Etërit e tragjedisë janë Eskili, Sofokliu dhe Euripidi.

Eskili, Sofokliu dhe Euripidi - këta janë tre titanët e mëdhenj, mbi krijimtarinë e pakrahasueshme të të cilëve vlon poezia e stuhishme e Madhërisë së Saj Tragjedia, plot pasione të patregueshme. Ndërlikimet më jetike të fateve njerëzore luftojnë në një betejë të pafund për lumturinë e paarritshme dhe, duke vdekur, nuk e njohin gëzimin e fitores. Por nga dhembshuria për heronjtë, lind një lule e ndritshme e pastrimit - dhe emri i saj është Katarsis.

Kënga e parë e korit nga Antigona e Sofokliut u bë një himn i madh për lavdinë e Njerëzimit të Madh. Himni thotë:

Ka shumë forca të mrekullueshme në natyrë,
Por nuk ka njeri më të fortë.
Ai është nën ulërimën rebele të stuhisë
Me guxim shkon përtej detit.
I nderuar midis perëndeshave, Tokës,
Nëna gjithnjë e bollshme, ai lodhet.

Koha na ka lënë shumë pak informacion për jetën e tragjedianëve të mëdhenj. Shumë prej saj na ndan, dhe shumë tragjedi që përfshinë tokën fshinë historitë e fateve të tyre nga kujtimet e njerëzve. Por nga trashëgimia e madhe poetike mbetën vetëm thërrime. Por nuk kanë çmim... Janë të paçmuara... Janë të përjetshme...

Vetë koncepti i "tragjedisë", i cili mbart brenda vetes të gjithë fuqinë e ngjarjeve fatale në fatin e një personi, përplasja e tij me një botë të mbushur me një luftë intensive personazhesh dhe pasionesh që shpërthejnë në hapësirën e qenies, përkthyer nga greqishtja thjesht do të thotë " këngë dhie.” Dakord, lexuesi im i dashur, në shpirt lind një ndjenjë disi e çuditshme që nuk e lejon njeriun të pajtohet me këtë kombinim të padrejtë. Megjithatë, kjo është kështu. Nga lindi "kënga e dhive"? Ekziston një supozim se tragjedia lindi nga këngët e satirëve që performuan në skenë me kostume dhie. Ky shpjegim, që vjen nga pamja e jashtme e interpretuesve, dhe jo nga përmbajtja e brendshme e veprës që kryhet, duket disi sipërfaqësor. Në fund të fundit, satirët duhet të interpretojnë shfaqje me përmbajtje satirike dhe jo tragjike.

Ndoshta “kënga e dhive” është kënga e vuajtjes së atyre cjepve të kurbanit, mbi të cilët njerëzit vunë të gjitha mëkatet e tyre dhe i lëshuan në distanca të mëdha, që t'i largonin këto mëkate nga shtëpitë e tyre. Dhjatë e turkut treguan distanca të pafundme për barrën dërrmuese që duhej të mbanin mbi supet e tyre të pafajshme. Dhe ishte kjo historia e tyre që u bë historia e tragjedisë së ekzistencës njerëzore... Ndoshta gjithçka ishte pikërisht kështu? Kush e di…

Tashmë jemi njohur me disa nga tragjeditë e Eskilit dhe Sofokliut dhe ato na ndihmuan të ndjejmë vetë shpirtin e atyre kohërave, të ndjejmë aromën e hapësirave të jetesës të panjohura për ne.

Eskili ishte pjesëmarrës i drejtpërdrejtë në luftëra dhe e dinte vetë se çfarë do të thoshte të shikoje vdekjen në sy dhe të ngrihesh nga vështrimi i saj rrëqethës. Ndoshta ishte ky takim që gdhendi në shpirtin e tragjedianit një nga motot kryesore të poezisë së tij:

Për ata që janë të pushtuar nga krenaria,
Kush është plot mendjemadhësi, që sjell të mira në shtëpi,
Duke harruar çdo masë, ai mbart,
Aq më të tmerrshëm janë Aresi, mbrojtësi i hakmarrjes.
Ne nuk kemi nevojë për pasuri të panumërta -
Nevojat nuk do të njiheshin dhe do të shpëtoheshin nga telashet
Të ardhura modeste, qetësi shpirtërore.
Asnjë bollëk
Një i vdekshëm nuk mund të paguajë
Nëse e vërteta është e madhe
Shkel nën këmbë.

Poeti shikon me kujdes të gjitha manifestimet e ekzistencës njerëzore dhe vendos vetë:

duhet të mendoj. Deri në thellësinë
Thellësia e mendimit le zhytësin
Një vështrim i mprehtë, i matur dhe i qetë do të depërtojë.

Eskili kupton:

Një person nuk mund të jetojë pa faj,
Nuk është e mundur të ecësh në tokë pa mëkat,
Dhe nga pikëllimi, nga telashet
Askush nuk mund të fshihet përgjithmonë.

Për "babain e tragjedisë", perënditë janë arbitrat kryesorë të fateve njerëzore dhe fati është i gjithëfuqishëm dhe i pamposhtur. Kur sulmohet një i vdekshëm i pambrojtur

Një rrjedhë e parezistueshme e telasheve të pakufishme,
Pastaj në detin e tërbuar të shkëmbit të tmerrshëm
Ai hidhet ...

Dhe atëherë ai nuk do të gjejë më askund një strehë të qetë dhe komode për veten e tij. Nëse fati e kthen fytyrën drejt tij, atëherë ai fat është "një dhuratë nga perënditë".

Eskili ishte poeti i parë që filloi të shikonte nga afër gjithë grumbullin e krimeve të tmerrshme që fshihen në luftën e trashëgimtarëve të pangopur për trashëgiminë e lakmuar. Dhe sa më e pasur të jetë familja, aq më e tmerrshme është lufta. Në një shtëpi të pasur, të afërmit e gjakut kanë vetëm urrejtje të përbashkët me njëri-tjetrin. Dhe nuk ka nevojë të flasim për atë mbretërore. Këtu

Ndan trashëgiminë e të atit
Hekur i pamëshirshëm.
Dhe të gjithë do të marrin tokë
Sa shumë nevojitet për varrin -
Në vend të hapësirës së tokave mbretërore.

Dhe vetëm kur gjaku i gjysmëvëllezërve përzihet me tokën e lagur, "tërbimi i vrasjes së ndërsjellë ulet dhe muret e shtëpisë kurorëzohen me lule të harlisura trishtimi", ku dëgjohet e vetmja britmë e madhe, në të cilën

Perëndeshat mallkojnë unazat, duke u gëzuar.
Eshte mbaruar! Familja fatkeqe u shemb.
Perëndesha e vdekjes u qetësua.

Pas Eskilit, një varg i gjatë poetësh dhe prozatorësh do të zhvillojnë këtë temë, e cila ka qenë jetike për të gjitha kohërat.

Babai i tragjedisë, Sofokliu, lindi në vitin 496 para Krishtit. Ai ishte shtatë vjet më i ri se Eskili dhe 24 vjet më i madh se Euripidi. Kështu tregojnë për të dëshmitë e lashta: I lavdishëm, u bë i famshëm për jetën dhe poezinë e tij, mori një edukim të shkëlqyer, jetoi në begati, u dallua si në qeveri ashtu edhe në ambasada. Aq i madh ishte sharmi i karakterit të tij, saqë të gjithë e donin kudo. Ai fitoi 12 fitore, shpesh zuri vendin e dytë, por asnjëherë të tretën. Pas betejës detare të Salominës, kur athinasit festuan fitoren, Sofokliu, lakuriq, i lyer me vajra, me një lirë në duar, drejtoi korin.

Emri i Sofokliut hyjnor, një njeriu më i ditur, iu shtua emrave të filozofëve kur, pasi një kupë e rëndë e artë u vodh nga tempulli i Herkulit, ai pa në ëndërr Zotin duke i thënë se kush e kishte bërë atë. Ai nuk i kushtoi vëmendje në fillim. Por kur ëndrra filloi të përsëritej, Sofokliu shkoi në Areopag dhe raportoi për të: Ariopagitët urdhëruan arrestimin e atij që Sofokliu vuri në dukje. Gjatë marrjes në pyetje, i arrestuari ka rrëfyer dhe ka kthyer filxhanin. Pasi ndodhi gjithçka, ëndrra u quajt shfaqja e Herkulit Lajmëtar.

Njëherë e një kohë, një aktor i njohur u përfshi në tragjedinë e Sofokliut “Elektra”, duke ia kaluar të gjithëve në pastërtinë e zërit dhe bukurinë e lëvizjeve të tij. Emri i tij, thonë ata, ishte Paul. Ai luajti me mjeshtëri dhe dinjitet tragjeditë e poetëve të njohur. Kështu ndodhi që ky Pal humbi djalin e tij të dashur. Kur, nga të gjitha llogaritë, ai ishte pikëlluar mjaft gjatë për vdekjen e djalit të tij, Pali iu kthye artit të tij. Sipas rolit të tij, ai duhej të mbante në duar një urnë me hirin e supozuar të Orestit. Kjo skenë është projektuar në atë mënyrë që Elektra, duke mbajtur eshtrat e vëllait të saj, e vajton atë dhe pikëllohet për vdekjen e tij imagjinare. Dhe Pali, i veshur me veshjen e zisë së Elektrës, mori hirin dhe urnën e të birit nga varri i të birit dhe, duke e shtrënguar në krahët e tij sikur të ishin eshtrat e Orestit, mbushi gjithçka përreth me vajtime dhe vajtime jo të shtirura, aktrimi, por të vërteta. Kështu, kur shfaqja dukej se po vazhdonte, u shfaq një pikëllim i vërtetë.

Euripidi korrespondoi me Sofokliun dhe një herë i dërgoi këtë letër në lidhje me një mbytje pothuajse të anijes:

“Athina ka mbërritur lajmi, Sofokli, për fatkeqësinë që të ka ndodhur gjatë udhëtimit për në Kios; i gjithë qyteti arriti në pikën ku armiqtë hidhëroheshin jo më pak se miqtë. Jam i bindur se vetëm falë udhëzimit hyjnor mund të ndodhte që në një fatkeqësi kaq të madhe të shpëtoheshe dhe të mos humbisje asnjë nga të afërmit dhe shërbëtorët e tu që të shoqëruan. Sa i përket telasheve me dramat tuaja, nuk do të gjeni askënd në Hellas që nuk do ta konsideronte të tmerrshme; por meqenëse keni mbijetuar, mund të korrigjohet lehtësisht. Shihni që të ktheheni sa më shpejt, shëndoshë e mirë dhe nëse tani gjatë udhëtimit ndiheni keq nga sëmundja e detit ose i ftohti po ju shqetëson, ju thyen trupin ose ju duket se do t'ju shqetësojë, kthehuni menjëherë me qetësi. Në shtëpi, dijeni se gjithçka është në rregull dhe gjithçka që keni dënuar është përmbushur.”

Kjo është ajo që na tregojnë dëshmitë e lashta për jetën e Sofokliut.

Nga trashëgimia e tij e madhe artistike, kanë mbetur vetëm shtatë tragjedi - një pjesë e parëndësishme... Por çfarë!... Ne nuk dimë asgjë për pjesën tjetër të veprave të gjeniut, por dimë se ai kurrë në jetën e tij nuk ka pasur mundësinë të përjetojë ftohjen e publikut athinas, qoftë si autor apo si interpretues i roleve kryesore në tragjeditë e tyre. Ai ishte po aq në gjendje të magjepste audiencën me aftësinë e tij në luajtjen e citharës dhe hirin me të cilin luante topin. Vërtet, motoja e jetës së tij mund të jenë rreshtat e tij:

O drithërimë gëzimi! Unë jam i frymëzuar, gëzohem!
Dhe nëse gëzimi i jetës
Ai që humbi nuk është i gjallë për mua:
Nuk mund ta quaj të gjallë.
Nëse dëshironi, kurseni pasuri për veten tuaj
Jeto si një mbret, por nëse nuk ka lumturi -
Unë nuk do të heq as edhe një hije tymi
Për të gjitha këto, për fat të mirë krahasuar.

Hapi i ngazëllyer dhe fitimtar i Sofokliut në jetë nuk u pëlqeu të gjithëve. Një ditë erdhi deri aty sa pasioni i pafat për fitoren e mposhti një gjeni tjetër - Eskilin. Kur Sofokliu fitoi një fitore të shkëlqyer në festivalin e Dionisit, i dëshpëruar, i pikëlluar dhe i zhytur nga zilia, Eskili u detyrua të tërhiqej larg Athinës - në Siçili.

"Në vitet e tmerrshme për Athinën, kur lufta dhe epidemia depërtuan nëpër muret mbrojtëse në dukje të forta, Sofokliu filloi punën për tragjedinë "Edipus Rex", tema kryesore e së cilës ishte tema e pashmangshmërisë së fatit, paracaktimit të rreptë hyjnor, varjes. si një bubullimë mbi atë që u përpoq me të gjitha forcat t'i rezistojë këtij Edipi - një peng i perëndeshave të fatit Moira, që kanë thurur një rrjetë tepër çnjerëzore për të. Në fund të fundit, "nëse Zoti fillon të përndjek, dhe më i forti nuk do të shpëtohet. E qeshura dhe lotët njerëzore janë në vullnetin e më të lartëve”, paralajmëron poeti. Dhe duket se tragjedia athinase i krijoi shpirtit të tij atë sfond të domosdoshëm dëshpërimi që frymon tragjedia e mbretit Edip.

Pavarësia në vendimet e tyre dhe gatishmëria për të marrë përgjegjësinë për veprimet e tyre i dallon heronjtë e guximshëm të Sofokliut. Të jetosh bukur ose të mos jetosh fare - ky është mesazhi moral i një natyre fisnike. Intoleranca ndaj mendimeve të njerëzve të tjerë, papajtueshmëria ndaj armiqve dhe ndaj vetvetes, paprekshmëria në arritjen e qëllimeve - këto janë vetitë e natyrshme në të gjithë heronjtë e vërtetë tragjikë të Sofokliut. Dhe nëse në “Elektrën” e Euripidit, vëllai dhe motra ndihen të humbur dhe të dërrmuar pas hakmarrjes, atëherë nuk ka asgjë të ngjashme te Sofokliu, sepse matrica diktohet nga tradhtia e saj ndaj burrit të saj, babait të Elektrës, dhe sanksionohet nga vetë Apolloni, prandaj. , realizuar pa më të voglin hezitim.

Si rregull, vetë situata në të cilën vendosen heronjtë është unike. Çdo vajzë e dënuar me vdekje do të vajtojë thirrjen e saj të dështuar në jetë, por jo çdo vajzë do të pranojë, me dhimbjen e vdekjes, të shkelë ndalimin e mbretit. Çdo mbret, pasi ka mësuar për rrezikun që i kanoset shtetit, do të marrë masa për ta parandaluar atë, por jo çdo mbret duhet të jetë vetë fajtori që kërkon. Çdo grua, duke dashur të rifitojë dashurinë e burrit të saj, mund të përdorë një ilaç që shpëton jetën, por nuk është aspak e nevojshme që ky ilaç të jetë një helm vdekjeprurës. Çdo hero epik do ta ndiejë ashpër çnderimin e tij, por jo të gjithë mund të jenë fajtorë që e kanë zhytur veten në këtë turp për shkak të ndërhyrjes së një hyjnie. Me fjalë të tjera, Sofokliu është në gjendje të pasurojë çdo komplot të huazuar nga mitet me "detaje" të tilla që zgjerojnë në mënyrë të pazakontë mundësitë për të krijuar një situatë të pazakontë dhe për të demonstruar në të të gjitha tiparet e ndryshme në karakterin e heroit.

Sofokliu, i cili dinte të thurte fatet e jashtëzakonshme të njerëzve në tragjeditë e tij, doli të ishte jo aq i mprehtë në jetën e përditshme. Dikur qytetarët i besuan postin e rëndësishëm të strategut dhe bënë një gabim, meqë ra fjala, shumë i zakonshëm. Imagjinata e pasur dhe intuita delikate e nevojshme për një poet kanë më shumë gjasa të pengojnë një politikan, i cili ka nevojë për mizorinë dhe shpejtësinë në vendimmarrje. Për më tepër, një udhëheqës ushtarak duhet të ketë këto cilësi. Një person inteligjent dhe krijues, kur përballet me një problem, sheh shumë mënyra për ta zgjidhur atë dhe një zinxhir të pafund pasojash të çdo hapi; ai heziton, mbetet i pavendosur, ndërsa situata kërkon veprim të menjëhershëm.” (Kravchuk)

Nëse Sofokliu doli të ishte jo shumë strateg, atëherë nuk ka dyshim për mençurinë e thënieve të tij. Prandaj, lexuesi im i dashur, më lejoni t'ju prezantoj disa nga kryeveprat poetike të një mjeshtri të pakrahasueshëm:

Tabela juaj është e mrekullueshme dhe jeta juaj është luksoze, -
Dhe unë kam vetëm një ushqim: një shpirt të lirë! (Sofokli)

Për shpirtrat e ndritshëm
Turpi nuk është i bukur, nderi i tyre qëndron në veprat e mira. (Sofokli)

Përvoja të mëson shumë. Asnjë nga njerëzit
Mos prisni të bëheni profet pa përvojë. (Sofokli)

Të shpëtuar nga Zoti, mos i zemëroni perënditë. (Sofokli)

Një person ka të drejtë - kështu që ai mund të jetë krenar. (Sofokli)

Në telashe, më e besueshme
Jo ai që është i fuqishëm dhe me shpatulla të gjera -
Vetëm mendja mbizotëron në jetë. (Sofokli)

Të punosh do të thotë të shumëzosh punën me mundin. (Sofokli)

Jo me fjalë, por me veprime
Ne vendosëm lavdinë në jetën tonë. (Sofokli)

Të jetosh pa i kuptuar problemet është ajo që është e ëmbël. (Sofokli)

Kush kërkon atë që është e lejuar,
Nuk duhet të kërkoni për një kohë të gjatë. (Sofokli)

Kur kërkesa juaj e vazhdueshme
Ata nuk e bëjnë atë, ata nuk duan të ndihmojnë,
Dhe befas atëherë, kur dëshira kaloi,
Ata do të bëjnë gjithçka - çfarë të mirë ka kjo?
Atëherë nuk do të keni as mëshirë. (Sofokli)

Të gjithë njerëzit ndonjëherë gabohen,
Por kush gabon, nëse ai nuk është i fluturuar?
Dhe jo i pakënaqur që nga lindja, në telashe,
Lënia e këmbënguljes do të rregullojë gjithçka;
Një person kokëfortë do të quhet i çmendur. (Sofokli)

Ndoshta nuk i dua të gjallët
Të vdekurit do të pendohen në kohë të vështira.
Një budalla ka lumturi - ai nuk e mban atë,
Dhe nëse e humbet lumturinë, do ta vlerësojë aq shumë. (Sofokli)

Njerëz bosh, arrogantë
Zotat zhyten në humnerën e fatkeqësive të rënda. (Sofokli)

Nuk je i mençur nëse je përtej rrugës së arsyes
Ju gjeni shije në mendjemadhësinë kokëfortë. (Sofokli)

Shikoni veten tuaj, mendoni për mundimin tuaj,
Duke ditur që ju vetë jeni fajtori i mundimit, -
Kjo është vuajtja e vërtetë. (Sofokli)

Kohët e fundit e kuptova
Që ne duhet ta urrejmë armikun,
Por të dimë se nesër mund të duam;
Dhe jini një mbështetje për një mik, por mbani mend
Se nesër mund të jetë armik.
Po, porti i miqësisë është shpesh i pabesueshëm... (Sofokli)

Nëse dikush hakmerret për një fyerje ndaj shkelësit,
Fati nuk e dënon kurrë hakmarrësin.
Nëse tinëzarit i përgjigjesh me mashtrim,
Trishtim, dhe jo i mirë për ju si shpërblim. (Sofokli)

Punon në emër të të dashurve
Nuk duhet të konsiderohet punë. (Sofokli)

Çfarë do të thotë nënë? Fëmijët na shajnë
Dhe ne nuk kemi forcë t'i urrejmë ata. (Sofokli)

Burri duhet
Çmoni kujtimin e gëzimeve të dashurisë.
Tek ne do të lindë një ndjenjë mirënjohjeje
Nga një ndjenjë mirënjohjeje, - burri,
Ai që ka harruar butësinë e përkëdheljeve është mosmirënjohës. (Sofokli)

Për shkak të thashethemeve boshe
Nuk duhet të fajësoni kot miqtë tuaj. (Sofokli)

Të refuzosh një mik të përkushtuar do të thotë
Humbni gjënë më të çmuar në jetë. (Sofokli)

Në kundërshtim me të vërtetën - dhe të këqijat kot
Konsideroni të mirën si miq dhe armiq.
Ai që dëbon një mik besnik do të jetojë
Ia preva ngjyrën e preferuarit. (Sofokli)

Dhe në fund...

Gjithçka në jetë është e përhershme:
Yje, telashe dhe pasuri.
Lumturia e paqëndrueshme
Papritmas u zhduk
Një moment - dhe gëzimi u kthye,
Dhe pas saj - përsëri trishtim.
Por nëse tregohet rruga për të dalë,
Më beso; Çdo fatkeqësi mund të bëhet një bekim. (Sofokli)

Na ka ardhur informacioni se Sofokliu kishte një djalë, Jofonin, me të cilin, sipas të gjitha gjasave, fillimisht ka krijuar një marrëdhënie të mrekullueshme, sepse ata i bashkonte jo vetëm gjaku i tyre, por edhe dashuria për artin. Jophon shkroi shumë drama së bashku me të atin dhe vuri në skenë pesëdhjetë prej tyre. Por i biri harroi udhëzimin e mençur të të atit:

I vogli mban nëse i madhi është me të,
Dhe i madhi - nëse i vogli qëndron pranë tij ...
Por është e kotë të futësh mendime të tilla
Për ata që kanë lindur me mendje të dobët.

Kur Sofokliu u plak, filloi një proces gjyqësor midis tij dhe djalit të tij. Djali akuzoi babanë e tij se kishte humbur mendjen dhe se kishte humbur trashëgiminë e fëmijëve të tij me gjithë fuqinë e tij. Për të cilën Sofokliu u përgjigj:

Të gjithë po qëlloni mbi mua
Si një shigjetë në objektiv; madje edhe në qortime
Unë nuk jam harruar nga ju; të afërmit e tij
Jam vlerësuar dhe shitur për një kohë të gjatë.

Ndoshta kishte ndonjë të vërtetë në këtë padi, sepse indiferenca e poetit ndaj heterave të bukura nuk ishte sekret për askënd. Sofokliu ishte i mbushur me dashuri veçanërisht të butë dhe nderuese për Arkipin e pakrahasueshëm, me të cilin jetoi në një harmoni të përsosur deri në pleqëri, gjë që u dha mundësinë thashethemeve të shqetësuar të gërvishtnin gjuhën e tyre për kënaqësinë e zemrës së tyre, por nuk e zbuti dashurinë. të poetit dhe të heterës, të cilën Sofokliu e përforcoi me shqetësim për të dashurin e tij, duke e bërë atë trashëgimtare gjendjen tuaj.

Ja çfarë tregojnë dëshmitë e lashta për këtë histori: “Sofokli shkroi tragjedi derisa ishte shumë i vjetër. Kur i biri kërkoi që gjyqtarët ta largonin sikur të ishte i çmendur nga zotërimi i pronës së shtëpisë. Në fund të fundit, sipas zakoneve, është zakon që prindërit të ndalojnë të menaxhojnë familjen nëse e menaxhojnë keq atë. Atëherë plaku tha: “Nëse jam Sofokliu, atëherë nuk jam i çmendur; nëse ai është i çmendur, atëherë jo Sofokliu” dhe u recitoi gjyqtarëve esenë që mbante në dorë dhe sapo kishte shkruar - "Edipi në Kolonus" - dhe pyeti nëse një ese e tillë mund t'i përkiste vërtet një të çmenduri që zotëron më të lartat. dhuratë në artin poetik - aftësia për të portretizuar karakterin ose pasionin. Pasi përfundoi leximin, me vendim të gjyqtarëve ai u lirua nga akuza. Poezitë e tij ngjallën një admirim të tillë, sa u përcoll jashtë gjykatës, si nga një teatër, me duartrokitje dhe komente entuziaste. Të gjithë gjyqtarët qëndruan para një poeti të tillë, i sollën atij lavdërimet më të larta për zgjuarsinë e tij në mbrojtje, madhështinë në tragjedi dhe u larguan jo më shpejt se ta akuzonin vetë akuzuesin për mendjemprehtësi.

Sofokliu vdiq në moshën nëntëdhjetë vjeç në këtë mënyrë: pas vjeljes së rrushit, i dërguan një tufë. Mori në gojë një kokrra të papjekur, e mbyti, u mbyt dhe vdiq. Sipas dëshmive të tjera: teksa lexonte Antigonën me zë të lartë, Sofokliu hasi në fund një frazë të gjatë që nuk shënohej në mes me shenjë ndalimi, e teproi zërin dhe bashkë me të dha shpirt. Të tjerë raportojnë se pas shfaqjes së dramës, të shpallur fitues, ai vdiq nga gëzimi.

Për arsyet e vdekjes së njerëzve të mëdhenj u shkruan rreshta shakaje:

Pasi hëngri një centipedë të papërpunuar, Diogjeni vdiq menjëherë.
Sofokliu dha frymën e fundit pasi u mbyt nga rrushi.
Qentë e vranë Euripidin në vendet e largëta të Thrakës.
Homeri i ngjashëm me Zotin u vra nga uria e madhe.

Dhe u krijuan oda solemne për largimin e të mëdhenjve:

Biri i Sofilit, ti, o Sofokli, këngëtar i valleve të rrumbullakëta,
Një masë e vogël toke u fut në thellësitë e saj,
Kaçurrelat e dredhkës nga Acharn ishin mbështjellë plotësisht rreth kokës suaj,
Muzat e tragjedisë janë ylli, krenaria e tokës athinase.
Vetë Dionisi ishte krenar për fitoren tuaj në konkurs,
Çdo fjalë juaj shkëlqen me zjarr të përjetshëm.
Në heshtje, duke përhapur dredhkë, përkuluni mbi varrin e Sofokliut.
Pranojeni në heshtje në tendën tuaj, mbulojeni me gjelbërim të harlisur.
Trëndafila, sytha të hapur, kërcell rrushi,
Mbështilleni xhiron fleksibël përreth, duke bërë shenjë me një tufë të pjekur.
Paç qetësi në varrin tënd, Sofokli i barabartë me Perëndinë,
Kaçurrelat e dredhkës rrjedhin përgjithmonë rreth këmbës së lehtë.
Lërini bletët, pasardhës të qeve, të vaditen përgjithmonë
Varri yt është si mjaltë, po derdhen pika hymetiane.
I pari që u ngriti altarë këtyre hyjnive ishte Sofokliu, i barabartë me Zotin.
Ai gjithashtu mori përparësi në lavdinë e muzave tragjike.
Ju folët për gjëra të trishtueshme me fjalë të ëmbël,
Sofokli, me mjeshtëri përzie mjaltin me pelinin.

Fëmijëria e një Ati tjetër të tragjedisë, Euripidit, ishte zbathur dhe nganjëherë barku i tij i uritur, që gjëmonte i zymtë, e pengonte të flinte ëmbël mbi një shtrat me kashtë. Nëna e tij nuk ishte gjithmonë në gjendje të shiste me sukses perimet në treg, dhe më pas asaj iu desh të hante ato që tashmë ishin kalbur - ato nuk ishin të kërkuara nga blerësit. I riu Euripidi nuk ishte as i kërkuar në mesin e seksit të bukur, sepse ai ishte jo vetëm i shëmtuar, por kishte edhe disa defekte fizike. Por ai kishte një virtyt - dashurinë për fjalët!

Pse, - pyeti ai me frymëzim, -
O njerëz të vdekshëm, ne jemi për të gjitha shkencat e tjera
Duke u përpjekur për të studiuar kaq shumë
Dhe fjalimi, e vetmja mbretëreshë e botës
Po harrojmë? Ky është kujt t'i shërbejë
Të gjithë duhet, për një tarifë të shtrenjtë
Duke i bashkuar mësuesit në mënyrë që sekreti i fjalës
Pasi të keni mësuar, të bindur - fitoni!

Por fati nuk i dha atij fitore të vërteta gjatë jetës së tij dhe ia mohoi mundësinë të fluturonte lart në qiej në ngazëllimin e tyre të gëzueshëm. Në konkurset e poezisë, Euripidit rrallë vendosej një kurorë dafine në kokë. Ai kurrë nuk iu përul dëshirave të publikut. Kërkesave të tyre për të ndryshuar disa episode, ai iu përgjigj me dinjitet se e kishte zakon të shkruante shfaqje për të mësuar njerëzit dhe jo për të mësuar prej tyre.

Një poeti të parëndësishëm mburravec, i cili mburrej para tij se ai, thonë, shkruan njëqind poezi në ditë, ndërsa Euripidi nuk arrin të krijojë as tri, duke bërë përpjekje të pabesueshme, poeti i madh iu përgjigj: “Dallimi mes nesh është. e jotja Shfaqjet do të zgjasin vetëm tre ditë, por e imja do të jetë gjithmonë e dobishme.” Dhe ai doli të kishte të drejtë.

Euripidi nuk ishte në gjendje të zbulonte se çfarë lloj lavdie i erdhi pasi kaloi nëpër mijëvjeçarë. Vdekja e ka pushtuar shumë. Por fatkeqësitë që shpesh e vizitonin poetin dhe kërkonin të shkelnin shpirtin e tij të vrullshëm, ndonjëherë pësuan disfata dërrmuese, sepse përvoja jetësore e poetit, e pasur me vuajtje, i tha atij se

Dhe jeta është një tornado
Si uragani në fushë, nuk bën zhurmë përgjithmonë:
Fundi i vjen lumturisë dhe fatkeqësisë...
Jeta na lëviz vazhdimisht lart e poshtë,
Dhe trim është ai që nuk e humb besimin
Ndër fatkeqësitë më të tmerrshme: vetëm një frikacak
Humb fuqinë, duke mos parë rrugëdalje.
Mbijetoni sëmundjen dhe do të jeni të shëndetshëm.
Dhe nëse ndër të këqijat
Pasi na përqafoi, era e lumtur përsëri
A do të na fryjë?

Atëherë vetëm budallai i fundit nuk do të kapë rrymat e tij të ngushta jetëdhënëse në velat e tij. Mos e humbisni momentin e fatit dhe gëzimit, përforcojeni atë me rrymat dehëse të Bacchus. Përndryshe ju

I çmendur, aq shumë fuqi, aq shumë ëmbëlsi
Mundësi për të dashuruar, çfarë loje
Vera premton lirinë... për të kërcyer
Zoti na thërret dhe na heq kujtesën
Të këqijat e së shkuarës...

Por e keqja është e përjetshme, ajo largohet dhe kthehet përsëri. Tërbohet në jetë dhe në fletët e errëta të tragjedive. Në tragjedinë "Hippolytus", një i ri i dëlirë shmang dashurinë dhe dashurinë femërore. Atij i pëlqen vetëm gjuetia falas në shoqërinë e virgjëreshës së bukur Artemis. Njerka e tij Fedra, e cila u dashurua marrëzisht me njerkun e saj Hipolitin, ka nevojë vetëm për dashurinë e tij. Bota nuk është e dashur për të pa këtë dashuri gjithëpërfshirëse. Por ndërsa pasioni ende nuk e ka rraskapitur plotësisht, Fedra përpiqet ta fshehë fatkeqësinë e saj nga ata që e rrethojnë dhe veçanërisht nga infermierja e saj mirëkuptuese. Më kot... Më në fund ajo pranon:

Mjerë, mjerë! Për çfarë, për çfarë mëkatesh?
Ku është arsyeja ime? Ku është mirësia ime?
Unë isha plotësisht i shqetësuar. Demon i dëmshëm
Më mundi. I mjeri unë, i mjeri!
Doja dashurinë, si një plagë e tmerrshme
Transferimi me dinjitet. Në fillim unë
Vendosa të hesht dhe të mos e zbuloj mundimin tim.
Në fund të fundit, nuk ka besim në gjuhë: gjuha është shumë
Vetëm për të qetësuar shpirtin e dikujt tjetër,
Dhe atëherë nuk do të përfundoni vetë në telashe.

Fedra e pakënaqur po rrotullohet, e paaftë për të gjetur paqen. Nuk ka paqe, por diçka krejtësisht tjetër, dhe infermierja e vjetër simpatike:

Jo, është më mirë të jesh i sëmurë sesa të kujdesesh për të sëmurët.
Pra vuan vetëm trupi, por këtu edhe shpirti
Nuk ka paqe, dhe duart më dhembin nga puna.
Por jeta e njeriut është një mundim
Dhe puna e lodhshme është e pandërprerë.

Rrëfimet që ikën nga shpirti i Fedrës, i ndotur nga dhurata e guximshme, e turpshme e Qipros-Afërditës, këtë herë të kërkuara, tmerrojnë infermieren:

O botë e urryer, ku e dashuruar dhe e ndershme
I pafuqishëm kundër vesit. Jo perëndeshë, jo
Qipron. Nëse mund të jesh më i lartë se Zoti.
Ti je mbi Zotin, zonjë e ndyrë.

Duke mallkuar perëndeshën, dado përpiqet të qetësojë Fedrën, e cila ishte ushqyer me qumështin e saj:

Jeta ime e gjatë më ka mësuar shumë,
Kuptova që njerëzit e duan njëri-tjetrin
Është e nevojshme në moderim në mënyrë që dashuria të jetë në zemër
Nuk depërtoja që të mundja me vullnetin tim të lirë
Më pas lironi, pastaj shtrëngoni përsëri
Lidhjet e miqësisë. Një barrë e rëndë për këtë
Bie kush i ka borxh një me dy
Të pikëlluar. Dhe më mirë, për mua,
Qëndroni gjithmonë në mes në çdo gjë,
Pse, pa i ditur kufijtë, bien në teprim.
Kushdo që është i arsyeshëm është dakord me mua.

Por a i nënshtrohet dashuria arsyes?.. Jo... Fedra sheh një, vetëm një rrugëdalje të pashpresë:

u përpoqa
Kapërceni çmendurinë me një mendje të matur.
Por e gjitha është e kotë. Dhe në fund të dëshpëruar
Në fitoren ndaj Cyprida, e konsiderova vdekjen,
Po, vdekja, mos më kundërshto, është mënyra më e mirë.
Dhe bëma ime nuk do të mbetet e panjohur,
Dhe do ta lë përgjithmonë turpin dhe mëkatin.
E di sëmundjen time, turpin e saj
E di mirë që jam si një grua
E quajtur me përbuzje. Oh dreqin
E poshtër që është e para me të dashurin e saj
Gruaja ime mashtroi! Kjo është një fatkeqësi
Erdhi nga lart dhe shkatërroi seksin femëror.
Në fund të fundit, nëse fisnikët argëtohen me gjëra të këqija,
Ose e poshtër ose edhe më shumë - ky është ligji.
Ata që janë nën maskën e modestisë janë të neveritshëm
Tepër i paturpshëm. O i lindur në shkumë
Zonja Cypris, si duken
Në sytë e burrave pa frikë? Në fund të fundit, errësira e natës
Dhe muret, bashkëpunëtorë në krim,
Ata mund t'i japin ato! Prandaj e quaj vdekjen,
Miqtë e mi, nuk dua çnderim
Ekzekutoni burrin tim, nuk i dua fëmijët e mi
Turp përjetë. Jo, le të jenë krenarë
Fjala e lirë, me nder e dinjitet
Ata jetojnë në Athinën e lavdishme, pa turp për nënën e tyre.
Në fund të fundit, guximtari, pasi mësoi për mëkatin e prindërve të tij,
Si një rob i poshtër, ai do ta ulë shikimin me poshtërim.
Në të vërtetë, për ata që janë të drejtë në shpirt,
Një ndërgjegje e pastër është më e vlefshme se vetë jeta.

Infermierja përpiqet me të gjitha forcat të shkëpusë Fedrën:

Me të vërtetë, asgjë shumë e frikshme
Nuk ndodhi. Po, hyjnesha është e zemëruar
Po, po. Edhe çfarë? Shumë njerëz e duan atë.
Dhe ju jeni gati të vdisni për shkak të dashurisë
Dënoni veten! Në fund të fundit, nëse të gjithë të dashuruarit
Ata e meritonin të vdisnin, kush do ta donte dashurinë?
Nuk mund t'i rezistojë pragjeve të Qipros. Nga ajo - e gjithë bota.
Mbjellja e saj është dashuri, prandaj ne të gjithë,
Nga kokrrat e Afërditës ata lindën.

Fedra, e rraskapitur nga pasioni i padurueshëm, pothuajse humbet vetëdijen dhe infermierja, për të shmangur telashet, fillon të qortojë dhe të këshillojë gruan fatkeqe:

Në fund të fundit, jo nën speciale
Ju ecni si perëndi: të gjithë janë si ju, dhe ju jeni si gjithë të tjerët.
Apo mendoni se nuk ka burra në botë?
Bëjnë një sy qorr para pabesive të grave të tyre?
Apo nuk ka baballarë që kënaqin bijtë e tyre?
Në epshin e tyre? Kjo është mençuria e vjetër -
Mos nxirr në dritë vepra të pahijshme.
Pse ne njerëzit duhet të jemi tepër të rreptë?
Në fund të fundit, ne përdorim një vizore për të mbuluar çatinë
ne nuk kontrollojmë. Si jeni, të dërrmuar?
A do t'i shpëtoni fatit tuaj si valë shkëmbi?
Ti je burrë dhe që në fillim është mirë
Ka më shumë të këqija në ju, ju keni të drejtë gjithandej.
Lëri, fëmijë i dashur, mendimet e tua të errëta,
Poshtë krenaria! Po, ai mëkaton me krenari
Ai që dëshiron të jetë më mirë të jetë vetë perënditë.
Mos kini frikë nga dashuria. Ky është vullneti më i lartë.
A është sëmundja e padurueshme? Kthejeni sëmundjen në të mirë!
Është më mirë të shpëtohesh pasi të mëkatosh
Pse të jepni jetën për fjalime pompoze.

Infermierja, për të shpëtuar të preferuarin e saj, e bind atë të hapet me Hipolitin. Fedra merr këshillat. Ai e refuzon pa mëshirë. Dhe më pas, e dëshpëruar, infermierja vrapon te Hipoliti dhe edhe një herë përpiqet ta bindë atë të shuajë pasionin e Fedrës, domethënë ajo ofron të mbulojë me turp nderin e babait të saj. Këtu Hipoliti fillimisht lëshon gjithë zemërimin e tij të padurueshëm mbi infermieren:

Si je o i mjerë! Keni guxuar
Të më ofrosh, biri im, një shtrat të shenjtë
I dashur baba! Veshët me ujë burimi
Do ta laj tani. Pas fjalëve të tua të ndyra
Unë jam tashmë i papastër. Si është për të rënët?

Dhe pastaj zemërimi, një valë e stuhishme, bie mbi të gjithë racën femërore:

Pse, o Zeus, një grua duhet të jetë në gjëmën e të vdekshmëve?
Më ke dhënë një vend në diell? Nëse raca njerëzore
Doje të rriteshe, do të ishe pa të?
Nuk mund t'ia dilni mbanë me klasën e pabesë?
Do të ishte më mirë të shkonim në vendet tuaja të shenjta
Ata hoqën bakër, hekur ose arin
Dhe ata morën, secili sipas dinjitetit të tij
Dhuratat tuaja, farat e fëmijëve për të jetuar
Më të lirë, pa gra, në shtëpitë e tyre.
Po tani? Ne shterojmë gjithçka me të cilën është e pasur shtëpia,
Për të sjellë të keqen dhe pikëllimin në këtë shtëpi.
Se gratë janë të liga, ka shumë shembuj për këtë.
Unë lutem që të mos ndodhë
Gratë tepër të zgjuara në shtëpinë time.
Në fund të fundit, ata janë për mashtrim, për mashtrim të shpejtë
Cyprida shtyn. Dhe ai pa tru
Varfëria e mendjes do t'ju shpëtojë nga kjo trill.
Dhe nuk do të caktoja shërbëtore për gratë e mia, jo,
Dhe kafshët e liga heshtin, kështu që gruaja
Në dhomat e tyre nën një mbrojtje të tillë
Dhe nuk mund të shkëmbeja asnjë fjalë me askënd.
Përndryshe, shërbëtorja do të japë lëvizjen e saj menjëherë
Ndonjë ide e keqe e zonjës së keqe.

Ndërsa Hipoliti mallkon racën femërore, Fedra fshihet nga të gjithë sytë dhe i hedh një lak rreth qafës. Burri i saj Tezeu vuan pa mëshirë për të dashurin e tij të humbur:

Sa pikëllim më ra në kokë,
Sa halle po më shikojnë ngado!
Asnjë fjalë, jo më urinë. Jam i vdekur. Vdiq
Fëmijët mbetën jetimë, pallati ishte bosh.
Ti u largove, na la përgjithmonë,
Oh gruaja ime e dashur. Më mirë se ju
Nuk ka dhe nuk ka pasur kurrë gra nën dritën e diellit
Dhe nën yjet e natës!

Por Fedra nuk vdiq në heshtje, pa përgjigje, ajo vendosi të justifikohej para familjes dhe botës me një letër të rreme në të cilën shpifte për Hipolitin, duke deklaruar se ishte ai që gjoja përdhosi shtratin e babait të tij dhe në këtë mënyrë e detyroi Fedrën të bënte vetëvrasje. Pasi lexoi letrën, Tezeu i ndryshoi fjalimet e tij pikëlluese në të zemëruar:

Qyteti është i trishtuar,
Dëgjoni, dëgjoni, njerëz!
Për të marrë në zotërim shtratin tim me forcë
Hipoliti u përpoq, përballë Zeusit.
Unë do ta urdhëroj atë
Shkoni në mërgim. Le një nga dy fatet
Ai do të ndëshkojë djalin e tij. Ose, duke dëgjuar lutjen time,
Në pallatin e Hadesit, Poseidoni ndëshkon
Ai do të largohet, qoftë nga një i huaj
I dëbuari fatkeq do ta pijë kupën e telasheve deri në fund.
O racë njerëzore, sa poshtë jeni në gjendje të bini!
Nuk ka kufi për paturpësinë, nuk ka kufij
Nuk njeh arrogancë. Nëse kjo vazhdon
Dhe me çdo brez ai bëhet gjithnjë e më i shthurur,
Njerëzit do të jenë gjithnjë e më keq, toka do të jetë e re
Përveç të vjetrës, perënditë duhet të krijojnë,
Kështu që për të gjithë zuzarët dhe kriminelët
Hapësirë ​​e mjaftueshme! Shiko, djali im është duke qëndruar atje,
Lajkatur në shtratin e të atit
Dhe i dënuar për poshtërsi me prova
I vdekur! Jo, mos u fsheh. Arriti të mëkatojë -
Mund të më shikosh në sytë e mi pa u dridhur.
A është e mundur për heroin e zgjedhur të Zotit
Një shembull i integritetit dhe modestisë
A duhet t'ju numërojmë? Epo, tani jeni në liri
Mburreni me ushqimin e kreshmës, këndoni himne Bakus,
E lartësoni Orfeun, thithni pluhurin e librave -
Ju nuk jeni më një mister. Unë u jap të gjithëve një urdhër -
Shënoni kujdes. Fjalimi i tyre është i sjellshëm,
Por mendimet janë të turpshme dhe veprat janë të zeza.
Ajo ka vdekur. Por nuk do t'ju shpëtojë.
Përkundrazi, kjo vdekje është çdo dëshmi
Duket. Asnjë elokuencë
Nuk do të hedh poshtë vijat e trishtuara që vdesin.

Kori e përmbledh tragjedinë që përjetuan me një përfundim të tmerrshëm për njerëzit:

Nuk ka njerëz të lumtur mes të vdekshmëve. Ai që ishte i pari
Bëhet i fundit. Gjithçka është e turbullt.

E megjithatë Ippolit përpiqet t'i shpjegojë babait të tij:

Mendo pak, nuk ka asnjë të ri në botë -
Edhe pse nuk më beson - më e pastër,
Se djali juaj. Unë i nderoj perënditë - dhe kjo është e para
Unë e shoh meritën time. Vetëm me të ndershëm
Unë hyj në miqësi me ata që janë miqtë e tyre
Nuk ju detyron të veproni në mënyrë të pandershme
Dhe ai vetë, për të kënaqur miqtë e tij, nuk do të bëjë asnjë të keqe.
Unë nuk di si t'i shoh shokët e mi
Qortimi është dinak. Por shumica e pamëkateve
Unë jam në këtë, babai im, me të cilin më quaje tani:
E ruajta pafajësinë time, ruajta pastërtinë time.
Dashuria njihet vetëm nga thashethemet
Po sipas fotove edhe pse pa asnjë gëzim
I shikoj: shpirti im është i virgjër.
Por nëse nuk beson në pastërtinë time,
Çfarë mund të më joshte?
Ndoshta nuk kishte asnjë grua në botë
Më e bukur se kjo? Ose ndoshta,
U përpoqa të merrja në zotërim trashëgimtaren mbretërore
Për trashëgiminë e saj? Zot, çfarë marrëzie!
Do të thuash: fuqia është e ëmbël dhe e dëlirë?
Oh jo, aspak! Duhet të jesh i çmendur
Për të kërkuar pushtetin dhe për të marrë fronin.
Dua të jem i pari vetëm në lojërat helene,
Dhe në shtet le të mbetet me mua
Vendi i dytë. Shokë të mirë,
Prosperitet, pakujdesi e plotë
Më e dashur për shpirtin tim se çdo fuqi.

Tezeu, i shurdhuar nga pikëllimi, hedh poshtë plotësisht argumentet e tilla të dukshme të djalit të tij:

Çfarë elokuence! Bilbili këndon!
Ai beson se me qetësinë e tij
Do ta detyrojë babanë e ofenduar të heshtë.

Pastaj Ippolit bën një sulm në drejtim të tij:

Dhe duhet ta pranoj, mrekullohem me butësinë tuaj.
Në fund të fundit, nëse befas ndërronim vendet, unë do ta bëja
Të vrau në vend. Unë nuk do të kisha shpëtuar me të
Me dëbim ai shkeli gruan time.

Tezeu gjen menjëherë një përgjigje për djalin e tij të urryer:

Ke te drejte, nuk debatoj. Vetëm ju nuk do të vdisni kështu
Ashtu siç i ka përshkruar vetes: vdekje e menjëhershme
Është më e këndshme për ata që dënohen nga fati.
O jo, i dëbuar nga shtëpia, një filxhan hidhërimi
Ju do të pini deri në llum, duke jetuar në varfëri në një tokë të huaj.
Ky është ndëshkimi për fajin tuaj.

Hipoliti, ndoshta, mund të ishte shpëtuar ende nga e vërteta e vërtetë nëse ia kishte thënë Tezeut, por fisnikëria e shpirtit të tij nuk e lejoi të hapte buzët. Bredhja e tij nuk zgjati shumë. Ka ardhur momenti i lamtumirës së Hipolitit në jetë. Ai është i plagosur për vdekje. Dhe pastaj perëndesha Artemis ngrihet për nder të tij, të cilën i riu e nderoi në mënyrë të papërshkrueshme dhe me të cilën iu dorëzua vetëm erës së lirë dhe gjuetisë së nxehtë. Ajo tha:

Dëgjo, Tezeu,
Si mund ta shijoni turpin tuaj?
Ke vrarë një djalë të pafajshëm.
Duke besuar fjalët e pavërtetuara, të rreme,
Ti fatkeq e ke vërtetuar se ke inteligjencë
Jam konfuz. Ku do shkosh nga turpi?
Do të fundosesh nën tokë?
Ose do të fluturosh si zog me krahë drejt reve,
Të jetosh larg pikëllimeve tokësore?
Për vendet në rrethin e vetëm njerëzve
Tani e tutje ju jeni të humbur përgjithmonë.
Tani dëgjoni se si ndodhi fatkeqësia.
Historia ime nuk do t'ju ngushëllojë, por vetëm do t'ju lëndojë,
Por pastaj u shfaqa, kështu që me lavdi,
Djali juaj i dha fund jetës i justifikuar dhe i pastër
Dhe në mënyrë që të mësoni për pasionet e gruas suaj
Dhe fisnikëria e Fedrës. I habitur
Zot i atij që është më i urryer se të gjithë perënditë
Për ne, përjetësisht të pastër, si djali juaj
Gruaja ime ra në dashuri. Kapërceni pasionin me arsye
Ajo u përpoq, por në grackat e infermieres
Vdiq. Djali juaj, pasi mori një betim për heshtje,
Mësova një sekret nga dado. Djalë i ri i ndershëm
Nuk ra në tundim. Po si nuk e turpërove?
Ai nuk e theu betimin e tij për të nderuar perënditë.
Dhe Fedra, nga frika e ekspozimit,
Ajo përgojoi njerkun e saj në mënyrë të pabesë
Dhe ajo e shkatërroi atë. Sepse ti e besove.

Hipoliti, duke vuajtur pa mëshirë nga plagët e tij, thotë fjalët e tij të fundit:

Shiko, Zeus,
Kisha frikë nga perënditë, i nderoja faltoret,
Unë jam më modesti nga të gjithë, kam jetuar më i pastër nga të gjithë,
Dhe tani do të shkoj nën tokë, në Hades
Dhe unë do t'i jap fund jetës sime. Puna e devotshmërisë
Mbajta kot dhe kot pata reputacion
Të devotshëm në botë.
Këtu shkojmë përsëri, ja ku shkojmë përsëri
Dhimbja më kapi, dhimbja më gërmoi.
Ah, lëre të vuajturin!
Më vjen vdekja si çlirim,
Më vrisni, më përfundoni, lutem,
Pritini në copa me një shpatë me dy tehe,
Më dërgoni një ëndërr të mirë,
Më jep paqe duke më dhënë fund.

Artemida, e cila u shfaq kaq vonë, përpiqet të ngushëllojë të atin e mashtruar dhe djalin që po vdes:

O mik fatkeq, ti je futur në zgjedhën e fatkeqësisë.
Zemra jote fisnike të ka shkatërruar.
Por dashuria ime është me ju.
Cypris tinëzari e planifikoi këtë.
Nuk e nderove, e ke mbajtur të pastër.
Këngët e vajzërisë nuk do të pushojnë kurrë përgjithmonë
Rreth Hipolitit, thashethemet do të jetojnë përgjithmonë
Për Fedrën e hidhur, për dashurinë e saj për ty.
Dhe ti, biri i Egjeut të madh, fëmija yt
Duhet ta përqafoni më fort dhe ta shtypni në gjoks.
E shkatërrove pa dashje. I vdekshëm
Është e lehtë të bësh një gabim nëse Zoti e lejon.
Urdhri im për ty, Ipolit, mos u zemëro
Te babai i tij. Ju keni rënë viktimë e fatit.
Tani lamtumirë. Unë nuk duhet të shoh vdekjen
Dhe ndot me frymën e të larguarve
Fytyra jote qiellore.

Euripidi, një mizogjen i flaktë, mallkoi Qiprisin e pavdekshëm në tragjedinë e tij, por fali të vdekshmin Fedra. Poeti e vendosi Dlirësinë në podium. Hipoliti, një soditës i natyrës që nderon me pasion perëndeshën e virgjër Artemis dhe përçmon dashurinë sensuale për një grua të vdekshme, është heroi i vërtetë në botën e papërsosur të perëndive dhe njerëzve. Ky është pasioni i Euripidit.

Pavarësisht se ai mallkon gratë që urren dhe, ndoshta, falë kësaj urrejtjeje, sepse ndjenja e urrejtjes dhe ndjenja e dashurisë janë përvojat më të mprehta në botë - Euripidi krijon imazhet më komplekse dhe më të gjalla të panairit. seksi. Vëzhgimet e pasura të jetës i lejojnë poetit të paraqesë para audiencës të gjithë larminë e personazheve njerëzore, impulset emocionale dhe pasionet e dhunshme. Ndryshe nga Sofokliu, i cili i tregon njerëzit ashtu siç duhet të jenë, Euripidi përpiqet t'i portretizojë njerëzit ashtu siç janë. Ai e mbylli deklaratën më të lartë të drejtësisë në këto rreshta:

A nuk është gabim të stigmatizosh njerëzit për veset e tyre?..
Nëse perënditë janë shembull para njerëzve -
Kush e ka fajin? Mësuesit. Ndoshta…

Por kuptimi i tragjedisë mund të zbulohet në një mënyrë tjetër. “Ashtu si në Medea, veprimi drejtohet nga një luftë e brendshme - jo vetëm midis dy pasioneve, por midis pasioneve dhe arsyes. Fedra nuk mund ta kapërcejë dashurinë e saj me arsye. Por kuptimi i tragjedisë është më i thellë. Personazhi kryesor i saj nuk është Fedra e egër, por Hipoliti i pafajshëm. Pse po vdes? Ndoshta Euripidi donte të tregonte se pozita e njeriut në botë është përgjithësisht tragjike, sepse kjo botë është e strukturuar pa logjikë dhe kuptim - ajo sundohet nga vullneti i forcave që autori ka veshur me imazhet e perëndive: Artemida, e dëlira. patrona e Hipolitit të dëlirë dhe Afërditës, kundërshtarit të tij sensual. Ose ndoshta Euripidi, përkundrazi, besonte se në botë mbretëron harmonia, një ekuilibër forcash dhe ata që e shkelin atë vuajnë, duke lënë pas dore pasionin për hir të arsyes, si Hipoliti, ose duke mos dëgjuar arsyen në verbërinë e pasionit, si Fedra.” (O. Levinskaya)

Në një mënyrë apo tjetër, njeriu i Euripidit është larg harmonisë. Nuk është çudi që Aristoteli e quajti atë "poetin më tragjik".

Në tragjedinë e tij "Electra", Euripidi zbulon thellësinë e plotë të humnerës së tmerrit të pafund që bie mbi etjen e një personi për hakmarrje.

Unë jam i rrethuar nga e keqja dhe mundimi, - bërtet Elektra, -
I mbushur me pikëllim.
Ditë e natë, ditë e natë unë
Unë po lëngoj - faqet më rrjedhin gjak
E grisur nga një thonj i mprehtë
Dhe balli më është rrahur
Për nder tënd, mbreti është babai im...
Mos u vjen keq, mos u vjen keq.

Çfarë e solli vajzën e gjorë në një dëshpërim të tillë? Dhe kjo ndodhi: nëna e saj mbretërore vret burrin e saj të ligjshëm - heroin e Luftës së Trojës, për të rënë e lirë në përqafimin e nxehtë të të dashurit të saj. Elektra, e cila ka humbur të atin, dëbohet nga dhomat mbretërore dhe nxjerr zvarrë një ekzistencë të mjerë e të varfër në një kasolle të varfër. Vajzave që e ftojnë të argëtohen, Elektra u përgjigjet:

Oh, shpirti nuk është grisur, vasha,
Nga gjoksi im në gëzim.
Gjerdan floriri
Unë nuk dua, dhe shkelmoj
Unë jam fleksibël midis vajzave të Argive
Nuk do të jem më në një kërcim të rrumbullakët
Shkelni fushat vendase,
Vallëzimi im do të zëvendësohet nga lotët...
Shikoni: ku është kaçurrela delikate?
E shihni - peplos është i gjithi në lecka
A është ky fati i vajzës mbretërore,
Vajza krenare e Atridit?

Kur vëllai i Elektrës, Oresti kthehet nga vendet e largëta, ajo i tregon atij për gjithçka që ndodhi:

Vrasës
Me duar të palara e kapi
Shufra e babait - ai hip në një karrocë,
Në të cilën hipi mbreti dhe sa krenar ishte!
Askush nuk guxon të ujitë varret mbretërore.
Dekoroni me një degë mirte, zjarr
Lideri nuk e pa viktimën, por varrin
Një tiran, i dehur nga vera, shkel me këmbë...

Oresti tmerrohet nga ajo që dëgjoi dhe Elektra bind vëllanë e tij të vrasë të dashurin e parëndësishëm të nënës së tij. Fillon festa e hakmarrjes.

Dhe pastaj godet thika
Hap gjoksin. Dhe pikërisht mbi zemër
Vetë Oresti u përkul me vëmendje.
Thika u ngrit gjithashtu në majë të gishtave
Goditi Carin në qafë dhe me një goditje
I thyen kurrizin. Armiku është shembur
Dhe ai u hodh në agoni, duke vdekur.
Dhe kështu Oresti thërret: "Jo një grabitës
Ai erdhi në festë: mbreti u kthye në shtëpi ...
Unë jam Oresti juaj.

Dhe ai i thotë Electrës:

Këtu jeni - i vdekur
Dhe nëse ua ushqeni kafshëve
Ose dordolecat për zogjtë, fëmijët e eterit,
Nëse doni ta gozhdoni në një shtyllë, ai është gati për çdo gjë.
Jam dakord - ai është skllavi juaj, tirani i djeshëm.

Dhe Electra, duke qëndruar me krenari mbi kufomën e armikut të saj, "zbuloi tërë topin e fjalimeve dhe ia hodhi në fytyrë":

Dëgjo se duhet të jesh ende gjallë
Ishte për të dëgjuar. I mallkuar, pa faj
Pse na latë jetimë?
Duke rënë në dashuri me gruan e udhëheqësit, muret e armikut
Nuk pate... Dhe në marrëzi arrogante
Vrasës, hajdut dhe frikacak, nuk guxoi të ëndërronte,
Cili do të jetë ai që kapet në tradhti bashkëshortore?
Një grua shembullore për ju. Nëse dikush
Duke u përkulur në shtratin e përkëdheljeve me mashtrim
E martuar, burri i saj do të jetë
Imagjinoni që ajo është një shoqe modeste
Pallati i tij ishte zbukuruar, telefononi
Ai nuk mund të jetë i lumtur. Oh ti nuk ishe
Aq i lumtur me të sa mund të kishte ëndërruar.
Ligësia e puthjeve nuk u la
Nga shpirti i saj dhe poshtërsia juaj
Ndër përkëdheljet e zjarrta ajo nuk harroi,
Dhe të dy shijuat frutin e hidhur,
Ajo është e juaja, dhe ju jeni veset e saj.
Oh, turpi më i madh,
Kur në një familje gruaja është kreu, dhe burri
Kaq i dhimbshëm, aq i poshtëruar sa mes njerëzve
Fëmijët nuk quhen me patronimin e tyre.
Po, një martesë vërtet e lakmueshme - nga shtëpia
Për të marrë të pasurit dhe fisnikët
Një grua dhe bëhu edhe më i parëndësishëm me të...
Aegisthu i vuri sytë te ari:
Ai ëndërronte të shtonte peshë në vetvete...

Në shpirtin e Elektrës, festa e hakmarrjes ndizet gjithnjë e më shumë. Ajo përpiqet të bindë Orestin, duke ndjekur të dashurin e tij, të dërgojë nënën e tyre, "të dashur dhe të urryer", në botën e krimit. Oresti fillimisht i reziston presionit të së motrës. Ai nuk dëshiron të nisë një "udhëtim të tmerrshëm drejt një vepre të tmerrshme", ai nuk dëshiron të vendosë një "barrë të hidhur" mbi supet e tij. Por ai po... Dhe tani "një nënë është në duart e fëmijëve të saj - oh, shumë e hidhur."

Një fat i hidhur i bie djalit vrasës. Në një delirium të ethshëm, ai vazhdon të përsërisë dhe të përsërisë:

E keni parë sa e hidhur është nga poshtë rrobave?
E nxore gjoksin që të dridhej thika e vrasësit?
Mjerisht, mjerisht! Si më pëlqen ajo
Aty, duke u zvarritur në gjunjë, ajo e mundonte zemrën!..
Më mundoi zemrën!..
Më mundoi zemrën!

Oresti, pasi ka humbur mendjen, nxiton për një kohë të gjatë midis mureve të zbrazëta e të përgjakur të pallatit. Por koha kalon dhe mendja i kthehet asaj. Në fund të fundit, drejtësia zbatohet jo vetëm me vullnetin e Elektrës, por edhe me vullnetin e vetë perëndisë Apollon.

Nëse në poezinë e tij Euripidi jetonte nga pasionet, duke depërtuar thellë në shpirtin e tij në botën e brendshme të një personi të pushtuar nga dashuria, xhelozia, gëzimi, trishtimi, atëherë në jetë, vetmia ishte më e dashur për të. “Hapja e shpellës, në të cilën Euripidi zhytej shpesh, i zbuloi vështrimit të tij detin e argjendtë. Këtu mbretëronte paqja, e trazuar vetëm nga spërkatja e matur e dallgëve mbi gurët e bregdetit dhe klithmat ankuese të zogjve që folezonin mbi shkëmbinj. Poeti solli këtu rrotulla papirusi. Ai i donte librat dhe megjithëse nuk ishte i pasur, i blinte kudo që të mundte. Në grotto, Euripidi lexoi dhe krijoi. Ndonjëherë, në kërkim të fjalës dhe rimës së përshtatshme, ai vështronte qiellin për një kohë të gjatë ose ndiqte ngadalë me vështrimin e tij varkat dhe anijet që rrëshqitnin qetësisht përgjatë sipërfaqes me gaz.

Euripidi shikonte mbi det nga kodrat e Salaminës. Këtu ka lindur, këtu ka punuar në një tokë të trashëguar nga i ati. Ai kurrë nuk kishte ndonjë pronë të veçantë, dhe më vonë shumë qeshën me faktin se vetë nëna e poetit shiste perime në treg.

Çarja e shkëmbit tërhoqi Euripidin jo vetëm me pamjen e bukur që hapej nga këtu, por edhe me heshtjen dhe distancën nga turma e zhurmshme. Dashuria për vetminë çoi në faktin që poeti u akuzua më vonë se ishte i pamëshirshëm me njerëzit në përgjithësi. Jo e vërtetë! Ai nuk përçmoi njerëzit, por turmën. Ai ishte i neveritur nga zhurma e saj, shijet e ulëta, shkathtësia naive dhe vetëbesimi qesharak.

Çfarë bujë! - u ankua ai, -
Thirreni të bekuar
Kush nuk e duron të keqen në ditët e sotme?

Por përpara njerëzve të qetë që po mendonin për sekretet e universit, Euripidi hapi me gëzim zemrën e tij, "ai kërkonte shprehje për mendimet e tij". Bisedat e qeta mes disa të zgjedhurve ishin dehëse me poezi dhe mençuri të qetë. Prandaj shpesh thoshte: “Lum ai që depërton në fshehtësitë e diturisë. Nuk do të tërhiqet nga politika katastrofike për të gjithë, nuk do të ofendojë askënd. Si i magjepsur, ai vështron natyrën përjetësisht të re dhe të pavdekshme, eksploron rendin e saj të paprekshëm.”

Edhe mbi një filxhan verë, Euripidi nuk dinte të qeshte pa kujdes. Sa ndryshe ishte në këtë kuptim nga Sofokliu, i cili, megjithëse ishte 15 vjet më i madh se ai, bëhej menjëherë shpirti i çdo feste, shkëlqeu, argëtohej dhe argëtonte të tjerët! "Fusha e betejës" Pyrshe Euripidi iu dorëzua me dëshirë këtij të preferuari të perëndive dhe njerëzve. Mirëpo, ai ishte gjithmonë i mërzitur që, sipas opinionit, nuk mund të krahasohej kurrë me të si poet. Sofokliu mori çmimin e tij të parë në moshën 28 ​​vjeçare, ai vetëm në dyzet. Por Euripidi nuk pushoi së punuari.” (Kravchuk)

Në tragjeditë e tij, ai nuk adhuron perënditë, përkundrazi: perënditë e tij janë të pajisura me tiparet më të neveritshme njerëzore: ata janë ziliqarë, të vegjël, hakmarrës, të aftë të shkatërrojnë një person të pastër, të ndershëm, trim nga xhelozia. I tillë është fati i Hipolitit, Herkulit të çmendur, Kreuzës, i cili u pushtua poshtërisht nga Apolloni dhe më pas e trajtoi pa mëshirë vajzën që joshi,

Së bashku me heroin e tij Jonah, Euripidi “është i indinjuar që perënditë, që krijuan ligjet për njerëzit, vetë i shkelin ato; Prandaj, nuk mund t'i quash njerëzit të këqij nëse ata vetëm imitojnë perënditë. Ai gjithashtu nuk i pëlqen veprimet e njerëzve: fuqia mbretërore është e mirë vetëm në dukje, por në shtëpinë e tiranit është e keqe: ai zgjedh për vete miq midis të poshtërve dhe urren njerëzit e denjë, nga frika se mos vdesë në duart e tyre. Kjo nuk kompensohet nga pasuria: është e pakëndshme të mbash thesare në duar ndërsa dëgjon qortime. Njerëzit e mirë dhe të mençur nuk marrin pjesë në punët, por preferojnë të heshtin për të mos ngjallur urrejtje tek njerëzit në pushtet. Prandaj, Jonait i pëlqen një jetë e moderuar, por pa pikëllim. Kjo gjendje shpirtërore e Jonit ishte e huaj për ata që zinin një vend me ndikim në Athinë nën Perikliun. Është karakteristikë e njerëzve të brezit të ardhshëm, kur peripecitë e politikës detyruan shumë të tërhiqen më tej nga shqetësimet e jetës publike.

Në dramën e satirëve, Euripidi tregon njeriun modern në imazhet e heronjve të mitologjisë. Polifemi i tij njeh vetëm një zot - pasurinë; çdo gjë tjetër është zbukurim verbal, hype. Si e mëson “njeriun e vogël” Odisenë që ka rënë në kthetrat e tij, i cili më kot përpiqet ta bindë për rreziqet e interesave të ndyra vetjake me argumente nga e kaluara e Heladës. Polifemi përçmon ata që shpikën ligjet. Zeusi i tij është ushqim dhe dehje” (Historia e Letërsisë Greke)

Euripidi e di se sa fatkeqësi të pafundme dhe mot i keq e presin një person në rrugën e jetës së tij. Përvoja tregon: "Nëse djeg një fatkeqësi, do të shohësh: një tjetër do të vijë."

Dhe akoma

E mira mbizotëron, jo e keqja,
Përndryshe drita nuk mund të qëndronte.

16. Tragjedia e lashtë greke. Sofokliu dhe Euripidi.

Tragjedi. Tragjedia vjen nga veprimet rituale për nder të Dionisit. Pjesëmarrësit në këto aksione mbanin maska ​​me mjekër dhie dhe brirë, ku paraqiteshin shokët e Dionisit - satirët. Shfaqjet rituale u zhvilluan gjatë Dionisisë së Madhe dhe asaj të Vogël. Këngët për nder të Dionisit quheshin ditirambë në Greqi. Ditirambi, siç thekson Aristoteli, është baza e tragjedisë greke, e cila në fillim ruajti të gjitha tiparet e mitit të Dionisit. Tragjeditë e para parashtrojnë mite për Dionisin: për vuajtjen, vdekjen, ringjalljen, luftën dhe fitoren mbi armiqtë e tij. Por më pas poetët filluan të nxjerrin përmbajtje për veprat e tyre nga legjenda të tjera. Në këtë drejtim, kori filloi të portretizonte jo satirët, por krijesa ose njerëz të tjerë mitikë, në varësi të përmbajtjes së shfaqjes.

Origjina dhe thelbi. Tragjedia lindi nga thirrjet solemne. Ajo ruajti madhështinë dhe seriozitetin e tyre; heronjtë e saj u bënë personalitete të forta, të pajisura me një karakter me vullnet të fortë dhe pasione të mëdha. Tragjedia greke përshkruante gjithmonë disa momente veçanërisht të vështira në jetën e një shteti të tërë ose të një individi, krime të tmerrshme, fatkeqësi dhe vuajtje të thella morale. Nuk kishte vend për shaka apo të qeshura.

Sistemi. Tragjedia fillon me një prolog (deklamator), më pas hyrja e korit me këngë (parod), pastaj episodi (episode), të cilat ndërpriten nga këngët e korit (stasims), pjesa e fundit është stasim përfundimtar. (zakonisht zgjidhen në zhanrin e komos) dhe aktorët e largimit dhe kori - eksodi. Këngët korale e ndanë tragjedinë në këtë mënyrë në pjesë, të cilat në dramën moderne quhen akte. Numri i pjesëve ndryshonte edhe tek i njëjti autor. Tre unitetet e tragjedisë greke: vendi, veprimi dhe koha (aksioni mund të ndodhte vetëm nga lindja e diellit deri në perëndim të diellit), të cilat supozohej të forconin iluzionin e realitetit të veprimit. Uniteti i kohës dhe vendit kufizoi ndjeshëm zhvillimin e elementeve dramatike në kurriz të atyre epikë, karakteristikë e evolucionit të gjinisë. Një sërë ngjarjesh të nevojshme në dramë, përshkrimi i të cilave do të cenonte unitetin, mund t'i raportoheshin vetëm shikuesit. Të ashtuquajturit "lajmëtarë" treguan për atë që po ndodhte jashtë skenës.

Tragjedia greke u ndikua shumë nga epika homerike. Tragjedianët huazuan shumë legjenda prej tij. Personazhet shpesh përdornin shprehje të huazuara nga Iliada. Për dialogët dhe këngët e korit, dramaturgët (ata janë gjithashtu melurgistë, pasi poezitë dhe muzika janë shkruar nga i njëjti person - autori i tragjedisë) përdorën trimetrin jambik si një formë afër të folurit të gjallë (për dallimet në dialekte në disa pjesë të tragjedisë, shih gjuhën e lashtë greke). Tragjedia arriti lulëzimin e saj më të madh në shekullin e 5-të. para Krishtit e. në veprat e tre poetëve athinas: Sofokliut dhe Euripidit.

Sofokliu Në tragjeditë e Sofokliut, gjëja kryesore nuk është rrjedha e jashtme e ngjarjeve, por mundimi i brendshëm i heronjve. Sofokliu zakonisht shpjegon menjëherë kuptimin e përgjithshëm të komplotit. Rezultati i jashtëm i komplotit të tij është pothuajse gjithmonë i lehtë për t'u parashikuar. Sofokliu shmang me kujdes komplikimet dhe surprizat e ndërlikuara. Karakteristika e tij kryesore është tendenca e tij për të portretizuar njerëzit me të gjitha dobësitë e tyre të qenësishme, hezitimet, gabimet dhe ndonjëherë edhe krimet. Personazhet e Sofokliut nuk janë mishërime të përgjithshme abstrakte të veseve, virtyteve apo ideve të caktuara. Secili prej tyre ka një personalitet të ndritshëm. Sofokliu thuajse i privon heronjtë legjendarë nga mbinjerëzimi i tyre mitik. Katastrofat që u ndodhin heronjve të Sofokliut përgatiten nga vetitë e personazheve dhe rrethanave të tyre, por ato janë gjithmonë ndëshkim për fajin e vetë heroit, si në Ajaks, apo të paraardhësve të tij, si te Edipi Mbreti dhe Antigona. Në përputhje me prirjen athinase për dialektikë, tragjeditë e Sofokliut zhvillohen në një konkurrencë verbale midis dy kundërshtarëve. Ndihmon shikuesin të bëhet më i vetëdijshëm nëse ata kanë të drejtë apo gabim. Tek Sofokliu, diskutimet verbale nuk janë qendra e dramave. Skena të mbushura me patos të thellë dhe në të njëjtën kohë pa pompozitet dhe retorikë euripidiane gjenden në të gjitha tragjeditë e Sofokliut që na kanë ardhur. Heronjtë e Sofokliut përjetojnë një ankth të rëndë mendor, por personazhet pozitive edhe në to ruajnë vetëdijen e plotë për drejtësinë e tyre.

« Antigone” (rreth 442). Komploti i "Antigonës" i përket ciklit teban dhe është një vazhdim i drejtpërdrejtë i përrallës së luftës së "Shtatëve kundër Tebës" dhe duelit midis Eteoklit dhe Polineikes. Pas vdekjes së të dy vëllezërve, sundimtari i ri i Tebës, Kreoni, e varrosi Eteoklin me nderimet e duhura dhe e ndaloi varrosjen e trupit të Polineikes, i cili shkoi në luftë kundër Tebës, duke kërcënuar me vdekje të pabindurit. Motra e viktimave, Antigona, shkeli ndalimin dhe varrosi politikanin. Sofokliu e zhvilloi këtë komplot nga këndi i konfliktit midis ligjeve njerëzore dhe "ligjeve të pashkruara" të fesë dhe moralit. Pyetja ishte e rëndësishme: mbrojtësit e traditave të polisit i konsideronin "ligjet e pashkruara" si "të vendosura në mënyrë hyjnore" dhe të paprekshme, në kontrast me ligjet e ndryshueshme të njerëzve. Konservatore në çështjet fetare, demokracia athinase kërkonte gjithashtu respektimin e "ligjeve të pashkruara". Prologu i Antigonës përmban edhe një veçori tjetër që është shumë e zakonshme tek Sofokliu - kundërshtimi i personazheve të ashpër e të butë: Antigona e patundur është në kontrast me Ismenen e ndrojtur, e cila simpatizon motrën e saj, por nuk guxon të veprojë me të. Antigona e vë në veprim planin e saj; ajo mbulon trupin e Polyneices me një shtresë të hollë dheu, domethënë kryen një varrim simbolik "", i cili, sipas ideve greke, ishte i mjaftueshëm për të qetësuar shpirtin e të ndjerit. Interpretimi i Antigonës së Sofokliut mbeti për shumë vite në drejtimin e përcaktuar nga Hegeli; ende i përmbahet nga shumë studiues me reputacion3. Siç dihet, Hegeli pa te Antigona një përplasje të papajtueshme midis idesë së shtetësisë dhe kërkesës që një person të vendosë lidhjet e gjakut: Antigona, e cila guxon të varros vëllanë e saj në kundërshtim me dekretin mbretëror, vdes në mënyrë të pabarabartë. luftojnë me parimin e shtetësisë, por edhe mbreti Kreon, që e personifikon, humbet në këtë përplasje djalin dhe gruan e vetme, duke i ardhur fundi tragjedisë së thyer dhe të shkatërruar. Nëse Antigona ka vdekur fizikisht, atëherë Kreoni është i dërrmuar moralisht dhe pret vdekjen si bekim (1306-1311). Sakrificat e bëra nga mbreti teban në altarin e shtetësisë janë aq domethënëse (të mos harrojmë se Antigona është mbesa e tij) sa ndonjëherë ai konsiderohet heroi kryesor i tragjedisë, i cili gjoja mbron interesat e shtetit me një vendosmëri kaq të pamatur. Sidoqoftë, ia vlen të lexohet me kujdes teksti i "Antigonës" së Sofokliut dhe të imagjinohet se si tingëllonte në mjedisin specifik historik të Athinës së lashtë në fund të viteve 40 të shekullit të 5-të para Krishtit. e., në mënyrë që interpretimi i Hegelit të humbasë të gjithë fuqinë e provës.

Analiza e "Antigonës" në lidhje me situatën specifike historike në Athinë në vitet 40 të shekullit V p.e.s. e. tregon moszbatueshmërinë e plotë të koncepteve moderne të moralit shtetëror dhe individual ndaj kësaj tragjedie. Në Antigone nuk ka asnjë konflikt midis ligjit shtetëror dhe atij hyjnor, sepse për Sofokliun ligji i vërtetë shtetëror u ndërtua mbi bazën e hyjnores. Në Antigone nuk ka asnjë konflikt midis shtetit dhe familjes, sepse për Sofokliun detyra e shtetit ishte të mbronte të drejtat natyrore të familjes dhe asnjë shtet grek nuk i ndalonte qytetarët të varrosnin të afërmit e tyre. Antigona zbulon konfliktin midis ligjit natyror, hyjnor dhe për këtë arsye me të vërtetë shtetëror dhe një individi që merr mbi vete guximin për të përfaqësuar shtetin në kundërshtim me ligjin natyror dhe hyjnor. Kush ka epërsinë në këtë përplasje? Në çdo rast, jo Kreoni, pavarësisht dëshirës së një sërë studiuesish për ta bërë atë heroin e vërtetë të tragjedisë; Rënia morale përfundimtare e Kreonit dëshmon për dështimin e tij të plotë. Por a mund ta konsiderojmë Antigonën fituese, e vetme në heroizmin e pashpërblyer dhe duke i dhënë fund jetës së saj në mënyrë të palavdishme në një birucë të errët? Këtu duhet të hedhim një vështrim më të afërt se çfarë vendi zë imazhi i saj në tragjedi dhe me çfarë mjetesh u krijua. Në aspektin sasior, roli i Antigonës është shumë i vogël - vetëm rreth dyqind vargje, gati dy herë më pak se i Kreontit. Për më tepër, e gjithë e treta e fundit e tragjedisë, duke çuar veprimin në përfundim, ndodh pa pjesëmarrjen e saj. Me gjithë këtë Sofokliu jo vetëm që e bind shikuesin se Antigona ka të drejtë, por edhe i rrënjoset atij simpati të thellë për vajzën dhe admirim për përkushtimin, papërkulshmërinë dhe frikën e saj përballë vdekjes. Ankesat jashtëzakonisht të sinqerta, thellësisht prekëse të Antigonesë zënë një vend shumë të rëndësishëm në strukturën e tragjedisë. Para së gjithash, ata e privojnë imazhin e saj nga çdo prekje e asketizmit sakrifikues që mund të lindte nga skenat e para ku ajo aq shpesh konfirmon gatishmërinë e saj për vdekje. Antigona shfaqet para shikuesit si një person me gjak të plotë, të gjallë, për të cilin asgjë njerëzore nuk është e huaj as në mendime, as në ndjenja. Sa më i ngopur imazhi i Antigonës me ndjesi të tilla, aq më mbresëlënëse është besnikëria e saj e palëkundur ndaj detyrës së saj morale. Sofokliu me mjaft vetëdije dhe qëllim krijon një atmosferë vetmie imagjinare rreth heroinës së tij, sepse në një mjedis të tillë manifestohet plotësisht natyra e saj heroike. Natyrisht, jo më kot Sofokliu e detyroi heroinën e tij të vdiste, megjithë drejtësinë e saj të dukshme morale - ai pa se çfarë kërcënimi për demokracinë athinase, i cili stimuloi zhvillimin gjithëpërfshirës të individit, ishte në të njëjtën kohë i mbushur me vetveten e hipertrofizuar. -vendosmëria e këtij individi në dëshirën e saj për të nënshtruar të drejtat natyrore të njeriut. Megjithatë, jo çdo gjë në këto ligje iu duk plotësisht e shpjegueshme Sofokliut dhe dëshmia më e mirë për këtë është natyra problematike e njohurive njerëzore, e shfaqur tashmë në Antigone. Sofokliu, në "himnin e tij të famshëm për njeriun", e renditi "mendimin po aq të shpejtë sa era" (fronema) ndër arritjet më të mëdha të racës njerëzore (353-355), duke u bashkuar me paraardhësin e tij Eskilin në vlerësimin e aftësive të mendjes. Nëse rënia e Kreonit nuk i ka rrënjët në mosnjohshmërinë e botës (qëndrimi i tij ndaj Polineikes së vrarë është në kundërshtim të qartë me normat morale përgjithësisht të njohura), atëherë me Antigonën situata është më e ndërlikuar. Ashtu si Jemena në fillim të tragjedisë, edhe më pas Kreoni dhe kori e konsiderojnë aktin e saj një shenjë pamaturie22 dhe Antigona është e vetëdijshme se sjellja e saj mund të shihet pikërisht në këtë mënyrë (95, krh. 557). Thelbi i problemit formulohet në çiftelinë që përfundon monologun e parë të Antigonesë: megjithëse akti i saj i duket budallallëk Kreonit, duket se akuza për marrëzi vjen nga një budalla (469 e më poshtë). Përfundimi i tragjedisë tregon se Antigona nuk gaboi: Kreoni paguan për marrëzinë e tij dhe ne duhet t'i japim veprës së vajzës masën e plotë të "arsyeshmërisë" heroike, pasi sjellja e saj përkon me ligjin hyjnor objektivisht ekzistues, të përjetshëm. Por meqenëse Antigonës i jepet jo lavdia, por vdekja për besnikërinë e saj ndaj këtij ligji, ajo duhet të vërë në dyshim arsyeshmërinë e një përfundimi të tillë. “Çfarë ligji të perëndive kam shkelur? - Prandaj Antigona pyet: "Pse unë, fatkeq, duhet të shikoj akoma te perënditë, cilët aleatë duhet të thërras për ndihmë nëse, duke vepruar me devotshmëri, kam fituar akuzën e pandershmërisë?" (921-924). “Shikoni, pleqtë e Tebës... çfarë duroj - dhe nga një person i tillë! - megjithëse e nderova parajsën me devotshmëri. Për heroin e Eskilit, devotshmëria garantonte triumfin përfundimtar, për Antigonin çon në një vdekje të turpshme; "arsyeshmëria" subjektive e sjelljes njerëzore çon në një rezultat objektivisht tragjik - lind një kontradiktë midis arsyes njerëzore dhe hyjnore, zgjidhja e së cilës arrihet me koston e vetëflijimit të individualitetit heroik. Euripidi. (480 p.e.s. – 406 p.e.s.). Pothuajse të gjitha dramat e mbijetuara të Euripidit u krijuan gjatë Luftës së Peloponezit (431–404 p.e.s.) midis Athinës dhe Spartës, e cila pati një ndikim të madh në të gjitha aspektet e jetës në Heladën e lashtë. Dhe tipari i parë i tragjedive të Euripidit është moderniteti i ndezur: motivet heroike-patriotike, qëndrimi armiqësor ndaj Spartës, kriza e demokracisë së lashtë skllavopronare, kriza e parë e ndërgjegjes fetare e lidhur me zhvillimin e vrullshëm të filozofisë materialiste, etj. Në këtë drejtim, qëndrimi i Euripidit ndaj mitologjisë është veçanërisht tregues: miti bëhet për dramaturgun vetëm material për pasqyrimin e ngjarjeve moderne; ai i lejon vetes të ndryshojë jo vetëm detaje të vogla të mitologjisë klasike, por edhe të japë interpretime të papritura racionale të komploteve të njohura (për shembull, në Ifigjeninë në Tauris, sakrificat njerëzore shpjegohen me zakonet mizore të barbarëve). Zotat në veprat e Euripidit shpesh shfaqen më mizorë, tinëzarë dhe hakmarrës se njerëzit (Hippolitus, Hercules, etj.). Pikërisht për këtë teknika “dues ex machina” (“Zoti nga makina”) u përhap kaq shumë në dramaturgjinë e Euripidit, kur në fund të veprës, Zoti që shfaqet befas jep me nxitim drejtësinë. Në interpretimin e Euripidit, providenca hyjnore vështirë se mund të kujdesej me vetëdije për rivendosjen e drejtësisë. Sidoqoftë, risia kryesore e Euripidit, e cila shkaktoi refuzim tek shumica e bashkëkohësve të tij, ishte përshkrimi i personazheve njerëzore. Euripidi, siç vuri në dukje Aristoteli në Poetikën e tij, i nxori njerëzit në skenë ashtu siç janë në jetë. Heronjtë dhe veçanërisht heroinat e Euripidit nuk kanë aspak integritet, personazhet e tyre janë komplekse dhe kontradiktore, dhe ndjenjat e larta, pasionet, mendimet janë të ndërthurura ngushtë me ato të ulëta. Kjo u dha karaktereve tragjike të Euripidit shkathtësi, duke ngjallur një gamë komplekse ndjenjash te audienca - nga ndjeshmëria te tmerri. Duke zgjeruar paletën e mjeteve teatrale dhe pamore, ai përdori gjerësisht fjalorin e përditshëm; së bashku me korin, rriti volumin e të ashtuquajturve. monodi (këndim solo nga një aktor në një tragjedi). Monoditë u futën në përdorimin teatror nga Sofokliu, por përdorimi i gjerë i kësaj teknike lidhet me emrin e Euripidit. Përplasja e pozicioneve të kundërta të personazheve në të ashtuquajturat. Euripidi rëndonte agonët (konkurrimet verbale të personazheve) nëpërmjet përdorimit të stikomitisë, d.m.th. shkëmbimi i poezive ndërmjet pjesëmarrësve në dialog.

Medea. Imazhi i një personi të vuajtur është tipari më karakteristik i veprës së Euripidit. Vetë njeriu përmban forca që mund ta zhytin në humnerën e vuajtjes. Një person i tillë është, në veçanti, Medea - heroina e tragjedisë me të njëjtin emër, e vënë në skenë në vitin 431. Magjistarja Medea, e bija e mbretit të Kolkidës, ra në dashuri me Jasonin, i cili mbërriti në Kolkidë, dhe i dha atij ndihmë e paçmuar, duke e mësuar atë të kapërcejë të gjitha pengesat dhe të marrë Qethin e Artë. Ia flijoi atdheun, nderin e vajzërisë dhe emrin e mirë Jasonit; aq më e vështirë Medea përjeton tani dëshirën e Jasonit për ta lënë atë me dy djem pas disa vitesh jetë të lumtur familjare dhe për t'u martuar me vajzën e mbretit të Korintit, i cili gjithashtu urdhëron Medean dhe fëmijët të largohen nga vendi i tij. Një grua e fyer dhe e braktisur po sajon një plan të tmerrshëm: jo vetëm të shkatërrojë rivalin e saj, por edhe të vrasë fëmijët e saj; në këtë mënyrë ajo mund të hakmerret plotësisht ndaj Xhejsonit. Gjysma e parë e këtij plani realizohet pa shumë vështirësi: pasi supozohet se iu dorëzua situatës së saj, Medea, nëpërmjet fëmijëve të saj, i dërgon nuses së Jasonit një veshje të shtrenjtë të njomur me helm. Dhurata u pranua në mënyrë të favorshme dhe tani Medea përballet me provën më të vështirë - ajo duhet të vrasë fëmijët. Etja për hakmarrje lufton në të me ndjenjat e saj amtare dhe ajo e ndryshon vendimin e saj katër herë derisa një lajmëtar shfaqet me një mesazh kërcënues: princesha dhe babai i saj vdiqën në agoni të tmerrshme nga helmi dhe një turmë korintassh të zemëruar po nxitojnë drejt Medeas. shtëpi për t'u marrë me të dhe fëmijët e saj. Tani, kur djemtë po përballen me vdekjen e afërt, Medea më në fund vendos të kryejë një krim të tmerrshëm. Para se Jasoni të kthehej i zemëruar dhe i dëshpëruar, Medea shfaqet në një karrocë magjike që noton në ajër; në prehrin e nënës janë kufomat e fëmijëve që ajo vrau. Atmosfera e magjisë që rrethon fundin e tragjedisë dhe, deri diku, shfaqjen e vetë Medeas, nuk mund ta fshehin përmbajtjen thellësisht njerëzore të imazhit të saj. Ndryshe nga heronjtë e Sofokliut, të cilët nuk devijojnë kurrë nga rruga e zgjedhur dikur, Medea shfaqet në kalime të përsëritura nga zemërimi i furishëm në përgjërime, nga indinjata në përulësi imagjinare, në luftën e ndjenjave dhe mendimeve kundërshtuese. Tragjedia më e thellë e imazhit të Medeas jepet edhe nga reflektimet e trishta mbi fatin e një gruaje, pozita e së cilës në familjen athinase ishte vërtet e palakmueshme: duke qenë nën mbikëqyrjen vigjilente së pari të prindërve dhe më pas të shoqit, ajo ishte e dënuar të mbetej. një e vetmuar në gjysmën femërore të shtëpisë gjatë gjithë jetës së saj. Për më tepër, kur u martua, askush nuk e pyeti vajzën për ndjenjat e saj: martesat lidheshin nga prindërit që përpiqeshin për një marrëveshje të dobishme për të dy palët. Medea sheh padrejtësinë e thellë të kësaj gjendjeje, e cila e vë një grua në mëshirën e një të huaji, një personi të panjohur për të, i cili shpesh nuk është i prirur të rëndojë shumë veten me lidhjet martesore.

Po, mes atyre që marrin frymë dhe atyre që mendojnë, ne gratë nuk jemi më të pakënaqur. Ne paguajmë për burrat tanë, dhe jo lirë. Dhe po ta blesh, atehere eshte zot, jo rob... Ne fund te fundit, burre, kur lodhet nga vatra, Anash me dashuri zemra i qetesohet, Ata kane shoke dhe moshatare, por ne. duhet të shikojmë në sytë tanë të urryer. Atmosfera e përditshme e Athinës bashkëkohore të Euripidit ndikoi edhe në imazhin e Jasonit, i cili ishte larg çdo idealizimi. Një karrierist egoist, një student i sofistëve, që di të kthejë çdo argument në favor të tij, ai ose e justifikon tradhtinë e tij me referenca për mirëqenien e fëmijëve, për të cilët martesa e tij duhet të sigurojë të drejta civile në Korint, ose shpjegon ndihma që mori dikur nga Medea nga plotfuqia e Qipros. Interpretimi i pazakontë i legjendës mitologjike dhe imazhi i brendshëm kontradiktor i Medeas u vlerësuan nga bashkëkohësit e Euripidit në një mënyrë krejtësisht të ndryshme sesa nga brezat e mëvonshëm të shikuesve dhe lexuesve. Estetika e lashtë e periudhës klasike supozonte se në luftën për shtratin bashkëshortor, një grua e ofenduar ka të drejtë të marrë masat më ekstreme kundër burrit të saj që e tradhtoi atë dhe rivalin e saj. Por hakmarrja e së cilës bëhen viktima fëmijët e dikujt, nuk përshtatej me normat estetike që kërkonin integritet të brendshëm nga heroi tragjik. Prandaj, e famshmja "Medea" përfundoi vetëm në vendin e tretë gjatë prodhimit të saj të parë, d.m.th., në thelb ishte një dështim.

17. Hapësira antike gjeokulturore. Fazat e zhvillimit të qytetërimit të lashtë U zhvilluan intensivisht blegtoria, bujqësia, nxjerrja e metaleve në miniera, zejtaria dhe tregtia. Organizimi fisnor patriarkal i shoqërisë po shpërbëhej. Pabarazia e pasurisë së familjeve u rrit. Fisnikëria klanore, e cila kishte rritur pasurinë e saj nëpërmjet përdorimit të gjerë të punës së skllevërve, luftoi për pushtet. Jeta publike vazhdoi me shpejtësi - në konflikte shoqërore, luftëra, trazira, trazira politike. Kultura e lashtë gjatë gjithë ekzistencës së saj mbeti në përqafimin e mitologjisë. Megjithatë, dinamika e jetës shoqërore, ndërlikimi i marrëdhënieve shoqërore dhe rritja e njohurive minuan format arkaike të të menduarit mitologjik. Duke mësuar nga fenikasit artin e shkrimit alfabetik dhe duke e përmirësuar atë duke futur shkronja që tregonin tingujt e zanoreve, grekët ishin në gjendje të regjistronin dhe grumbullonin informacione historike, gjeografike, astronomike, të mblidhnin vëzhgime në lidhje me fenomenet natyrore, shpikjet teknike, moralin dhe zakonet e njerëzve. Nevoja për të ruajtur rendin publik në shtet kërkonte zëvendësimin e normave të pashkruara të sjelljes fisnore të mishëruara në mite me kode ligjesh logjikisht të qarta dhe të rregullta. Jeta publike politike stimuloi zhvillimin e aftësive oratorike, aftësinë për të bindur njerëzit, duke kontribuar në rritjen e një kulture të të menduarit dhe të të folurit. Përmirësimi i prodhimit dhe punës artizanale, ndërtimi urban dhe arti ushtarak shkoi gjithnjë e më shumë përtej qëllimit të modeleve rituale dhe ceremoniale të shenjtëruara nga miti. Shenjat e qytetërimit: *ndarja e punës fizike dhe mendore; *shkrimi; *shfaqja e qyteteve si qendra të jetës kulturore dhe ekonomike. Veçoritë e qytetërimit: -prania e një qendre me përqendrim të të gjitha sferave të jetës dhe dobësimi i tyre në periferi (kur banorët urbanë të qyteteve të vogla quhen "fshatra"); -bërthamë etnike (popull) - në Romën e lashtë - romakët, në Greqinë e lashtë - helenët (grekët); -sistemi i formuar ideologjik (feja); -prirje për t'u zgjeruar (gjeografikisht, kulturalisht);qytetet; -një fushë e vetme informacioni me gjuhën dhe shkrimin; -formimi i marrëdhënieve tregtare të jashtme dhe zonave të ndikimit; -fazat e zhvillimit (rritje - kulmi i prosperitetit - rënie, vdekje ose transformim). Veçoritë e qytetërimit antik: 1) Baza bujqësore. Triada mesdhetare - rritja e drithërave, rrushit dhe ullinjve pa ujitje artificiale. 2) Marrëdhëniet pronësore private, dominimi i prodhimit privat të mallrave, i orientuar kryesisht nga tregu, u shfaq. 3) "polis" - "qytet-shtet", që mbulon vetë qytetin dhe territorin ngjitur me të. Polisi ishin republikat e para në historinë e mbarë njerëzimit, forma e lashtë e pronësisë mbi tokën mbizotëronte në komunitetin e poliseve dhe përdorej nga ata që ishin anëtarë të komunitetit civil. Sipas sistemit të politikave, grumbullimi u dënua. Në shumicën e politikave, organi suprem i pushtetit ishte kuvendi popullor. Ai kishte të drejtë të merrte vendime përfundimtare për çështjet më të rëndësishme të politikës. Polisi përfaqësonte një koincidencë pothuajse të plotë të strukturës politike, organizimit ushtarak dhe shoqërisë civile. 4) Në fushën e zhvillimit të kulturës materiale, u vu re shfaqja e teknologjisë së re dhe vlerave materiale, u zhvilluan zanatet, u ndërtuan portet detare dhe u ngritën qytete të reja, u ndërtua transporti detar. Periodizimi i kulturës antike: 1) Epoka homerike (shek. XI-IX para Krishtit) Forma kryesore e kontrollit publik është "kultura e turpit" - reagimi i menjëhershëm dënues i njerëzve ndaj devijimit të sjelljes së heroit nga norma. Zotat konsiderohen si pjesë e natyrës; njeriu, ndërsa adhuron perënditë, mund dhe duhet të ndërtojë marrëdhënie me ta në mënyrë racionale. Epoka homerike demonstron konkurrencën (agonin) si normë të krijimtarisë kulturore dhe hedh themelet agoniste të të gjithë kulturës evropiane. si një normë juridike jopersonale, njësoj e detyrueshme për të gjithë. Po krijohet një shoqëri në të cilën çdo qytetar me të drejta të plota është pronar dhe politikan, duke shprehur interesat private përmes ruajtjes së atyre publike dhe vihen në pah virtytet paqësore. Zotat mbrojnë dhe mbështesin një rend të ri shoqëror dhe natyror (kozmos), në të cilin marrëdhëniet rregullohen nga parimet e kompensimit dhe masave kozmike dhe i nënshtrohen kuptimit racional në sisteme të ndryshme natyrore filozofike. 3) Epoka klasike (shek. V para Krishtit) - ngritja e gjeniut grek në të gjitha fushat e kulturës - art, letërsi, filozofi dhe shkencë. Me iniciativën e Perikliut, në qendër të Athinës në akropol u ngrit Partenoni, tempulli i famshëm për nder të Athinës së Virgjëreshës. Në teatrin athinas u vendosën tragjedi, komedi dhe drama satirike. Fitorja e grekëve ndaj persëve, ndërgjegjësimi për avantazhet e ligjit ndaj arbitraritetit dhe despotizmit kontribuan në formimin e idesë së njeriut si një personalitet i pavarur (autarkik). Ligji merr karakterin e një ideje juridike racionale, objekt diskutimi. Në epokën e Perikliut, jeta shoqërore i shërben vetëzhvillimit të njeriut. Në të njëjtën kohë, problemet e individualizmit njerëzor filluan të realizohen dhe problemi i të pandërgjegjshmes iu zbulua grekëve. 4) Shembujt e kulturës greke të epokës helenistike (shek. IV para Krishtit) u përhapën në mbarë botën si rezultat i fushatave agresive të Aleksandrit të Madh. Por në të njëjtën kohë, politikat e qytetit të lashtë humbën pavarësinë e tyre të mëparshme. Roma e lashtë mori stafetën kulturore.Arritjet kryesore kulturore të Romës datojnë që nga epoka e perandorisë, kur dominonte kulti i prakticitetit, shtetit dhe ligjit. Virtytet kryesore ishin politika, lufta, qeverisja.

Teatri i lashtë grek. Në teatrin antik, shfaqja u vu në skenë vetëm një herë - përsëritja e saj ishte gjëja më e rrallë, dhe vetë shfaqjet jepeshin vetëm tre herë në vit - gjatë festave për nder të perëndisë Dionis. Në fillim të pranverës, Dionisi i Madh përballoi, në fund të dhjetorit - në fillim të janarit - Dionisia e Vogël, dhe Lenya ra mbi kuajt e janarit - në fillim të shkurtit. Teatri antik i ngjante një stadiumi të hapur: rreshtat e tij ngriheshin rreth orkestrës - platforma ku u zhvillua aksioni. Pas saj, unaza e sediljeve të spektatorëve u hap nga një skenë - një tendë e vogël ku ruheshin rekuizitat teatrale dhe aktorët ndërronin rrobat. Më vonë, skena filloi të përdoret si një element dekorimi - ai përshkruante një shtëpi ose pallat, siç kërkohet nga komploti.

Dihet më shumë për jetën teatrale të Athinës. Këtu kanë jetuar autorë të famshëm të tragjedive dhe komedive: Eskili, Sofokliu, Euripidi, Aristofani, Menandri. Teatri në Athinë ndodhej në shpatin e kodrës së Akropolit dhe strehonte pesëmbëdhjetë mijë spektatorë. Shfaqjet filluan herët në mëngjes dhe vazhduan deri në mbrëmje, e kështu me radhë për disa ditë me radhë. Për çdo festë dramaturgët prezantuan veprat e tyre. Një juri e veçantë zgjodhi dramën më të mirë. Pas çdo shfaqjeje, në dërrasa mermeri shkruheshin emrat e autorëve, titujt e shfaqjeve dhe vendet e caktuara për to.

Grekët nuk duhej të punonin në ditët e shfaqjeve teatrale, përkundrazi, vizita në teatër ishte përgjegjësi e qytetarëve athinas. Madje më të varfërit u paguan para për të kompensuar humbjet. Ky respekt për artin dramatik shpjegohet me faktin se athinasit nderuan perëndinë Dionis me shfaqje teatrale.

Ishte zakon të shkruheshin tragjedi në katër - tetralogji: tre tragjedi në ndonjë komplot mitologjik dhe një e katërta për to - jo më një tragjedi, por një lojë zbavitëse. Ai përfshinte jo vetëm heronjtë e mitit, por edhe demonët e pyllit, të ngjashëm me njerëzit, por të mbuluar me flokë, me brirë dhie ose veshë kali, me bisht dhe thundra - satirë. Drama me pjesëmarrjen e tyre u quajt drama satirike.

Aktorët grekë ishin të kufizuar në aftësitë e tyre në krahasim me ata modernë: fytyrat e tyre ishin të mbuluara me maska ​​që korrespondonin me një ose një personazh tjetër. Aktorët tragjikë mbanin buskins - këpucë me një "platformë" të lartë që ndërhynin në lëvizje. Por heronjtë dukeshin më të gjatë dhe më domethënës. Mjetet kryesore të shprehjes ishin zëri dhe artet plastike. Në produksionet e para teatrale kishte vetëm një aktor dhe partneri i tij ishte kori ose korifeu, pra drejtuesi i korit. Eskili sugjeroi prezantimin e një aktori të dytë, dhe Sofokliu - një të tretë. Nëse do të kishte më shumë se tre personazhe në tragjedi, atëherë një aktor luante disa role, duke përfshirë ato femra: vetëm burrat lejoheshin të luanin në Greqinë e lashtë.

Kishte shumë muzikë në shfaqjet greke. Një nga rolet më të rëndësishme i përkiste domosdoshmërisht korit - një lloj karakteri kolektiv. Kori nuk mori pjesë në aksion, por e komentoi në mënyrë aktive, vlerësoi personazhet, i dënoi ose i lavdëroi, duke hyrë në bisedë me ta dhe nganjëherë kënaqej me arsyetimin filozofik. Në tragjedi, kori ishte serioz dhe i menduar. Më shpesh, siç synonte autori, ai përfaqësonte qytetarët e respektuar të qytetit në të cilin zhvillohet veprimi. Në komedi, kori shpesh përbëhej nga personazhe komikë. Në Aristophanes, për shembull, këto janë bretkosat, zogjtë, retë. Komeditë e tij të famshme kanë emrat përkatës. Shfaqjet bazoheshin në këndimin dhe recitimin e alternuar.

Tragjedia filloi me një kor të kënduar që doli nga skena në orkestër. Pjesa korale e realizuar në lëvizje quhej parod (përkthyer nga greqishtja si "kalim"). Pas kësaj, kori qëndroi në orkestër deri në fund. Fjalimet e aktorëve u quajtën episodi (fjalë për fjalë "arritëse", "të jashtme", "të parëndësishme"). Ky emër bëri që shkencëtarët të supozonin se shfaqjet dramatike lindën nga pjesët korale dhe ishte kori që fillimisht ishte "aktori" kryesor. Çdo episodi pasohej nga një stasim (greqisht: "pa lëvizur", "në këmbë") - pjesa e korit. Alternimi i tyre mund të prishet nga kommos (greqisht "goditje", "rrahje") - një këngë pasionante ose vajtuese, vajtim për një hero; ajo u realizua nga një duet mes një kulmi dhe një aktori. Eksodi (greqisht, "eksodu", "dalje") është pjesa e fundit e tragjedisë. Ashtu si hapja, ishte muzikore: duke u larguar nga orkestra, kori performoi pjesën e tij së bashku me aktorin.

Tragjedia greke jetoi një jetë të shkurtër - vetëm 100 vjet. Paraardhësi i saj konsiderohet të jetë Thespis, i cili ka jetuar në shekullin e VI. para Krishtit e., por nga tragjeditë e tij na kanë arritur vetëm emra dhe fragmente të vogla. Dhe te Euripidi, tragjedia humbi gradualisht pamjen e saj origjinale; pjesët korale u zëvendësuan me pjesët e aktrimit, muzika nga recitimi. Në thelb, Euripidi e ktheu tragjedinë në dramë të përditshme.

Edhe komedia greke ndryshoi pamjen e saj. Komeditë filluan të viheshin në skenë në shekullin V. para Krishtit e. Prodhimet komedike të kësaj kohe kishin rregullat e tyre. Aktorët hapën shfaqjen; kjo skenë u quajt prolog (greqisht "fjalë paraprake"), pasi prologët e Eskilit u shfaqën edhe në tragjedi. Pastaj hyri kori. Komedia gjithashtu përbëhej nga episodi, por nuk kishte ngecje në të, pasi kori nuk ngrinte në një vend, por ndërhynte drejtpërdrejt në veprim. Kur heronjtë debatonin, grindeshin apo grindeshin duke vërtetuar se kishin të drejtë, kori ndahej në dy gjysmëkore dhe i hidhnin benzinë ​​zjarrit me komente plot pasion. Komedia përfshinte një parabassa (në greqisht për "kalimin") - një pjesë korale që nuk kishte pothuajse asnjë lidhje me komplotin. Në parabas, kori dukej se fliste në emër të autorit, i cili iu drejtua të pranishmëve duke karakterizuar veprën e tij.

Me kalimin e kohës, pjesët korale në komedi u reduktuan, dhe tashmë në shek. para Krishtit e. Komedia greke, ashtu si tragjedia, iu afrua në formë dhe përmbajtje me dramën e përditshme. Shumë fjalë nga leksiku teatror grek kanë mbetur në gjuhët moderne evropiane, shpesh me kuptime të ndryshme. Dhe fjala "teatër" vjen nga greqishtja "theatron" - "një vend ku njerëzit mblidhen për të parë".

Veprat e Eskilit. Eskili (525-456 p.e.s.). Vepra e tij lidhet me epokën e formimit të shtetit demokratik të Athinës. Ky shtet u formua gjatë luftërave greko-persiane, të cilat u zhvilluan me ndërprerje të shkurtra nga viti 500 deri në vitin 449 p.e.s. dhe kishte karakter çlirimtar për qytet-shtetet greke. Dihet se Eskili mori pjesë në betejat e Maratonës dhe Salaminës. Ai e përshkroi Betejën e Salaminës si një dëshmitar okular i tragjedisë së Persianëve. Mbishkrimi në gurin e varrit të tij, i kompozuar, sipas legjendës, nga ai vetë, nuk thotë asgjë për të si dramaturg, por thotë se ai u tregua një luftëtar i guximshëm në betejat me Persianët. Eskili shkroi rreth 80 tragjedi dhe drama satirike. Vetëm shtatë tragjedi na kanë arritur në tërësi; Fragmente të vogla nga vepra të tjera kanë mbijetuar.

Tragjeditë e Eskilit pasqyrojnë tendencat kryesore të kohës së tij, ato ndryshime të mëdha në jetën socio-ekonomike dhe kulturore që u shkaktuan nga rënia e sistemit klanor dhe shfaqja e demokracisë skllavopronare të Athinës.

Botëkuptimi i Eskilit ishte në thelb fetar dhe mitologjik. Ai besonte se ekziston një rend botëror i përjetshëm që i nënshtrohet ligjit të drejtësisë botërore. Një person që vullnetarisht ose pa dashje shkel një rend të drejtë do të ndëshkohet nga perënditë dhe në këtë mënyrë ekuilibri do të rivendoset. Ideja e pashmangshmërisë së ndëshkimit dhe triumfit të drejtësisë përshkon të gjitha tragjeditë e Eskilit. Eskili beson te fati-Moira, beson se edhe perënditë i binden asaj. Megjithatë, ky botëkuptim tradicional është i përzier edhe me pikëpamjet e reja të krijuara nga demokracia athinase në zhvillim. Kështu, heronjtë e Eskilit nuk janë krijesa me vullnet të dobët që kryejnë pa kushte vullnetin e hyjnisë: njeriu i tij është i pajisur me një mendje të lirë, mendon dhe vepron plotësisht në mënyrë të pavarur. Pothuajse çdo hero i Eskilit përballet me problemin e zgjedhjes së një linje sjelljeje. Përgjegjësia morale e një personi për veprimet e tij është një nga temat kryesore të tragjedive të dramaturgut.

Eskili futi një aktor të dytë në tragjeditë e tij dhe në këtë mënyrë hapi mundësinë e një zhvillimi më të thellë të konfliktit tragjik dhe forcoi anën efektive të shfaqjes teatrale. Ky ishte një revolucion i vërtetë në teatër: në vend të tragjedisë së vjetër, ku pjesët e një aktori dhe kori të vetëm mbushnin të gjithë shfaqjen, lindi një tragjedi e re në të cilën personazhet përplaseshin me njëri-tjetrin në skenë dhe motivonin drejtpërdrejt veprimet e tyre. Struktura e jashtme e tragjedisë së Eskilit ruan gjurmët e afërsisë me ditirambin, ku pjesët e kryekëngëtarit alternoheshin me pjesët e korit.

Nga tragjeditë e dramaturgut të madh që kanë mbijetuar deri në kohën tonë, bien në sy: ;"Prometheu i lidhur"- tragjedia më e famshme e Eskilit, që tregon për veprën e titanit Prometeu, i cili u dha zjarr njerëzve dhe u ndëshkua rëndë për të. Asgjë nuk dihet për kohën e shkrimit dhe prodhimit. Baza historike për një tragjedi të tillë mund të ishte vetëm evolucioni i shoqërisë primitive, kalimi në qytetërim. Eskili e bind shikuesin për nevojën për të luftuar të gjithë tiraninë dhe despotizmin. Kjo luftë është e mundur vetëm përmes përparimit të vazhdueshëm. Përfitimet e qytetërimit, sipas Eskilit, janë kryesisht shkencat teorike: aritmetika. Gramatika, astronomia dhe praktika: ndërtimi, miniera, etj. Në tragjedi, ai pikturon imazhin e një luftëtari, një fitues moral. Shpirti njerëzor nuk mund të mposhtet me asgjë. Kjo është një histori për luftën kundër hyjnisë supreme Zeus (Zeusi përshkruhet si një despot, tradhtar, frikacak dhe dinak). Në përgjithësi, vepra bie në sy për nga shkurtësia dhe përmbajtja e parëndësishme e pjesëve korale (e privon tragjedinë nga zhanri oratorik tradicional për Eskilin). Shumë e dobët është edhe dramaturgjia, zhanri i recitimit. Personazhet janë gjithashtu monolitë dhe statikë si në veprat e tjera të Eskilit. Nuk ka kontradikta te heronjtë; secili ka një tipar. Jo personazhe, skema të përgjithshme. Nuk ka veprim, tragjedia përbëhet ekskluzivisht nga monologë dhe dialogë (artistik, por aspak dramatik). Stili është monumental dhe patetik (edhe pse personazhet janë vetëm perëndi, patetizmi është dobësuar - biseda të gjata, përmbajtje filozofike, karakter mjaft i qetë). Toni është një deklaratë lavdëruese-retorike drejtuar heroit të vetëm të tragjedisë, Prometeut. Çdo gjë e lartëson Prometeun. Zhvillimi i veprimit është një intensifikim gradual dhe i qëndrueshëm i tragjedisë së personalitetit të Prometeut dhe një rritje graduale e stilit monumental-patetik të tragjedisë.

Eskili njihet si shprehësi më i mirë i aspiratave shoqërore të kohës së tij. Në tragjeditë e tij, ai tregon fitoren e parimeve përparimtare në zhvillimin e shoqërisë, në strukturën shtetërore, në moral. Vepra e Eskilit pati një ndikim të rëndësishëm në zhvillimin e poezisë dhe dramës botërore. Eskili është kampion i iluminizmit, kjo tragjedi është edukative, qëndrimi ndaj mitologjisë është kritik.

Veprat e Sofokliut (496-406 p.e.s.) . Sofokliu është një tragjedian i famshëm athinas. Lindur në shkurt të vitit 495 p.e.s. e., në periferinë athinase të Colon. Poeti këndoi në tragjedi vendin e lindjes së tij, të lavdëruar prej kohësh nga faltoret dhe altarët e Poseidonit, Athinës, Eumenidit, Demetrës, Prometeut. "Edipi në Kolonus". Ai vinte nga një familje e pasur Sofill dhe mori një arsim të mirë.

Pas betejës së Salaminës (480 p.e.s.) ai mori pjesë në festivalin kombëtar si drejtues i korit. Ai u zgjodh dy herë në detyrën e komandantit ushtarak dhe një herë shërbeu si anëtar i bordit përgjegjës për thesarin e sindikatës. Athinasit zgjodhën Sofokliun si udhëheqësin e tyre ushtarak në 440 para Krishtit. e. gjatë Luftës Samiane, nën përshtypjen e tragjedisë së tij "Antigona", prodhimi i të cilit daton në vitin 441 p.e.s. e.

Puna e tij kryesore ishte kompozimi i tragjedive për teatrin athinas. Tetralogjia e parë, e vënë në skenë nga Sofokliu në 469 para Krishtit. e., i solli fitoren ndaj Eskilit dhe hapi një sërë fitoresh të fituara në skenë në garat me tragjedianët e tjerë. Kritiku Aristofani i Bizantit ia atribuoi Sofokliut 123 tragjedi.

Na kanë ardhur shtatë tragjedi të Sofokliut, nga të cilat, për nga përmbajtja, tre i përkasin ciklit teban të legjendave: “Edipi”, “Edipi në Kolon” ​​dhe “Antigona”; një për ciklin e Herkulit - "Dejanira", dhe tre për ciklin trojan: "Eant", më e hershme nga tragjeditë e Sofokliut, "Elektra" dhe "Filoctetes". Përveç kësaj, rreth 1000 fragmente janë ruajtur nga shkrimtarë të ndryshëm. Përveç tragjedive, antikiteti i atribuon Sofokliut elegjitë, paeanët dhe ligjërimin prozaik në kor.

Tragjedia "Edipi Mbreti". Duke i qëndruar besnik linjave kryesore të mitit homerik, Sofokliu e nënshtron atë në zhvillimin më të mirë psikologjik dhe, duke ruajtur detajet (jo të njohura nga Homeri) të fatit fatal të Laius dhe pasardhësve të tij, e bën veprën e tij të mos jetë një "tragjedi e fatit". ” fare, por një dramë e mirëfilltë njerëzore me konflikte të thella midis Edipit dhe Kreontit, Edipit dhe Tiresias, me një përshkrim të përjetimeve të personazheve plot të vërtetë jetësore. Duke ndjekur rregullat e ndërtimit të tragjedisë greke, Sofokliu e përdor këtë ndërtim në atë mënyrë që të gjitha ngjarjet të zhvillohen natyrshëm dhe me vërtetësi. Nga miti i Edipit, i cili njihet jo vetëm nga Odisea, por edhe nga vepra të tjera. Sipas burimeve, Sofokliu mori ngjarjet kryesore të mëposhtme për tragjedinë e tij:

1) shpëtimi i Edipit të mitur të dënuar

2) largimi i Edipit nga Korinti

3) Vrasja e Laius nga Edipi

4) Zgjidhja e Edipit për gjëegjëzën e Sfinksit

5) shpallja e Edipit mbret të Tebës dhe martesa me Jokastën

6) zbulimi i krimeve të Edipit

7) vdekja e Jokastës.

Nëse kufizohemi vetëm në këto momente, atëherë veprimi dramatik do të rezultojë i bazuar vetëm në fatin fatal të Edipit, por asnjë tragjedi psikologjike (përveç dëshpërimit të Edipit dhe Jokastës) ​​nuk do të rezultojë. Sofokliu e ndërlikon skicën mitologjike duke zhvilluar momente të tilla që e ndihmojnë atë të shtyjë në plan të dytë fatin fatal të heroit të tij dhe të bëjë të mundur shndërrimin e komplotit mitologjik në një dramë të mirëfilltë njerëzore, ku konfliktet e brendshme psikologjike dhe problemet socio-politike janë të parat. Kjo është përmbajtja kryesore dhe e thellë e "Edipit Mbret" dhe e "Antigonës". Përvojat e Jokastës i japin Sofokliut një fushë të gjerë për të përshkruar karakterin femëror me gjithë kompleksitetin e tij. Kjo mund të gjykohet nga imazhet e Antigonës dhe Elektrës, dhe nga imazhet e Ismenes. Sofokliu përdor imazhin e falltarit Tiresias për të përshkruar konfliktin që lind nga përplasja e normave të përditshme me normat fetare (dialogu midis Edipit dhe Tiresias). Në "E.-ts." Sofokliu përshkruan kryesisht luftën personale të Edipit me forcat armiqësore ndaj tij, të personifikuara në mendjen e tij nga Kreoni dhe Tiresias. Të dy kanë të drejtë formalisht në portretizimin e Sofokliut: ka të drejtë edhe Tiresias, të cilit i zbulohen krimet e Edipit; ka të drejtë edhe Kreoni, i dyshuar më kot se përpiqet për pushtet mbretëror dhe e qorton Edipin për vetëbesimin dhe mendjemadhësinë e tij, por simpatinë e ngjall vetëm Edipi, i cili merr të gjitha masat për të zbuluar të panjohurën fajtorin e vrasjes së Lait dhe tragjedia e situatës së të cilit qëndron në faktin se duke kërkuar kriminelin, ai pak nga pak mëson se ai është krimineli. - vetë.

Kjo njohje e origjinës së tij nga Laius dhe Jokasta dhe sekreti i vrasjes së Laius jo vetëm që i zbulon Edipit gjithë tmerrin e fatit të tij, por gjithashtu çon në vetëdijen e fajit të tij. Dhe kështu Edipi, pa pritur asnjë ndëshkim nga lart, gjykon veten dhe verbohet dhe dënohet me dëbim nga Teba. Në këtë vendim për veten e tij, shoqëruar me një kërkesë drejtuar Kreonit:

Oh, më përzë shpejt - atje,
Kudo që nuk do të dëgjoja përshëndetje njerëzore, -

ka një kuptim të thellë: vetë një person duhet të jetë përgjegjës për veprimet e tij dhe të vendosë vetëdijen e tij mbi vendimet e perëndive; Të vdekshmit, sipas Sofokliut, janë superiorë ndaj perëndive të pavdekshëm dhe të qetë, sepse jetën e tyre e kalojnë në luftë të vazhdueshme, në përpjekje për të kapërcyer çdo pengesë.

Veprat e Euripidit. Euripidi (480 - 406 pes) - dramaturg i lashtë grek, përfaqësues i tragjedisë së re të Atikës, në të cilën psikologjia mbizotëron mbi idenë e fatit hyjnor. Nga 92 drama që i atribuohen Euripidit në antikitet, mund të rindërtohen titujt e 80. Nga këto, 18 tragjedi na kanë ardhur, nga të cilat "Res" besohet se është shkruar nga një poet i mëvonshëm dhe drama satirike " Cyclops” është i vetmi shembull i mbijetuar i këtij zhanri. Dramat më të mira antike të Euripidit na kanë humbur; Nga të mbijetuarit, vetëm "Hippolytus" u kurorëzua. Ndër dramat e mbijetuara, më e hershmja është Alceste, dhe ato të mëvonshme përfshijnë Iphigenia at Aulis dhe The Bacchae.

Zhvillimi preferencial i roleve femërore në tragjedi ishte një risi e Euripidit. Hekuba, Poliksena, Kasandra, Andromaka, Makaria, Ifigjenia, Helena, Elektra, Medea, Fedra, Kreusa, Andromeda, Agave dhe shumë heroina të tjera të legjendave të Hellas janë tipa të plotë dhe vital. Motivet e dashurisë martesore dhe amtare, përkushtimi i butë, pasioni i dhunshëm, hakmarrja femërore e lidhur me dinakërinë, mashtrimin dhe mizorinë zënë një vend shumë të spikatur në dramat e Euripidit. Gratë e Euripidit i tejkalojnë burrat e tij për nga vullneti dhe intensiteti i ndjenjave. Gjithashtu, skllevërit dhe skllevërit në dramat e tij nuk janë shtesa pa shpirt, por kanë karaktere, tipare njerëzore dhe shfaqin ndjenja si qytetarë të lirë, duke e detyruar publikun të empatizojë. Vetëm disa nga tragjeditë e mbijetuara plotësojnë kërkesën e plotësisë dhe unitetit të veprimit. Forca e autorit qëndron para së gjithash në psikologizmin dhe shtjellimin e thellë të skenave dhe monologëve individualë. Interesi kryesor i tragjedive të Euripidit qëndron në përshkrimin e zellshëm të gjendjeve mendore, zakonisht të tensionuara deri në ekstrem.

Tragjedia "Hippolytus". Tragjedia (428) është afër dinamikës dhe karakterit me tragjedinë “Medea”. Përshkrimi është i një mbretëreshe të re athinase që ra në dashuri me njerkun e saj. Ashtu si në Medea, shfaqet psikologizmi i një shpirti të vuajtur, i cili përçmon veten për pasionin e tij kriminal, por në të njëjtën kohë mendon vetëm për të dashurin e tij. Këtu ka edhe një konflikt midis detyrës dhe pasionit (Fedra kryen vetëvrasje, duke akuzuar Hipolitin se sulmoi nderin e saj; pasioni fitoi). Zbulohen realisht sekretet e jetës shpirtërore të heroinave. Pasqyronte mendimet dhe ndjenjat e bashkëkohësve të tij.

Veprat e Aristofanit. Veprimtaria letrare e Aristofanit u zhvillua midis viteve 427 dhe 388. Në pjesën e saj kryesore i përket periudhës së Luftës së Peloponezit dhe krizës së shtetit të Athinës. Lufta e intensifikuar rreth programit politik të demokracisë radikale, kontradiktat midis qytetit dhe fshatit, çështjet e luftës dhe paqes, kriza e ideologjisë tradicionale dhe tendencat e reja në filozofi dhe letërsi - e gjithë kjo u pasqyrua në veprën e Aristofanit. Komedi ai, përveç rëndësisë së tij artistike, është një burim i vlefshëm historik që pasqyron jetën politike dhe kulturore të Athinës në fund të shekullit të pestë. Aristofani shfaqet si një admirues i rendit shtetëror të kohërave të rritjes së demokracisë athinase, një kundërshtar i oligarkisë, komedia e Aristofanit më së shpeshti përcjell ndjenjat politike të fshatarësisë atike. Duke u tallur në mënyrë paqësore me fansat e antikitetit, ai e kthen skajin e talentit të tij komik kundër udhëheqësve të demo-ve urbane dhe përfaqësuesve të lëvizjeve ideologjike të reja.

Ndër komeditë politike të Aristofanit, "Kalorësit" shquhet për mprehtësinë e tij, e cila drejtohet kundër kreut të partisë radikale Cleon. Një numër komedish të Aristofanit drejtohen kundër partisë ushtarake dhe i kushtohen lavdërimit të paqes. Kështu, në komedinë "Akharnyan", fshatari bën paqe personale me komunitetet fqinje dhe është i lumtur, ndërsa luftëtari mburravec vuan nga vështirësitë e luftës. Në komedinë Lysistrata, gratë e rajoneve ndërluftuese shkojnë në një "grevë" dhe i detyrojnë burrat të bëjnë paqe.

Komedia "Bretkosat". Ndahet në dy pjesë. E para përshkruan udhëtimin e Dionisit në mbretërinë e të vdekurve. Zoti i garave tragjike, i shqetësuar për zbrazëtinë në skenën tragjike pas vdekjes së fundit të Euripidit dhe Sofokliut, shkon në botën e krimit për të nxjerrë Euripidin e tij të preferuar. Kjo pjesë e komedisë është e mbushur me skena bufonike dhe efekte spektakolare. Dionisi frikacak, i cili kishte grumbulluar lëkurën e luanit të Herkulit për udhëtimin e rrezikshëm, dhe skllavi i tij gjenden në situata të ndryshme komike, duke u takuar me figurat me të cilat folklori grek popullonte mbretërinë e të vdekurve. Dionisi nga frika i ndërron rolet me skllavin dhe çdo herë në dëm të tij. Komedia mori emrin e saj nga kori i bretkosave që këndojnë këngët e tyre gjatë kalimit të Dionisit në botën e krimit në anijen e Charonit. Parada e korit është interesante për ne sepse përfaqëson një riprodhim të këngëve të kultit për nder të Dionisit. Himnet dhe talljet e korit paraprihen nga një fjalim hyrës nga udhëheqësi - një prototip i një parabassa komedi.

Problemet e “Bretkosave” përqendrohen në gjysmën e dytë të komedisë, në agoninë e Eskilit dhe Euripidit. Euripidi, i cili kohët e fundit ka mbërritur në botën e krimit, pretendon fronin tragjik, i cili deri atëherë padyshim i përkiste Eskilit dhe Dionisi është i ftuar si një person kompetent - gjyqtari i konkursit. Eskili del të jetë fituesi dhe Dionisi e merr me vete në tokë, në kundërshtim me planet fillestare. synimi për të marrë Euripidin. Konkursi në "Bretkosat", i cili parodizon pjesërisht metodat sofiste të vlerësimit të një vepre letrare, është monumenti më i vjetër i kritikës së lashtë letrare. Është analizuar stili i të dy rivalëve dhe prologët e tyre. Pjesa e parë shqyrton çështjen kryesore të detyrave të artit poetik, detyrat e tragjedisë. Euripidi:

Për fjalime të vërteta, për këshilla të mira dhe për të qenë më të zgjuar dhe më të mirë
Ata bëjnë qytetarë të atdheut të tyre.

Sipas parimeve të Homerit, në tragjedi kam krijuar heronj madhështor -
Dhe Patrokli dhe Teukrov me një shpirt si luan. Doja të rrisja qytetarët për ta,
Kështu që ata të mund të qëndrojnë në një nivel me heronjtë kur dëgjojnë boritë e betejës.

Vepra e Aristofanit përfundon një nga periudhat më të shkëlqyera në historinë e kulturës greke. Ai jep një satirë të fuqishme, të guximshme dhe të vërtetë, shpesh të thellë mbi gjendjen politike dhe kulturore të Athinës gjatë krizës së demokracisë dhe rënies së ardhshme të polisit. Komedia e tij pasqyron shtresat më të ndryshme të shoqërisë: shtetarët dhe gjeneralët, poetët dhe filozofët, fshatarët, banorët e qytetit dhe skllevër; maskat tipike të karikaturave marrin karakterin e imazheve të qarta e përgjithësuese.

Letërsia e Romës së Lashtë. Trashëgimia letrare e Ciceronit, Cezarit, Publius Ovid Naso, Quintus Horace Flaccus (për të zgjedhur)

Letërsia e Romës së Lashtë. Periodizimi:

1. Periudha paraklasike karakterizohet së pari, si në Greqi, nga letërsia popullore gojore, si dhe fillimi i shkrimit. Deri në gjysmën e shek. para Krishtit. kjo periudhë zakonisht quhet italike. Roma e shtriu fuqinë e saj në të gjithë Italinë. Nga mesi i shekullit III. para Krishtit. letërsia e shkruar po zhvillohet.

E përgatitur nga vepra thjesht kombëtare letrare dhe zhvillimi i mjaftueshëm i shkrimit, letërsia romake, në fillim të shekullit të 6-të në Romë, hyri në një fazë krejtësisht të re. Luftërat që zhvilloi Roma me Tarentumin dhe qytetet e tjera greke të Italisë Jugore jo vetëm që e njohën masën e popullit romak me zhvillimin e lartë kulturor të jetës helene, por sollën edhe shumë grekë me arsim letrar në Romë si të burgosur. Njëri prej tyre ishte Livius Andronicus nga Tarentumi, i sjellë si i burgosur nga M. Livius Salinator, nga i cili mori emrin e tij romak. Ndërsa mësonte greqishten dhe latinishten në Romë, ai përktheu Odisenë e Homerit në latinisht si tekst shkollor dhe filloi të shkruante pjesë për shfaqje teatrale. Ai interpretoi të parën nga këto pjesë, të përkthyer ose të ribërë nga greqishtja, në vitin e dytë pas përfundimit të Luftës së Parë Punike, domethënë në vitin 514 nga themelimi i Romës (240 p.e.s.). Ky vit, i shënuar edhe nga shkrimtarët antikë, konsiderohet si fillimi i letërsisë romake në kuptimin e ngushtë të fjalës. Fragmentet e vogla të mbijetuara nga përkthimi i Odisesë dhe veprat dramatike të Livy Andronicus tregojnë se ai nuk dinte mjaftueshëm latinisht; Duke gjykuar nga vlerësimet e tij si shkrimtar nga Ciceroni dhe Livi, ai ishte përgjithësisht një shkrimtar i keq. “Odisea” e tij iu duk Ciceronit si diçka paradiluviane, një opus aliquod Daedali, dhe himni fetar që ai kompozoi me rastin e kthesës së favorshme të Luftës së Dytë Punike ngjall te T. Livy shprehjen: abhorrens et inconditum carmen. Megjithatë, veprimtaria e tij letrare shënoi fillimin e një revolucioni, i cili, duke kapur gjithnjë e më shumë veprimtarinë shpirtërore të popullit romak, e solli letërsinë romake në kompletimin klasik dhe i dha asaj rëndësi botërore.

2. Periudha klasike Letërsia romake - koha e krizës dhe fundi i republikës (nga vitet '80 deri në vitin 30 të shekullit të 1 para Krishtit) dhe epoka e Principia e Augustit (deri në vitin e 14-të të shekullit të 1 pas Krishtit). Vjen në pah satirë, një lloj letërsie tërësisht romake, e sjellë më pas në një zhvillim të gjerë e të larmishëm. Themeluesi i kësaj satire, si formë e veçantë letrare, ishte Gaius Lucilius (vdiq më 651 Romë, 103 p.e.s.).

Në këtë kohë ajo kishte një efekt shumë të qartë në komedi. Në vend të komedisë imituese greke të shekullit të kaluar, komedia e mantelit është një komedi. toga, me emra latinë të personazheve, me kostum romak, me vendndodhje latine: e gjithë kjo ishte e pamundur në shekullin e kaluar, nën rreptësinë e censurës teatrore aristokratike. Përfaqësues të kësaj komedie kombëtare ishin Titinius, Atta dhe Afranius.

Lëvizja drejt komedisë kombëtare shkoi edhe më tej. Komedia e togës, me përmbajtje kombëtare, ishte ende e përpiluar në formën e komedive greke. Në gjysmën e dytë të shekullit të VII ata u shfaqën në skenë Atellanët, një komedi krejtësisht origjinale me maska ​​karakteristike, nën të cilën prezantoheshin vazhdimisht disa lloje (budalla, grykës, plak ambicioz por mendjengushtë, sharlatan i ditur), së cilës i shtoheshin maskat e përbindëshave, që argëtonin dhe frikësonin audiencë në një mënyrë më të vrazhdë se maskat e tipave karakteristikë njerëzorë. Ishte një komedi thjesht popullore, me origjinë oskane në emrin e saj (Atella - qyteti i Kampanisë).

Shekulli VII i Romës dallohet edhe me tension të jashtëzakonshëm në zhvillimin e letërsisë prozë, përkatësisht në fushën e historisë dhe elokuencës së Ciceronit dhe Kuintit. Një shtysë veçanërisht e fortë i dha elokuencës epoka e turbullt e luftës midis demokracisë dhe oligarkisë, e filluar nga Gracchi dhe që zgjati deri në rënien e republikës.

3. Por tashmë në fillim të shekullit të 1 pas Krishtit. përvijohen mjaft qartë veçoritë e rënies së periudhës klasike. Ky proces vazhdon deri në rënien e Perandorisë Romake Perëndimore në 476 pas Krishtit. Kjo kohë tashmë mund të quhet periudha postklasike e letërsisë romake. Këtu duhet bërë dallimi midis letërsisë së lulëzimit të perandorisë (shek. I) dhe letërsisë së krizës, rënies së perandorisë (shek. 2-5 pas Krishtit). Është ruajtur e njëjta mitologji si në Greqi, por disa nga emrat e perëndive janë ndryshuar (Juno, Venus).

Fenomeni më i spikatur në poezinë e epokës së argjendit, kampa, duke pasur Persinë dhe Juvenalin si përfaqësues të saj, gjithashtu nuk i shpëtoi ndikimit shkatërrues të shkollave retorike, por, si një lloj poezie që, duke qenë pranë jetës reale, nuk kishte nevojë t'i drejtohej ndjenjave të falsifikimit, vuajti shumë më pak nga ky ndikim. Në funksion të rrezikut që i kanosej shkrimtarit për një fjalë të guximshme, satira u detyrua të fshikullonte njerëzit e gjallë në personin e të vdekurve dhe t'i kthehej së shkuarës, duke menduar për të tashmen. Ajo nuk mund të mos hynte në diskutime abstrakte për lartësitë e virtytit dhe poshtërsinë e vesit dhe, duke ndjerë neveri për këtë të fundit, që triumfoi mes despotizmit dhe shthurjes së tmerrshme, ajo nuk mund të mos i ekzagjeronte qëllimisht ngjyrat dhe të mos përdorte asnjë mjet artificial. e retorikës për të rritur përshtypjen dhe për të shpërblyer kështu disi shkrimtarin për kufizimin në shprehjen e lirë të ndjenjave. Në satirë, megjithatë, indinjata pasionante shkaktohej nga fotografitë monstruoze të jetës reale dhe nuk ishte një ushtrim i kotë në recitim, si në epikë dhe tragjedi; Mjetet retorike, pra, janë këtu, si mjete të artit letrar, pak a shumë të përshtatshme. Sido që të jetë, satira, me vargun e saj krenar dhe indinjues, duket se është fenomeni më i këndshëm në letërsinë poetike të epokës së argjendit, veçanërisht në vështrimin e poezisë rrëshqitëse të epikës dhe lirikëve, të cilët lavdëruan në mënyrën më poshtëruese jo vetëm. Domician, por edhe të lirshëm të pasur e me ndikim.

Një tipar veçanërisht i spikatur i poezisë së kësaj periudhe, aq i bollshëm te poetët, është ngjyra retorike. Kjo për shkak të rrethanave politike dhe kushteve të reja të edukimit në shkollat ​​e retorikës. E kufizuar nga shtypja politike në lirinë e lëvizjes së saj, fjala letrare fillon të humbasë natyralitetin e saj në shprehje dhe përpiqet të zëvendësojë mungesën e përmbajtjes serioze me një dëshirë për një efekt thjesht të jashtëm, sofistikimin e kthesave, artificialitetin e patosit dhe shkëlqimin e maksima të mprehta. Këto mangësi u përkeqësuan edhe më shumë nga arsimi shkollor, i cili, nga ana tjetër, iu përshtat kërkesave të kohës së re. Meqenëse nuk kërkoheshin oratorë të mëdhenj, ata filluan të përgatisin retorikë, duke trajnuar të rinjtë në recitim dhe në të njëjtën kohë duke zgjedhur, për të përmirësuar talentin e tyre, nganjëherë temat më të pabesueshme dhe, në çdo rast, më pretenduese ose më të huaja për jetën reale. - për parricide, për priftëreshë të dënuar me prostitucion etj.

Trashëgimia letrare e Ciceronit. Në elokuencë njiheshin dy drejtime: aziatike dhe atike. Stili aziatik u dallua nga gjuha e lulëzuar, aforizmat dhe ndërtimi metrik i fundeve të periudhës dhe pjesëve të saj. Aticizmi karakterizohet nga një gjuhë e ngjeshur, e thjeshtë.

Ciceroni (106-43 pes) zhvilloi një stil që kombinonte drejtimet aziatike dhe atike. Fjalimi i tij i parë që na ka ardhur, “Në mbrojtje të Kuinktiusit”, për kthimin e pronave të sekuestruara ilegalisht, i solli sukses Ciceronit. Ai arriti sukses edhe më të madh me fjalimin e tij "Në mbrojtje të Roscius Amerinsky". Duke mbrojtur Roscius, të cilin të afërmit e tij e akuzuan për vrasjen e babait të tij, Ciceroni kundërshtoi dhunën e regjimit Sullan, Ciceroni arriti popullaritet në mesin e njerëzve. Në vitin 66 ai u zgjodh pretor dhe mbajti një fjalim "Për emërimin e Gnaeus Pompeut si komandant". Në këtë fjalim ai mbron interesat e njerëzve të parave dhe drejton kundër fisnikërisë. Ky fjalim përfundon fjalimet e Ciceronit kundër Senatit.

Në vitin 63 ai u bë konsull, filloi të flasë kundër interesave të të varfërve dhe demokracisë dhe e quajti me turp udhëheqësin e tyre Lucius Catiline. Ketilina udhëhoqi një komplot, qëllimi i të cilit ishte një kryengritje e armatosur dhe vrasja e Ciceronit. Ciceroni e mori vesh këtë dhe në 4 fjalimet e tij kundër Katilinës i atribuon të gjitha llojet e veseve.

Marcus Tullius Cicero botoi më shumë se njëqind fjalime, politike dhe gjyqësore, nga të cilat 58 kanë mbijetuar plotësisht ose në fragmente domethënëse.Ne kanë mbërritur gjithashtu 19 traktate mbi retorikën, politikën dhe filozofinë, nga të cilat shumë breza juristësh kanë studiuar oratorinë, duke studiuar, në veçanti, të tilla. teknikat e Ciceronit, si vajtimi. Mbijetojnë edhe më shumë se 800 letra nga Ciceroni, të cilat përmbajnë një mori informacionesh biografike dhe një pasuri informacioni të vlefshëm për shoqërinë romake në fund të republikës.

Traktatet e tij filozofike, të cilat nuk përmbajnë ide të reja, janë të vlefshme, sepse paraqesin me hollësi dhe pa shtrembërime, mësimet e shkollave kryesore filozofike të kohës së tij: stoikët, akademikët dhe epikurianët.

Veprat e Ciceronit patën një ndikim të fortë te mendimtarët fetarë, në veçanti te Shën Agustini, përfaqësuesit e Rilindjes dhe humanizmit (Petrarch, Erazmus i Roterdamit, Boccaccio), edukatorët francezë (Diderot, Volteri, Rousseau, Montesquieu) dhe shumë të tjerë.

I famshëm traktat "Për oratorin"(një dialog midis dy folësve të famshëm, Licinius Crassus dhe Mark Antony, Crassus i prezantoi pikëpamjet e tij: folësi duhet të jetë një person i gjithanshëm. Ka të bëjë gjithashtu me strukturën dhe përmbajtjen e fjalës, dizajnin, gjuhën, ritmin, periodicitetin e tij.) u shkrua pas kthimit të tij në Romë pas mërgimit, shkroi traktatet "Orator" (shpjegon mendimin e tij për përdorimin e stileve të ndryshme në varësi të përmbajtjes së të folurit dhe detajon teorinë e ritmit, veçanërisht në përfundimet e anëtarëve të periudhës) "Brutus " (flet për historinë e elokuencës greke dhe romake për të treguar epërsinë e oratorëve romakë ndaj greqishtes). Në fjalimet e tij, ai vetë vëren "një bollëk mendimesh dhe fjalësh", një dëshirë për të larguar vëmendjen e gjyqtarëve nga faktet e pafavorshme. Ai tha se “folësi duhet ta ekzagjerojë faktin”. Në punimet teorike mbi elokuencën, ai përmblodhi parimet që ndoqi në veprimtarinë e tij praktike.

Trashëgimia letrare e Cezarit. Politikani dhe komandanti që hodhi tullën më të madhe në themelet e Perandorisë Romake.
Një komandant dhe burrë shteti i shquar i Romës së Lashtë, Gaius Julius Caesar lindi në vitin 101 para Krishtit. dhe vinte nga familja patriciane e Julievëve. Lidhur me C. Marius dhe Cinna, gjatë mbretërimit të Sulla u detyrua të largohej nga Roma për në Azinë e Vogël. Pas vdekjes së Sullës në vitin 78 p.e.s. Jul Cezari u kthye në Romë dhe iu bashkua luftës politike, duke kundërshtuar përkrahësit e Sullës. Në vitin 73, ai u zgjodh tribun ushtarak dhe, duke kaluar më pas në të gjitha nivelet e shërbimit publik, përfundimisht u bë pretor në vitin 62, dhe më pas për dy vjet ai ishte guvernator i provincës romake të Hispania Fara dhe shfaqi aftësi të jashtëzakonshme administrative dhe ushtarake në këtë post. . Për të forcuar pozicionin e tij politik dhe për të siguruar zgjedhjen e tij si konsull në vitin 59, Cezari hyri në një aleancë me figurat politike më me ndikim të kohës, Gnaeus Pompey dhe Marcus Crassus ("triumvirati i parë"). Pas përfundimit të konsullatës së tij, ai arriti emërimin si guvernator i Cisalpine dhe më pas i Galisë Narbonese me të drejtën për të rekrutuar legjione dhe për të bërë luftë. Gjatë luftës së viteve 58-51, trupat e Cezarit pushtuan të gjithë Galinë nga Belgica në Aquitaine, madhësia e ushtrisë së tij u rrit në 10 legjione, që ishte dyfishi i numrit të lejuar nga Senati; vetë komandanti, megjithëse ishte në provincë, vazhdoi të ndërhynte në luftën politike në Romë. Vdekja e Crassus në Parthia çoi në rënien e triumviratit, gjë që u lehtësua edhe nga përkeqësimi i marrëdhënieve midis Cezarit dhe Pompeut. Kjo përkeqësim çoi në shpërthimin e luftës civile në Romë: Pompei udhëhoqi mbështetësit e Republikës së Senatit dhe Cezari udhëhoqi kundërshtarët e saj. Pasi mundi trupat Pompeiane në disa beteja në 49-45, Cezari u gjend në krye të shtetit romak dhe fuqia e tij u shpreh në forma tradicionale republikane: ai kishte fuqitë e një diktatori (dhe nga mosha 44 - për jeta), pushteti konsullor (nga 47 - për pesë, dhe nga 44 - për dhjetë vjet), pushteti i përhershëm i tribunës, etj. Në vitin 44, ai mori censurën e përjetshme dhe të gjitha urdhrat e tij u miratuan paraprakisht nga Senati dhe Kuvendi Popullor. Duke përqendruar të gjithë pushtetin në duart e tij, Cezari u bë praktikisht një monark, duke ruajtur në të njëjtën kohë format republikane romake të qeverisjes. Kundër Cezarit u organizua një komplot (më shumë se 80 veta), të udhëhequr nga G. Cassius dhe M. Yu. Brutus, dhe në Ide të marsit, gjatë një mbledhjeje të Senatit, ai u vra.

Trashëgimia letrare e Cezarit kompozojnë "Shënime për luftën galike" dhe "Shënime për luftërat civile", të cilat janë burimi më i vlefshëm ushtarako-historik dhe etnografik. Përveç kësaj, janë të njohura (për fat të keq, të humbura) përmbledhje fjalimesh dhe letrash të Cezarit, dy pamflete, një numër veprash poetike dhe një traktat mbi gramatikën. Deri në shekullin e 19-të, udhëheqësit ushtarakë mësuan artin e luftës nga Cezari, dhe A.V. Suvorov dhe Napoleoni e konsideruan njohjen e veprave të komandantit të lashtë romak të detyrueshme për çdo oficer.

Trashëgimia letrare e Publius Ovid Naso (20 mars 43 p.e.s., Sulmo - 17 ose 18 pas Krishtit, Tomis). Një poet i lashtë romak që punoi në shumë zhanre, por ishte më i famshëm për elegjitë e tij të dashurisë dhe dy poezitë - "Metamorfozat" dhe "Arti i dashurisë". Për shkak të mospërputhjes midis idealeve të dashurisë që ai promovonte dhe politikës zyrtare të perandorit August në lidhje me familjen dhe martesën, ai u internua nga Roma në rajonin perëndimor të Detit të Zi, ku kaloi dhjetë vitet e fundit të jetës së tij.

Eksperimentet e para letrare të Ovidit, me përjashtim të atyre që ai, sipas fjalëve të tij, i vuri flakën "për korrigjim", ishin "Heroide"(Heroide) dhe elegji dashurie. Shkëlqimi i talentit poetik të Ovidit shprehet edhe te "Heroidet", por ai tërhoqi vëmendjen më të madhe të shoqërisë romake ndaj vetes me elegjitë e dashurisë, të botuara me titullin "Amores", fillimisht në pesë libra, por më pas, pasi përjashtoi shumë vepra të vetë poetit, i cili përpiloi tre librat që na kanë ardhur nga 49 poezi. Këto elegji dashurie, përmbajtja e të cilave në një shkallë ose në një tjetër mund të bazohet në aventura dashurie të përjetuara nga poeti personalisht, lidhen me emrin fiktiv të të dashurës së tij, Corinna, i cili gjëmonte gjatë gjithë kohës.

Referenca në brigjet e Detit të Zi shkaktoi një seri të tërë veprash të shkaktuara ekskluzivisht nga pozicioni i ri i poetit. Rezultati i menjëhershëm ishte i tij "Elegjitë e trishtueshme" ose thjesht "Trishtim"(Tristia), të cilën ai filloi të shkruante ndërsa ishte në rrugë dhe vazhdoi të shkruante në vendin e mërgimit për tre vjet, duke përshkruar situatën e tij të trishtuar, duke u ankuar për fatin dhe duke u përpjekur të bindte Augustin që të falte. Këto elegji, që përputhen plotësisht me titullin e tyre, u botuan në pesë libra dhe i drejtohen kryesisht gruas së tij, disa vajzës dhe miqve të tij dhe një prej tyre, më i madhi, që përbën librin e dytë, Augustit. Kjo elegji citon një seri të tërë poetësh grekë dhe romakë, mbi të cilët përmbajtja epshore e poezive të tyre nuk shkaktoi asnjë ndëshkim; Gjithashtu tregon për shfaqjet mimike romake, turpësia e skajshme e të cilave vërtet shërbeu si një shkollë shthurjeje për të gjithë masën e popullsisë.

Elegjitë e vajtueshme u pasuan nga Letrat Pontike (Ex Ponto), në katër libra. Përmbajtja e këtyre letrave drejtuar Albinovanit dhe personave të tjerë është në thelb e njëjtë me elegjitë, me ndryshimin e vetëm se, krahasuar me këto të fundit, “Letrat” zbulojnë një rënie të dukshme të talentit të poetit.

"Metamorfozat" ("Transformimet"), një vepër e madhe poetike në 15 libra, që përmban një ekspozitë të miteve që lidhen me transformimet, greke dhe romake, nga gjendja kaotike e universit deri në shndërrimin e Jul Cezarit në një yll. “Metamorfozat” është vepra më e rëndësishme e Ovidit, në të cilën përmbajtja e pasur, që i është dhënë poetit kryesisht nga mitet greke, përpunohet me aq fuqi imagjinate të pashtershme, me kaq freski ngjyrash, me aq lehtësi kalimi nga një temë në tjetrën. pa përmendur shkëlqimin e vargjeve dhe kthesat poetike, të cilat nuk mund të mos njihen në gjithë këtë vepër si një triumf i vërtetë talenti, duke shkaktuar habi.

Një tjetër vepër serioze dhe gjithashtu e madhe jo vetëm në vëllim, por edhe në rëndësi, e Ovidit përfaqësohet nga "Fasti" - një kalendar që përmban një shpjegim të festave ose ditëve të shenjta të Romës. Kjo poemë e mësuar, e cila jep shumë të dhëna dhe shpjegime në lidhje me kultin romak dhe për këtë arsye shërben si një burim i rëndësishëm për studimin e fesë romake, ka arritur tek ne vetëm në 6 libra që mbulojnë gjysmën e parë të vitit. Këto janë librat që Ovidi arriti të shkruante dhe përpunonte në Romë. Ai nuk mundi ta vazhdonte këtë vepër në mërgim për shkak të mungesës së burimeve, ndonëse nuk ka dyshim se ajo që shkroi në Romë ia nënshtroi disa ndryshimeve në vëllime: kjo tregohet qartë nga përfshirja atje e fakteve që kanë ndodhur pas poetit. mërgimi dhe edhe pas vdekjes së Augustit, si p.sh. triumfi i Germanicus, që daton në vitin 16. Në aspektin poetik dhe letrar, Fasti janë shumë më inferiorë ndaj Metamorfozave, gjë që shpjegohet lehtësisht nga thatësia e komplotit, nga e cila vetëm Ovidi mund të bënte një vepër poetike; në varg ndjehet dora e një mjeshtri, të njohur për ne nga vepra të tjera të poetit të talentuar.

Trashëgimia letrare e Quintus Horace Flaccus. Quintus Horace Flaccus(8 dhjetor 65 pes, Venusia - 27 nëntor 8 pes, Romë) - poeti i lashtë romak i "epokës së artë" të letërsisë romake. Vepra e tij daton në epokën e luftërave civile në fund të Republikës dhe në dekadat e para të regjimit të ri të Oktavian Augustit.

Rruga poetike e Horacit filloi pikërisht me botimin e "Satires", libri i parë i të cilit u botua midis viteve 35 dhe 33, dhe i dyti - në vitin e 30-të.

Satirat Horace u përpoq të jepte një karakter më integral se ai i paraardhësve të tij, jo vetëm në metër poetik, duke u caktuar përgjithmonë heksametrin daktilik, por edhe në përmbajtje.
Risia më domethënëse e futur nga Horace në satirat e tij është se autori i tyre, duke studiuar dhe treguar jetën reale dhe njerëzit, përdor në çdo mënyrë të mundshme talljen dhe batutën dashamirës. Parimi i tij artistik, i shprehur në satirën fillestare, është “të qeshësh për të thënë të vërtetën”, pra nëpërmjet të qeshurit të çosh në dije. Për ta bërë lexuesin e tij më të hapur ndaj kritikave, Horace shpesh e koncepton satirën si një dialog miqësor mes lexuesit dhe vetes. Këtë e mundon koprracia, atë e mundon ambicia.

Horace i quan satirat e tij "Biseda" dhe më pas i përcakton ato si "biseda në stilin e Bionit". Në të vërtetë, disa nga satirat e librit të parë (1,2,3) janë strukturuar si diskutime mbi tema morale dhe filozofike - për pakënaqësinë me fatin dhe lakminë, për trajtimin e miqve, etj.
Madje disa poezi kanë karakterin e skenave mimike në formë rrëfimi; i tillë, për shembull, është një takim i gjallë dhe dinamik me një llafazan, një nuselalë që dëshiron të futet në mjedisin e Patronit.

Së pari epode u krijuan në një kohë kur njëzet e tre vjeçari Horace sapo ishte kthyer në Romë pas Betejës së Filipit në 42 para Krishtit. e.; ata "marrin frymë nga vapa e luftës civile që ende nuk është ftohur". Të tjerat u krijuan pak para botimit, në fund të luftës midis Oktavianit dhe Antonit, në prag të Betejës së Actiumit në 31 para Krishtit. e. dhe menjëherë pas saj. Koleksioni përmban gjithashtu "rreshta të zjarrta rinore" drejtuar armiqve të poetit dhe "bukurosheve të moshuara" që kërkojnë "dashurinë e re".

Tashmë në Epode është i dukshëm horizonti i gjerë metrik i Horacit; por deri më tani, ndryshe nga odat lirike, metrat e epodeve nuk janë logjike dhe kthehen jo te eolianët e rafinuar Safo dhe Alkeu, por te Arhilokusi i nxehtë "i drejtpërdrejtë". Dhjetë epodet e para shkruhen në jambike të pastër; në epodet XI deri në XVI kombinohen njehsorët shumëpalësh - daktilik trepalësh (heksametër) dhe iambik dypalësh (metër jambik); Epodi XVII përbëhet nga trimetra të pastër jambikë.

Epodet XI, XIII, XIV, XV formojnë një grup të veçantë: nuk ka asnjë politikë, asnjë ashpërsi, tallje ose sarkazëm të mbrapshtë karakteristik për iambiografinë. Ata dallohen nga një humor i veçantë - Horace po provon qartë dorën e tij në "lirizëm të pastër", dhe epikat nuk shkruhen më në vargje të pastër jambike, por në vargje kuazi-logaedike. Në Epodet e "dashurisë" XIV dhe XV, Horaci tashmë është larguar nga tekstet e Archilochus. Përsa i përket aromës dhe pasionit, Archilochus është më afër teksteve të Katulit, gama e përvojave dhe dyshimeve të së cilës është më e ndërlikuar dhe shumë më e “rrëmbyer” se ajo e Horacit. Tekstet e Horacit zbulojnë një ndjenjë tjetër (mund të thuhet, më romake) - e përmbajtur, jo sipërfaqësore, e ndjerë njësoj "me mendjen dhe zemrën" - në përputhje me imazhin e lëmuar, pa pasion elegant të poezisë së tij në tërësi.

"Epodet" e shkurtra, të forta dhe tingëlluese, plot zjarr dhe aromë rinore, përmbajnë një vizion të qartë të botës, të arritshme për një gjeni të vërtetë. Këtu gjejmë një gamë të jashtëzakonshme imazhesh, mendimesh dhe ndjenjash, të hedhura në formë të prerë, e cila përgjithësisht ishte e freskët dhe e pazakontë për poezinë latine. Eposit i mungon ende ai tingulli i pastër kristal, lakonizmi unik dhe thellësia e menduar që do të dallojë odat më të mira të Horacit. Por tashmë me këtë libër të vogël me poezi, Horace e prezantoi veten si një "yll i përmasave të para" në qiellin letrar të Romës.

Ode shquhen për një stil të lartë, i cili mungon në epe dhe që ai e refuzon në satira. Duke riprodhuar strukturën metrike dhe tonin e përgjithshëm stilistik të lirikës eoliane, Horaci në të gjitha aspektet e tjera ndjek rrugën e tij. Ashtu si në epika, ai përdor përvojën artistike të periudhave të ndryshme dhe shpesh i bën jehonë poezisë helenistike. Forma e lashtë greke shërben si veshje për përmbajtjen helenistiko-romake.

Një vend të veçantë zë të ashtuquajturat. "Odat romake" (III, 1-6), në të cilat shprehet më plotësisht qëndrimi i Horacit ndaj programit ideologjik të Augustit. Odët janë të lidhura me një temë të përbashkët dhe një metër të vetëm poetik (strofa e preferuar e Horacit Alcaeus). Programi i "Odes Romake" është si vijon: mëkatet e baballarëve, të kryera prej tyre gjatë luftërave civile dhe si një mallkim që rëndon mbi fëmijët e tyre, do të shpengohen vetëm me kthimin e romakëve në thjeshtësinë e lashtë të moralit dhe nderimi i lashtë i perëndive. Odet romake pasqyrojnë gjendjen e shoqërisë romake, e cila kishte hyrë në fazën vendimtare të helenizimit, e cila i dha kulturës së Perandorisë një karakter të qartë greko-romak.

Në përgjithësi, odet kryejnë të njëjtin moral moderim dhe qetësie. Në 30 Odën e famshme të librit të tretë, Horaci i premton vetes pavdekësinë si poet; Nga oda u krijuan imitime të shumta, ndër të cilat më të famshmit janë ato të Derzhavinit dhe Pushkinit).

Në formë, përmbajtje, teknika artistike dhe shumëllojshmëri tematikash "Mesazhet" afrohen më shumë me "Satirat", me të cilat fillon karriera poetike e Horacit. Vetë Horaci vë në dukje lidhjen midis letrave dhe satirëve, duke i quajtur ato, si më parë "Satire", "biseda" ("predikime"); në to, si më parë në satira, Horaci përdor hekzametër daktilik. Komentuesit e të gjitha periudhave i konsiderojnë Letrat si një përparim domethënës në artin e përshkrimit të jetës së brendshme të njeriut; Vetë Horace nuk i klasifikoi as si poezi të duhura.

Një vend të veçantë zë e famshmja “Letra drejtuar Pisonëve” (“Epistola ad Pisones”), e quajtur më vonë “Ars poëtica”. Mesazh i përket llojit të poetikës “normative” që përmban “receta dogmatike” nga këndvështrimi i një lëvizjeje të caktuar letrare. Mesazhi tingëllon një paralajmërim për Augustin, i cili synonte të ringjallte teatrin antik si një art i masave dhe ta përdorte atë për qëllime propagandistike politike. Horace beson se princat nuk duhet të kujdesen për shijet dhe tekat e vrazhda të publikut të paarsimuar.

Në shek. solemnitet i paparë. Ishte menduar të ishte një ceremoni komplekse, e projektuar me kujdes, të cilën, sipas njoftimit zyrtar, “askush nuk e ka parë dhe nuk do ta shohë më kurrë” dhe në të cilën duhej të merrnin pjesë njerëzit më fisnikë të Romës. Po mbaronte himni, duke përmbledhur të gjithë festën. Himni iu besua Horacit. Për poetin, kjo ishte njohje shtetërore e pozitës drejtuese që ai zinte në letërsinë romake. Horaci e pranoi detyrën dhe e zgjidhi këtë çështje duke i kthyer formulat e poezisë së kultit në lavdinë e natyrës së gjallë dhe në një manifestim të patriotizmit romak. “Himni i përvjetorit” u interpretua në tempullin e Apollon Palatine nga një kor prej 27 djemsh dhe 27 vajzash më 3 qershor 17 para Krishtit. e.

7. “Epoka e Artë” e letërsisë romake. Publius Veriglius Maro, tiparet artistike të "Eneidës" së tij

Epoka e Artë e Letërsisë Romake- epoka e Augustit; në historinë e letërsisë, është zakon ta quajmë këtë jo mbretërimin e perandorit të parë romak (31 para Krishtit - 14 pas Krishtit), por periudhën nga vdekja e Ciceronit (43 para Krishtit) deri në vdekjen e Ovidit (17 ose 18 pas Krishtit. ). Përvoja kryesore e Virgjilit, Horacit dhe shkrimtarëve të tjerë të kësaj gjenerate ishin tmerret e luftërave civile, pas së cilës rivendosja e paqes nën Augustin dukej një mrekulli e vërtetë. Republika gjithashtu u rivendos, por vetëm si një mbulesë për sundimin e vetëm të perandorit. Ishte poezia ajo që ishte në gjendje të tregonte më së miri si për shpëtimin e mrekullueshëm të romakëve, ashtu edhe për autokracinë jozyrtare të vendosur në vend.

Në epokën e Augustit, letërsia romake u shndërrua në një sistem integral, i ndërtuar qëllimisht në analogji me greqishten. Titus Livia dhe Horace krijojnë atë që do të bëhej dhe u bënë një klasik i historiografisë romake dhe i poezisë lirike. Ciceroni i ndjerë së fundmi njihet si një klasik i oratorisë. Letërsia romake më në fund fiton - duke ruajtur të gjitha lidhjet me letërsinë klasike dhe moderne greke - pavarësinë. Epoka e Augustit shërben si një pikë referimi për gjeneratat e ardhshme të shkrimtarëve romakë - klasikët e "Augustus" imitohen, parodohen, zmbrapsen dhe u kthehen autorëve të mëparshëm mbi kokën e tyre. Pas fitores së Krishterimit (nga 313 kjo fe u lejua zyrtarisht në Romë, dhe nga viti 380 u njoh si e vetmja fe shtetërore) dhe vdekjes së perandorisë, letërsia romake u bë rojtari kryesor i të gjithë kulturës antike në Evropë. Latinishtja ishte gjuha e përbashkët e Evropës mesjetare dhe të Rilindjes. Tekstet klasike të shkruara në latinisht (kryesisht Virgil) formuan bazën e edukimit shkollor.

Publius Veriglius Maro një nga poetët më të rëndësishëm romakë të lashtë. Krijoi një lloj të ri poeme epike. Legjenda thotë se një degë plepi, e mbjellë tradicionalisht për nder të një fëmije të porsalindur, u rrit me shpejtësi dhe shpejt u bë aq e madhe sa plepat e tjerë; kjo i premtoi foshnjës fat dhe lumturi të veçantë; më pas "pema e Virgjilit" u nderua si e shenjtë.

"Eneida"- Eposi patriotik i papërfunduar i Virgjilit, përbëhet nga 12 libra të shkruara mes viteve 29-19. Pas vdekjes së Virgjilit, Eneida u botua nga miqtë e tij Varius dhe Plotius pa asnjë ndryshim, por me disa shkurtesa. Sipas të gjitha gjasave, Eneida ishte krijuar, si Iliada, për 24 këngë; 12 përfundon vetëm me fitoren ndaj Turnusit, ndërsa poeti donte të fliste për vetë vendosjen e heroit në Latium dhe vdekjen e tij.

Virgjili e mori këtë temë me kërkesën e Augustit për të ngjallur krenarinë kombëtare te romakët me tregimet e fateve të mëdha të paraardhësve të tyre dhe, nga ana tjetër, për të mbrojtur interesat dinastike të Augustit, gjoja një pasardhës i Eneas nëpërmjet tij. djali Julius, ose Ascanius. Virgjili në Eneida përafrohet ngushtë me Homerin; në Iliadë Enea është heroi i së ardhmes. Poema fillon me pjesën e fundit të bredhjeve të Eneas, qëndrimin e tij në Kartagjenë dhe më pas tregon në mënyrë episodike ngjarjet e mëparshme, shkatërrimin e Ilionit (paragrafi II), bredhjet e Eneas pas kësaj (paragrafi III), mbërritja në Kartagjenë (paragrafi I dhe IV. ), udhëtoni nëpër Sicili (V f.) për në Itali (VI f.), ku fillon një seri e re aventurash me natyrë romantike dhe luftarake. Vetë ekzekutimi i komplotit vuan nga një mangësi e përbashkët e veprave të Virgil - mungesës së krijimtarisë origjinale dhe personazheve të fortë. Heroi, "Enea i devotshëm" (pius Aeneas), është veçanërisht i pasuksesshëm, i privuar nga çdo iniciativë, i kontrolluar nga fati dhe vendimet e perëndive, të cilët e mbrojnë atë si themeluesin e një familjeje fisnike dhe ekzekutuesin e misionit hyjnor - transferimin. Lar drejt një atdheu të ri. Përveç kësaj, Eneida mban gjurmën e artificialitetit; në ndryshim nga eposi homerik, që doli nga populli, Eneida u krijua në mendjen e poetit, pa lidhje me jetën dhe besimet popullore; Elementet greke ngatërrohen me ato italike, përrallat mitike me historinë dhe lexuesi ndjen vazhdimisht se bota mitike shërben vetëm si shprehje poetike e idesë kombëtare. Por Virgjili përdori të gjithë fuqinë e vargut të tij për të dekoruar episode psikologjike dhe thjesht poetike, të cilat përbëjnë lavdinë e pavdekshme të eposit. Virgjili është i paimitueshëm në përshkrimet e tij të nuancave të buta të ndjenjave. Mjafton të kujtohet përshkrimi patetik, pavarësisht thjeshtësisë së tij, i miqësisë së Nisusit dhe Erialit, dashuria dhe vuajtja e Didos, takimi i Eneas me Didon në ferr, për të falur poetin për përpjekjen e tij të pasuksesshme për të lartësuar lavdia e Augustit në kurriz të legjendave antike. Nga 12 këngët e Eneidës, e gjashta, e cila përshkruan zbritjen e Eneas në ferr për të parë babanë e tij (Anchises), konsiderohet më e shquara për sa i përket thellësisë filozofike dhe ndjenjës patriotike. Në të, poeti shpjegon doktrinën pitagoriane dhe platonike të "shpirtit të universit" dhe kujton të gjithë njerëzit e mëdhenj të Romës. Struktura e jashtme e kësaj kënge është marrë nga paragrafi XI i Odisesë. Edhe në këngët e tjera huazimet nga Homeri janë mjaft të shumta.

Në ndërtimin e Eneidës theksohet dëshira për të krijuar një paralele romake me poemat e Homerit. Virgjili gjeti shumicën e motiveve të Eneidit në përshtatjet e mëparshme të legjendës për Eneas, por zgjedhja dhe rregullimi i tyre i përkasin vetë Virgjilit dhe i nënshtrohen detyrës së tij poetike. Jo vetëm në strukturën e përgjithshme, por edhe në një sërë detajesh të komplotit dhe në trajtimin stilistik (krahasime, metafora, epitete etj.) zbulohet dëshira e Virgjilit për të “konkuruar” Homerin.

Dallimet më të thella bëhen më të qarta. "Qetësia epike", tërheqja e dashur nga detajet janë të huaja për Virgil. Eneida paraqet një zinxhir rrëfimesh, plot lëvizje dramatike, të përqendruara rreptësisht, patetikisht intensive; hallkat e këtij zinxhiri janë të lidhura me tranzicione të afta dhe një sens të përbashkët qëllimi që krijon unitetin e poezisë.

Forca e saj lëvizëse është vullneti i fatit, i cili e çon Enean në themelimin e një mbretërie të re në tokën latine dhe pasardhësit e Eneas në pushtet mbi botën. Eneida është plot me orakuj, ëndrra profetike, mrekulli dhe shenja, që drejtojnë çdo veprim të Eneas dhe parashikojnë madhështinë e ardhshme të popullit romak dhe bëmat e udhëheqësve të tij deri në vetë Augustin.

Virgjili shmang skenat e turmës, zakonisht duke theksuar disa figura, përvojat emocionale të të cilave krijojnë lëvizje dramatike. Drama përforcohet nga trajtimi stilistik: Virgjili është në gjendje t'u japë formulave të fshira të fjalës së përditshme më shumë ekspresivitet dhe ngjyrosje emocionale përmes përzgjedhjes dhe renditjes mjeshtërore të fjalëve.

Në përshkrimin e tij të perëndive dhe heronjve, Virgjili shmang me kujdes të vrazhdën dhe komiken, që ndodh kaq shpesh tek Homeri, dhe përpiqet për afekte "fisnike". Në ndarjen e qartë të së tërës në pjesë dhe në dramatizimin e pjesëve, Virgjili gjen rrugën e mesme që i nevojitet midis Homerit dhe “neoterikëve” dhe krijon një teknikë të re të tregimit epike, e cila shërbeu për shekuj si model për poetët e mëpasshëm.

Vërtet, heronjtë e Virgjilit janë autonomë, jetojnë jashtë mjedisit dhe janë kukulla në duart e fatit, por ky ishte perceptimi jetësor i shoqërisë së shpërndarë të monarkive heleniste dhe të Perandorisë Romake. Personazhi kryesor i Virgjilit, Enea "i devotshëm", me pasivitetin e tij të veçantë në nënshtrimin vullnetar ndaj fatit, mishëron idealin e stoicizmit, i cili është kthyer pothuajse në një ideologji zyrtare. Dhe vetë poeti vepron si një predikues i ideve stoike: fotografia e botës së krimit në Canto 6, me mundimin e mëkatarëve dhe lumturinë e të drejtëve, është vizatuar në përputhje me idetë e stoikëve. Eneida përfundoi vetëm në formë të përafërt. Por edhe në këtë formë “draft”, Eneida dallohet për përsosmërinë e lartë të vargjeve, duke thelluar reformën e nisur në bukolikë.

Drejtimet dhe zhanret kryesore të letërsisë së Mesjetës Evropiane. Letërsia epike popullore e mesjetës së hershme. Poezia e vagantëve

Letërsia mesjetare- një periudhë në historinë e letërsisë evropiane që fillon në antikitetin e vonë (shek. IV-V) dhe përfundon në shekullin XV. Veprat më të hershme që patën ndikimin më të madh në letërsinë e mëvonshme mesjetare ishin Ungjijtë e krishterë (shek. I), himnet fetare të Ambrozit të Milanos (340-397), veprat e Augustinit të Bekuar ("Rrëfimi", 400; "Për Qyteti i Zotit”, 410-428). ), përkthimi i Biblës në latinisht nga Jerome (para vitit 410) dhe vepra të tjera të Etërve të Kishës Latine dhe filozofëve të hershëm skolastikë.

Origjina dhe zhvillimi i letërsisë së Mesjetës përcaktohet nga tre faktorë kryesorë: traditat e artit popullor, ndikimi kulturor i botës antike dhe krishterimi.

Arti mesjetar arriti kulmin e tij në shekujt XII-XIII. Në këtë kohë, arritjet e tij më të rëndësishme ishin arkitektura gotike (Katedralja Notre Dame), letërsia kalorësiake dhe epika heroike. Zhdukja e kulturës mesjetare dhe kalimi i saj në një fazë cilësore të re - Rilindja (Rilindja) - ndodhi në Itali në shekullin e 14-të, në vendet e tjera të Evropës Perëndimore - në shekullin e 15-të. Ky kalim u realizua nëpërmjet të ashtuquajturës letërsi të qytetit mesjetar, e cila në aspektin estetik ka karakter tërësisht mesjetar dhe lulëzimin e ka përjetuar në shekujt XIV-XV dhe XVI.

Zhanret e letërsisë. Shfaqja e shkruar prozë shënoi një ndryshim të thellë në traditë. Kjo zhvendosje mund të konsiderohet si kufiri midis epokës arkaike dhe kohës së re.

Deri në fund të shekullit të 12-të, vetëm dokumentet ligjore shkruheshin në prozë në gjuhët popullore. E gjithë letërsia "fiction" është poetike, e cila lidhet me performancën në muzikë. Duke filluar nga mesi i shekullit të 12-të, tetërokëshja, e caktuar për zhanre narrative, gradualisht u bë autonome nga melodia dhe filloi të perceptohej si një konventë poetike. Baudouin VIII urdhëron që kronika e pseudo-Turpinit të përkthehet në prozë për të dhe veprat e para të shkruara ose të diktuara në prozë janë kronikat dhe "Kujtimet" e Villehardouin dhe Robert de Clary. Romani pushtoi menjëherë prozën.

Megjithatë, vargu nuk është zbehur aspak në plan të dytë në të gjitha zhanret. Gjatë gjithë shekujve XIII-XIV, proza ​​mbeti një fenomen relativisht margjinal. Në shekujt XIV-XV, shpesh gjendet një përzierje e poezisë dhe prozës - nga "Historia e vërtetë" e Machaut deri te "Libri shkollor i princeshave dhe zonjave fisnike" të Jean Marot.

Në tekstet e Walter von der Vogelweide dhe Dante Alighieri, poetët më të mëdhenj lirikë të Mesjetës, gjejmë një të re plotësisht të formuar. poezi. Fjalori është përditësuar plotësisht. Mendimi u pasurua me koncepte abstrakte. Krahasimet poetike nuk na drejtojnë tek e përditshmja, si tek Homeri, por tek kuptimi i së pafundmes, ideales, “romantikes”. Edhe pse abstrakti nuk e përthith realen dhe në epikën kalorësore elementi i realitetit të ulët zbulohet në mënyrë mjaft ekspresive (Tristani dhe Isolda), zbulohet një teknikë e re: realiteti gjen përmbajtjen e tij të fshehur.

Letërsia epike popullore e mesjetës së hershme. Qytetërimi mesjetar në shekujt e parë të ekzistencës së tij i përkiste kryesisht llojit të kulturës të përshkruar në mënyrë të përsëritur me një dominant gojor. Edhe kur në shekullin e 12-të dhe veçanërisht në shekullin e 13-të kjo veçori filloi të zhdukej gradualisht, format poetike ende mbanin gjurmët e saj. Teksti i drejtohej një publiku të ngritur mbi artet e bukura dhe ritualet - në shikim dhe gjest; zëri krijoi një dimension të tretë të kësaj hapësire në një shoqëri praktikisht analfabete. Metoda e qarkullimit të një produkti poetik presupozonte praninë e dy faktorëve në të: nga njëra anë, tingullit (të kënduarit ose thjesht modulimet e zërit) dhe nga ana tjetër, gjestet dhe shprehjet e fytyrës.

Eposi këndohej ose recitohej; insertet lirike të gjetura në një sërë romanesh ishin të destinuara për të kënduar; Muzika luajti një rol në teatër.

Ndarja e poezisë nga muzika përfundoi në fund të shekullit të 14-të dhe në vitin 1392 ky hendek u regjistrua nga Eustache Deschamps në Art de dictier("Arti poetik" - diktator këtu i referohet operacionit retorik, nga lat. diktari): dallon muzikën “natyrore” të gjuhës poetike dhe muzikën “artificiale” të instrumenteve dhe të këndimit.

Letërsia epike popullore mishëronte idetë mitologjike dhe konceptin e së kaluarës historike, idealet etike dhe patosin kolektivist (kryesisht fisnor). Për më tepër, në monumentet më të hershme, arkaike, mbizotëron botëkuptimi mitologjik dhe vetëm gradualisht zëvendësohet nga idetë (dhe imazhet) historike. Letërsia epike popullore, e cila u ngrit gjatë periudhës së dekompozimit të sistemit primitiv komunal, pasqyroi formimin e shoqërisë klasore midis të rinjve që sapo ishin shfaqur në skenën evropiane. Pati një kalim nga tregimet e lashta heroike, nga legjendat për paraardhësit heroikë në legjendat heroike për përplasjet fisnore dhe më pas në përrallat epike me një sfond të gjerë historik dhe një grup kompleks idesh shoqërore, të cilat pasqyronin proceset e ndryshme etnike (dhe më pas politike) konsolidimi. Gjatë Mesjetës së Hershme, ky transformim i traditave epike sapo kishte filluar; u realizua plotësisht vetëm gjatë Mesjetës së Lartë, pra jo më herët se shek.

Origjina e tregimeve epike popullore të të rinjve të Evropës shkon në fazën parahistorike të evolucionit të tyre. Së bashku me adoptimin e krishterimit nga ana e tyre, u shfaqën kontakte midis letërsisë gojore popullore dhe letërsisë së shkruar latine. Gradualisht, ky i fundit fillon të përfshijë motive dhe imazhe individuale të folklorit, duke e pasuruar ndjeshëm atë. Kështu, ndër monumentet e letërsisë latine fillojnë të shfaqen vepra të ngjyrosura me karakteristika kombëtare.

Nëse në agimin e mesjetës letërsia artistike përfaqësohej vetëm nga letërsia latine dhe epika heroike popullore në zhvillim, atëherë nga shekulli i 8-të monumentet e shkruara filluan të shfaqen në gjuhë të reja. Fillimisht, këto monumente ishin të një natyre të veçantë të aplikuar. Këta ishin libra dhe fjalorë referenca gramatikore, të gjitha llojet e dokumenteve juridike dhe diplomatike. Këto të fundit përfshijnë, për shembull, të ashtuquajturat "Betime të Strasburgut" - një nga monumentet e para të gjuhëve frënge dhe gjermane (842). Kjo ishte një marrëveshje midis Karlit Tullac dhe Luigjit gjerman, ku mbreti francez betohej në gjermanisht dhe mbreti gjerman në frëngjisht.

Poezia e vagantëve.Vagantas(nga lat. klerikët vagantes- klerikë endacakë) - "njerëz endacakë" në Mesjetë (shekujt XI-XIV) në Evropën Perëndimore, të aftë për të shkruar dhe interpretuar këngë ose, më rrallë, vepra prozë.

Në përdorimin e gjerë të fjalës, koncepti i vagantëve do të përfshijë grupe të tilla shoqërore heterogjene dhe të papërcaktuara si xhonglerët francezë (jongleur, jogleor - nga latinishtja joculator - "joker"), gjermanët spielman (Spielman), minstrelat anglezë (minstral - nga latinishtja ministerialis - “shërbëtor” ) etj.

Vagantët përdorin në të satirë elementet e letërsisë fetare - parodizojnë format e saj themelore (vizion, himn, sekuencë etj.), duke shkuar deri aty sa të parodizojnë liturgjinë dhe Ungjillin.

Poezia vagants ka arritur tek ne në disa koleksione të shkruara me dorë
shekujt XII - XIII. - latinisht dhe gjermanisht; kryesore që përmban më shumë
dyqind këngë dhe poezi të natyrës së ndryshme - mësim moral
esky, satirike, dashurie - "Carmina Burana" (këngët e Beiren
nga emri i latinizuar i manastirit Benedikt Beiren, ku ishte i pari
Ky dorëshkrim u gjet në shekullin e 13-të). Shumica e poezive në këtë
koleksioni, si dhe tekstet e dorëshkrimeve të tjera të Kembrixhit, Oksfordit
skaya, Watpkapskaya dhe të tjerë, të emërtuar sipas vendndodhjes së tyre në ato
apo biblioteka të tjera, u përket poetëve të panjohur.

Krijimtaria e vagantëve është anonime. Ndër emrat e famshëm: Gautier nga Lille - aka Walter of Chatillon (gjysma e dytë e shekullit të 12-të), i cili shkroi "Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis"; Primati i Orleansit (fillimi i shekullit të 12-të); një vagant gjerman, i njohur me pseudonimin “Archipoeta” (gjysma e dytë e shek. XII) dhe disa të tjerë.

Drama si lloj letërsie; origjina, roli i këngëve rituale për nder të perëndisë Dionis në formimin e dramës; Llojet kryesore të dramës së lashtë greke (tragjedi, komedi, dramë satirike). Aristoteli mbi origjinën dhe zhvillimin e dramës. Baza mitologjike e tragjedisë, struktura e tragjedisë dhe roli i pjesëve korale. Organizimi i shfaqjeve teatrale në Athinë, ndërtimi i teatrit. Struktura e tragjedisë, parimi i trilogjisë.

Fazat kryesore të luftërave greko-persiane; ndryshimet shoqërore në polisin grek.

Eskili(525 - 456 para Krishtit) - "babai i tragjedisë". Rëndësia artistike e prezantimit të aktorit të dytë nga Eskili. Eskili, botëkuptimi dhe trashëgimia e tij krijuese (problemi i fajit trashëgues dhe përgjegjësisë personale të individit në veprën e Eskilit, kuptimi i vuajtjes si ndëshkim për krenarinë, qëndrimi i dramaturgut modern ndaj çështjeve politike dhe sociale. Zhvillimi i Tragjedia e Eskilit nga "Lutjet" në "Oresteia". Tragjedia "Prometheu" i lidhur me zinxhir" si pjesë e trilogjisë dhe një monument i arkaizmit të zhanrit; funksionet e pjesëve korale në tragjedi; krahasimi i imazheve të Prometeu tek Hesiodi dhe Eskili.

“Oresteia” si shembull i një trilogjie dramatike. Imazhet e Agamemnonit, Klitemnestrës, Kasandrës. Imazhi i Orestit si një hakmarrës i pavullnetshëm. Erinnyes si një element i së drejtës amtare. Rëndësia ideologjike e imazhit të Areopagut; afirmimi i vlerave të paqes dhe mëshirës në trilogji.

Gjuha dhe origjinaliteti artistik i tragjedive të Eskilit: monumentaliteti i konflikteve (të drejtat e nënës dhe të atit; njeriu si pjesë e klanit; njeriu dhe fati; demokracia dhe autokracia; imazhet statike).

Kritika antike për pikat e forta dhe të dobëta të dramaturgjisë së Eskilit.

Sofokliu(496 – 406 p.e.s.). Ndryshimet shoqërore në shoqërinë athinase pas përfundimit të luftërave greko-persiane, struktura e qeverisë dhe tiparet e demokracisë athinase. “Epoka e Perikliut” si kulmi i shtetit të Athinës. Shkencë, art, arkitekturë, arsim në Athinë; idealet shoqërore dhe artistike; përfaqësuesit kryesorë të mendimit shkencor dhe shoqëror: Empedokliu, Anaksagora (500 - 428), Hipokrati (460 - 370), Protagora (480 - 411). Fillimi i oratorisë, sofizia e parë. Ndryshimet shoqërore gjatë Luftës së Peloponezit (431 - 404).

Sofokliu dhe kontributi i tij në formimin e dramës greke. Pasqyrimi i ideologjisë së tij policore në tragjeditë e ciklit teban "Edipi Mbreti", "Edipi në Kolonus", "Antigona" (manifestimi i vullnetit hyjnor në rrjedhën natyrore të gjërave, konflikti i "të shkruarit" dhe "të pashkruarës" ligjet, kundërvënia midis Antigonës dhe Kreonit, madhështia dhe pafuqia e njeriut). Normativiteti i heronjve dhe parimet e sjelljes shoqërore, imazhet e tragjedive të Sofokliut. Shkathtësia e Sofokliut, dramaturgut, arti i peripetisë. Aristoteli mbi Edipin si një "hero model tragjik". Roli i korit, gjuha dhe stili i tragjedive të Sofokliut.

Euripidi(480 - 406 pes) - "filozof në skenë". Idetë e sofistëve në tragjeditë e Euripidit (një vështrim i ri në fenë tradicionale, moralin, martesën dhe familjen, pozicionin e gruas, qëndrimin ndaj skllevërve). Interesimi i poetit për psikologjinë, veçanërisht për gratë. Problemet e tragjedive "Medea" dhe "Hippolitus". Deheroizimi i personazheve mitologjikë në imazhin e Jasonit; përshkrimi i njerëzve "siç janë në të vërtetë"; Imazhi i Medeas si një mishërim artistik i tezës "Njeriu është masa e të gjitha gjërave". Njerëzit dhe perënditë në tragjedinë "Hippolytus"; mjetet e krijimit të imazheve dramatike të Fedrës dhe Hipolitit. Roli i monologëve dhe stikomitisë.

Imazhet e femrave në Euripid ("Alcestis", "Iphigenia in Aulis"). Interpretim i ri i tregimeve të vjetra ("Electra"). Thyerja e stereotipeve të zhanrit në tragjeditë “Jon” dhe “Elena”. Risitë dramatike dhe ndikimi i Euripidit në zhvillimin e mëtejshëm të dramës antike (tragjedia e pasioneve të forta, drama e përditshme). Psikologjia e tragjedive të Euripidit; zvogëlimi i rolit të korit, plotësimi artificial i aksionit “zot ex machina”; trajtimi i lirë i mitit dhe qëndrimi kritik ndaj perëndive. Trashëgimia e Euripidit në traditën kulturore evropiane.

Komedi antike greke; fazat e zhvillimit dhe përfaqësuesit kryesorë: Aristofani, Menander

Origjina e komedisë. Fazat e zhvillimit dhe struktura e komedisë. Komedia e lashtë atike dhe origjina e saj folklorike dhe rituale. Origjinaliteti i zhanrit, konservatorizmi i formës, orientimi politik dhe aktualiteti i përmbajtjes. Orientimi politik dhe akuzues i komedive, liria e invektivit. Teknika komike: hiperbolë, metaforë e materializuar, karikaturë, grotesk. Kompozicioni i komedisë, roli i agonit dhe parabasit.

Aristofani(rreth 446 - rreth 388 para Krishtit) - "babai i komedisë". Vepra e Aristofanit, problemet e komedive të tij: një pasqyrim i gjendjes së krizës së demokracisë athinase; çështjet e luftës dhe paqes (“Acharnians”, “Bota”, “Lysistrata”), politikë moderne (“Kalorës”, “Grerëza”), filozofi, edukim (“Retë”) dhe letërsi (“Bretkosat”, “Gratë në Thesmoforia”). Pikëpamjet estetike të Aristofanit në komedinë “Bretkosat”; Vlerësimi i Aristofanit për trashëgiminë e Eskilit dhe Euripidit; idealet socio-politike dhe estetike të Aristofanit.

Elemente të fantazisë dhe utopisë (“Zogjtë”, “Gratë në Asamblenë Kombëtare”, “Plutos”). Gjuha e komedisë dhe kuptimi i veprës së Aristofanit.

Komedi e Atticës së Mesme. Komedia e re atike si një komedi e përditshme, dashurie, familjare, dallimi i saj nga ajo antike. Ndikimi i Euripidit. Subjektet tipike dhe maskat. Krijim Menandër(rreth 342 – 292 p.e.s.), ruajtja e komedive të tij. Pikëpamjet humane dhe filantropike të Menanderit. Problemet e komedive “Gjykata e Arbitrazhit” dhe “Grumbly”. Risia e Menanderit dhe teatri i kohëve moderne.

Proza historike, filozofike dhe oratorike: Herodoti,

Tragjedi. Tragjedia vjen nga veprimet rituale për nder të Dionisit. Pjesëmarrësit në këto aksione mbanin maska ​​me mjekër dhie dhe brirë, ku paraqiteshin shokët e Dionisit - satirët. Shfaqjet rituale u zhvilluan gjatë Dionisisë së Madhe dhe asaj të Vogël. Këngët për nder të Dionisit quheshin ditirambë në Greqi. Ditirambi, siç thekson Aristoteli, është baza e tragjedisë greke, e cila në fillim ruajti të gjitha tiparet e mitit të Dionisit. Tragjeditë e para parashtrojnë mite për Dionisin: për vuajtjen, vdekjen, ringjalljen, luftën dhe fitoren mbi armiqtë e tij. Por më pas poetët filluan të nxjerrin përmbajtje për veprat e tyre nga legjenda të tjera. Në këtë drejtim, kori filloi të portretizonte jo satirët, por krijesa ose njerëz të tjerë mitikë, në varësi të përmbajtjes së shfaqjes.

Origjina dhe thelbi. Tragjedia lindi nga thirrjet solemne. Ajo ruajti madhështinë dhe seriozitetin e tyre; heronjtë e saj u bënë personalitete të forta, të pajisura me një karakter me vullnet të fortë dhe pasione të mëdha. Tragjedia greke përshkruante gjithmonë disa momente veçanërisht të vështira në jetën e një shteti të tërë ose të një individi, krime të tmerrshme, fatkeqësi dhe vuajtje të thella morale. Nuk kishte vend për shaka apo të qeshura.

Sistemi. Tragjedia fillon me një prolog (deklamator), më pas hyrja e korit me këngë (parod), pastaj episodi (episode), të cilat ndërpriten nga këngët e korit (stasims), pjesa e fundit është stasim përfundimtar. (zakonisht zgjidhen në zhanrin e komos) dhe aktorët e largimit dhe kori - eksodi. Këngët korale e ndanë tragjedinë në këtë mënyrë në pjesë, të cilat në dramën moderne quhen akte. Numri i pjesëve ndryshonte edhe tek i njëjti autor. Tre unitetet e tragjedisë greke: vendi, veprimi dhe koha (aksioni mund të ndodhte vetëm nga lindja e diellit deri në perëndim të diellit), të cilat supozohej të forconin iluzionin e realitetit të veprimit. Uniteti i kohës dhe vendit kufizoi ndjeshëm zhvillimin e elementeve dramatike në kurriz të atyre epikë, karakteristikë e evolucionit të gjinisë. Një sërë ngjarjesh të nevojshme në dramë, përshkrimi i të cilave do të cenonte unitetin, mund t'i raportoheshin vetëm shikuesit. Të ashtuquajturit "lajmëtarë" treguan për atë që po ndodhte jashtë skenës.

Tragjedia greke u ndikua shumë nga epika homerike. Tragjedianët huazuan shumë legjenda prej tij. Personazhet shpesh përdornin shprehje të huazuara nga Iliada. Për dialogët dhe këngët e korit, dramaturgët (ata janë gjithashtu melurgistë, pasi poezitë dhe muzika janë shkruar nga i njëjti person - autori i tragjedisë) përdorën trimetrin jambik si një formë afër të folurit të gjallë (për dallimet në dialekte në disa pjesë të tragjedisë, shih gjuhën e lashtë greke). Tragjedia arriti lulëzimin e saj më të madh në shekullin e 5-të. para Krishtit e. në veprat e tre poetëve athinas: Sofokliut dhe Euripidit.

Sofokliu Në tragjeditë e Sofokliut, gjëja kryesore nuk është rrjedha e jashtme e ngjarjeve, por mundimi i brendshëm i heronjve. Sofokliu zakonisht shpjegon menjëherë kuptimin e përgjithshëm të komplotit. Rezultati i jashtëm i komplotit të tij është pothuajse gjithmonë i lehtë për t'u parashikuar. Sofokliu shmang me kujdes komplikimet dhe surprizat e ndërlikuara. Karakteristika e tij kryesore është tendenca e tij për të portretizuar njerëzit me të gjitha dobësitë e tyre të qenësishme, hezitimet, gabimet dhe ndonjëherë edhe krimet. Personazhet e Sofokliut nuk janë mishërime të përgjithshme abstrakte të veseve, virtyteve apo ideve të caktuara. Secili prej tyre ka një personalitet të ndritshëm. Sofokliu thuajse i privon heronjtë legjendarë nga mbinjerëzimi i tyre mitik. Katastrofat që u ndodhin heronjve të Sofokliut përgatiten nga vetitë e personazheve dhe rrethanave të tyre, por ato janë gjithmonë ndëshkim për fajin e vetë heroit, si në Ajaks, apo të paraardhësve të tij, si te Edipi Mbreti dhe Antigona. Në përputhje me prirjen athinase për dialektikë, tragjeditë e Sofokliut zhvillohen në një konkurrencë verbale midis dy kundërshtarëve. Ndihmon shikuesin të bëhet më i vetëdijshëm nëse ata kanë të drejtë apo gabim. Tek Sofokliu, diskutimet verbale nuk janë qendra e dramave. Skena të mbushura me patos të thellë dhe në të njëjtën kohë pa pompozitet dhe retorikë euripidiane gjenden në të gjitha tragjeditë e Sofokliut që na kanë ardhur. Heronjtë e Sofokliut përjetojnë një ankth të rëndë mendor, por personazhet pozitive edhe në to ruajnë vetëdijen e plotë për drejtësinë e tyre.

« Antigone” (rreth 442). Komploti i "Antigonës" i përket ciklit teban dhe është një vazhdim i drejtpërdrejtë i përrallës së luftës së "Shtatëve kundër Tebës" dhe duelit midis Eteoklit dhe Polineikes. Pas vdekjes së të dy vëllezërve, sundimtari i ri i Tebës, Kreoni, e varrosi Eteoklin me nderimet e duhura dhe e ndaloi varrosjen e trupit të Polineikes, i cili shkoi në luftë kundër Tebës, duke kërcënuar me vdekje të pabindurit. Motra e viktimave, Antigona, shkeli ndalimin dhe varrosi politikanin. Sofokliu e zhvilloi këtë komplot nga këndi i konfliktit midis ligjeve njerëzore dhe "ligjeve të pashkruara" të fesë dhe moralit. Pyetja ishte e rëndësishme: mbrojtësit e traditave të polisit i konsideronin "ligjet e pashkruara" si "të vendosura në mënyrë hyjnore" dhe të paprekshme, në kontrast me ligjet e ndryshueshme të njerëzve. Konservatore në çështjet fetare, demokracia athinase kërkonte gjithashtu respektimin e "ligjeve të pashkruara". Prologu i Antigonës përmban edhe një veçori tjetër që është shumë e zakonshme tek Sofokliu - kundërshtimi i personazheve të ashpër e të butë: Antigona e patundur është në kontrast me Ismenen e ndrojtur, e cila simpatizon motrën e saj, por nuk guxon të veprojë me të. Antigona e vë në veprim planin e saj; ajo mbulon trupin e Polyneices me një shtresë të hollë dheu, domethënë kryen një varrim simbolik "", i cili, sipas ideve greke, ishte i mjaftueshëm për të qetësuar shpirtin e të ndjerit. Interpretimi i Antigonës së Sofokliut mbeti për shumë vite në drejtimin e përcaktuar nga Hegeli; ende i përmbahet nga shumë studiues me reputacion3. Siç dihet, Hegeli pa te Antigona një përplasje të papajtueshme midis idesë së shtetësisë dhe kërkesës që një person të vendosë lidhjet e gjakut: Antigona, e cila guxon të varros vëllanë e saj në kundërshtim me dekretin mbretëror, vdes në mënyrë të pabarabartë. luftojnë me parimin e shtetësisë, por edhe mbreti Kreon, që e personifikon, humbet në këtë përplasje djalin dhe gruan e vetme, duke i ardhur fundi tragjedisë së thyer dhe të shkatërruar. Nëse Antigona ka vdekur fizikisht, atëherë Kreoni është i dërrmuar moralisht dhe pret vdekjen si bekim (1306-1311). Sakrificat e bëra nga mbreti teban në altarin e shtetësisë janë aq domethënëse (të mos harrojmë se Antigona është mbesa e tij) sa ndonjëherë ai konsiderohet heroi kryesor i tragjedisë, i cili gjoja mbron interesat e shtetit me një vendosmëri kaq të pamatur. Sidoqoftë, ia vlen të lexohet me kujdes teksti i "Antigonës" së Sofokliut dhe të imagjinohet se si tingëllonte në mjedisin specifik historik të Athinës së lashtë në fund të viteve 40 të shekullit të 5-të para Krishtit. e., në mënyrë që interpretimi i Hegelit të humbasë të gjithë fuqinë e provës.

Analiza e "Antigonës" në lidhje me situatën specifike historike në Athinë në vitet 40 të shekullit V p.e.s. e. tregon moszbatueshmërinë e plotë të koncepteve moderne të moralit shtetëror dhe individual ndaj kësaj tragjedie. Në Antigone nuk ka asnjë konflikt midis ligjit shtetëror dhe atij hyjnor, sepse për Sofokliun ligji i vërtetë shtetëror u ndërtua mbi bazën e hyjnores. Në Antigone nuk ka asnjë konflikt midis shtetit dhe familjes, sepse për Sofokliun detyra e shtetit ishte të mbronte të drejtat natyrore të familjes dhe asnjë shtet grek nuk i ndalonte qytetarët të varrosnin të afërmit e tyre. Antigona zbulon konfliktin midis ligjit natyror, hyjnor dhe për këtë arsye me të vërtetë shtetëror dhe një individi që merr mbi vete guximin për të përfaqësuar shtetin në kundërshtim me ligjin natyror dhe hyjnor. Kush ka epërsinë në këtë përplasje? Në çdo rast, jo Kreoni, pavarësisht dëshirës së një sërë studiuesish për ta bërë atë heroin e vërtetë të tragjedisë; Rënia morale përfundimtare e Kreonit dëshmon për dështimin e tij të plotë. Por a mund ta konsiderojmë Antigonën fituese, e vetme në heroizmin e pashpërblyer dhe duke i dhënë fund jetës së saj në mënyrë të palavdishme në një birucë të errët? Këtu duhet të hedhim një vështrim më të afërt se çfarë vendi zë imazhi i saj në tragjedi dhe me çfarë mjetesh u krijua. Në aspektin sasior, roli i Antigonës është shumë i vogël - vetëm rreth dyqind vargje, gati dy herë më pak se i Kreontit. Për më tepër, e gjithë e treta e fundit e tragjedisë, duke çuar veprimin në përfundim, ndodh pa pjesëmarrjen e saj. Me gjithë këtë Sofokliu jo vetëm që e bind shikuesin se Antigona ka të drejtë, por edhe i rrënjoset atij simpati të thellë për vajzën dhe admirim për përkushtimin, papërkulshmërinë dhe frikën e saj përballë vdekjes. Ankesat jashtëzakonisht të sinqerta, thellësisht prekëse të Antigonesë zënë një vend shumë të rëndësishëm në strukturën e tragjedisë. Para së gjithash, ata e privojnë imazhin e saj nga çdo prekje e asketizmit sakrifikues që mund të lindte nga skenat e para ku ajo aq shpesh konfirmon gatishmërinë e saj për vdekje. Antigona shfaqet para shikuesit si një person me gjak të plotë, të gjallë, për të cilin asgjë njerëzore nuk është e huaj as në mendime, as në ndjenja. Sa më i ngopur imazhi i Antigonës me ndjesi të tilla, aq më mbresëlënëse është besnikëria e saj e palëkundur ndaj detyrës së saj morale. Sofokliu me mjaft vetëdije dhe qëllim krijon një atmosferë vetmie imagjinare rreth heroinës së tij, sepse në një mjedis të tillë manifestohet plotësisht natyra e saj heroike. Natyrisht, jo më kot Sofokliu e detyroi heroinën e tij të vdiste, megjithë drejtësinë e saj të dukshme morale - ai pa se çfarë kërcënimi për demokracinë athinase, i cili stimuloi zhvillimin gjithëpërfshirës të individit, ishte në të njëjtën kohë i mbushur me vetveten e hipertrofizuar. -vendosmëria e këtij individi në dëshirën e saj për të nënshtruar të drejtat natyrore të njeriut. Megjithatë, jo çdo gjë në këto ligje iu duk plotësisht e shpjegueshme Sofokliut dhe dëshmia më e mirë për këtë është natyra problematike e njohurive njerëzore, e shfaqur tashmë në Antigone. Sofokliu, në "himnin e tij të famshëm për njeriun", e renditi "mendimin po aq të shpejtë sa era" (fronema) ndër arritjet më të mëdha të racës njerëzore (353-355), duke u bashkuar me paraardhësin e tij Eskilin në vlerësimin e aftësive të mendjes. Nëse rënia e Kreonit nuk i ka rrënjët në mosnjohshmërinë e botës (qëndrimi i tij ndaj Polineikes së vrarë është në kundërshtim të qartë me normat morale përgjithësisht të njohura), atëherë me Antigonën situata është më e ndërlikuar. Ashtu si Jemena në fillim të tragjedisë, edhe më pas Kreoni dhe kori e konsiderojnë aktin e saj një shenjë pamaturie22 dhe Antigona është e vetëdijshme se sjellja e saj mund të shihet pikërisht në këtë mënyrë (95, krh. 557). Thelbi i problemit formulohet në çiftelinë që përfundon monologun e parë të Antigonesë: megjithëse akti i saj i duket budallallëk Kreonit, duket se akuza për marrëzi vjen nga një budalla (469 e më poshtë). Përfundimi i tragjedisë tregon se Antigona nuk gaboi: Kreoni paguan për marrëzinë e tij dhe ne duhet t'i japim veprës së vajzës masën e plotë të "arsyeshmërisë" heroike, pasi sjellja e saj përkon me ligjin hyjnor objektivisht ekzistues, të përjetshëm. Por meqenëse Antigonës i jepet jo lavdia, por vdekja për besnikërinë e saj ndaj këtij ligji, ajo duhet të vërë në dyshim arsyeshmërinë e një përfundimi të tillë. “Çfarë ligji të perëndive kam shkelur? - Prandaj Antigona pyet: "Pse unë, fatkeq, duhet të shikoj akoma te perënditë, cilët aleatë duhet të thërras për ndihmë nëse, duke vepruar me devotshmëri, kam fituar akuzën e pandershmërisë?" (921-924). “Shikoni, pleqtë e Tebës... çfarë duroj - dhe nga një person i tillë! - megjithëse e nderova parajsën me devotshmëri. Për heroin e Eskilit, devotshmëria garantonte triumfin përfundimtar, për Antigonin çon në një vdekje të turpshme; "arsyeshmëria" subjektive e sjelljes njerëzore çon në një rezultat objektivisht tragjik - lind një kontradiktë midis arsyes njerëzore dhe hyjnore, zgjidhja e së cilës arrihet me koston e vetëflijimit të individualitetit heroik. Euripidi. (480 p.e.s. – 406 p.e.s.). Pothuajse të gjitha dramat e mbijetuara të Euripidit u krijuan gjatë Luftës së Peloponezit (431–404 p.e.s.) midis Athinës dhe Spartës, e cila pati një ndikim të madh në të gjitha aspektet e jetës në Heladën e lashtë. Dhe tipari i parë i tragjedive të Euripidit është moderniteti i ndezur: motivet heroike-patriotike, qëndrimi armiqësor ndaj Spartës, kriza e demokracisë së lashtë skllavopronare, kriza e parë e ndërgjegjes fetare e lidhur me zhvillimin e vrullshëm të filozofisë materialiste, etj. Në këtë drejtim, qëndrimi i Euripidit ndaj mitologjisë është veçanërisht tregues: miti bëhet për dramaturgun vetëm material për pasqyrimin e ngjarjeve moderne; ai i lejon vetes të ndryshojë jo vetëm detaje të vogla të mitologjisë klasike, por edhe të japë interpretime të papritura racionale të komploteve të njohura (për shembull, në Ifigjeninë në Tauris, sakrificat njerëzore shpjegohen me zakonet mizore të barbarëve). Zotat në veprat e Euripidit shpesh shfaqen më mizorë, tinëzarë dhe hakmarrës se njerëzit (Hippolitus, Hercules, etj.). Pikërisht për këtë teknika “dues ex machina” (“Zoti nga makina”) u përhap kaq shumë në dramaturgjinë e Euripidit, kur në fund të veprës, Zoti që shfaqet befas jep me nxitim drejtësinë. Në interpretimin e Euripidit, providenca hyjnore vështirë se mund të kujdesej me vetëdije për rivendosjen e drejtësisë. Sidoqoftë, risia kryesore e Euripidit, e cila shkaktoi refuzim tek shumica e bashkëkohësve të tij, ishte përshkrimi i personazheve njerëzore. Euripidi, siç vuri në dukje Aristoteli në Poetikën e tij, i nxori njerëzit në skenë ashtu siç janë në jetë. Heronjtë dhe veçanërisht heroinat e Euripidit nuk kanë aspak integritet, personazhet e tyre janë komplekse dhe kontradiktore, dhe ndjenjat e larta, pasionet, mendimet janë të ndërthurura ngushtë me ato të ulëta. Kjo u dha karaktereve tragjike të Euripidit shkathtësi, duke ngjallur një gamë komplekse ndjenjash te audienca - nga ndjeshmëria te tmerri. Duke zgjeruar paletën e mjeteve teatrale dhe pamore, ai përdori gjerësisht fjalorin e përditshëm; së bashku me korin, rriti volumin e të ashtuquajturve. monodi (këndim solo nga një aktor në një tragjedi). Monoditë u futën në përdorimin teatror nga Sofokliu, por përdorimi i gjerë i kësaj teknike lidhet me emrin e Euripidit. Përplasja e pozicioneve të kundërta të personazheve në të ashtuquajturat. Euripidi rëndonte agonët (konkurrimet verbale të personazheve) nëpërmjet përdorimit të stikomitisë, d.m.th. shkëmbimi i poezive ndërmjet pjesëmarrësve në dialog.

Medea. Imazhi i një personi të vuajtur është tipari më karakteristik i veprës së Euripidit. Vetë njeriu përmban forca që mund ta zhytin në humnerën e vuajtjes. Një person i tillë është, në veçanti, Medea - heroina e tragjedisë me të njëjtin emër, e vënë në skenë në vitin 431. Magjistarja Medea, e bija e mbretit të Kolkidës, ra në dashuri me Jasonin, i cili mbërriti në Kolkidë, dhe i dha atij ndihmë e paçmuar, duke e mësuar atë të kapërcejë të gjitha pengesat dhe të marrë Qethin e Artë. Ia flijoi atdheun, nderin e vajzërisë dhe emrin e mirë Jasonit; aq më e vështirë Medea përjeton tani dëshirën e Jasonit për ta lënë atë me dy djem pas disa vitesh jetë të lumtur familjare dhe për t'u martuar me vajzën e mbretit të Korintit, i cili gjithashtu urdhëron Medean dhe fëmijët të largohen nga vendi i tij. Një grua e fyer dhe e braktisur po sajon një plan të tmerrshëm: jo vetëm të shkatërrojë rivalin e saj, por edhe të vrasë fëmijët e saj; në këtë mënyrë ajo mund të hakmerret plotësisht ndaj Xhejsonit. Gjysma e parë e këtij plani realizohet pa shumë vështirësi: pasi supozohet se iu dorëzua situatës së saj, Medea, nëpërmjet fëmijëve të saj, i dërgon nuses së Jasonit një veshje të shtrenjtë të njomur me helm. Dhurata u pranua në mënyrë të favorshme dhe tani Medea përballet me provën më të vështirë - ajo duhet të vrasë fëmijët. Etja për hakmarrje lufton në të me ndjenjat e saj amtare dhe ajo e ndryshon vendimin e saj katër herë derisa një lajmëtar shfaqet me një mesazh kërcënues: princesha dhe babai i saj vdiqën në agoni të tmerrshme nga helmi dhe një turmë korintassh të zemëruar po nxitojnë drejt Medeas. shtëpi për t'u marrë me të dhe fëmijët e saj. Tani, kur djemtë po përballen me vdekjen e afërt, Medea më në fund vendos të kryejë një krim të tmerrshëm. Para se Jasoni të kthehej i zemëruar dhe i dëshpëruar, Medea shfaqet në një karrocë magjike që noton në ajër; në prehrin e nënës janë kufomat e fëmijëve që ajo vrau. Atmosfera e magjisë që rrethon fundin e tragjedisë dhe, deri diku, shfaqjen e vetë Medeas, nuk mund ta fshehin përmbajtjen thellësisht njerëzore të imazhit të saj. Ndryshe nga heronjtë e Sofokliut, të cilët nuk devijojnë kurrë nga rruga e zgjedhur dikur, Medea shfaqet në kalime të përsëritura nga zemërimi i furishëm në përgjërime, nga indinjata në përulësi imagjinare, në luftën e ndjenjave dhe mendimeve kundërshtuese. Tragjedia më e thellë e imazhit të Medeas jepet edhe nga reflektimet e trishta mbi fatin e një gruaje, pozita e së cilës në familjen athinase ishte vërtet e palakmueshme: duke qenë nën mbikëqyrjen vigjilente së pari të prindërve dhe më pas të shoqit, ajo ishte e dënuar të mbetej. një e vetmuar në gjysmën femërore të shtëpisë gjatë gjithë jetës së saj. Për më tepër, kur u martua, askush nuk e pyeti vajzën për ndjenjat e saj: martesat lidheshin nga prindërit që përpiqeshin për një marrëveshje të dobishme për të dy palët. Medea sheh padrejtësinë e thellë të kësaj gjendjeje, e cila e vë një grua në mëshirën e një të huaji, një personi të panjohur për të, i cili shpesh nuk është i prirur të rëndojë shumë veten me lidhjet martesore.

Po, mes atyre që marrin frymë dhe atyre që mendojnë, ne gratë nuk jemi më të pakënaqur. Ne paguajmë për burrat tanë, dhe jo lirë. Dhe po ta blesh, atehere eshte zot, jo rob... Ne fund te fundit, burre, kur lodhet nga vatra, Anash me dashuri zemra i qetesohet, Ata kane shoke dhe moshatare, por ne. duhet të shikojmë në sytë tanë të urryer. Atmosfera e përditshme e Athinës bashkëkohore të Euripidit ndikoi edhe në imazhin e Jasonit, i cili ishte larg çdo idealizimi. Një karrierist egoist, një student i sofistëve, që di të kthejë çdo argument në favor të tij, ai ose e justifikon tradhtinë e tij me referenca për mirëqenien e fëmijëve, për të cilët martesa e tij duhet të sigurojë të drejta civile në Korint, ose shpjegon ndihma që mori dikur nga Medea nga plotfuqia e Qipros. Interpretimi i pazakontë i legjendës mitologjike dhe imazhi i brendshëm kontradiktor i Medeas u vlerësuan nga bashkëkohësit e Euripidit në një mënyrë krejtësisht të ndryshme sesa nga brezat e mëvonshëm të shikuesve dhe lexuesve. Estetika e lashtë e periudhës klasike supozonte se në luftën për shtratin bashkëshortor, një grua e ofenduar ka të drejtë të marrë masat më ekstreme kundër burrit të saj që e tradhtoi atë dhe rivalin e saj. Por hakmarrja e së cilës bëhen viktima fëmijët e dikujt, nuk përshtatej me normat estetike që kërkonin integritet të brendshëm nga heroi tragjik. Prandaj, e famshmja "Medea" përfundoi vetëm në vendin e tretë gjatë prodhimit të saj të parë, d.m.th., në thelb ishte një dështim.

17. Hapësira antike gjeokulturore. Fazat e zhvillimit të qytetërimit të lashtë U zhvilluan intensivisht blegtoria, bujqësia, nxjerrja e metaleve në miniera, zejtaria dhe tregtia. Organizimi fisnor patriarkal i shoqërisë po shpërbëhej. Pabarazia e pasurisë së familjeve u rrit. Fisnikëria klanore, e cila kishte rritur pasurinë e saj nëpërmjet përdorimit të gjerë të punës së skllevërve, luftoi për pushtet. Jeta publike vazhdoi me shpejtësi - në konflikte shoqërore, luftëra, trazira, trazira politike. Kultura e lashtë gjatë gjithë ekzistencës së saj mbeti në përqafimin e mitologjisë. Megjithatë, dinamika e jetës shoqërore, ndërlikimi i marrëdhënieve shoqërore dhe rritja e njohurive minuan format arkaike të të menduarit mitologjik. Duke mësuar nga fenikasit artin e shkrimit alfabetik dhe duke e përmirësuar atë duke futur shkronja që tregonin tingujt e zanoreve, grekët ishin në gjendje të regjistronin dhe grumbullonin informacione historike, gjeografike, astronomike, të mblidhnin vëzhgime në lidhje me fenomenet natyrore, shpikjet teknike, moralin dhe zakonet e njerëzve. Nevoja për të ruajtur rendin publik në shtet kërkonte zëvendësimin e normave të pashkruara të sjelljes fisnore të mishëruara në mite me kode ligjesh logjikisht të qarta dhe të rregullta. Jeta publike politike stimuloi zhvillimin e aftësive oratorike, aftësinë për të bindur njerëzit, duke kontribuar në rritjen e një kulture të të menduarit dhe të të folurit. Përmirësimi i prodhimit dhe punës artizanale, ndërtimi urban dhe arti ushtarak shkoi gjithnjë e më shumë përtej qëllimit të modeleve rituale dhe ceremoniale të shenjtëruara nga miti. Shenjat e qytetërimit: *ndarja e punës fizike dhe mendore; *shkrimi; *shfaqja e qyteteve si qendra të jetës kulturore dhe ekonomike. Veçoritë e qytetërimit: -prania e një qendre me përqendrim të të gjitha sferave të jetës dhe dobësimi i tyre në periferi (kur banorët urbanë të qyteteve të vogla quhen "fshatra"); -bërthamë etnike (popull) - në Romën e lashtë - romakët, në Greqinë e lashtë - helenët (grekët); -sistemi i formuar ideologjik (feja); -prirje për t'u zgjeruar (gjeografikisht, kulturalisht);qytetet; -një fushë e vetme informacioni me gjuhën dhe shkrimin; -formimi i marrëdhënieve tregtare të jashtme dhe zonave të ndikimit; -fazat e zhvillimit (rritje - kulmi i prosperitetit - rënie, vdekje ose transformim). Veçoritë e qytetërimit antik: 1) Baza bujqësore. Triada mesdhetare - rritja e drithërave, rrushit dhe ullinjve pa ujitje artificiale. 2) Marrëdhëniet pronësore private, dominimi i prodhimit privat të mallrave, i orientuar kryesisht nga tregu, u shfaq. 3) "polis" - "qytet-shtet", që mbulon vetë qytetin dhe territorin ngjitur me të. Polisi ishin republikat e para në historinë e mbarë njerëzimit, forma e lashtë e pronësisë mbi tokën mbizotëronte në komunitetin e poliseve dhe përdorej nga ata që ishin anëtarë të komunitetit civil. Sipas sistemit të politikave, grumbullimi u dënua. Në shumicën e politikave, organi suprem i pushtetit ishte kuvendi popullor. Ai kishte të drejtë të merrte vendime përfundimtare për çështjet më të rëndësishme të politikës. Polisi përfaqësonte një koincidencë pothuajse të plotë të strukturës politike, organizimit ushtarak dhe shoqërisë civile. 4) Në fushën e zhvillimit të kulturës materiale, u vu re shfaqja e teknologjisë së re dhe vlerave materiale, u zhvilluan zanatet, u ndërtuan portet detare dhe u ngritën qytete të reja, u ndërtua transporti detar. Periodizimi i kulturës antike: 1) Epoka homerike (shek. XI-IX para Krishtit) Forma kryesore e kontrollit publik është "kultura e turpit" - reagimi i menjëhershëm dënues i njerëzve ndaj devijimit të sjelljes së heroit nga norma. Zotat konsiderohen si pjesë e natyrës; njeriu, ndërsa adhuron perënditë, mund dhe duhet të ndërtojë marrëdhënie me ta në mënyrë racionale. Epoka homerike demonstron konkurrencën (agonin) si normë të krijimtarisë kulturore dhe hedh themelet agoniste të të gjithë kulturës evropiane. si një normë juridike jopersonale, njësoj e detyrueshme për të gjithë. Po krijohet një shoqëri në të cilën çdo qytetar me të drejta të plota është pronar dhe politikan, duke shprehur interesat private përmes ruajtjes së atyre publike dhe vihen në pah virtytet paqësore. Zotat mbrojnë dhe mbështesin një rend të ri shoqëror dhe natyror (kozmos), në të cilin marrëdhëniet rregullohen nga parimet e kompensimit dhe masave kozmike dhe i nënshtrohen kuptimit racional në sisteme të ndryshme natyrore filozofike. 3) Epoka klasike (shek. V para Krishtit) - ngritja e gjeniut grek në të gjitha fushat e kulturës - art, letërsi, filozofi dhe shkencë. Me iniciativën e Perikliut, në qendër të Athinës në akropol u ngrit Partenoni, tempulli i famshëm për nder të Athinës së Virgjëreshës. Në teatrin athinas u vendosën tragjedi, komedi dhe drama satirike. Fitorja e grekëve ndaj persëve, ndërgjegjësimi për avantazhet e ligjit ndaj arbitraritetit dhe despotizmit kontribuan në formimin e idesë së njeriut si një personalitet i pavarur (autarkik). Ligji merr karakterin e një ideje juridike racionale, objekt diskutimi. Në epokën e Perikliut, jeta shoqërore i shërben vetëzhvillimit të njeriut. Në të njëjtën kohë, problemet e individualizmit njerëzor filluan të realizohen dhe problemi i të pandërgjegjshmes iu zbulua grekëve. 4) Shembujt e kulturës greke të epokës helenistike (shek. IV para Krishtit) u përhapën në mbarë botën si rezultat i fushatave agresive të Aleksandrit të Madh. Por në të njëjtën kohë, politikat e qytetit të lashtë humbën pavarësinë e tyre të mëparshme. Roma e lashtë mori stafetën kulturore.Arritjet kryesore kulturore të Romës datojnë që nga epoka e perandorisë, kur dominonte kulti i prakticitetit, shtetit dhe ligjit. Virtytet kryesore ishin politika, lufta, qeverisja.