இலக்கியத்தில் நகைச்சுவை என்பது பலவகை நாடகம். நாடகப் படைப்புகளைப் படிப்பதன் அம்சங்கள் நாடக நாடகங்கள் என்ன அம்சங்களைக் கொண்டுள்ளன?

பொதுவாக, நாடகம் என்பது அரங்கேற்றப்பட வேண்டிய படைப்புகளைக் குறிக்கிறது. அவை கதையிலிருந்து வேறுபடுகின்றன, ஏனெனில் ஆசிரியரின் இருப்பு நடைமுறையில் உணரப்படவில்லை மற்றும் அவை உரையாடலில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன.

உள்ளடக்கத்தின் அடிப்படையில் இலக்கியத்தின் வகைகள்

ஏதேனும் ஒரு வரலாற்று ரீதியாக நிறுவப்பட்ட மற்றும் வளர்ந்த வகை. இது ஒரு வகை என்று அழைக்கப்படுகிறது (பிரெஞ்சு மொழியிலிருந்து வகை- இனம், இனங்கள்). வேறுபட்டவை தொடர்பாக, நான்கு முக்கியவற்றைப் பெயரிடலாம்: பாடல் மற்றும் லைரோபிக், அத்துடன் காவியம் மற்றும் நாடகம்.

• முதலாவது, ஒரு விதியாக, சிறிய வடிவங்கள் என்று அழைக்கப்படும் கவிதைப் படைப்புகளை உள்ளடக்கியது: கவிதைகள், elegies, sonnets, பாடல்கள் போன்றவை.
• பாடல் காவிய வகைகளில் பாலாட்கள் மற்றும் கவிதைகள் அடங்கும், அதாவது. பெரிய வடிவங்கள்.
• கதை எடுத்துக்காட்டுகள் (கட்டுரையிலிருந்து நாவல் வரை) காவியப் படைப்புகளின் எடுத்துக்காட்டுகள்.
• நாடக வகை சோகம், நாடகம் மற்றும் நகைச்சுவை ஆகியவற்றால் குறிப்பிடப்படுகிறது.

ரஷ்ய இலக்கியத்தில் நகைச்சுவை, ரஷ்ய இலக்கியத்தில் மட்டுமல்ல, 18 ஆம் நூற்றாண்டில் ஏற்கனவே மிகவும் தீவிரமாக உருவாக்கப்பட்டது. உண்மை, இது காவியம் மற்றும் சோகத்துடன் ஒப்பிடும்போது குறைந்த தோற்றம் கொண்டதாகக் கருதப்பட்டது.

ஒரு இலக்கிய வகையாக நகைச்சுவை

இந்த திட்டத்தின் வேலை ஒரு வகையான நாடகமாகும், அங்கு சில கதாபாத்திரங்கள் அல்லது சூழ்நிலைகள் வேடிக்கையான அல்லது கோரமான வடிவத்தில் வழங்கப்படுகின்றன. ஒரு விதியாக, சிரிப்பு, நகைச்சுவை, அடிக்கடி நையாண்டி ஆகியவற்றின் உதவியுடன், மனித தீமைகள் அல்லது வாழ்க்கையின் சில கூர்ந்துபார்க்கவேண்டிய அம்சங்களாக இருந்தாலும் ஏதாவது கண்டிக்கப்படுகிறது.

இலக்கியத்தில் நகைச்சுவை என்பது சோகத்தின் எதிர்ப்பாகும், அதன் மையத்தில் தீர்க்க முடியாத மோதல் கட்டப்பட்டுள்ளது. அவளுடைய உன்னதமான மற்றும் உன்னதமான ஹீரோ ஒரு அபாயகரமான தேர்வு செய்ய வேண்டும், சில சமயங்களில் அவரது உயிரின் விலையில். நகைச்சுவையில், இதற்கு நேர்மாறானது உண்மைதான்: அவளுடைய பாத்திரம் அபத்தமானது மற்றும் அபத்தமானது, மேலும் அவர் தன்னைக் கண்டுபிடிக்கும் சூழ்நிலைகளும் குறைவான கேலிக்குரியவை அல்ல. இந்த வேறுபாடு பழங்காலத்தில் எழுந்தது.

பின்னர், கிளாசிக் சகாப்தத்தில், அது பாதுகாக்கப்பட்டது. ஹீரோக்கள் தார்மீகக் கொள்கைகளின்படி மன்னர்களாகவும் பர்கர்களாகவும் சித்தரிக்கப்பட்டனர். ஆயினும்கூட, இலக்கியத்தில் நகைச்சுவை அத்தகைய இலக்கை அமைத்துக் கொண்டது - கல்வி கற்பது, குறைபாடுகளை கேலி செய்வது. அதன் முக்கிய அம்சங்களின் வரையறை அரிஸ்டாட்டில் வழங்கியது. மக்கள் கெட்டவர்கள் அல்லது நல்லவர்கள், ஒருவருக்கு ஒருவர் துணை அல்லது நல்லொழுக்கத்தில் வேறுபடுகிறார்கள், எனவே நகைச்சுவையில் மோசமானவர்கள் சித்தரிக்கப்பட வேண்டும் என்ற உண்மையிலிருந்து அவர் தொடர்ந்தார். மேலும் சோகம் நிஜ வாழ்க்கையில் இருப்பவர்களை விட சிறந்தவர்களைக் காட்ட வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது.

இலக்கியத்தில் நகைச்சுவைகளின் வகைகள்

மகிழ்ச்சியான நாடக வகை, இதையொட்டி, பல வகைகளைக் கொண்டுள்ளது. இலக்கியத்தில் நகைச்சுவையும் வேட்வில்லே மற்றும் கேலிக்கூத்து. மற்றும் படத்தின் தன்மைக்கு ஏற்ப, இது பல வகைகளாகப் பிரிக்கப்படலாம்: சூழ்நிலைகளின் நகைச்சுவை மற்றும் பழக்கவழக்கங்களின் நகைச்சுவை.

Vaudeville, இந்த நாடக வகையின் வகை வகையாக இருப்பதால், பொழுதுபோக்கு சூழ்ச்சியுடன் கூடிய லேசான மேடை நிகழ்ச்சி. அதில், ஜோடிப் பாடல்கள் பாடுவதற்கும் நடனம் ஆடுவதற்கும் ஒரு பெரிய இடம் ஒதுக்கப்பட்டுள்ளது.

கேலிக்கூத்து ஒரு லேசான, விளையாட்டுத்தனமான தன்மையையும் கொண்டுள்ளது. அவரது முன்னேற்றம் வெளிப்புற நகைச்சுவை விளைவுகளுடன் சேர்ந்துள்ளது, பெரும்பாலும் கச்சா சுவையை மகிழ்விக்க.

ஒரு சிட்காம் வெளிப்புற நகைச்சுவை, விளைவுகளின் மீது அதன் கட்டுமானத்தால் வேறுபடுகிறது, அங்கு சிரிப்பின் ஆதாரம் குழப்பமான அல்லது தெளிவற்ற சூழ்நிலைகள் மற்றும் சூழ்நிலைகள். W. ஷேக்ஸ்பியரின் "The Comedy of Errors" மற்றும் P. Beaumarchais எழுதிய "The Marriage of Figaro" போன்ற படைப்புகளின் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க எடுத்துக்காட்டுகள்.

நகைச்சுவையின் ஆதாரம் வேடிக்கையான ஒழுக்கங்கள் அல்லது சில மிகைப்படுத்தப்பட்ட பாத்திரங்கள், குறைபாடுகள், தீமைகள் ஆகியவை நகைச்சுவையின் நகைச்சுவையாக வகைப்படுத்தப்படும் ஒரு நாடகப் படைப்பு. அத்தகைய நாடகத்தின் உன்னதமான எடுத்துக்காட்டுகள் ஜே.-பி எழுதிய "டார்டுஃப்". மோலியர், டபிள்யூ. ஷேக்ஸ்பியரின் "தி டேமிங் ஆஃப் தி ஷ்ரூ".

இலக்கியத்தில் நகைச்சுவைக்கான எடுத்துக்காட்டுகள்

இந்த வகையானது பழங்காலத்திலிருந்து நவீனத்துவம் வரை சிறந்த இலக்கியத்தின் அனைத்து பகுதிகளிலும் உள்ளார்ந்ததாக உள்ளது. ரஷ்ய நகைச்சுவை சிறப்பு வளர்ச்சியைப் பெற்றுள்ளது. இலக்கியத்தில், இவை டி.ஐ உருவாக்கிய உன்னதமான படைப்புகள். ஃபோன்விசின் ("அண்டர்க்ரோத்", "பிரிகேடியர்"), ஏ.எஸ். Griboedov ("Woe from Wit"), N.V. கோகோல் ("வீரர்கள்", "இன்ஸ்பெக்டர்", "திருமணம்"). அவரது நாடகங்கள், நகைச்சுவை மற்றும் வியத்தகு சதி ஆகியவற்றைப் பொருட்படுத்தாமல், ஏ.பி. செக்கோவ் ஒரு நகைச்சுவை என்று அழைக்கப்பட்டார்.

வி.வி உருவாக்கிய உன்னதமான நகைச்சுவை நாடகங்களால் கடந்த நூற்றாண்டு குறிக்கப்படுகிறது. மாயகோவ்ஸ்கி, - "பெட்பக்" மற்றும் "பாத்". அவற்றை சமூக நையாண்டியின் எடுத்துக்காட்டுகள் என்று அழைக்கலாம்.

V. ஷ்க்வர்கின் 1920கள் மற்றும் 1930களில் மிகவும் பிரபலமான நகைச்சுவை நடிகராக இருந்தார். அவரது நாடகங்கள் "தீங்கு விளைவிக்கும் உறுப்பு" மற்றும் "வேறு ஒருவரின் குழந்தை" ஆகியவை பல்வேறு திரையரங்குகளில் உடனடியாக அரங்கேற்றப்பட்டன.

முடிவுரை

சதித்திட்டத்தின் அச்சுக்கலை அடிப்படையிலான நகைச்சுவைகளின் வகைப்பாடு மிகவும் பரவலாக உள்ளது. இலக்கியத்தில் நகைச்சுவை என்பது ஒரு பல்வகை நாடகம் என்று சொல்லலாம்.

எனவே, இந்த வகையின் படி, பின்வரும் சதி எழுத்துக்களை வேறுபடுத்தி அறியலாம்:

• உள்நாட்டு நகைச்சுவை. உதாரணமாக, மோலியரின் "ஜார்ஜஸ் டேன்டன்", "திருமணம்" என்.வி. கோகோல்;
• காதல் (P. Calderon "என் சொந்த காவலில்", A. Arbuzov "பழைய பாணி நகைச்சுவை");
• வீரம் (E. Rostand "Cyrano de Bergerac", G. Gorin "Till");
• W. ஷேக்ஸ்பியரின் "பன்னிரண்டாவது இரவு" அல்லது E. ஸ்வார்ட்ஸின் "தி ஷேடோ" போன்ற விசித்திரக் கதை-குறியீடு.

எல்லா நேரங்களிலும், நகைச்சுவையின் கவனம் அன்றாட வாழ்க்கையிலும் அதன் சில எதிர்மறை வெளிப்பாடுகளிலும் ஈர்க்கப்படுகிறது. மகிழ்ச்சியான அல்லது இரக்கமற்ற சூழ்நிலையைப் பொறுத்து, அவர்களுடன் சண்டையிட சிரிப்பு அழைக்கப்பட்டது.

32. ஒரு நாடக சதியின் அம்சங்கள்.

சதி

நிகழ்வு கவனம் வழக்கத்திற்கு மாறாக குவிந்துள்ளது

இது போன்ற சதித்திட்டங்களை நோக்கி ஈர்ப்பு ஏற்பட்டது நாடகம், அங்கு ஒரு நிகழ்விலிருந்து மற்றொரு நிகழ்விற்கு பிரகாசமான, எதிர்பாராத விளைவுகளுடன் கூர்மையான மாற்றம் இருந்தது. இது ஒரு வட்ட வடிவ சதி.

அங்கீகாரத்தின் நுட்பம் பெரும்பாலும் எதிர்பாராத முடிவுக்கு பயன்படுத்தப்பட்டது (பண்டைய கிரேக்க நகைச்சுவை "ஓடிபஸ் தி கிங்")

அங்கீகாரத்தின் கொள்கை 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதி வரை நீடித்தது; புதிய நாடகம் தோன்றுவதற்கு முன்.

புதிய நாடகம்:

• வட்ட அடுக்குகளின் பங்கு பலவீனமடைகிறது, சில சமயங்களில் அவை கைவிடப்படுகின்றன
• ஹீரோவின் (சுய) கொலை நடந்தாலும், இது எதையும் முடிக்காத வகையில் கதைக்களம் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது.
  • "தி சீகல்": ட்ரெப்லெவ் தற்கொலை செய்து கொண்டார், மற்றவர்கள் உட்கார்ந்து லோட்டோ விளையாடினர்
  • "3 சகோதரிகள்": சமீபத்திய நிகழ்வுகளில் ஒன்று டூசென்பாக் ஒரு சண்டையில் கொல்லப்பட்டது; இரினா அழுதார், ஆனால் நாடகம் வேலை பற்றிய உரையாடல் மற்றும் மாஸ்கோ பயணத்துடன் முடிவடைகிறது

நாடகம் எப்போதுமே பேசப்படும்.

• "ஹேம்லெட்": கிளாடியஸின் துரோகத்தைப் பற்றி பேய் பேசுகிறது.
  • எல்லா நிகழ்வுகளும் சதித்திட்டத்தில் இருப்பதைச் சுற்றியே உள்ளன.
    • உரையாடல்கள் வாழ்க்கையைப் பற்றி, பொதுவாக சமூகத்தைப் பற்றி முற்றிலும் அறிவார்ந்த இயல்புடையவை
    • மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டு நாடகம். இது போன்ற அறிவுசார் விவாதங்களை நோக்கி ஈர்க்கிறது, பார்வையாளர்களை அவர்களுடன் சஸ்பென்ஸில் வைத்திருக்கிறது.

செயல் தொடங்குவதற்கு முன் என்ன நடந்தது என்பதை வெளிப்படுத்துதல் (ஒரு கதை வேலையில்) விளக்கக்காட்சி. ஒரு நாடகப் படைப்பு ஒரு முன்னுரை.

17 ஆம் நூற்றாண்டின் நாடகத்தில். வெளிப்பாடு இனி பயன்பாட்டில் இல்லை. ஆனால் உள்ளீடு தேவை. செயல் முன்னேறும்போது இது நிகழ்கிறது. மேலும் இது பரவலான வெளிப்பாடு என்று அழைக்கப்படுகிறது.

செயலைப் புரிந்துகொள்வதற்கான சூழ்நிலைகள் உரையாடல்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் எண்ணங்களில் வெளிப்படும் போது பரவலான வெளிப்பாடு ஆகும் (ஒரு பாத்திரத்தால் விவரிக்கப்படலாம்).

மேடையில் செய்ய முடியாத சில செயல்கள் உள்ளன (முக்கியமாக தொழில்நுட்ப வழிமுறைகள் காரணமாக). வெகுஜன போர்களை சித்தரிப்பது கடினம், சில சமயங்களில் சாத்தியமற்றது; கதாபாத்திரங்கள் ஆற்றில் மிதக்கும்போது அதை சித்தரிப்பது கடினம் (ஆனால் கிழக்கு அதை நிர்வகிக்கிறது).

அடிப்படையில் ஆரம்பகால திரையரங்கில், மேடையில் காட்ட முடியாத விஷயங்கள் பார்வையாளர்களுக்கு "ஆபத்தானவை", ஏனெனில் அவை எதிர்மறையான விளைவை ஏற்படுத்தும்.

பண்டைய இந்திய மற்றும் பண்டைய கிரேக்க திரையரங்குகள் மரணம் அல்லது கொலையை சித்தரிக்கவில்லை. பண்டைய இந்திய திரையரங்குகளும் சாபத்தை உச்சரிப்பதை சித்தரிக்கவில்லை.

“மெடியா”: மனைவியை விட்டு வெளியேறும் முன் கணவர் குழந்தைகளை கழுத்தை நெரிக்கும் காட்சி மேடையில் காட்டப்படவில்லை.

எனவே, இந்த நடவடிக்கைகள் சதித்திட்டத்தில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன, ஆனால் மேடை நடவடிக்கையில் இல்லை.

கொர்னேலியஸ் "சிட்": சித் சண்டையிட்டு வெற்றி பெறுகிறார், ஆனால் அவர் மேடையில் இல்லை. ஆனால் சித் இதைப் பற்றி பேசுகிறார், ஏனெனில் இந்த வெற்றி மிக முக்கியமான பாத்திரத்தை வகிக்கிறது - அவரை துன்புறுத்துவதும் திருமணமும் ரத்து செய்யப்படுகின்றன.

ஒரு குறுகிய அல்லது நீண்ட செய்தி சாத்தியம், எனவே, உரையாடல் உரையுடன் கூடிய வியத்தகு உரை கதை கூறுகளை உள்ளடக்கியது.

ஆரம்பகால சோகம் சிறப்பு நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துகிறது, பின்னர் சோகம் கைவிடுகிறது. ஒரு சிறப்பு உருவம் பயன்படுத்தப்பட்டது - தூதர்கள். திரைக்குப் பின்னால் நடந்த நிகழ்வுகளைப் புகாரளிக்க அவர்கள் சிறப்பாக மேடையில் தோன்றினர். திரையரங்கின் பிற்பகுதியில், இந்த செய்திகள் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையில் பிரிக்கப்படுகின்றன, இருப்பினும் அவை முழுமையாக கைவிடப்படவில்லை.

ஷேக்ஸ்பியருக்கு பல மரணங்கள் இருந்தாலும், இவை அனைத்தும் மேடையில் காட்டப்படுகின்றன, மேலும் சண்டைகளும் காட்டப்படுகின்றன.

இதனால், இந்த தடைகள் படிப்படியாக மறைந்து வருகின்றன. 19 மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் தியேட்டரில். பாலியல் காட்சிகளில் தடைகள் இருந்தன.

நாடகம் பாத்திரச் செயல்களைக் கொண்டுள்ளது:

அவர்களுக்கு உள் உலகம், அனுபவங்கள், பிரதிபலிப்புகள் உள்ளன

மேலும் நாம் அவற்றை வெளிப்புறமாக மட்டுமே பார்க்கிறோம், கதைக்கு மாறாக, அவற்றை உள்ளேயும் வெளியேயும் பார்க்கிறோம்.

ஆரம்பகால திரையரங்குகளில், நாடகங்களில் ஒரு நம்பிக்கையாளர்(கள்) உருவம் தோன்றும். அவர்களுக்கு கிட்டத்தட்ட பூஜ்ஜிய சதி பங்கு உள்ளது. அவர்களின் முக்கிய செயல்பாடு ஹீரோக்களின் வெளிப்பாட்டைக் கேட்பது (அவர்களின் அச்சங்கள், கவலைகள்). பெரும்பாலும் ஆரம்பகால தியேட்டரில் இது ஒரு வேலைக்காரன் அல்லது வேலைக்காரி. இந்த கதாபாத்திரங்கள் நாடகத்திலிருந்து படிப்படியாக மறைந்துவிடும், இருப்பினும், உதாரணமாக, நண்பர்கள் இருக்கிறார்கள்.

நாடகம், செக்கோவ் வரை, ஒரு உள் மோனோலாக் வடிவத்தில் பாதுகாக்கப்படுகிறது, இது தனிப்பட்ட முறையில் உச்சரிக்கப்படுகிறது; கதாபாத்திரத்தின் பேச்சு, இது ஒரு பிரதிபலிப்பு அல்லது உணர்ச்சி அனுபவமாக வழங்கப்படுகிறது. இது முறையற்ற நேரடி பேச்சு வடிவத்திலும் இருக்கலாம் (ஆனால் நாடகங்களில் நாடகங்களில் எழுதப்படவில்லை). உள் மோனோலாக் தெளிவற்றது, ஏனெனில் அது ஒருவருக்கு உரையாற்றப்பட வேண்டும்.

“மாமா வான்யா” - இடியுடன் கூடிய மழையின் போது மோனோலாக்:

எலெனாவை காதலிக்கிறார், ஆனால் ஏதோ பலனளிக்கவில்லை, அவள் திருமணம் செய்துகொண்டாள்

அந்த நேரத்தில் அவளுடன் இருப்பது எவ்வளவு அருமையாக இருக்கும் என்று அவர் பேசுகிறார்.

நடிகர் பார்வையாளர்களைப் பார்த்து, அவருடன் சிரிப்பது போல், அல்லது அவர் பார்க்காமல் இருக்கலாம், நாம் வெறும் பார்வையாளர்கள் அல்லது அவரைக் கேட்பது போல.

ஆரம்பகால தியேட்டர் பெரும்பாலும் வார்த்தைகளை பக்கவாட்டில் பயன்படுத்துகிறது (நடிகர் உள் எதிர்வினையை வெளிப்படுத்த திரும்புகிறார்).

நாடகத்தில் பேச்சு அமைப்பு

எழுத்துக்கள் மூலம் அறிக்கைகளின் நாடக உரை சங்கிலி.

• நேரடி பேச்சு மட்டுமே பயன்படுத்தப்படுகிறது, இது குறைந்த எண்ணிக்கையிலான கருத்துக்களால் குறுக்கிடப்படுகிறது.
• முக்கிய படிவ உரையாடல்.

உரையாடல் ஒப்பீட்டளவில் குறுகிய கருத்துக்களில் இருந்து கட்டப்பட்டது.

• இரண்டு வகைகளில் வரும் மோனோலாக்ஸ்களும் முக்கியமானவை:
  • எழுத்துக்களில் இருந்து பிரதிபலிப்புகளை வழங்கும் மற்றும் பெரும்பாலும் எடுக்கப்படும் முடிவுகளை உள்ளடக்கிய நீட்டிக்கப்பட்ட மோனோலாக்ஸ்.
  • மாற்றப்பட்ட மோனோலாக்ஸ், எடுத்துக்காட்டாக, "Woe from Wit" இல் நிறைய உள்ளன

ஆனால் பேச்சு உண்மையில் பொதுமக்களை நோக்கமாகக் கொண்டது. மோனோலாக்ஸ் பெரும்பாலும் நடந்துகொண்டிருக்கும் உரையாடலின் எல்லைக்கு அப்பாற்பட்டது.

புரட்சிகர சகாப்தம் உச்சம், தேடல்களின் அடிப்படையில் மிகவும் தெரிவிக்கிறது.

மாஸ்கோ ஆர்ட் தியேட்டர், அவாண்ட்-கார்ட் மியர்ஹோல்ட் தியேட்டர் மற்றும் டெயர் தியேட்டர் ஆகியவை தோன்றின. மேடை வடிவமைப்பு மாறுகிறது. 18 ஆம் நூற்றாண்டில் பிரான்சில். தியேட்டர் முந்தைய நாள் மற்றும் பிரெஞ்சு முதலாளித்துவ புரட்சியின் போது அசாதாரண முக்கியத்துவத்தைப் பெறுகிறது.

மாற்றங்கள்:

மண்டபத்திலிருந்து மேடையின் பிரிப்பு உடைந்து போகிறது

ஆடிட்டோரியத்திற்கு நடவடிக்கை எடுக்கப்பட்டுள்ளது

புரட்சி நாடகங்கள் தோன்றும்

தியேட்டர் பத்திரிகைக்காக பாடுபடுகிறது (பார்வையாளர்கள் கிளர்ச்சியடைந்துள்ளனர்)

எடுத்துக்காட்டாக, வால்டேரின் நாடகங்கள் கல்விச் செய்திகளை மக்களுக்குத் தெரிவிக்கின்றன. திரையரங்கில் எப்போதும் விளம்பர உணர்வு, பொதுமக்களுக்கு நேரடி முறையீடு சாத்தியம்.

ஆனால் நாடகத்தில் விரிவான கதை-விளக்கப் படம் இல்லை. இங்கே உண்மையான ஆசிரியரின் பேச்சு துணை மற்றும் எபிசோடிக் ஆகும். இவை எழுத்துக்களின் பட்டியல்கள், சில சமயங்களில் சுருக்கமான குணாதிசயங்களுடன், செயலின் நேரத்தையும் இடத்தையும் குறிக்கும்; செயல்கள் மற்றும் அத்தியாயங்களின் தொடக்கத்தில் மேடை நிலைமை பற்றிய விளக்கங்கள், அத்துடன் கதாபாத்திரங்களின் தனிப்பட்ட கருத்துக்கள் மற்றும் அவற்றின் அசைவுகள், சைகைகள், முகபாவனைகள், உள்ளுணர்வுகள் (குறிப்புகள்) பற்றிய குறிப்புகள். இவை அனைத்தும் அமைகின்றன பக்கம்ஒரு நாடகப் படைப்பின் உரை. அடிப்படைஅவரது உரை எழுத்துக்கள், அவர்களின் கருத்துக்கள் மற்றும் மோனோலாக்ஸ் மூலம் அறிக்கைகள் ஒரு சங்கிலி உள்ளது.

எனவே நாடகத்தின் கலைச் சாத்தியங்களுக்கு சில வரம்புகள் உள்ளன. ஒரு எழுத்தாளர்-நாடக ஆசிரியர் ஒரு நாவல் அல்லது காவியம், சிறுகதை அல்லது கதையை உருவாக்கியவருக்குக் கிடைக்கக்கூடிய காட்சி வழிமுறைகளின் ஒரு பகுதியை மட்டுமே பயன்படுத்துகிறார். மேலும் கதாபாத்திரங்களின் கதாபாத்திரங்கள் காவியத்தை விட குறைவான சுதந்திரம் மற்றும் முழுமையுடன் நாடகத்தில் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன. "நான் ஒரு நாடகம்<...>"நிழற்படத்தின் கலையாக நான் உணர்கிறேன், மேலும் முப்பரிமாண, ஒருங்கிணைந்த, உண்மையான மற்றும் பிளாஸ்டிக் பிம்பமாக சொல்லப்படும் நபரை மட்டுமே உணர்கிறேன்" என்று டி. மான் குறிப்பிட்டார். அதே நேரத்தில், நாடக ஆசிரியர்கள், காவியப் படைப்புகளின் ஆசிரியர்களைப் போலல்லாமல், நாடகக் கலையின் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்யும் வாய்மொழி உரையின் அளவிற்கு தங்களைக் கட்டுப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளனர். நாடகத்தில் சித்தரிக்கப்பட்ட செயலின் நேரம் மேடையின் கடுமையான காலத்திற்குள் பொருந்த வேண்டும். நவீன ஐரோப்பிய தியேட்டருக்கு நன்கு தெரிந்த வடிவங்களில் செயல்திறன் மூன்று முதல் நான்கு மணி நேரத்திற்கு மேல் நீடிக்காது. இதற்கு வியத்தகு உரையின் பொருத்தமான அளவு தேவைப்படுகிறது.

அதே நேரத்தில், கதைகள் மற்றும் நாவல்களை உருவாக்கியவர்களை விட நாடகத்தின் ஆசிரியர் குறிப்பிடத்தக்க நன்மைகளைக் கொண்டுள்ளார். நாடகத்தில் சித்தரிக்கப்பட்ட ஒரு தருணம் மற்றொன்றுக்கு நெருக்கமாக உள்ளது. "மேடை எபிசோடில் நாடக ஆசிரியரால் மீண்டும் உருவாக்கப்படும் நிகழ்வுகளின் நேரம் சுருக்கப்படவில்லை அல்லது நீட்டிக்கப்படவில்லை; நாடகத்தின் பாத்திரங்கள் குறிப்பிடத்தக்க நேர இடைவெளியின்றி கருத்துகளைப் பரிமாறிக்கொள்கின்றன, மேலும் அவர்களின் அறிக்கைகள், கே.எஸ். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி குறிப்பிட்டது, ஒரு திடமான, தடையற்ற வரியை உருவாக்குகின்றன. , கதையின் உதவியுடன், செயல் கடந்த காலத்தைப் போல படம்பிடிக்கப்படுகிறது, பின்னர் நாடகத்தில் வரும் உரையாடல்கள் மற்றும் மோனோலாக்குகளின் சங்கிலி நிகழ்காலத்தின் மாயையை உருவாக்குகிறது, இங்கே வாழ்க்கை அதன் சார்பாக பேசுகிறது: சித்தரிக்கப்படுவதற்கும் வாசகனுக்கும் இடையில் இடைநிலைக் கதை சொல்பவர் இல்லை.அதிகபட்ச தன்னிச்சையுடன் நாடகத்தில் செயல் மறுஉருவாக்கம் செய்யப்படுகிறது.வாசகரின் கண்முன்னே பாய்கிறது.“அனைத்து கதை வடிவங்களும்,- F. ஷில்லர் எழுதினார், - அவர்கள் நிகழ்காலத்தை கடந்த காலத்திற்கு மாற்றுகிறார்கள்; வியத்தகு எல்லாமே கடந்த காலத்தை நிகழ்காலமாக ஆக்குகிறது.

நாடகம் மேடையின் கோரிக்கைகளை நோக்கியது. மற்றும் நாடகம் ஒரு பொது, வெகுஜன கலை. செயல்திறன் நேரடியாக பலரை பாதிக்கிறது, அவர்கள் முன்னால் என்ன நடக்கிறது என்பதற்கான பதில்களில் ஒன்றாக ஒன்றிணைவது போல் தெரிகிறது. புஷ்கின் கூற்றுப்படி, நாடகத்தின் நோக்கம், கூட்டத்தினருடன் செயல்படுவது, அவர்களின் ஆர்வத்தை ஈடுபடுத்துவது" மற்றும் இந்த நோக்கத்திற்காக "உணர்ச்சிகளின் உண்மையை" கைப்பற்றுவது: "நாடகம் சதுக்கத்தில் பிறந்தது மற்றும் பிரபலமான பொழுதுபோக்கு. மக்கள், குழந்தைகளைப் போலவே, பொழுதுபோக்கையும் செயலையும் கோருகிறார்கள். நாடகம் அவருக்கு அசாதாரணமான, விசித்திரமான சம்பவங்களை அளிக்கிறது. மக்கள் வலுவான உணர்வுகளை கோருகின்றனர்<..>சிரிப்பு, பரிதாபம் மற்றும் திகில் ஆகியவை நாடகக் கலையால் அசைக்கப்படும் நம் கற்பனையின் மூன்று சரங்கள்." இலக்கியத்தின் வியத்தகு வகை குறிப்பாக சிரிப்பின் கோளத்துடன் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது, நாடகம் மற்றும் வேடிக்கையான சூழ்நிலையில் வெகுஜன கொண்டாட்டங்களுடன் பிரிக்க முடியாத தொடர்பில் பலப்படுத்தப்பட்டு வளர்ந்தது. "காமிக் வகையானது பழங்காலத்திற்கு உலகளாவியது" என்று ஓ.எம். ஃப்ரீடன்பெர்க் குறிப்பிட்டார். மற்ற நாடுகளின் மற்றும் காலங்களின் நாடகம் மற்றும் நாடகம் பற்றியும் இதைச் சொல்லலாம். "நகைச்சுவை நடிகர் உள்ளுணர்வு" "எல்லா நாடகத் திறனுக்கும் அடிப்படை அடிப்படை" என்று டி. மான் கூறியது சரிதான்.

சித்தரிக்கப்பட்டவற்றின் வெளிப்புற கண்கவர் விளக்கக்காட்சியை நோக்கி நாடகம் ஈர்க்கப்படுவதில் ஆச்சரியமில்லை. அவரது படங்கள் மிகைப்படுத்தப்பட்ட, கவர்ச்சியான, நாடக ரீதியாக பிரகாசமானதாக மாறும். "தியேட்டர் தேவை<...>குரல், ஓதுதல் மற்றும் சைகைகள் இரண்டிலும் மிகைப்படுத்தப்பட்ட பரந்த கோடுகள்"- N. Boileau எழுதினார். மேடைக் கலையின் இந்த சொத்து வியத்தகு படைப்புகளின் ஹீரோக்களின் நடத்தையில் மாறாமல் அதன் அடையாளத்தை விட்டுச்செல்கிறது. "அவர் தியேட்டரில் நடித்தது போல்," பப்னோவ் ("கோர்க்கியின் "கீழ் ஆழங்களில்") அவநம்பிக்கையான கிளேஷின் வெறித்தனமான கொடுமையைப் பற்றி கருத்துரைக்கிறார், அவர் எதிர்பாராத விதமாக பொது உரையாடலில் ஊடுருவி, நாடக விளைவைக் கொடுத்தார். குறிப்பிடத்தக்கது (வியத்தகு வகை இலக்கியத்தின் சிறப்பியல்பு) டபிள்யூ. ஷேக்ஸ்பியருக்கு எதிராக டால்ஸ்டாயின் மிகையுணர்வின் மிகுதியான நிந்தனைகள் ஆகும், இது "கலை உணர்வின் சாத்தியத்தை மீறுகிறது" என்று கூறப்படுகிறது. "முதல் வார்த்தைகளிலிருந்தே,- அவர் "கிங் லியர்" சோகம் பற்றி எழுதினார்,- மிகைப்படுத்தல் தெரியும்: நிகழ்வுகளின் மிகைப்படுத்தல், உணர்வுகளின் மிகைப்படுத்தல் மற்றும் வெளிப்பாடுகளின் மிகைப்படுத்தல்." ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகளைப் பற்றிய அவரது மதிப்பீட்டில், எல். டால்ஸ்டாய் தவறாக இருந்தார், ஆனால் சிறந்த ஆங்கில நாடக ஆசிரியர் நாடக மிகைப்படுத்தலில் உறுதியாக இருந்தார் என்ற கருத்து முற்றிலும் நியாயமானது. "கிங் லியர்" பற்றி கூறப்பட்டவை பழங்கால நகைச்சுவைகள் மற்றும் சோகங்கள், கிளாசிக்ஸின் வியத்தகு படைப்புகள், எஃப். ஷில்லர் மற்றும் வி. ஹ்யூகோ போன்றவற்றின் நாடகங்களுக்கு குறைவான நியாயத்துடன் பயன்படுத்தப்படலாம்.

XIX - XX இல் பல நூற்றாண்டுகளாக, அன்றாட நம்பகத்தன்மைக்கான ஆசை இலக்கியத்தில் நிலவியபோது, ​​நாடகத்தில் உள்ளார்ந்த மரபுகள் குறைவாகவே வெளிப்பட்டன, மேலும் அவை பெரும்பாலும் குறைந்தபட்சமாக குறைக்கப்பட்டன. இந்த நிகழ்வின் தோற்றம் "பிலிஸ்டைன் நாடகம்" என்று அழைக்கப்படுகிறது. XVIII நூற்றாண்டு, உருவாக்கியவர்கள் மற்றும் கோட்பாட்டாளர்கள் டி. டிடெரோட் மற்றும் ஜி.ஈ. குறைக்கிறது. முக்கிய ரஷ்ய நாடக ஆசிரியர்களின் படைப்புகள் XIX நூற்றாண்டு மற்றும் XX இன் ஆரம்பம் நூற்றாண்டு - ஏ.என். ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி, ஏ.பி. செக்கோவ் மற்றும் எம். கார்க்கி - மீண்டும் உருவாக்கப்பட்ட வாழ்க்கை வடிவங்களின் நம்பகத்தன்மையால் வேறுபடுகிறார்கள். ஆனால் நாடக ஆசிரியர்கள் உண்மைத்தன்மையில் கவனம் செலுத்தியபோதும், சதி, உளவியல் மற்றும் உண்மையான பேச்சு மிகைப்படுத்தல்கள் பாதுகாக்கப்பட்டன. செக்கோவின் நாடகவியலில் கூட நாடக மரபுகள் தங்களை உணரவைத்தன, இது "வாழ்க்கை ஒத்த தன்மையின்" அதிகபட்ச வரம்பைக் காட்டியது. மூன்று சகோதரிகளின் இறுதிக் காட்சியை இன்னும் விரிவாகப் பார்ப்போம். ஒரு இளம் பெண், பத்து அல்லது பதினைந்து நிமிடங்களுக்கு முன்பு, தன் அன்புக்குரியவருடன், அநேகமாக என்றென்றும் பிரிந்தாள். மற்றொரு ஐந்து நிமிடங்களுக்கு முன்பு தனது வருங்கால மனைவியின் மரணம் பற்றி அறிந்தேன். எனவே அவர்கள், மூத்த, மூன்றாவது சகோதரியுடன் சேர்ந்து, கடந்த காலத்தின் தார்மீக மற்றும் தத்துவ முடிவுகளை தொகுத்து, தங்கள் தலைமுறையின் தலைவிதியைப் பற்றி, மனிதகுலத்தின் எதிர்காலத்தைப் பற்றி ஒரு இராணுவ அணிவகுப்பின் ஒலிகளை பிரதிபலிக்கிறார்கள். இது நிஜத்தில் நடப்பதை கற்பனை செய்வது அரிது. ஆனால் "மூன்று சகோதரிகள்" முடிவின் நம்பமுடியாத தன்மையை நாங்கள் கவனிக்கவில்லை, ஏனென்றால் நாடகம் மக்களின் வாழ்க்கையின் வடிவங்களை கணிசமாக மாற்றுகிறது என்ற உண்மைக்கு நாங்கள் பழக்கமாகிவிட்டோம்.

A. S. புஷ்கின் (அவரது ஏற்கனவே மேற்கோள் காட்டப்பட்ட கட்டுரையில் இருந்து) "நாடகக் கலையின் சாராம்சம் உண்மைத்தன்மையை விலக்குகிறது" என்ற தீர்ப்பின் செல்லுபடியை மேலே உள்ளவை நமக்கு உணர்த்துகின்றன; “ஒரு கவிதை அல்லது நாவலைப் படிக்கும்போது, ​​​​நாம் அடிக்கடி நம்மை மறந்து, விவரிக்கப்பட்ட சம்பவம் கற்பனை அல்ல, உண்மை என்று நம்பலாம். ஒரு பாடலில், ஒரு எலிஜியில், கவிஞர் தனது உண்மையான உணர்வுகளை, உண்மையான சூழ்நிலைகளில் சித்தரித்ததாக நாம் நினைக்கலாம். ஆனால் இரண்டு பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்ட ஒரு கட்டிடத்தில் நம்பகத்தன்மை எங்கே உள்ளது, அதில் ஒன்று ஒப்புக்கொண்ட பார்வையாளர்களால் நிரம்பியுள்ளதுமுதலியன."

வியத்தகு படைப்புகளில் மிக முக்கியமான பங்கு ஹீரோக்களின் வாய்மொழி சுய-வெளிப்பாடு மரபுகளுக்கு சொந்தமானது, அவர்களின் உரையாடல்கள் மற்றும் மோனோலாக்ஸ், பெரும்பாலும் பழமொழிகள் மற்றும் மாக்சிம்களால் நிரப்பப்பட்டவை, இதேபோன்ற கருத்துக்களைக் காட்டிலும் மிகவும் விரிவானதாகவும் பயனுள்ளதாகவும் மாறும். வாழ்க்கையில் நிலைமை. வழக்கமான கருத்துக்கள் "பக்கத்திற்கு", அவை மேடையில் மற்ற கதாபாத்திரங்களுக்கு இருப்பதாகத் தெரியவில்லை, ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு தெளிவாகக் கேட்கக்கூடியவை, அதே போல் கதாபாத்திரங்கள் தனியாகவும், தங்களுடன் தனியாகவும் உச்சரிக்கப்படும் மோனோலாக்ஸ், இது முற்றிலும் மேடை நுட்பமாகும். உள் பேச்சை வெளிப்படுத்துதல் (பண்டைய சோகங்கள் மற்றும் நவீன நாடகவியல் போன்ற பல மோனோலாக்குகள் உள்ளன). நாடக ஆசிரியர், ஒரு வகையான பரிசோதனையை அமைத்து, பேசும் வார்த்தைகளில் அவர் தனது மனநிலையை அதிகபட்ச முழுமை மற்றும் பிரகாசத்துடன் வெளிப்படுத்தினால், ஒரு நபர் எவ்வாறு பேசுவார் என்பதைக் காட்டுகிறது. மேலும் ஒரு நாடகப் படைப்பில் பேச்சு பெரும்பாலும் கலை, பாடல் அல்லது சொற்பொழிவுடன் ஒற்றுமையைப் பெறுகிறது. எனவே, ஹெகல் நாடகத்தை காவியக் கொள்கையின் (நிகழ்வுத்தன்மை) மற்றும் பாடல் வரிக் கொள்கையின் (பேச்சு வெளிப்பாடு) தொகுப்பாகக் கருதும் போது ஓரளவு சரியாக இருந்தார்.

நாடகம், கலையில் இரண்டு உயிர்களைக் கொண்டுள்ளது: நாடகம் மற்றும் இலக்கியம். நிகழ்ச்சிகளின் வியத்தகு அடிப்படையை உருவாக்குவது, அவற்றின் அமைப்பில் உள்ளது, ஒரு நாடகப் படைப்பு வாசிப்பவர்களால் உணரப்படுகிறது.

ஆனால் இது எப்போதும் இல்லை. நாடகத்தை மேடையில் இருந்து விடுவிப்பது படிப்படியாக மேற்கொள்ளப்பட்டது - பல நூற்றாண்டுகளாக மற்றும் ஒப்பீட்டளவில் சமீபத்தில் முடிக்கப்பட்டது: XVIII - XIX நூற்றாண்டுகள் நாடகத்தின் உலக முக்கியத்துவம் வாய்ந்த எடுத்துக்காட்டுகள் (பழங்காலத்திலிருந்து XVII c.) அவை உருவாக்கப்பட்ட நேரத்தில் நடைமுறையில் இலக்கியப் படைப்புகளாக அங்கீகரிக்கப்படவில்லை: அவை கலை நிகழ்ச்சிகளின் ஒரு பகுதியாக மட்டுமே இருந்தன. டபிள்யூ. ஷேக்ஸ்பியரோ அல்லது ஜே.பி.மோலியரோ அவர்களது சமகாலத்தவர்களால் எழுத்தாளர்களாகக் கருதப்படவில்லை. இரண்டாம் பாதியில் "கண்டுபிடிப்பு" XVIII ஒரு சிறந்த நாடகக் கவிஞராக ஷேக்ஸ்பியரின் நூற்றாண்டுகள். இனிமேல், நாடகங்களைத் தீவிரமாகப் படிக்கத் தொடங்கினர். பல வெளியீடுகளுக்கு நன்றி XIX - XX நூற்றாண்டுகள் நாடகப் படைப்புகள் ஒரு முக்கியமான புனைகதையாக நிரூபிக்கப்பட்டன.

XIX இல் வி. (குறிப்பாக அதன் முதல் பாதியில்) நாடகத்தின் இலக்கியத் தகுதிகள் பெரும்பாலும் இயற்கைக் காட்சிகளுக்கு மேல் வைக்கப்பட்டன. எனவே, "ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகள் உடல் கண்களுக்கானவை அல்ல" என்று கோதே நம்பினார், மேலும் கிரிபோடோவ் மேடையில் இருந்து "வோ ஃப்ரம் விட்" வசனங்களைக் கேட்கும் தனது விருப்பத்தை "குழந்தைத்தனம்" என்று அழைத்தார். என்று அழைக்கப்படுபவர்லெசெட்ராமா(படிக்க வேண்டிய நாடகம்) வாசிப்பில் உள்ள உணர்வை முதன்மையாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டது. கோதேவின் ஃபாஸ்ட், பைரனின் நாடகப் படைப்புகள், புஷ்கினின் சிறிய சோகங்கள், துர்கனேவின் நாடகங்கள், இது பற்றி ஆசிரியர் குறிப்பிட்டார்: "எனது நாடகங்கள், மேடையில் திருப்தியற்றவை, வாசிப்பதில் ஆர்வமாக இருக்கலாம்."

இடையே அடிப்படை வேறுபாடுகள்லெசெட்ராமா மற்றும் ஆசிரியரால் மேடை சார்ந்த ஒரு நாடகம் இல்லை. வாசிப்புக்காக உருவாக்கப்பட்ட நாடகங்கள் பெரும்பாலும் மேடை நாடகங்களாக இருக்கலாம். தியேட்டர் (நவீனமானது உட்பட) பிடிவாதமாக அவற்றுக்கான சாவிகளைத் தேடுகிறது மற்றும் சில சமயங்களில் கண்டுபிடிக்கிறது, இதற்கு சான்றாக துர்கனேவின் "நாட்டில் ஒரு மாதம்" வெற்றிகரமான தயாரிப்புகள் (முதலாவதாக, இது புகழ்பெற்ற புரட்சிக்கு முந்தைய செயல்திறன் ஆகும். ஆர்ட் தியேட்டர்) மற்றும் ஏராளமான (எப்பொழுதும் வெற்றி பெறவில்லை என்றாலும்) மேடை வாசிப்புகளில் புஷ்கினின் சிறிய சோகங்கள் XX நூற்றாண்டு

பழைய உண்மை நடைமுறையில் உள்ளது: மிக முக்கியமானது, நாடகத்தின் முக்கிய நோக்கம் மேடை. "மேடையில் நிகழ்த்தப்படும் போது மட்டுமே, ஆசிரியரின் வியத்தகு புனைகதை முற்றிலும் முடிக்கப்பட்ட வடிவத்தை எடுத்து, ஆசிரியர் தன்னை அடைய ஒரு இலக்காக நிர்ணயித்த தார்மீக செயலை சரியாக உருவாக்குகிறது" என்று A. N. ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி குறிப்பிட்டார்.

ஒரு வியத்தகு படைப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு நடிப்பை உருவாக்குவது அதன் படைப்பு நிறைவுடன் தொடர்புடையது: நடிகர்கள் தாங்கள் வகிக்கும் பாத்திரங்களின் ஒத்திசைவு-பிளாஸ்டிக் வரைபடங்களை உருவாக்குகிறார்கள், கலைஞர் மேடை இடத்தை வடிவமைக்கிறார், இயக்குனர் மிஸ்-என்-காட்சிகளை உருவாக்குகிறார். இது சம்பந்தமாக, நாடகத்தின் கருத்து சற்றே மாறுகிறது (அதன் சில பக்கங்களுக்கு அதிக கவனம் செலுத்தப்படுகிறது, மற்றவற்றுக்கு குறைந்த கவனம் செலுத்தப்படுகிறது), இது பெரும்பாலும் உறுதிப்படுத்தப்பட்டு செழுமைப்படுத்தப்படுகிறது: மேடை தயாரிப்பு நாடகத்தில் புதிய கூறுகளை அறிமுகப்படுத்துகிறது. பொருள்நிழல்கள். அதே நேரத்தில், தியேட்டருக்கு மிக முக்கியமான கொள்கை வாசிப்பு விசுவாசம்இலக்கியம். இயக்குனரும் நடிகர்களும் அரங்கேற்றப்பட்ட படைப்பை பார்வையாளர்களுக்கு அதிகபட்ச முழுமையுடன் தெரிவிக்க அழைக்கப்படுகிறார்கள். மேடை வாசிப்பில் நம்பகத்தன்மை, இயக்குனரும் நடிகர்களும் அதன் நாடகப் படைப்பை ஆழமாகப் புரிந்துகொள்கின்றனர். முக்கியஉள்ளடக்கம், வகை, பாணி அம்சங்கள். எழுத்தாளர்-நாடக ஆசிரியரின் யோசனைகளின் வரம்பில் இயக்குனர் மற்றும் நடிகர்களின் உடன்பாடு (உறவினர்கள் கூட) இருக்கும் சந்தர்ப்பங்களில் மட்டுமே மேடை தயாரிப்புகள் (அத்துடன் திரைப்படத் தழுவல்கள்) முறையானவை, மேடை கலைஞர்கள் படைப்பின் அர்த்தத்தை கவனமாகக் கவனிக்கும்போது. அரங்கேற்றப்பட்டது, அதன் வகையின் அம்சங்கள், அதன் பாணியின் அம்சங்கள் மற்றும் உரைக்கு.

கிளாசிக்கல் அழகியலில் XVIII - XIX பல நூற்றாண்டுகளாக, குறிப்பாக ஹெகல் மற்றும் பெலின்ஸ்கி மத்தியில், நாடகம் (முதன்மையாக சோகத்தின் வகை) இலக்கிய படைப்பாற்றலின் மிக உயர்ந்த வடிவமாகக் கருதப்பட்டது: "கவிதையின் கிரீடம்". கலை யுகங்களின் முழுத் தொடர் உண்மையில் நாடகக் கலையில் முதன்மையாக தங்களைக் காட்டியது. பண்டைய கலாச்சாரத்தின் உச்சக்கட்டத்தின் போது எஸ்கிலஸ் மற்றும் சோஃபோகிள்ஸ், கிளாசிக்ஸின் போது மோலியர், ரேசின் மற்றும் கார்னெய்ல் ஆகியோர் காவியப் படைப்புகளின் ஆசிரியர்களில் சமமானவர்கள் இல்லை. இந்த வகையில் குறிப்பிடத்தக்கது கோதேவின் வேலை. அனைத்து இலக்கிய வகைகளும் சிறந்த ஜெர்மன் எழுத்தாளருக்கு அணுகக்கூடியவை, மேலும் அவர் தனது வாழ்க்கையை ஒரு வியத்தகு படைப்பை உருவாக்குவதன் மூலம் கலையில் முடிசூட்டினார் - அழியாத "ஃபாஸ்ட்".

கடந்த நூற்றாண்டுகளில் (வரை XVIII நூற்றாண்டு), நாடகம் வெற்றிகரமாக காவியத்துடன் போட்டியிட்டது மட்டுமல்லாமல், பெரும்பாலும் விண்வெளி மற்றும் நேர வாழ்க்கையின் கலைப் பிரதிபலிப்புக்கான முன்னணி வடிவமாக மாறியது. இது பல காரணங்களால் ஏற்படுகிறது. முதலாவதாக, நாடகக் கலை ஒரு பெரிய பாத்திரத்தை வகித்தது, சமூகத்தின் பரந்த அடுக்குகளுக்கு அணுகக்கூடிய (கையால் எழுதப்பட்ட மற்றும் அச்சிடப்பட்ட புத்தகங்களைப் போலல்லாமல்). இரண்டாவதாக, "எதார்த்தத்திற்கு முந்தைய" காலங்களில் வியத்தகு படைப்புகளின் பண்புகள் (தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்ட அம்சங்களைக் கொண்ட கதாபாத்திரங்களின் சித்தரிப்பு, மனித உணர்வுகளின் இனப்பெருக்கம், பாத்தோஸ் மற்றும் கோரமான ஈர்ப்பு) பொது இலக்கிய மற்றும் பொதுவான கலைப் போக்குகளுடன் முழுமையாக ஒத்துப்போகின்றன. சிட். மேற்கோள் காட்டப்பட்டது: மேற்கத்திய ஐரோப்பிய நாடகத்தின் வரலாறு பற்றிய வாசகர் / காம்ப். மற்றும் எட். எஸ். மொகுல்ஸ்கி: 2 தொகுதிகளில், 2வது பதிப்பு. எம்.; எல்., 1953. டி. 1. பி. 679.

டால்ஸ்டாய் எல்.என்.முழு வழக்கு. cit.: 90 தொகுதிகளில் எம்., 1950. டி. 35. பி. 252.

புஷ்கின் ஏ. எஸ்.முழு வழக்கு. cit.: 10 தொகுதிகளில். T. 7. P. 212.

கோதே ஐ.வி.கலை பற்றி. பக். 410–411.

துர்கனேவ் ஐ.எஸ்.சேகரிப்பு cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. P. 542.

ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி ஏ. என்.முழு சேகரிப்பு cit.: 12 தொகுதிகளில் எம்., 1978. டி. 10. பி. 63.

நாடகப் படைப்புகள் கதாபாத்திரங்களின் கூற்றுகளால் ஒழுங்கமைக்கப்படுகின்றன. கோர்க்கியின் கூற்றுப்படி, "ஒவ்வொரு நடிப்பு அலகும் எழுத்தாளரிடமிருந்து கேட்காமல், சுயாதீனமாக வார்த்தையிலும் செயலிலும் வகைப்படுத்தப்பட வேண்டும்" (50, 596). இங்கே விரிவான கதை-விளக்கப் படம் இல்லை. உண்மையான ஆசிரியரின் பேச்சு, அதன் உதவியுடன் சித்தரிக்கப்படுவது வெளியில் இருந்து வகைப்படுத்தப்படுகிறது, இது நாடகத்தில் துணை மற்றும் எபிசோடிக் ஆகும். இவை நாடகத்தின் பெயர், அதன் வகை வசனங்கள், இடம் மற்றும் செயல்பாட்டின் நேரம், கதாபாத்திரங்களின் பட்டியல், சில நேரங்களில்

அவற்றின் சுருக்கமான சுருக்கமான பண்புகள், முந்தைய செயல்கள் மற்றும் அத்தியாயங்கள், மேடை சூழ்நிலையின் விளக்கங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் தனிப்பட்ட கருத்துகள் பற்றிய வர்ணனை வடிவத்தில் கொடுக்கப்பட்ட மேடை திசைகள் ஆகியவற்றுடன். இவை அனைத்தும் ஒரு நாடகப் படைப்பின் இரண்டாம் நிலை உரையாக அமைகின்றன. அடிப்படையில், அவரது உரை உரையாடல் குறிப்புகள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் மோனோலாக்ஸின் சங்கிலி.

எனவே நாடகத்தின் கலை சாத்தியக்கூறுகளின் சில வரம்புகள். ஒரு எழுத்தாளர்-நாடக ஆசிரியர் ஒரு நாவல் அல்லது காவியம், சிறுகதை அல்லது கதையை உருவாக்கியவருக்குக் கிடைக்கக்கூடிய காட்சி வழிமுறைகளின் ஒரு பகுதியை மட்டுமே பயன்படுத்துகிறார். மேலும் கதாபாத்திரங்களின் கதாபாத்திரங்கள் காவியத்தை விட குறைவான சுதந்திரம் மற்றும் முழுமையுடன் நாடகத்தில் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன. "நான்...நாடகத்தை நிழற்படக் கலையாக உணர்கிறேன், மேலும் முப்பரிமாண, ஒருங்கிணைந்த, உண்மையான மற்றும் பிளாஸ்டிக் பிம்பமாகச் சொல்லப்படும் நபரை மட்டுமே உணர்கிறேன்" என்று டி. மான் குறிப்பிட்டார். (69, 386) அதே நேரத்தில், நாடக ஆசிரியர்கள், காவியப் படைப்புகளின் ஆசிரியர்களைப் போலல்லாமல், நாடகக் கலையின் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்யும் வாய்மொழி உரையின் அளவிற்கு தங்களைக் கட்டுப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளனர். ஒரு நாடகத்தின் கதைக்களம் மேடை நேரத்தின் கடுமையான கட்டமைப்பிற்குள் பொருந்த வேண்டும். ஐரோப்பிய தியேட்டருக்கு நன்கு தெரிந்த வடிவங்களில் செயல்திறன் மூன்று முதல் நான்கு மணி நேரத்திற்கு மேல் நீடிக்காது. இதற்கு வியத்தகு உரையின் பொருத்தமான அளவு தேவைப்படுகிறது.

அதே நேரத்தில், கதைகள் மற்றும் நாவல்களை உருவாக்கியவர்களை விட நாடகத்தின் ஆசிரியருக்கு குறிப்பிடத்தக்க நன்மைகள் உள்ளன. நாடகத்தில் சித்தரிக்கப்பட்ட ஒரு தருணம் மற்றொன்றுக்கு நெருக்கமாக உள்ளது. மேடை எபிசோடில் நாடக ஆசிரியரால் மீண்டும் உருவாக்கப்படும் நிகழ்வுகளின் நேரம் (அத்தியாயம் X ஐப் பார்க்கவும்) சுருக்கப்படவோ அல்லது நீட்டிக்கப்படவோ இல்லை; நாடகத்தின் பாத்திரங்கள் குறிப்பிடத்தக்க நேர இடைவெளியின்றி கருத்துகளைப் பரிமாறிக்கொள்கின்றன, மேலும் அவர்களின் அறிக்கைகள், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி குறிப்பிட்டது போல், ஒரு திடமான, தடையற்ற வரியை உருவாக்குகின்றன. கதையின் உதவியுடன் செயல் கடந்த காலத்தின் ஏதோவொன்றாகப் பிடிக்கப்பட்டால், நாடகத்தில் உள்ள உரையாடல்கள் மற்றும் மோனோலாக்குகளின் சங்கிலி நிகழ்காலத்தின் மாயையை உருவாக்குகிறது. இங்கே வாழ்க்கை அதன் சார்பாகப் பேசுகிறது: சித்தரிக்கப்படுவதற்கும் வாசகருக்கும் இடையில் இடைத்தரகர் இல்லை - கதை சொல்பவர். நாடகத்தின் செயல் வாசகனின் கண் முன்னே நடப்பது போல் நடைபெறுகிறது. எஃப். ஷில்லர் எழுதினார், "அனைத்து கதை வடிவங்களும் நிகழ்காலத்தை கடந்த காலத்திற்கு மாற்றுகின்றன; அனைத்து நாடகங்களும் கடந்த காலத்தை நிகழ்காலமாக ஆக்குகின்றன" (106, 58).

இலக்கியத்தின் நாடக வகையானது செயலை மீண்டும் உருவாக்குகிறது

அதிகபட்ச உடனடி. நாடகம் நிகழ்வுகள் மற்றும் செயல்களின் சுருக்கமான பண்புகளை அவற்றின் விவரங்களை மாற்றுவதை அனுமதிக்காது. யு. ஓலேஷா குறிப்பிட்டது போல், "கடுமையின் சோதனை மற்றும் அதே நேரத்தில் திறமையின் பறப்பு, வடிவ உணர்வு மற்றும் திறமையை உருவாக்கும் சிறப்பு மற்றும் அற்புதமான அனைத்தும்." (71, 252) நாடகத்தைப் பற்றி புனின் இதேபோன்ற எண்ணத்தை வெளிப்படுத்தினார்: “நாம் எண்ணங்களை துல்லியமான வடிவங்களில் சுருக்க வேண்டும். ஆனால் அது மிகவும் உற்சாகமாக இருக்கிறது."

நாடகப் படைப்புகளைப் படிப்பதன் அம்சங்கள்

1. நாடகம் ஒரு வகையான இலக்கியம். வியத்தகு வகையின் அறிகுறிகள் மற்றும் அம்சங்கள்.

நாடகம் என்பது காவியம் மற்றும் பாடல் கவிதைகளுடன் மூன்று வகையான இலக்கியங்களில் ஒன்றாகும், மேலும் இது இரண்டு வகையான கலைகளுக்கு ஒரே நேரத்தில் சொந்தமானது: இலக்கியம் மற்றும் நாடகம்.

நாடகம் என்பது நாடக வகைகளில் ஒன்றைக் குறிக்கிறது. நாடகம் என்பது மேடைக்கானது. படங்களை உருவாக்கும் வழிமுறைகள் மேடை வழிமுறைகள். நாடகத்தின் முக்கிய அம்சங்கள்: 1 ஆசிரியருக்குப் புறம்பான நிகழ்வுகளை மீண்டும் உருவாக்குகிறது (காவியத்தின் நெருக்கம்).

2 உரையாடல்.

3 புறநிலை.

4 செயலில் தேர்ச்சி பெறுகிறது

வியத்தகு செயல் என்பது ஒரு நபரின் உணர்ச்சிபூர்வமான விருப்பமான எதிர்வினைகள். நாடகம் கதையை விட செயலின் மூலம் செயலைப் பின்பற்றுகிறது (அரிஸ்டாட்டில்).

5 கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் கதாபாத்திரங்களை வெளிப்படுத்தும் கடுமையான மோதல் சூழ்நிலைகளால் நாடகம் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. பண்டைய கிரேக்கத்தில், ஏதென்ஸில், சோபோக்கிள்ஸ், அரிஸ்டோபேன்ஸ், எஸ்கிலஸ் மற்றும் பிறரின் படைப்புகளில் நாடகம் உருவாக்கப்பட்டது. சமூக உறவுகள் மற்றும் பொது நனவில் ஒரு முறிவு ஏற்பட்டது. சமூக மோதல்களை விரைவாக மாஸ்டர் செய்யும் படிவம் தேவைப்பட்டது. நாடகப் படைப்புகள், காவியப் படைப்புகள் போன்றவை, நிகழ்வுகளின் வரிசைகள், மக்கள் மற்றும் அவர்களின் உறவுகளின் செயல்களை மீண்டும் உருவாக்குகின்றன. நாடக ஆசிரியர் நடவடிக்கையை வளர்க்கும் சட்டத்திற்கு உட்பட்டவர். ஆனால் நாடகத்தில் விரிவான கதை-விளக்கப் படம் இல்லை. அதன்படி, இங்கே ஆசிரியரின் பேச்சு துணை மற்றும் எபிசோடிக் ஆகும். இவை எழுத்துக்களின் பட்டியல்கள் (சில நேரங்களில் சுருக்கமான விளக்கத்துடன்), நேரம் மற்றும் செயல்பாட்டின் இடம் மற்றும் மேடை திசைகள். இதெல்லாம் நாடகத் திட்டத்தின் ஒரு பக்க உரை. முக்கிய உரை என்பது கதாபாத்திரங்களின் அறிக்கைகள், அவற்றின் பிரதிகள், மோனோலாக்ஸ் ஆகியவற்றின் சங்கிலி. எனவே நாடகத்தின் மோசமான சாத்தியக்கூறுகளின் ஒரு குறிப்பிட்ட வரம்பு. ஒரு எழுத்தாளர்-நாடக ஆசிரியர் ஒரு நாவல், காவியம், கதை, கதை ஆகியவற்றை உருவாக்குவதற்கு கிடைக்கக்கூடிய காட்சி வழிமுறைகளின் ஒரு பகுதியை மட்டுமே பயன்படுத்துகிறார். => காவியத்தை விட குறைவான சுதந்திரமும் முழுமையும் கொண்ட நாடகத்தில் கதாபாத்திரங்களின் தன்மை வெளிப்படுகிறது. ஆனால் ஒரு நாடகத்தின் ஆசிரியருக்கு கதைகள் மற்றும் நாவல்களை உருவாக்கியவர்களை விட குறிப்பிடத்தக்க நன்மைகள் உள்ளன. நாடகத்தில் சித்தரிக்கப்பட்ட ஒரு கணம் அடுத்த கணத்தை நெருங்குகிறது. மேடை எபிசோட் முழுவதும் மீண்டும் உருவாக்கப்படும் நிகழ்வுகளின் நேரம் சுருக்கப்படவில்லை அல்லது நீட்டிக்கப்படவில்லை. இங்கே வாழ்க்கை அதன் சார்பாகப் பேசுகிறது: சித்தரிக்கப்படுவதற்கும் வாசகருக்கும் இடையில் இடைத்தரகர் இல்லை. நாடகம் மேடையின் தேவைக்கு ஏற்றது. தியேட்டர் ஒரு வெகுஜன கலை. சித்தரிக்கப்படுவதை வெளிப்புறமாக பயனுள்ள விளக்கக்காட்சியை நோக்கி நாடகம் ஈர்க்கிறது என்பதில் ஆச்சரியமில்லை. அவரது படங்கள் மிகைப்படுத்தப்பட்டவை, கவர்ச்சிகரமானவை. மேடைக் கலையின் இந்த சொத்து எப்போதும் கதாபாத்திரங்களின் நடத்தையில் அதன் அடையாளத்தை விட்டுச்செல்கிறது.

நாடகத்தின் அடிப்படை செயல். காவியத்தைப் போலல்லாமல், செயல் கடந்த காலத்தில் நடந்ததாக விவரிக்கப்படுகிறது, நாடகத்தின் செயல் நிகழ்காலத்தில் விரிவடைகிறது, பார்வையாளரின் கண்களுக்கு முன்பாக நேரடியாக நடைபெறுகிறது, செயல்பாடு, தொடர்ச்சி, நோக்கம் மற்றும் சுருக்கம் ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், நாடகம் ஹீரோக்கள் செய்த செயலை மீண்டும் உருவாக்குகிறது, மேலும் இந்த செயலைப் பற்றி சொல்லவில்லை. வியத்தகு வேலையின் மையத்தில் இருக்கும் மோதலின் மூலம் செயல் காட்டப்படுகிறது, இது நாடக நடவடிக்கையின் அனைத்து கட்டமைப்பு கூறுகளையும் தீர்மானிக்கிறது (குறிப்பாக, நாடகத்தின் கலவை மோதலின் வெளிப்பாட்டிற்கு உட்பட்டது). ஒன்றோடொன்று பிரிக்கமுடியாத வகையில் இணைக்கப்பட்ட, நாடக நடவடிக்கை மற்றும் மோதல் ஆகியவை ஒரு இலக்கிய வகையாக நாடகத்தின் முக்கிய அம்சங்களாகும். செயல் மற்றும் மோதலின் வளர்ச்சி வேலையின் சதி அமைப்பில் வெளிப்படுகிறது. ஒரு காவியப் படைப்பைப் போல ஒரு பாரம்பரிய நாடகத்தில் சதித்திட்டத்தின் அகலமும் பன்முகத்தன்மையும் இல்லை. ஒரு வியத்தகு சதித்திட்டத்தில், செயல் மற்றும் மோதலின் வளர்ச்சியில் முக்கிய, மைல்கல் நிகழ்வுகள் மட்டுமே குவிந்துள்ளன. வியத்தகு படைப்புகளில், சதி பதற்றம் மற்றும் விரைவான வளர்ச்சி மற்றும் மோதலின் அதிக நிர்வாணத்தால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. ஒரு வியத்தகு மோதல், குறிப்பிட்ட வரலாற்று மற்றும் உலகளாவிய முரண்பாடுகளை பிரதிபலிக்கிறது, நேரம், சமூக உறவுகளின் சாரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது, கதாபாத்திரங்களின் நடத்தை மற்றும் செயல்களில் பொதிந்துள்ளது, எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, உரையாடல்கள், மோனோலாக்ஸ் மற்றும் கருத்துக்கள். நாடகத்தில் உரையாடல் நடவடிக்கை மற்றும் மோதலை வளர்ப்பதற்கான முக்கிய வழிமுறையாகும் மற்றும் கதாபாத்திரங்களை சித்தரிப்பதற்கான முக்கிய வழி (வியத்தகு உரையாடலின் மிக முக்கியமான செயல்பாடுகள்). (உரைநடையில், உரையாடல் ஆசிரியரின் உரையுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது.) இது கதாபாத்திரங்களின் வெளிப்புற மற்றும் உள் வாழ்க்கையை வெளிப்படுத்துகிறது: அவர்களின் பார்வைகள், ஆர்வங்கள், வாழ்க்கை நிலை மற்றும் உணர்வுகள், அனுபவங்கள், மனநிலைகள். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், நாடகத்தில் உள்ள வார்த்தை, திறமையான, துல்லியமான, வெளிப்படையான, உணர்ச்சிவசப்பட்ட, ஒரு சொல்-செயல், பாத்திரங்களின் முழு பண்புகளையும் வெளிப்படுத்தும் திறன் கொண்டது. ஒரு நாடகத்தில் கதாபாத்திரங்களின் பேச்சு குணாதிசயத்தின் ஒரு வடிவம் ஒரு மோனோலாக் ஆகும் - கதாபாத்திரத்தின் பேச்சு தனக்கு அல்லது மற்றவர்களிடம் பேசப்படுகிறது, ஆனால், உரையாடல் போலல்லாமல், பதில் கருத்துகளைப் பொறுத்தது அல்ல. உரைநடையில், மோனோலாக் மிக முக்கியமான பாத்திரத்தை வகிக்கவில்லை, ஆனால் அது பாடல் வரிகளில் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது. ஒரு நாடகத்தில், ஒரு மோனோலாக் கதாபாத்திரங்களின் இலட்சியங்கள், நம்பிக்கைகள், அவர்களின் ஆன்மீக வாழ்க்கை மற்றும் அவர்களின் பாத்திரத்தின் சிக்கலான தன்மை ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்துகிறது.

2. ஒரு நாடக வேலையில் வேலை செய்வதற்கான முறைகள் மற்றும் நுட்பங்கள்

ஒரு வியத்தகு படைப்பைப் படிக்கும் ஆரம்ப கட்டத்தில், முக்கிய மோதலின் தெளிவுபடுத்தலுடன், மாணவர்கள் முதலில் கதாபாத்திரங்களுடன், போராட்டத்தில் அவர்கள் வகிக்கும் பாத்திரத்துடன் பழகுகிறார்கள். அவர்களின் குழுக்கள் பற்றிய கேள்வியை ஒருவர் எழுப்பலாம். நாடகத்தின் எல்லைகளை நிறுவுவதன் மூலம் முக்கிய மோதலை தெளிவுபடுத்துவதற்கான பாதையும் அமைக்கப்பட்டுள்ளது - அது எங்கிருந்து தொடங்கியது மற்றும் எப்படி முடிந்தது, இது நாடகத்தின் ஒட்டுமொத்த பார்வையை தெளிவுபடுத்த உதவுகிறது.

நாடகம் உள்ளடக்கிய நேரத்திற்கு வகுப்பின் முறையீட்டில் பெரும் கவனம் செலுத்தப்படுகிறது. நாடகத்தின் பார்வையாளரின் நேரமும் செயல்பாட்டின் நேரமும் இணைந்ததாகத் தெரிகிறது, ஆனால் நிகழ்வுகளுக்கு இடையில் நாட்கள், வாரங்கள், ஆண்டுகள் கூட கடந்து செல்கின்றன.

எடுத்துக்காட்டாக, "Woe from Wit" இன் செயல் காலை முதல் மாலை வரையிலான நேரத்தை உள்ளடக்கியது, இருப்பினும் தியேட்டரில் இது பல மணிநேரங்களுக்கு சுருக்கப்பட்டுள்ளது. "The Thunderstorm" இன் III மற்றும் 1U செயல்களுக்கு இடையே இரண்டு வாரங்கள் கடந்து செல்கின்றன. நாடகத்தில் செயலில் நடப்பது மட்டும் முக்கியமல்ல என்பதை மாணவர்களுக்கு கற்பிக்க வேண்டும்.

வகுப்பறையில் பகுப்பாய்வு செய்ய, ஆசிரியர் செயலின் வளர்ச்சியைத் தீர்மானிக்கும் துணை நிகழ்வுகளைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும். தெளிவற்ற வார்த்தைகளின் விளக்கத்தை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது; மற்றும் வரலாற்று மற்றும் நாடக வர்ணனை, உங்களுக்காக என்ன படிக்க வேண்டும், எப்போது பிளேயரை இயக்க வேண்டும் என்பதை முன்கூட்டியே தேர்ந்தெடுக்கவும்.

நாடகத்தில் வேலை செய்வதற்கான முறைகள் மற்றும் நுட்பங்கள் வேறுபட்டவை.

1. "பார்வையாளர்களிடமிருந்து பார்வை", காட்சி உணர்வில் கவனம் செலுத்துங்கள். பள்ளி குழந்தைகள் நாடகத்தைப் பார்ப்பதை மனதளவில் கற்பனை செய்ய வேண்டும்; இந்த நோக்கத்திற்காக, நிகழ்ச்சிகளின் நினைவுகளின் துண்டுகளைப் பயன்படுத்துவது பயனுள்ளதாக இருக்கும்.

2. சூழ்நிலையை பரிந்துரைக்க இந்த நோக்கத்திற்காக மேடையில் என்ன நடக்கிறது என்பதை கற்பனை செய்ய மாணவர்களை ஊக்குவிப்பது முக்கியம்: "கற்பனை செய்யுங்கள், நீங்கள் மேடையில் அமர்ந்திருக்கிறீர்கள்" ("இடியுடன் கூடிய மழை" சட்டம் 1 தொடங்குவதற்கு முன்).

பதில்: டிரான்ஸ்-வோல்கா பிராந்தியத்தின் பரந்த விரிவாக்கங்கள், வோல்காவின் விரிவாக்கங்கள், இது குலிகின் கூச்சலிடுகிறது: காட்சி அசாதாரணமானது, அழகு - ஆன்மா மகிழ்ச்சியடைகிறது! அல்லது "மேயர் க்ளெஸ்டகோவின் அறைக்குள் நுழையும் தருணத்தில் அவரை எப்படி கற்பனை செய்கிறீர்கள்?"

நாடகத்தின் உரையை ஊடுருவி மாணவர்களை ஊக்குவிக்கும் மற்றொரு நுட்பம் கற்பனையான மிஸ்-என்-காட்சிகளை உருவாக்குவது, அதாவது. செயலின் ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் கதாபாத்திரங்களை எவ்வாறு நிலைநிறுத்துவது, அவர்களின் நிலைகள், சைகைகள் மற்றும் அசைவுகளை கற்பனை செய்ய பள்ளிக்குழந்தைகள் கேட்கப்படுகிறார்கள்.

எடுத்துக்காட்டாக, ஆக்ட் IV “கீழ் ஆழத்தில்” தொடங்குவதற்கு முன், திரைச்சீலை திறக்கும் தருணத்தில் ஒவ்வொரு கதாபாத்திரமும் எங்கே, எந்த நிலையில் உள்ளது என்பதை கோர்க்கி குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் செயல் உருவாகும்போது, ​​​​மேடையில் உள்ள கதாபாத்திரங்களின் இருப்பிடம் மாறுகிறது; எந்த சந்தர்ப்பங்களில், ஏன், எப்படி இது நிகழ்கிறது? இந்தக் காட்சிகளை வரைபடமாக்குங்கள்."

ஒவ்வொரு செயலிலும் பணியின் மையமானது, கொடுக்கப்பட்ட செயலில் இந்த வளர்ச்சியின் உள் தர்க்கத்தின், செயலின் வளர்ச்சியின் நிலையான கவனிப்பு ஆகும். செயலின் வளர்ச்சியைப் பற்றிய மாணவர்களின் கவனிப்பு கதாபாத்திரங்களின் பாத்திரங்களுக்குள் ஊடுருவலில் இருந்து பிரிக்க முடியாததாக இருக்க வேண்டும். இது கேள்விகளால் எளிதாக்கப்படுகிறது: “டிகோன் மற்றும் வர்வாரா கபனிகாவை “நீங்கள்” என்றும், கேடரினா “நீங்கள்” என்றும் திரும்புகிறார்கள். ஏன்?

நாடகத்தை பகுப்பாய்வு செய்யும் போது, ​​தொடர்ந்து கவனம் செலுத்தும் பொருள் பேச்சுகதாபாத்திரம், அதன் அசல் தன்மை, கதாபாத்திரத்தின் தன்மை, அவரது சமூக முகம் மற்றும் மனநிலை ஆகியவை பேச்சின் மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன. உதாரணமாக, கேடரினா தனது தாயிடம் தனது வாழ்க்கையைப் பற்றி எவ்வாறு பேசுகிறார் என்பதைக் கேட்பதன் மூலம், நாங்கள் அவளை மதிப்பிட முடியும். "நான் வாழ்ந்தேன் ... காட்டில் ஒரு பறவை போல ... இங்கே எல்லாம் சிறைபிடிக்கப்பட்டதாகத் தெரிகிறது." அவள் எவ்வளவு நன்றாக உணர்ந்தாள், பூக்களுக்கு எப்படி தண்ணீர் பாய்ச்சினாள், இதையெல்லாம் அவள் எவ்வளவு அன்பாக நினைவில் வைத்திருக்கிறாள் என்பதை நாங்கள் புரிந்துகொள்கிறோம். அவரது உரையில் மதக் கருத்துக்கள் மற்றும் அன்றாட வாழ்க்கையுடன் தொடர்புடைய பல சொற்கள் மற்றும் வெளிப்பாடுகள் உள்ளன: கோயில்கள், பிரார்த்தனை, தேவதைகள், அவள் சைப்ரஸ் வாசனை, அவள் ஒரு ஆணாதிக்க குடும்பத்தில் வளர்ந்ததால், அவள் வேறு எதுவும் இருக்க முடியாது.

பேச்சு ஒலிக்கும் விதம் அது யாரிடம் பேசப்படுகிறது என்பதில் பெரும் பங்கு வகிக்கிறது. லியாப்கின்-தியாப்கின், ஸ்ட்ராபெரி அல்லது க்ளோபோவ் என்று கவர்னரின் பேச்சு வித்தியாசமாக இருக்கும்.

வார்த்தைகளின் தேர்வு மற்றும் அவற்றின் ஒலி - உள்ளுணர்வு நேரடியாக SUBTEXT உடன் தொடர்புடையது என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். துணை உரையை வெளிப்படுத்துவது என்பது நாடகத்தின் சாராம்சம், கதாபாத்திரத்தின் செயல்களுக்கான காரணங்கள் மற்றும் அவற்றின் வெளிப்புற வெளிப்பாடு ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான உறவை வெளிப்படுத்துவதாகும். மாணவர்களுக்கு துணை உரையைப் புரிந்துகொள்ளக் கற்றுக் கொடுத்தால், நாம் ஒரு நல்ல வாசகரையும் பார்வையாளரையும் வளர்க்கிறோம்.

ஒரு நாடகத்தை பகுப்பாய்வு செய்யும் போது, ​​​​கதாப்பாத்திரங்களின் பேச்சு, அதே போல் ஆசிரியர்களின் கருத்துகள், சுவரொட்டி மற்றும் கருத்து ஆகியவை மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது (மாணவர்கள் படிக்கும் போது இதை பெரும்பாலும் தவறவிடுகிறார்கள்). பணிகள் முக்கியம்: கோகோலின் முன்மாதிரியைப் பின்பற்றி நடிகர்களுக்கு ஒரு கருத்தைக் கொடுங்கள், "தி இன்ஸ்பெக்டர் ஜெனரல்" அல்லது "தி இடியுடன் கூடிய மழை" இரண்டாவது செயலில், கேடரினா தனது கணவருக்கு பிரியாவிடை செய்யும் காட்சியில் மேடை இயக்கம் என்ன சொல்கிறது. ”

ஒரு நாடகத்தில் பணிபுரியும் போது வெளிப்படையான வாசிப்பு மிகவும் முக்கியமானது. இந்த வழக்கில், மாணவர் பார்வையாளரின் நிலையிலிருந்து ஒரு நடிகரின் நிலைக்கு நகர்கிறார்.

என்ன நடக்கிறது என்பதற்கான ஆசிரியரும் அவரது அணுகுமுறையும் எந்தவொரு படைப்பின் ஆய்வையும் எதிர்கொள்ளும் முக்கிய கேள்வி. ஒரு வியத்தகு படைப்பில், மற்ற வகை படைப்புகளை விட ஆசிரியரின் நிலை மிகவும் மறைக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த நோக்கத்திற்காக, ஆசிரியர் செய்ய வேண்டியது: நடிகர்களுக்காக ஆசிரியர் கூறிய கருத்துகளுக்கு மாணவர்களின் கவனத்தை ஈர்க்கவும், எழுத்தாளர் தனது கதாபாத்திரங்களுடன் எவ்வாறு தொடர்பு கொள்கிறார் என்பதைப் பற்றி சிந்திக்க அவர்களை அழைக்கவும்? அல்லது கேள்விக்கு பதிலளிக்க அவர் பரிந்துரைக்கிறார்: "ஆக்ட் 3 ஐப் பார்க்கும் பார்வையாளரை கேடரினாவை நியாயப்படுத்த ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கி எவ்வாறு கட்டாயப்படுத்துகிறார்?"

பெறப்பட்ட அவதானிப்புகளை பகுப்பாய்வு செய்யும் செயல்பாட்டில், ஆசிரியர் இந்த நோக்கத்திற்காக முக்கியமான சுருக்கமான கேள்விகளை பொதுமைப்படுத்த வேண்டும்: "மாவட்ட நகரத்தின் வாழ்க்கையைப் பற்றி நாம் என்ன கற்றுக்கொண்டோம்? நகர அதிகாரிகள் எப்படி நம் முன் தோன்றினார்கள்? கோரோட்னிச்சியில் எடுக்கப்பட்ட நடவடிக்கைகளின் தன்மை என்ன? அல்லது "டிகோய் மற்றும் கபனிகாவின் கதாபாத்திரங்களுக்கு பொதுவானது என்ன, அவற்றின் வேறுபாடுகள் என்ன? கேடரினாவிற்கும் கபனோவாவின் உலகத்திற்கும் இடையே ஒரு மோதல் ஏன் தவிர்க்க முடியாதது?"

இறுதி பாடங்களில், நாடகத்தை பகுப்பாய்வு செய்யும் செயல்பாட்டில் மாணவர்கள் பதில்களைத் தேடும் கேள்விகள் பொதுவான வடிவத்தில் எழுகின்றன.

இறுதி பாடம், உண்மையில், நாடகத்தின் கடைசி செயலின் வேலையில் தொடங்குகிறது, மோதல் தீர்க்கப்படும்போது, ​​​​எழுத்தாளர்-நாடக ஆசிரியர், சுருக்கமாக. இந்த நோக்கத்திற்காக, மாணவர்களின் வெளிப்படையான வாசிப்பு குறிப்பாக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது: இது கதாபாத்திரங்களின் பாத்திரங்களைப் பற்றிய அவர்களின் புரிதலின் ஆழத்தின் சோதனை.

பாத்திரங்கள் மூலம் வாசிப்பது ஒரு நாடகப் படைப்பைப் பற்றிய மாணவர்களின் புரிதலின் அளவைக் காட்டுகிறது. ஒரு ஆசிரியர் பாத்திரங்களின் விநியோகத்தை வெவ்வேறு வழிகளில் அணுகலாம். அத்தகைய பாடத்திற்கான வீட்டுப்பாடம் மாணவர் வகிக்கும் பாத்திரத்தின் எழுத்து அல்லது வாய்வழி விளக்கமாக இருக்கலாம்.

இறுதிப் பாடங்களில் - தனிப்பட்ட காட்சிகளின் வாசகர்களின் போட்டிகள், நாடகத்தின் மேடை வரலாறு, திரைப்படத் தழுவலைப் பார்ப்பது மற்றும் அதைப் பற்றி விவாதித்தல்.

இலக்கியக் கோட்பாட்டின் கேள்விகள்

நாடகப் படிப்பு தொடர்பாக, மாணவர் பல தத்துவார்த்த மற்றும் இலக்கியக் கருத்துகளில் தேர்ச்சி பெற வேண்டும். அவற்றில் பல பள்ளி மாணவர்களின் செயலில் உள்ள சொற்களஞ்சியத்தில் சேர்க்கப்பட வேண்டும்: செயல், செயல், நிகழ்வு, மோனோலாக், உரையாடல், கதாபாத்திரங்களின் பட்டியல், கருத்துகள். அவர்கள் நாடகத்திற்குள் ஊடுருவும்போது, ​​பள்ளி மாணவர்களின் சொற்களஞ்சியம் நிரப்பப்படுகிறது: மோதல், சதி, வெளிப்பாடு, சதி, க்ளைமாக்ஸ், கண்டனம், வகைகள்: நகைச்சுவை, நாடகம், சோகம் .; நாடகம், செயல்திறன். நடிப்பு என்பது ஒரு நாடகத்தில் ஒரு எடுத்துக்காட்டு அல்ல, ஆனால் நாடக ஆசிரியரின் நாடகங்களை அதன் சொந்த வழியில் விளக்கி, நாடகத்தால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு புதிய கலைப்படைப்பு.