музыковед Абрам Гозенпуд. — Знатоки находили, что в ее вокальной технике много недостатков, что в этой области она не может соперничать с Патти и Нильсон <…> Но точно так же Патти и Нильсон не могли сравняться с Луккой в драматической силе передачи партии, не говоря о диапазоне ее творческой индивидуальности» . Век спустя так же характеризовали дарование оперной «внучки» Паолины Лукки — Галины Вишневской.

В 1952 году 25-летняя певица почти случайно попала на прослушивание в стажерскую группу Большого театра — так бывшая эстрадная и опереточная артистка стала солисткой главного театра СССР. Все могло сложиться иначе, узнай руководство, что отец Вишневской, бросивший ее в детстве, был осужден как «враг народа».

«НОКАУТ В ГЛАЗА И В УШИ»

Первыми партиями Галины Вишневской в Большом театре были Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского (кстати, голос молодой Вишневской в этой партии можно услышать в фильме «Евгений Онегин» 1958 года) и Леонора в «Фиделио», первой постановке этой оперы в СССР. Над обеими ролями певица работала с режиссером Борисом Покровским , который создавал новый театр, основанный на принципах

Бельканто (итал. bel canto «красивое пение») техника виртуозного пения, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринуждённым звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, выровненностью голоса во всех регистрах, лёгкостью звуковидения, которая сохраняется в технически подвижных и изощрённых местах мелодического рисунка.итал. В бельканто голос это инструмент певца.

Стиль возник в Италии и был связан с развитием в конце XVI века национального оперного искусства и вокальной школы. Выразительные средства бельканто формировались на основе фонетических особенностей итальянского языка и традиций народного исполнительства.

Распространение арий для одного голоса дало возможность композиторам и исполнителям уделить большее внимание искусству пения. Это выразилось в создании упражнений, называемых сольфеджио, предназначенных для тренировки голоса и улучшения исполнения произведений.

Технике уделялось большее внимание, чем громкости, и это привело к тому, что стиль бельканто долго ассоциировался с упражнением, которое подтверждало бравуру исполнителя: такой певец должен был держать перед собой зажжённую свечу, петь, и пламя свечи не должно было двигаться. Это делалось для контроля правильности певческого дыхания: оно не должно быть форсированным и колебать пламя свечи.

Техника бельканто культивировалась многими гениальными композиторами, среди которых Алессандро Скарлатти, Джованни Баттиста Перголези, Георг Фридрих Гендель и Иоганн Адольф Хассе. Во многие сольфеджио Скарлатти достаточно добавить текст, чтобы превратить их в арии, и наоборот. Алессандро Скарлатти Джованни Баттиста Перголези Георг Фридрих Гендель Иоганн Адольф Хассе

Стиль пения бельканто, сложился в Италии к середине XVII в. и господствовавший до 1-й пол. XIX в. (эпоха бельканто). В современном понимании эмоционально насыщенное, красивое, певучее, звучное вокальное исполнение. Бельканто требует от певца кантилены, безукоризненной колоратуры, владения филировкой, динамическими и тембровыми нюансами, «инструментальной» ровности звучания.

Появление бельканто связано с развитием гомофонного стиля и формированием итальянской оперы. Раннее бельканто, или canto spianato (ровное пение), отличалось чувствительностью, патетичностью исполнения, для него характерны выразительная кантилена, небольшие колоратурные украшения, усиливающие драматический эффект (оперы К. Монтеверди, Ф. Кавалли, М. А. Чести).

Классическое бельканто, или canto fiorito (расцвеченное пение), развивается с конца XVIII в. Это блестящий виртуозный стиль, в котором господствует колоратура, постепенно становящаяся самоцелью певцов. Техническое совершенство голоса длительность дыхания, владение всеми видами колоратуры, мастерство филировки, блеск исполнения труднейших пассажей, умение импровизировать украшения ценится превыше всего.

Подчиняясь требованиям показа вокальных возможностей певцов, музыка многих опер конца XVIII начала XIX вв. теряет цельность, художественную значимость. Выдающиеся представители этого периода бельканто А. Бернакки, А. Уберти (Порпорино), Дж. Веллути, К. Габриелли, А. Каталани, А. Нодзари. Альфредо Каталани Антонио Бернакки Нодзари в роли Полифлеганта в опере Симона Майра «Сон Партенопы»

Новый период развития бельканто связан с творчеством Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, оперы которых потребовали от певцов, наряду с совершенной техникой кантилены и колоратуры бельканто, мастерства в передаче чувств персонажей. Этот период выдвинул плеяду выдающихся певиц и певцов, показавших феноменальные возможности владения голосом. Среди них Дж. Паста, сестры Гризи, Дж. Рубини, Л. Лаблаш. М. Каракаш в роли Фигаро (1913)

С появлением опер Дж. Верди связан конец классического бельканто. Исчезает засилье колоратуры, совсем не встречающейся в поздних операх Верди и в произведениях Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини, П. Масканьи. Большое развитие получает кантилена, которая сильно драматизируется и обогащается психологическими нюансами. Повышаются требования к звучности голоса и насыщенному звучанию верхних нот. Термин «бельканто» начинает употребляться в современном его понимании. «Отелло» во Вроцлавском оперном театре

Современные вокальные школы сохраняют и продолжают традиции бельканто. К мастерам бельканто можно отнести таких певцов, как Р. Тебальди, М. Каллас, Р. Скотто, Дж. Сазерленд, М. Кабалье, И. Архипова, Л. Паваротти, П. Доминго, Н. Гяуров, 3. Соткилава, В. Атлантов, Е. Нестеренко и др. МОНСЕРРАТ КАБАЛЬЕ МАРИЯ КАЛЛАС ИРИНА АРХИПОВА

bel canto - «красивое пение») - техника виртуозного пения, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринуждённым звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, выровненностью голоса во всех регистрах, лёгкостью звуковедения, которая сохраняется в технически подвижных и изощрённых местах мелодического рисунка. В бель канто голос - инструмент певца.

Термин

Слова bel canto не связывались ни с каким конкретным стилем пения до начала 1860-х, когда писатели стали обозначать ими в ностальгическом смысле манеру пения, начавшую исчезать около 1830 г . В XIX веке термин bel canto не встречается ни в одном словаре - ни в словарях общей лексики, ни в музыкальных. В настоящее время термин используется не в единственном значении.

История

Стиль возник в Италии и был связан с развитием в конце XVI века национального оперного искусства и вокальной школы. Выразительные средства бель канто формировались на основе фонетических особенностей итальянского языка и традиций народного исполнительства.

Подобный стиль характеризуется ровностью голоса, отличным легато, чуть более высоким регистром, необычной подвижностью и гибкостью, и мягким тембром. Технике уделялось большее внимание, чем громкости, и это привело к тому, что стиль бель канто долго ассоциировался с упражнением, которое подтверждало бравуру исполнителя: такой певец должен был держать перед собой свечу, петь, и пламя свечи не должно было двигаться. Это делалось для контроля правильности певческого дыхания: оно не должно быть форсированным и колебать пламя свечи. А сила, красота тембра, легкость и полётность голоса достигалась не нажимом дыхания на гортань, а эффективным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата. Техника бельканто - это резонансная техника пения .

Техника бель канто культивировалась многими композиторами, среди которых - Алессандро Скарлатти , Джованни Баттиста Перголези , Георг Фридрих Гендель и Иоганн Адольф Хассе . Во многие сольфеджио Скарлатти достаточно добавить текст, чтобы превратить их в арии, и наоборот.

В первые десятилетия девятнадцатого века эстетический и стилистический аспекты бель канто будут постепенно оставлены, пока практически полностью не исчезнут примерно в середине девятнадцатого века (последние следы этого аспекта бельканто можно найти в раннем творчестве Джузеппе Верди).

Но с техническо-вокальным аспектом дело обстоит по-другому. Итальянское бель канто, будучи техникой свободного натурального физиологичного произведения звука, идеально синтонизированной с акустической точки зрения, представляет собой сущность пения, это главное направление самых крупных школ и певцов до 1930-х годов. Энрико Карузо , Аурелиано Пертиле , Джакомо Лаури-Вольпи , Беньямино Джильи и Тито Скипа являются её наиболее известными представителями. Их вокальной техникой в полной мере можно считать бель канто. Точнее, речь идет о технике, которая глубоко работает с природой голоса и делает возможным синтез противоположностей: нежность звука и мощность, пронзительность голоса и драматический акцент.

Этапы развития бельканто

зарождение итальянской оперы (К. Монтеверди);
расцвет «неаполитанской школы» (Алессандро Скарлатти);
период творческой деятельности В. Беллини и Г. Доницетти ;
творчество Дж. Верди
веристская школа (Пуччини, Леонкавалло, Масканьи и т. д.)

Примечания

Литература

Antonio Juvarra, "I segreti del belcanto. Storia delle tecniche e dei metodi vocali dal "700 ai nostri giorni", Curci, 2006
Mathilde Marchesi , Bel Canto: A Theoretical and Practical Vocal Method , Dover, 1970 - ISBN 0-486-22315-9
James A. Stark, Bel Canto , University of Toronto Press, 2003 - ISBN 0-8020-8614-4
Leonardo Ciampa , The Twilight of Belcanto , AuthorHouse, 2ª ed. 2005 - ISBN 1-4184-5956-9
Cornelius L. Reid, Bel Canto: Principles and Practices , Joseph Patelson Music House, 1950 - ISBN 0-915282-01-1
Морозов В. П. Искусство резонансного пения.