Bohater literacki. Bohater i postać literacka. Obrazy i postacie

Szef

Kontroluje wszystko, żąda posłuszeństwa i szacunku. Dla niego cel uświęca środki. Przykładem jest Don Corleone z „Ojca chrzestnego” M. Puzo.

Zły facet

Inteligentny i charyzmatyczny. W przeszłości przydarzył mu się wypadek, który poważnie go dotknął. Społeczeństwo oskarża Złego Gościa o wszystkie grzechy śmiertelne, on jednak nigdy nie szuka wymówek i nie dopuszcza nikogo do swojego serca. Zły facet wcześnie staje się mężczyzną, nieustannie się buntuje, ale jego bunt jest środkiem samoobrony. W głębi serca jest miły i nieco sentymentalny. Przykład: Rhett Butler z „Przeminęło z wiatrem” M. Mitchella.

Najlepszy przyjaciel

Stabilny, spokojny, zawsze gotowy do pomocy. Często jest rozdarty pomiędzy obowiązkami a własnymi pragnieniami. Przykład: Christopher Robin w Kubusiu Puchatku A. A. Milne’a.

Uroczy

Kreatywny, dowcipny, nieustannie manipuluje ludźmi. Potrafi znaleźć klucz do każdego serca i wie, jak zadowolić tłum. Uroczy jest aktorem, stale gra we własnym teatrze. Przykład: Ostap Bender w „12 krzesłach” I. Ilfa i E. Petrowa.

Zagubiona dusza

Żyje błędami z przeszłości. Wrażliwy, wnikliwy, potrafi przejrzeć ludzi na wylot. Jest samotny i nietowarzyski, często nie pasuje do żadnego społeczeństwa. Przykład: Eddie z „To ja, Eddie” E. Limonowa.

Profesor

Wszyscy zanurzeni w pracy. Jest ekspertem – często mającym dziwactwa. Jego credo: logika i wiedza. Przykład: Sherlock Holmes z opowiadań A. Conana Doyle’a.

Poszukiwacz przygód

Nie mogę siedzieć w jednym miejscu. Jest nieustraszony, zaradny i samolubny. Jego ciekawość jest nienasycona, nienawidzi teorii i zawsze pragnie dotrzeć do sedna prawdy – nawet jeśli jest ona obarczona niebezpieczeństwami. Inspiruje innych i samodzielnie rozwiązuje problemy. Przykład: James Bond z Casino Royale Iana Fleminga.

Wojownik

Szlachetny, z zasadami i surowy. Nie zna litości w dążeniu do sprawiedliwości. Pieniądze i władza są dla niego sprawą drugorzędną. Jest uczciwy i wytrwały. Mści się na wrogach lub ratuje piękności. Przykład: Edmond Dantes z „Hrabiego Monte Christo” A. Dumasa.

Postacie kobiece

Szef

Wymaga uwagi i szacunku. Jest ostra, żądna przygód i arogancka. Przykład: Księżniczka Zofia z „Piotra I” A. Tołstoja.

Kusicielka

Inteligentna i piękna, wie, jak przyciągnąć uwagę mężczyzn. Jest cyniczna i często manipuluje ludźmi. Docenia przyjaciół za to, co mogą jej dać. Używa swojej atrakcyjności jako broni. Zawsze odgrywa jakąś rolę. Przykład: Lolita z powieści V. Nabokova o tym samym tytule.

Odważna dziewczyna

Solidny charakter, szczery, miły i przyjazny. Ma świetne poczucie humoru i można na niej polegać. Jednocześnie jest sceptyczna i w ogóle nie wie, jak się cenić. Wszyscy ją kochają. W trudnych sytuacjach zawsze wyciągnie pomocną dłoń. Odważny i odporny. Przykład: Natasza Rostowa z „Wojny i pokoju” L. Tołstoja.

Zwariowany

Ta dama jest ekscentryczna, gadatliwa i impulsywna. Ma tendencję do przesadzania, łatwo się rozprasza i wierzy w każde kłamstwo. Nie ma dyscypliny. Obojętny na tradycje. Wszystkiego chce spróbować sama i często decyzje podejmuje pod wpływem emocji. Przykład: Alicja z „Alicji w Krainie Czarów” L. Carrolla.

Białe i puszyste

Naiwna, wzruszająca, czysta dusza. Łatwo ją przekonać i łatwo obrazić. Jest bierna i stale potrzebuje księcia na białym koniu. Często zakochuje się w niewłaściwej osobie, broni się tylko w sytuacjach desperackich. Każdego rozumie i każdego akceptuje. Przykład: Kopciuszek z bajki C. Perraulta pod tym samym tytułem.

Bibliotekarz

Mądry, mól książkowy. Wytrwała, poważna, można na niej polegać. Jest nietowarzyska i stara się ukrywać swoje uczucia przed innymi. Perfekcjonista. Uważa się za brzydką i nawet nie próbuje nikogo uwodzić. Żyje we własnym świecie i uwielbia się uczyć. W jej duszy często gotują się poważne namiętności. Przykład: Panna Marple z kryminałów Agathy Christie.

Krzyżowiec

Walczy o to, co słuszne. Odważny, zdeterminowany, uparty. Szybko traci panowanie nad sobą. Pochłonięta pracą, często zapomina o swoich bliskich. Nie pójdzie na randkę, jeśli na ten sam dzień zaplanowano marsz protestacyjny. Jej cel jest zawsze ważniejszy niż osobiste doświadczenia. Przykład: matka Iskry z powieści „Jutro będzie wojna” B. Wasiliewa.

Pocieszyciel

Potrafią sprostać każdemu zadaniu. Pocieszy, ucałuje i doradzi. Ma nerwy z żelaza, ale nie może znieść samotności. Ona musi być potrzebna. Najlepiej czuje się w rodzinie i wśród bliskich przyjaciół. Łatwo idzie na kompromisy. Często cierpi niezasłużenie. Altruista, idealista i codzienny mędrzec. Przykład: Pelageya Nilovna z powieści „Matka” M. Gorkiego.

Archetypy czyste i mieszane

Archetyp może być czysty lub zmieszany z jakąś dominacją. Na przykład Oksana z „Nocy przed Bożym Narodzeniem” N. Gogola jest szefową i uwodzicielką.

Zdarza się, że bohater stopniowo zmienia swój archetyp: Natasza Rostowa zaczyna jako odważna dziewczyna, a kończy w roli pocieszycielki.

W dziełach literackich wizerunki ludzi, a w niektórych przypadkach ich podobizny: humanizowanych zwierząt, roślin („Attalea Princeps” V.M. Garshina) i rzeczy (bajkowa chatka na kurzych udkach) są niezmiennie obecne i z reguły upadają w centrum uwagi czytelników. . W dziełach literackich istnieją różne formy obecności człowieka. To narrator-gawędziarz, bohater liryczny i postać zdolna do ujawnienia osoby z największą kompletnością i szerokością.

Termin ten pochodzi z języka francuskiego i ma pochodzenie łacińskie. Starożytni Rzymianie używali słowa „persona” na określenie maski noszonej przez aktora, a później twarzy ukazanej w dziele sztuki.

Wyrażenia „bohater literacki” i „postać” są obecnie używane jako synonimy tego terminu. Jednak wyrażenia te niosą ze sobą także dodatkowe znaczenia: słowo „bohater” podkreśla pozytywną rolę, jasność, niezwykłość i ekskluzywność portretowanej osoby, a określenie „charakter” – fakt, że postać objawia się przede wszystkim w wykonywaniu działań .

Postać jest albo owocem czystej inwencji pisarza (Gulliwer i Liliputowie u J. Swifta; Major Kovalev, który stracił nos, u N.V. Gogola), albo wynikiem przypuszczeń na temat wyglądu prawdziwej osoby (niezależnie od tego, czy są to postacie historyczne lub osoby biograficznie bliskie pisarzowi, a nawet jemu samemu); czy wreszcie wynik przetworzenia i uzupełnienia znanych już bohaterów literackich, jak na przykład Don Juan czy Faust.

Obok bohaterów literackich bardzo istotne okazują się postacie ludzkie, czasem grupowe, zbiorowe (tłum na placu w kilku scenach „Borysa Godunowa” A. S. Puszkina, świadczący i wyrażający opinię ludu).

Wydaje się, że postać ma podwójną naturę. Po pierwsze, jest on podmiotem ukazanej akcji, bodźcem do rozwoju wydarzeń składających się na fabułę. To z tej strony V.Ya zbliżył się do sfery charakteru. Proppa w swoim słynnym na całym świecie dziele „Morfologia baśni” (1928). Naukowiec mówił o bohaterach baśniowych jako o nosicielach pewnych funkcji w fabule i podkreślał, że osoby ukazane w baśniach odgrywają znaczącą rolę przede wszystkim jako czynniki ruchu ciągu wydarzeń. Postać jako aktor często określana jest terminem aktor (łac. aktor).

Po drugie, i to jest chyba najważniejsze, postać ma niezależne znaczenie w kompozycji dzieła, niezależne od fabuły (seria wydarzeń): pełni rolę nośnika trwałych i stabilnych (czasami jednak ulegających zmianom) właściwości , cechy, cechy.

Postacie charakteryzują się działaniami, które wykonują (prawie przede wszystkim), a także formami zachowania i komunikowania się (bo istotne jest nie tylko to, co człowiek robi, ale także to, jak się zachowuje), wyglądem i bliskim otoczeniem (w szczególności: rzeczy należące do bohatera), myśli, uczucia, intencje.

I wszystkie te przejawy osoby w dziele literackim (jak i w prawdziwym życiu) mają pewną wypadkową – rodzaj centrum, które M.M. Bachtin nazwał rdzeń osobowości A.A. Ukhtomsky - dominujący określony przez początkowe intuicje danej osoby.

Wyrażenie orientacja na wartość jest powszechnie używane do określenia stabilnego rdzenia świadomości i zachowania ludzi. „Nie ma ani jednej kultury” – napisał E. Fromm – „która nie obejdzie się bez systemu orientacji i współrzędnych wartości”. Naukowiec kontynuował: „Każdy człowiek ma taką orientację”.

Orientacje wartości (można je również nazwać pozycjami życiowymi) są bardzo heterogeniczne i wieloaspektowe. Świadomość i zachowanie ludzi może być ukierunkowane na wartości religijno-moralne, stricte moralne, poznawcze i estetyczne. Związane są także ze sferą popędów, z życiem cielesnym i zaspokajaniem potrzeb fizycznych, z pragnieniem sławy, autorytetu i władzy.

Pozycje i orientacje zarówno rzeczywistych, jak i fikcyjnych osób przez pisarzy często przybierają formę idei i programów życiowych. Są to „bohaterowie ideologiczni” (określenie M. M. Bachtina) w literaturze romantycznej i poromantycznej. Jednak orientacje na wartości są często nieracjonalne, bezpośrednie, intuicyjne, zdeterminowane samą naturą ludzi i tradycją, w której są zakorzenione. Przypomnijmy sobie Maksyma Maksimycza Lermontowa, który nie lubił „debat metafizycznych”, czy Nataszę Rostową Tołstoja, która „nie raczyła być mądra”.

Bohaterowie literatury z różnych krajów i epok są nieskończenie różnorodni. Jednocześnie w sferze postaci występuje wyraźna powtarzalność związana z gatunkiem dzieła i, co ważniejsze, z orientacją wartościową bohaterów. Istnieje swego rodzaju „supertyp” literacki – ponadepokowy i międzynarodowy.

Niewiele jest takich supertypów. Jak zauważył M.M. Bachtin i (za nim) E.M. Meletinsky’ego przez wiele stuleci, a nawet tysiącleci w literaturze artystycznej dominowała osoba odważna i bohaterska, która mocno wierzy we własną siłę, w swoją inicjatywę, w zdolność osiągnięcia swojego celu.

Przejawia swoją istotę w aktywnych poszukiwaniach i zdecydowanej walce, w przygodach i osiągnięciach, żyje ideą swojej specjalnej misji, własnej wyłączności i nietykalności. Zwięzłe i trafne formuły pozycji życiowych takich bohaterów odnajdujemy w wielu dziełach literackich. Na przykład: „Kiedy możesz sobie pomóc, / Po co wołać do nieba? / Dano nam wybór. Ci, którzy się odważą, mają rację;/ Kto jest słaby duchem, nie osiągnie swojego celu./ „Nieosiągalne!” - tak mówi tylko on / Kto się waha, waha i czeka” (W. Szekspir. „Koniec jest zwieńczeniem sprawy”. Tłumaczenie M. Donskoy). „Pod maską myślałem o moim odważnym planie, przygotowaniu cudu dla świata” – opowiada o sobie Grigorij Otrepiew Puszkina. A w powieści „Bracia Karamazow” diabeł wyraził najskrytsze myśli Iwana: „Tam, gdzie stoję, natychmiast będzie pierwsze miejsce”.

Postacie należące do nadtypu awanturniczo-bohaterskiego dążą do sławy, pragną być kochane, mają wolę „eliminowania baśniowości życia”, czyli aktywnie uczestniczą w zmieniających się sytuacjach życiowych, walczą, osiągają i zwyciężają. Bohaterski bohater żądny przygód to rodzaj wybrańca lub oszusta, którego energia i siła urzeczywistniają się w chęci osiągnięcia jakichś celów zewnętrznych.

Zakres tych celów jest bardzo szeroki: od służenia narodowi, społeczeństwu, ludzkości po samolubną samowolę i afirmację siebie, która nie zna granic, kojarzoną ze przebiegłymi sztuczkami, oszustwami, a czasem ze zbrodniami i okrucieństwami (pamiętajcie Makbeta Szekspira i jego żonę) . Bohaterowie bohaterskiego eposu ciążą ku pierwszemu „biegunowi”.

Taki jest odważny i rozważny, hojny i pobożny Eneasz ze słynnego na całym świecie poematu Wergiliusza. Wierny swemu obowiązkowi wobec rodzinnej Troi i swojej historycznej misji, według słów T. S. Elista „od pierwszego do ostatniego tchnienia” jest „człowiekiem przeznaczenia”: nie poszukiwaczem przygód, nie intrygantem, nie włóczęgą , nie karierowicz - wypełnia to, co mu los przeznaczony, nie pod przymusem czy przypadkowym dekretem i na pewno nie z pragnienia chwały, ale dlatego, że podporządkował swoją wolę jakiejś wyższej sile w wielkim celu” (czyli założenie Rzymu).

W szeregu innych eposów, m.in. w Iliadzie i Odysei, bohaterskie czyny bohaterów łączą się z ich wolą i awanturnictwem (podobne połączenie u Prometeusza, które jednak na wiele wieków stało się symbolem ofiarnej służby dla ludzie).

Wiele powiedziano o istocie bohaterstwa. Pojęcie awanturnictwa (awanturnictwa) w odniesieniu do literatury jest znacznie mniej zrozumiałe. MM. Bachtin wiązał pełen przygód początek z rozwiązaniem problemów podyktowanych „wieczną naturą człowieka - samozachowawczością, pragnieniem zwycięstwa i triumfu, pragnieniem posiadania, zmysłową miłością”.

Oprócz tego zauważamy, że awanturnictwo może być stymulowane przez samowystarczalne impulsy do zabawy (Kochkarev w „Ślubie” N.V. Gogola, Ostap Bender w I. Ilfie i V. Petrovie), a także pragnienie władzy , jak w Griszce Otrepiewie i Emelyanie Pugaczowej Puszkina.

Supertyp awanturniczo-bohaterski, ucieleśniający dążenie za wszelką cenę do nowego (czyli dynamicznego, fermentującego, ekscytującego początku ludzkiego świata), reprezentują dzieła słowne i artystyczne w różnych, niepodobnych do siebie modyfikacjach.

Po pierwsze, są to bogowie z historycznie wczesnych mitów i bohaterowie ludowej epopei, dziedziczący swoje rysy od Ardżuny (indyjskiej „Mahabharaty”), Achillesa, Odyseusza, Ilji z Murom po Tilla Eulenspiegela i Tarasa Bulbę, niezmiennie wywyższonego i poetyckiego.

W tym samym rzędzie znajdują się centralne postacie średniowiecznych powieści rycerskich i ich podobieństwa w literaturze ostatnich stuleci, bohaterowie kryminałów, science fiction, powieści przygodowych dla młodzieży, a czasem „wielka” literatura (pamiętajcie Rusłana i młodego Dubrowskiego w Puszkina, bohatera sztuki E. Rostanda „Cyrano de Bergerac”, Lancelota ze „Smoka” E. Schwartza).

Po drugie, są to romantycznie nastawieni buntownicy i duchowi wędrowcy w literaturze XIX-XX wieku. - czy to Faust Goethego, Kain Byrona, Demon Lermontowa, Zaratustra Nietzschego, czy (w innej, przyziemnej odmianie) tak bohaterscy ideolodzy jak Oniegin, Pieczorin, Biełłow, Raskolnikow, Orestes („Muchy” J.-P Sartre’a).

Imienni bohaterowie (znacznym wyjątkiem jest Zaratustra) to niejako półbohaterowie, a nawet antybohaterowie, jak na przykład główny bohater Notatek z podziemia i Stawrogina F.M. Dostojewski. Pojawienie się i losy bohaterów tej tak zwanej „demonicznej” serii ukazują daremność intelektualnego i innego awanturnictwa, pozbawionego powiązań z moralnością i tradycją kulturową wielkiego czasu historycznego.

Po trzecie, zasada bohatersko-przygodowa jest w pewnym stopniu utożsamiana z postaciami o nastrojach romantycznych, obcymi jakiemukolwiek demonizmowi, wierzącymi w piękną duszę i pragnącymi wykorzystać swój bogaty potencjał, uważając się za swego rodzaju wybrańców i światła . Tego rodzaju orientacja w relacjonowaniu pisarzy jest z reguły wewnętrznie kryzysowa, pełna smutnych dramatów, prowadząca do ślepych zaułków i katastrof.

Według Hegla „nowi rycerze to przeważnie młodzi mężczyźni, którzy zamiast realizować swoje ideały, muszą przebić się przez światowy cykl, który ma miejsce”. Tacy bohaterowie – kontynuuje niemiecki filozof – „uważają za nieszczęście”, że fakty prozaicznej rzeczywistości „w okrutny sposób sprzeciwiają się ich ideałom i nieskończonemu prawu serca”: uważają, że „trzeba zrobić dziurę w tym porządku rzeczy” , zmienić, ulepszyć świat, a przynajmniej wbrew niemu stworzyć na ziemi niebiański zakątek.”

Postacie tego rodzaju (pamiętajcie Wertera Goethego, Leńskiego Puszkina, Aduja Jr. Goncharowa, postacie Czechowa) nie są bohaterami w pełnym tego słowa znaczeniu. Ich wzniosłe myśli i szlachetne popędy okazują się złudne i daremne; postacie o skłonnościach romantycznych ponoszą porażki, cierpią, umierają lub z czasem godzą się z „podstawową prozą” istnienia i stają się filistyńczykami, a nawet karierowiczami. „Bohater” – zauważa G.K. Kosikow, bazując na doświadczeniach pisarskich Stendhala, Balzaca, Flauberta, staje się jednocześnie nosicielem ideału i degradacji”.

Tym samym bohater literatury romantycznej i poromantycznej (zarówno w jej „demonicznej”, jak i „pięknej” odmianie), zachowując jednocześnie zaangażowanie w nadtyp awanturniczo-bohaterski (aura własnej ekskluzywności, chęć przejęć na wielką skalę) i osiągnięcia), jawił się jednocześnie jako symptom i dowód kryzysu kulturowo-historycznego, a nawet wyczerpania tego nadtypu.

Po czwarte, wśród postaci należących do tego nadtypu znajdziemy samych poszukiwaczy przygód, jeszcze mniej bohaterskich niż ci wymienieni powyżej. Od oszustów wczesnych mitów wątki sięgają po bohaterów średniowiecznych i renesansowych opowiadań, a także powieści przygodowych. Znacząca jest krytyczna reinterpretacja awanturnictwa w literaturze New Age, szczególnie widoczna w dziełach o Don Juanie (począwszy od Tirso de Molina i Moliera).

Wizerunki poszukujących miejsca w wyższych sferach i karierowiczów w powieściach O. de Balzaca, Stendhala i Guya de Maupassanta mają konsekwentnie antyawanturniczą orientację. Hermann w „Damie pik” Puszkina, Cziczikow Gogola, Rakitin i Piotr Wierchowieński Dostojewskiego, Borys Drubeckoj Tołstoja są w tym samym rzędzie. W innych, także bardzo różnych odmianach (i bynajmniej nie apologetycznych), typ poszukiwacza przygód oddaje się u takich postaci literackich naszego stulecia, jak Feliks Krul w T. Mannie, słynny Ostap Bender Ilfa i Pietrowa oraz znacznie mniej popularny Komarowskiego w Doktorze Żywago Pasternaka.

Zupełnie inny, można by rzec, biegun przeciwny awanturniczo-bohaterskiemu „nadtypowi” ujawniają się w hagiografiach średniowiecznych oraz w tych dziełach (także w epokach nam bliskich), które w większym lub mniejszym stopniu, bezpośrednio lub pośrednio, dziedziczą tradycję hagiograficzną lub są do tego podobne.

Ten nadtyp słusznie można nazwać hagiograficzno-idyllicznym. O pokrewieństwie hagiograficznej świętości z idyllicznymi wartościami jasno świadczy słynna „Opowieść o Piotrze i Fevronii z Murom”, gdzie „aureola świętości nie otacza ascetycznego życia monastycznego, ale idealne życie małżeńskie w świecie i mądre suwerenne zarządzanie własnym księstwem.

Postacie tego rodzaju nie uczestniczą w żadnej walce o sukces. Żyją w rzeczywistości wolnej od polaryzacji sukcesów i porażek, zwycięstw i porażek, a w chwilach prób potrafią wykazać się wytrwałością, unikając pokus i ślepych zaułków rozpaczy (co potwierdzają słowa o jednym z bohaterów Szekspira, który doświadczył niesprawiedliwości: ma dar przekładania „na łagodny, jasny nastrój losu, surowość” – „Jak lubisz”). Nawet skłonni do refleksji myślowej bohaterowie tego typu (np. Savely Tuberozov Leskowa) nadal żyją w świecie aksjomatów i prawd niepodważalnych, a nie głęboko zakorzenionych wątpliwości i nierozwiązywalnych problemów.

Wahania duchowe w ich życiu albo nie występują, albo okazują się krótkotrwałe i, co najważniejsze, całkowicie do pokonania (pamiętajcie: „dziwny i niepewny moment” Aloszy Karamazowa po śmierci Starszego Zosimy), chociaż osoby te mają skłonność do nastrojów pokutnych . Występują tu zdecydowane postawy świadomości i zachowania: to, co powszechnie nazywa się lojalnością wobec zasad moralnych.

Takie postacie są zakorzenione w bliskiej rzeczywistości, z jej radościami i smutkami, umiejętnościami komunikacyjnymi i codziennymi czynnościami. Są otwarci na otaczający ich świat, zdolni do kochania i bycia przyjaznymi dla wszystkich innych, gotowi do roli „pracowników komunikacji i komunikacji” (M.M. Prishvin). Oni, używając terminologii A.A. Uchtomskiego charakteryzuje „dominacja nad drugą osobą”.

W rosyjskiej klasyce literatury XIX i XX wieku. Nadtyp hagiograficzno-idylliczny ukazany jest bardzo obrazowo i szeroko. Oto Tatiana z ósmego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” oraz „portret zbiorowy” Griniewów i Mironowów w „Córce kapitana” i książę Guidon („Opowieść o carze Saltanie”), który nie musiał iść daleko w poszukiwaniu szczęścia.

W literaturze post-Puszkina jest to Maxim Maksimych M.Yu. Lermontow, postacie z kronik rodzinnych S.T. Aksakova, właściciele ziemscy starego świata N.V. Gogol, bohaterowie „Szczęścia rodzinnego”, Rostow i Levin – L.N. Tołstoj, książę Myszkin i Makar Iwanowicz, Tichon i Zosima F.M. Dostojewski.

Można by także wymienić wielu bohaterów A.N. Ostrovsky, I.A. Goncharova, N.A. Niekrasowa, I.S. Turgeneva, A.P. Czechow. W tym samym rzędzie - Turbiny w M.A. Bułhakow, bohater i bohaterka opowiadania „Fro” A.P. Platonova, Matryona A.I. Sołżenicyna, szereg postaci naszej „wiejskiej” prozy (na przykład Iwan Afrykanowicz w „Zwykłych sprawach” V.I. Biełowa, bohater opowiadania „Alosza Beskonwojnyj” W.M. Szukszyna).

Wracając do rosyjskiej diaspory, nazwijmy prozę B.K. Zaitsev i I.S. Shmelev (w szczególności Gorkin z „Lata Pana” i „Polityki”). W literaturze innych krajów postacie te są głęboko znaczące u Karola Dickensa, aw naszym stuleciu - w tragicznych powieściach i opowiadaniach W. Faulknera.

Początkami supertypu hagiograficzno-idyllicznego są bohaterowie starożytnego greckiego mitu Filemon i Baucis, którzy zostali nagrodzeni przez bogów za lojalność w miłości do siebie, za życzliwość i gościnność: ich chata zamieniła się w świątynię, a oni sami zostali zapewniał długowieczność i jednoczesną śmierć.

Stąd wątki sięgają idylli Teokryta, „Bukolików” i „Georgików” Wergiliusza, idyllicznej powieści Longa „Daphnis i Chloe”, Owidiusza, który bezpośrednio sięgnął do mitu o Filemonie i Baucisie, a po wielu stuleciach – do I.V. Goethego (odpowiedni odcinek drugiej części Fausta, a także wiersz „Herman i Dorothea”). Źródłem rozważanego „nadtypu” jest mit nie o bogach, ale o ludziach, o tym, co ludzkie w człowieku (ale nie ludzko-boskie, jeśli sięgniemy po słownictwo charakterystyczne dla początku rosyjskiego XX wieku).

Nadtyp hagiograficzno-idylliczny zarysował także epos dydaktyczny Hezjoda. W „Pracach i dniach” odrzucono przeprosiny Homera za waleczność, łupy i chwałę, wychwalano codzienny zdrowy rozsądek i spokojną pracę chłopską, dobre obyczaje w rodzinie i porządek moralny, który opiera się na tradycji ludowej i doświadczeniu utrwalonym w przysłowiach i bajki, były wysoko cenione.

Świat bohaterów rozważanego serialu poprzedziły także starożytne greckie sympozja, które dały początek tradycji przyjacielskiej rozmowy myślowej. W tym kontekście istotna jest postać Sokratesa jako realnej osoby i jako bohatera dialogów Platona, w których wielki myśliciel starożytności jawi się jako inicjator i wiodący uczestnik pokojowych i poufnych rozmów, którym często towarzyszą życzliwe uśmiechy. Najbardziej uderzającym dialogiem na ten temat jest Fedon, opowiadający o ostatnich godzinach życia filozofa.

W kształtowaniu się nadtypu hagiograficzno-idyllicznego swoją rolę odegrała także baśń, interesując się tym, co wartościowe w tym, co ukryte i bezkształtne, czy to będzie pasierbica Kopciuszek czy Iwan Błazen, czy też dobry czarodziej, którego cechy podzielają mędrzec-pisarz Prospero z „Burzy” Szekspira.

Bohaterów o orientacji hagiograficzno-idyllicznej charakteryzuje brak alienacji od rzeczywistości i zaangażowanie w otoczenie, ich zachowanie jest twórcze w obecności „pokrewnej uwagi” wobec świata (M.M. Prishvin). Najwyraźniej można mówić o trendzie w rozwoju literatury: od pozytywnego relacjonowania orientacji awanturniczo-bohaterskich po ich krytyczne przedstawienie i coraz wyraźniejsze rozumienie i figuratywne ucieleśnianie wartości hagiograficznych i idyllicznych.

W szczególności ten trend znalazł odzwierciedlenie z klasyczną przejrzystością w twórczej ewolucji głośnika. Puszkina (od „Więźnia Kaukazu” i „Cyganów” po „Opowieści Belkina” i „Córkę Kapitana”). Znajduje uzasadnienie i wyjaśnienie w filozoficznych eksperymentach naszego stulecia. Tym samym współczesny niemiecki filozof J. Habermas argumentuje, że działanie instrumentalne, nastawione na sukces, ostatecznie ustępuje miejsca działaniu komunikacyjnemu, którego celem jest budowanie wzajemnego zrozumienia i dążenie do jedności ludzi.

Bohaterowie literaccy mogą jawić się nie tylko jako „nosiciele” orientacji wartościowych, ale także jako ucieleśnienia cech niewątpliwie negatywnych lub skupienie zdeptanej, stłumionej, upadłej ludzkości. Początkami nadtypu „negatywnego”, godnego wyśmiewania i potępienia, przechodzącego przez wieki, są garbaty i krzywy, narzekający i drwiący Tersytes, wróg Achillesa i Odyseusza, o którym mowa w Iliadzie. To być może pierwszy antybohater w literaturze europejskiej.

Słowo to zostało wprowadzone do użytku przez F.M. Dostojewski: „Wszystkie cechy antybohatera zostały tu celowo zebrane” („Notatki z podziemia”). Stłumiona ludzkość ucieleśniona jest w micie o Syzyfie, skazanym na egzystencję beznadziejnie bolesną i pozbawioną sensu. Tutaj człowiek nie ma czasu na orientację w wartościach! Za postać archetypową Syzyfa uznał A. Camus w swoim dziele „Mit Syzyfa. Esej o absurdzie”. Nazwane postacie mitologii starożytnej Grecji przewidują wiele w literaturze późniejszych i bliższych epok.

W rzeczywistości, gdzie nie ma miejsca na żadne ludzkie wytyczne i cele, żyje wielu bohaterów rosyjskich pisarzy XIX wieku, w szczególności N.V. Gogola. Przypomnijmy na przykład szalonego Popriszczina, Akakija Akakiewicza w płaszczu czy majora Kowalowa, który stracił nos.

„Wiodący motyw Gogola” – mówi S.G. Bocharowa „istniała „fragmentacja”, historycznie szeroko rozumiana jako istota całej europejskiej epoki nowożytnej, która osiągnęła swoją kulminację w XIX wieku; charakterystyka współczesnego życia we wszystkich jego przejawach jako fragmentarycznego i ułamkowego rozciąga się na samego człowieka.

W petersburskich opowieściach Gogola z bohaterem-urzędnikiem ustalono specjalną skalę przedstawiania osoby. Skala ta jest taka, że osoba jest postrzegana jako cząstka i wartość ułamkowa (jeśli nie „zero”, jak sugeruje Popriszczinie kierownik wydziału).”

Osoba tutaj – kontynuuje Bocharow, mówiąc o bohaterze „Płaszcza”, to „byt sprowadzony nie tylko do absolutnego minimum ludzkiej egzystencji, wartości i znaczenia, ale po prostu do zera tego wszystkiego”: „Akakij Akakiewicz jest nie tylko „mały człowiek”. Jest, można powiedzieć, nawet „mniejszy” od małego człowieka, poniżej najbardziej ludzkich wymiarów.

Wielu bohaterów literatury „postgogolowskiej” jest całkowicie podporządkowanych martwej rutynie, zagłuszonym stereotypom otoczenia i kieruje się własnymi, egoistycznymi pobudkami. Albo tęsknią za monotonią i bezsensem istnienia, albo godzą się z nimi i czują satysfakcję.

W ich świecie panuje, jeśli nie króluje, to, co Blok nazwał „ogromną) szarą, pająkowatą nudą”. Taki jest bohater opowiadania „Ionych” i jego liczne podobieństwa u Czechowa, taki (w wyjątkowej odmianie) jest klimat wielu dzieł Dostojewskiego. Przypomnijmy sobie straszny obraz, który powstał w wyobraźni Swidrygajłowa: wieczność jest jak zaniedbana wiejska łaźnia z pająkami.

Osoba wpędzona (lub wpędzona) w ślepą uliczkę nudy była wielokrotnie rozpoznawana i przedstawiana przez pisarzy jako nastawiona wyłącznie hedonistycznie – na cielesne przyjemności, jako obca moralności, tolerancyjna wobec zła i skłonna do jego przeprosin.

Baudelaire’a w literaturze zachodnioeuropejskiej – Marivaux, Lesage, Prévost, Diderot i de Sade) – hedonizm i jego druga strona, zło) zostały poddane uważnej, różnorodnej i imponująco ponurej analizie.

Mówiąc o postaciach Dostojewskiego jako o tych, które poprzedziły ludzką rzeczywistość w szeregu dzieł XX wieku. J. Kristeva nie bez powodu posługuje się określeniami „pęknięte ja”, „rozdarte podmioty”, nosiciele „rozdartej świadomości”.

Osoba, której wytyczne wartości zostały zachwiane lub są całkowicie nieobecne, stała się przedmiotem szczególnej uwagi pisarzy naszego stulecia. Są to horrory F. Kafki i teatr absurdu oraz wizerunki uczestników masowej zagłady ludzi i artystyczna koncepcja człowieka jako potwora, potwornej istoty.

Jest to (w najbardziej przybliżonym zarysie) sfera charakteru dzieła literackiego, jeśli spojrzeć na nią z perspektywy aksjologii (teorii wartości).

VE Khalizev Teoria literatury. 1999

Literatura rosyjska dała nam kawalkadę postaci zarówno pozytywnych, jak i negatywnych. Postanowiliśmy pamiętać o drugiej grupie. Uwaga, spoilery.

20. Alexey Molchalin (Alexander Griboedov, „Biada dowcipu”)

Molchalin to bohater „o niczym”, sekretarz Famusowa. Jest wierny rozkazowi ojca: „aby zadowolić wszystkich ludzi bez wyjątku – właściciela, szefa, jego służącego, psa woźnego”.

W rozmowie z Chatskym podaje swoje zasady życiowe, które polegają na tym, że „w moim wieku nie odważyłbym się mieć własnego sądu”.

Molchalin jest pewien, że trzeba myśleć i postępować zgodnie ze zwyczajem w społeczeństwie „Famus”, w przeciwnym razie ludzie będą o tobie plotkować, a jak wiadomo, „złe języki są gorsze od pistoletów”.

Gardzi Sofią, ale aby zadowolić Famusowa, jest gotowy przesiedzieć z nią całą noc, wcielając się w rolę kochanka.

19. Grusznicki (Michaił Lermontow, „Bohater naszych czasów”)

Grusznicki nie ma imienia w historii Lermontowa. Jest „sobowtórem” głównego bohatera – Pechorina. Według opisu Lermontowa Grusznicki to „... jeden z tych ludzi, którzy mają gotowe pompatyczne frazy na każdą okazję, których nie wzruszają rzeczy po prostu piękne, a co ważne, spokrewnieni są z niezwykłymi uczuciami, wzniosłymi namiętnościami i wyjątkowym cierpieniem. Tworzenie efektu to dla nich przyjemność...”

Grusznicki bardzo kocha patos. Nie ma w nim ani grama szczerości. Grusznicki jest zakochany w księżniczce Marii, a ona początkowo reaguje na niego ze szczególną uwagą, ale potem zakochuje się w Peczorina.

Sprawa kończy się pojedynkiem. Grusznicki jest tak niski, że spiskuje z przyjaciółmi i nie ładują pistoletu Pieczorina. Bohater nie może wybaczyć tak jawnej podłości. Przeładowuje pistolet i zabija Grusznickiego.

18. Afanasy Totski (Fiodor Dostojewski, „Idiota”)

Afanasy Tocki, biorąc na wychowanie i osobę na utrzymaniu Nastyę Baraszkową, córkę zmarłego sąsiada, w końcu „zbliżył się do niej”, rozwijając w dziewczynie kompleks samobójczy i pośrednio stając się jednym z winowajców jej śmierci.

Niezwykle niechętny płci żeńskiej, w wieku 55 lat Tocki postanowił związać swoje życie z córką generała Epanchina Aleksandry, decydując się na poślubienie Nastazji z Ganią Iwołginem. Jednak ani jeden, ani drugi przypadek nie wypalił się. W rezultacie Tockiego „urzekła przyjezdna Francuzka, markiza i legitymistka”.

17. Alena Iwanowna (Fiodor Dostojewski, „Zbrodnia i kara”)

Stary lombard to postać, która stała się powszechnie znana. Słyszeli o tym nawet ci, którzy nie czytali powieści Dostojewskiego. Alena Iwanowna, jak na dzisiejsze standardy, nie jest taka stara, ma „około 60 lat”, ale autorka opisuje ją w ten sposób: „… sucha staruszka o bystrych i wściekłych oczach, z małym spiczastym nosem… Jej blond, lekko siwe włosy były tłuste od oleju. Jej cienką i długą szyję owinięto jakąś flanelową szmatą, przypominającą udko kurczaka…”

Stara lombardka zajmuje się lichwą i zarabia na ludzkim nieszczęściu. Zabiera cenne rzeczy po ogromnych procentach, znęca się nad młodszą siostrą Lizavetą i bije ją.

16. Arkady Świdrygajłow (Fiodor Dostojewski, „Zbrodnia i kara”)

Svidrigailov to jeden z sobowtórów Raskolnikowa w powieści Dostojewskiego, wdowiec, kiedyś został wykupiony przez żonę z więzienia, mieszkał we wsi przez 7 lat. Cynik i zdeprawowany człowiek. Na jego sumieniu jest samobójstwo służącej, 14-letniej dziewczynki i prawdopodobnie otrucie żony.

W wyniku prześladowań Świdrygajłowa siostra Raskolnikowa straciła pracę. Dowiedziawszy się, że Raskolnikow jest mordercą, Łużin szantażuje Dunię. Dziewczyna strzela do Swidrygajłowa i nie trafia.

Świdrygajłow jest ideologicznym łajdakiem, nie doświadcza udręki moralnej i doświadcza „światowej nudy”, wieczność wydaje mu się „łaźnią z pająkami”. W rezultacie popełnia samobójstwo strzałem z rewolweru.

15. Kabanikha (Aleksander Ostrovsky, „Burza z piorunami”)

Na obrazie Kabanikhy, jednej z głównych postaci sztuki „Burza z piorunami”, Ostrowski odzwierciedlił odchodzący patriarchalny, surowy archaizm. Kabanova Marfa Ignatievna, „żona bogatego kupca, wdowa”, teściowa Kateriny, matka Tichona i Varvary.

Kabanikha jest bardzo dominująca i silna, jest religijna, ale bardziej na zewnątrz, ponieważ nie wierzy w przebaczenie i miłosierdzie. Jest tak praktyczna, jak to tylko możliwe i żyje ziemskimi interesami.

Kabanikha jest pewien, że rodzinny sposób życia można utrzymać jedynie poprzez strach i rozkazy: „W końcu z miłości twoi rodzice są wobec ciebie surowi, z miłości cię karzą, wszyscy myślą, że nauczą cię dobra”. Odejście starego porządku postrzega jako osobistą tragedię: „Tak narodziły się dawne czasy... Co się stanie, jak umrą starsi... Nie wiem”.

14. Dama (Iwan Turgieniew, „Mumu”)

Wszyscy znamy smutną historię o tym, jak Gerasim utopił Mumu, ale nie wszyscy pamiętają, dlaczego to zrobił, ale zrobił to, ponieważ kazała mu to despotyczna dama.

Ten sam właściciel ziemski oddał wcześniej praczkę Tatianę, w której zakochał się Gerasim, pijanemu szewcowi Capitonowi, co zrujnowało ich oboje.
Pani według własnego uznania decyduje o losie swoich poddanych, nie zważając wcale na ich życzenia, a czasem nawet na zdrowy rozsądek.

13. Lokaj Jasza (Anton Czechow, „Wiśniowy sad”)

Lokaj Jasza w sztuce Antoniego Czechowa „Wiśniowy sad” to postać nieprzyjemna. Otwarcie czci wszystko, co obce, a jednocześnie jest skrajnym ignorantem, niegrzecznym, a nawet prostackim. Kiedy matka przychodzi do niego ze wsi i cały dzień czeka na niego w pokoju ludowym, Yasha lekceważąco oświadcza: „To naprawdę konieczne, mogłaby przyjść jutro”.

Yasha stara się zachowywać przyzwoicie w miejscach publicznych, stara się sprawiać wrażenie wykształconej i dobrze wychowanej, ale jednocześnie sam na sam z Firsem mówi do starca: „Mam cię dość, dziadku. Życzę ci szybkiej śmierci.”

Yasha jest bardzo dumna, że mieszkał za granicą. Swoją obcą polszczyzną zdobywa serce służącej Dunyashy, ale wykorzystuje jej położenie dla własnych korzyści. Po sprzedaży majątku lokaj namawia Raniewską, aby ponownie zabrała go ze sobą do Paryża. Niemożliwe jest, żeby został w Rosji: „kraj jest niewykształcony, ludzie niemoralni, a w dodatku nuda…”.

12. Paweł Smierdiakow (Fiodor Dostojewski, „Bracia Karamazow”)

Smierdiakow to postać o wymownym nazwisku, o którym krążą pogłoski, że jest nieślubnym synem Fiodora Karrmazowa z miasta, świętej głupcy Lizawiety Smierdiaszczycy. Nazwisko Smierdiakow nadał mu Fiodor Pawłowicz na cześć matki.

Smierdiakow służy jako kucharz w domu Karamazowa i najwyraźniej gotuje całkiem nieźle. Jest to jednak „zgniły człowiek”. Świadczy o tym przynajmniej rozumowanie historii Smierdiakowa: „W dwunastym roku miał miejsce wielki najazd na Rosję cesarza Francji Napoleona I i dobrze byłoby, gdyby ci sami Francuzi nas wtedy podbili, mądry naród by to zrobił. podbił bardzo głupi i przyłączył go do siebie. Byłyby nawet zupełnie inne zamówienia.”

Smierdiakow jest zabójcą ojca Karamazowa.

11. Piotr Łużin (Fiodor Dostojewski, „Zbrodnia i kara”)

Łużyn to kolejny sobowtór Rodiona Raskolnikowa, 45-letni biznesmen „o ostrożnej i zrzędliwej fizjonomii”.

Dokonawszy „od szmat do bogactwa”, Łużin jest dumny ze swojego pseudoedukacji i zachowuje się arogancko i prymitywnie. Oświadczając się Dunyi, przewiduje, że przez całe życie będzie mu wdzięczna za to, że „wystawił ją na widok publiczny”.

Uwodzi także Dunę z wygody, wierząc, że przyda mu się w jego karierze. Łużin nienawidzi Raskolnikowa, ponieważ sprzeciwia się jego sojuszowi z Dunią. Łużyn wkłada sto rubli do kieszeni Soni Marmeladowej na pogrzebie ojca, oskarżając ją o kradzież.

10. Kirila Troekurov (Aleksander Puszkin, „Dubrowski”)

Troekurov jest przykładem rosyjskiego mistrza zepsutego przez swoją władzę i środowisko. Spędza czas na bezczynności, pijaństwie i lubieżności. Troekurow szczerze wierzy w swoją bezkarność i nieograniczone możliwości („To jest władza odbierania własności bez żadnego prawa”).

Mistrz kocha swoją córkę Maszę, ale poślubia ją ze starym mężczyzną, którego nie kocha. Poddani Troekurowa są podobni do swojego pana - pies Troekurowa jest bezczelny wobec Dubrowskiego seniora - i tym samym kłóci się ze starymi przyjaciółmi.

9. Siergiej Talberg (Michaił Bułhakow, „Biała gwardia”)

Siergiej Talberg jest mężem Eleny Turbiny, zdrajczyni i oportunistki. Z łatwością zmienia swoje zasady i przekonania, bez większego wysiłku i wyrzutów sumienia. Talberg jest zawsze tam, gdzie łatwiej się żyje, więc ucieka za granicę. Zostawia rodzinę i przyjaciół. Nawet oczy Talberga (które, jak wiemy, są „zwierciadłem duszy”) są „dwupiętrowe”, jest on całkowitym przeciwieństwem Turbina.

Thalberg jako pierwszy założył czerwony bandaż w szkole wojskowej w marcu 1917 roku i jako członek komitetu wojskowego aresztował słynnego generała Pietrowa.

8. Alexey Shvabrin (Aleksander Puszkin, „Córka kapitana”)

Szwabrin jest antypodą głównego bohatera opowiadania Puszkina „Córka kapitana” Piotra Grinewa. Został zesłany do twierdzy Biełogorsk za morderstwo w pojedynku. Shvabrin jest niewątpliwie mądry, ale jednocześnie przebiegły, bezczelny, cyniczny i drwiący. Otrzymawszy odmowę Maszy Mironowej, rozsiewa o niej brudne plotki, rani go w plecy w pojedynku z Grinevem, przechodzi na stronę Pugaczowa i po schwytaniu przez wojska rządowe rozsiewa pogłoskę, że Grinev jest zdrajcą. Generalnie jest to śmieciowy człowiek.

7. Vasilisa Kostyleva (Maksym Gorki, „W głębinach”)

W sztuce Gorkiego „Na dole” wszystko jest smutne i smutne. Tę atmosferę pieczołowicie podtrzymują właściciele schroniska, w którym toczy się akcja – Kostylewowie. Mąż to paskudny, tchórzliwy i chciwy starzec, żona Wasylisy to wyrachowana, zaradna oportunistka, która zmusza swojego kochanka Vaskę Pepel do kradzieży dla niej. Kiedy dowiaduje się, że on sam jest zakochany w jej siostrze, obiecuje ją oddać w zamian za zabicie jej męża.

6. Mazepa (Aleksander Puszkin, „Połtawa”)

Mazepa jest postacią historyczną, ale jeśli w historii rola Mazepy jest niejednoznaczna, to w wierszu Puszkina Mazepa jest postacią zdecydowanie negatywną. Mazepa jawi się w wierszu jako osoba absolutnie niemoralna, nieuczciwa, mściwa, zła, jako zdradziecki hipokryta, dla którego nie ma nic świętego („nie zna sacrum”, „nie pamięta o miłosierdziu”), przyzwyczajony do osiągania swoich celów. cel za wszelką cenę.

Uwodziciel swojej młodej chrześniaczki Marii, wystawia na publiczną egzekucję jej ojca Kochubeya i – już skazany na śmierć – poddaje ją okrutnym torturom, aby dowiedzieć się, gdzie ukrył swoje skarby. Bez dwuznaczności Puszkin potępia także działalność polityczną Mazepy, którą wyznacza jedynie żądza władzy i pragnienie zemsty na Piotrze.

5. Foma Opiskin (Fiodor Dostojewski, „Wieś Stiepanczikowo i jej mieszkańcy”)

Foma Opiskin to postać niezwykle negatywna. Nałogowiec, hipokryta, kłamca. Pilnie udaje pobożnego i wykształconego, opowiada wszystkim o swoich rzekomo ascetycznych przeżyciach i mieni się cytatami z książek...

Kiedy zdobywa władzę, pokazuje swoją prawdziwą naturę. „Dusza niska, wychodząc z ucisku, uciska samą siebie. Tomasz był uciskany – i od razu poczuł potrzebę uciskania siebie; Załamali się nad nim - i on sam zaczął się załamywać nad innymi. Był błaznem i od razu poczuł potrzebę posiadania własnych błaznów. Przechwalał się aż do absurdu, załamywał się do granic niemożliwości, żądał ptasiego mleka, tyranizował ponad miarę i doszło do tego, że dobrzy ludzie, nie będąc jeszcze świadkami tych wszystkich sztuczek, a słuchając jedynie opowieści, rozważali wszystkie to był cud, obsesja, zostali ochrzczeni i opluwani…”

4. Wiktor Komarowski (Borys Pasternak, Doktor Żywago)

Prawnik Komarowski to negatywna postać w powieści Borysa Pasternaka Doktor Żywago. W losach głównych bohaterów - Żywago i Lary, Komarowski jest „złym geniuszem” i „szarą eminencją”. Jest winny ruiny rodziny Żywago i śmierci ojca bohatera, zamieszkuje z matką Lary i samą Larą. Wreszcie Komarowski namawia Żywago do oddzielenia go od żony. Komarowski jest mądry, wyrachowany, chciwy, cyniczny. Ogólnie zły człowiek. On sam to rozumie, ale całkiem mu to odpowiada.

3. Judushka Golovlev (Michaił Saltykov-Shchedrin, „Władcy Golovleva”)

Porfiry Władimirowicz Gołowlew, nazywany Judaszem i Krwiopijcą, to „ostatni przedstawiciel rodziny eskapistów”. Jest hipokrytą, chciwym, tchórzliwym i wyrachowanym. Spędza życie na niekończących się oszczerstwach i procesach sądowych, doprowadza syna do samobójstwa, a jednocześnie naśladuje skrajną religijność, czytając modlitwy „bez udziału serca”.

Pod koniec swojego mrocznego życia Golovlev upija się, szaleje i wpada w marcową śnieżycę. Rano odnaleziono jego zamarznięte zwłoki.

2. Andrij (Nikołaj Gogol, „Taras Bulba”)

Andrij jest najmłodszym synem Tarasa Bulby, bohatera opowiadania o tym samym tytule autorstwa Mikołaja Wasiljewicza Gogola. Andrij, jak pisze Gogol, od wczesnej młodości zaczął odczuwać „potrzebę miłości”. Ta potrzeba go zawodzi. Zakochuje się w kobiecie, zdradza ojczyznę, przyjaciół i ojca. Andrij przyznaje: „Kto powiedział, że moją ojczyzną jest Ukraina? Kto mi to dał w mojej ojczyźnie? Ojczyzna jest tym, czego szuka nasza dusza, co jest jej droższe niż cokolwiek innego. Moją ojczyzną jesteście wy!... i sprzedam, rozdam i zniszczę wszystko, co mam dla takiej ojczyzny!”
Andrij jest zdrajcą. Zostaje zabity przez własnego ojca.

1. Fiodor Karamazow (Fiodor Dostojewski, „Bracia Karamazow”)

Jest zmysłowy, chciwy, zazdrosny i głupi. Dorosłością zwiotczał, zaczął dużo pić, otworzył kilka tawern, uczynił wielu rodaków swoimi dłużnikami... Zaczął konkurować ze swoim najstarszym synem Dmitrijem o serce Gruszenki Swietłowej, co utorowało drogę zbrodni - Karamazow został zabity przez swojego nieślubnego syna Piotra Smierdiakowa.

Postać- rodzaj obrazu artystycznego, przedmiot działania, przeżycie, wypowiedź w dziele. Zwroty używane we współczesnej krytyce literackiej mają to samo znaczenie bohater literacki I aktor. Autor podręcznika uważa, że postać jest najbardziej neutralną z opcji, gdyż trudno nazwać bohaterem kogoś, kto jest pozbawiony cech bohaterskich, a osoba aktywna to osoba bierna (Obłomow).

Pojęcie charakteru jest najważniejsze w analizie dzieł epickich i dramatycznych, gdzie to bohaterowie tworzą pewien system, a fabuła stanowi podstawę obiektywnego świata. W epopei narrator (gawędziarz) może być także bohaterem, jeśli bierze udział w fabule (Grinew u Puszkina). W liryce, która przede wszystkim odtwarza wewnętrzny świat człowieka, postacie (jeśli istnieją) ukazane są w sposób punktowy, fragmentaryczny, a co najważniejsze – w nierozerwalnym związku z przeżyciami podmiotu lirycznego. Iluzja własnego życia bohaterów w liryce jest znacznie osłabiona w porównaniu z epopeją i dramatem, dlatego warto osobno rozważyć kwestię postaci w liryce.

Najczęściej postacią literacką jest osoba. Stopień konkretności jego portretu może być różny i zależy od wielu powodów: od miejsca w systemie postaci, od rodzaju i gatunku dzieła, ale przede wszystkim od metody twórczej pisarza. Więcej można powiedzieć o drugorzędnym bohaterze opowieści realistycznej (o Gaginie w Asie) niż o głównym bohaterze powieści modernistycznej. Wraz z ludźmi, zwierzętami, roślinami, rzeczami, żywiołami, fantastycznymi stworzeniami itp. mogą działać i rozmawiać. (bajki, Mistrz i Małgorzata, Mowgli, człowiek-płaz) Istnieją gatunki, w których takie postacie są obowiązkowe lub bardzo prawdopodobne: baśń, bajka, ballada, science fiction, literatura zwierzęca itp.

Centrum przedmiotu wiedzy artystycznej stanowią istoty ludzkie. W odniesieniu do eposu i dramatu, to postacie, czyli cechy istotne społecznie, które przejawiają się z wystarczającą jasnością w zachowaniu i stanie umysłu ludzi, najwyższy stopień cechy - typ(często słowa charakter i typ są używane jako synonimy). Tworząc postać literacką, pisarz zwykle nadaje mu tę lub inną postać: jednostronną lub wielostronną, integralną - sprzeczną, statyczną - rozwijającą się itp. Pisarz przekazuje czytelnikowi swoje zrozumienie i ocenę postaci, spekulując i wdrażanie prototypów (nawet jeśli są to postacie historyczne: por. Piotr w „Piotrze Wielkim” Tołstoja oraz w „Piotrze i Aleksieju” Mereżkowskiego), tworzenie fikcyjnych jednostek. Charakter i charakter nie są pojęciami identycznymi! W literaturze skupionej na wcielaniu się postaci, te ostatnie stanowią główną treść – przedmiot refleksji, a często także dyskusji pomiędzy czytelnikami i krytykami. Krytycy widzą różne postacie w tej samej postaci. (kontrowersje wokół Kateriny, o Bazarowa) zatem postać jawi się z jednej strony jako postać, z drugiej jako obraz artystyczny, który ucieleśnia tę postać w takim czy innym stopniu estetycznej doskonałości. Jeśli postacie w dziele nie są trudne do policzenia, to zrozumienie zawartych w nich postaci jest aktem analizy (w „Grubym i Chudym” są cztery postacie, ale oczywiście tylko dwie postacie: Chudy, jego żona i syn tworzą jedną zwartą grupę rodzinną). Liczba postaci i postaci w dziele zwykle nie pokrywa się: postaci jest znacznie więcej. Są osoby pozbawione charakteru, pełniące jedynie rolę fabularną (w Biednej Lizie, przyjaciółka informująca matkę o śmierci córki), są sobowtóry, warianty tego typu (sześć księżniczek Tuguchowskich, Bobczyński i Dobczyński ); istnienie postaci tego samego typu daje krytykom podstawę do klasyfikacji (tyrani i nieodwzajemnieni - Dobrolubow, dodatkowa osoba w dziele Turgieniewa)

W zależności od ich statusu w strukturze dzieła, charakter i charakter mają różne kryteria i oceny. Postacie dzwonią etycznie stosunek do siebie, postacie są przede wszystkim oceniane estetyka punktu widzenia, to znaczy w zależności od tego, jak jasno i pełnią ucieleśniają postacie (ponieważ artystyczne obrazy Chichikowa i Juduszki Golovlev są piękne i w tej roli zapewniają przyjemność estetyczną)

Środkiem ujawnienia charakteru dzieła są różne elementy i szczegóły świata materialnego: fabuła, cechy mowy, portret, kostium, wnętrze itp. Obrazy wyróżniają się szczególną oszczędnością środków poza sceną bohaterowie (kameleon: generał i jego brat, miłośnicy psów różnych ras)

Dzięki temu poszerza się zakres przestrzenny i czasowy pracy pożyczanie znaków, znane czytelnikom. Technika ta obnaża umowność sztuki, ale także przyczynia się do lakoniczności obrazu: wszak wprowadzone przez pisarza imiona stały się rzeczownikami pospolitymi, autor nie musi ich w żaden sposób charakteryzować. (Eugeniusz Oniegin, Skotinini i kuzyn Kupanow przychodzą na imieniny Tatyany).

Na sferę postaci literatury składa się zbiorowi bohaterowie(ich pierwowzorem jest chór w dramacie starożytnym) (osada robotnicza z powieści Gorkiego Matka)

Wraz z kształtowaniem się osobowości głównym przedmiotem wiedzy artystycznej stają się postacie. W programach literackich (począwszy od klasycyzmu) pojęcie osobowości ma fundamentalne znaczenie. Potwierdza się także pogląd na fabułę jako na najważniejszą drogę rozwoju postaci, jej sprawdzian i bodziec do rozwoju.Funkcje fabularne bohaterów – w oderwaniu od ich charakterów – stały się przedmiotem szczególnej analizy w niektórych obszarach literaturoznawstwa XX wiek. (formalista Propp, strukturaliści).

Podstawą obiektywnego świata dzieł epickich i dramatycznych jest zwykle system znaków i fabuła. Nawet w utworach, których głównym tematem jest człowiek sam na sam z dziką przyrodą, sfera postaci z reguły nie ogranicza się do jednego bohatera (Robinson Crusoe, Mowgli).Aby stworzyć system postaci, potrzebne są co najmniej dwa podmioty, ich odpowiedniki może być podział postaci, oznaczające różne zasady w osobie, lub transformacja(Serce psa), jego złożona podwójna fabuła zasadniczo ujawnia jedną postać. We wczesnych stadiach sztuki narracyjnej o liczbie postaci i powiązaniach między nimi decydowała przede wszystkim logika rozwoju fabuły (pojedynczy bohater bajki potrzebował antytezy, następnie bohaterka jako powód do walki itp.) Tutaj znowu o Proppie z jego siedmioma niezmiennikami.

W starożytnym teatrze greckim liczba aktorów występujących jednocześnie na scenie stopniowo rosła. Tragedia przed Ajschylosem – chór i jeden aktor, Ajschylos wprowadził dwóch zamiast jednego, zredukował partie chóru, Sofokles wprowadził trzech aktorów i scenografię. Powiązania fabularne jako zasada tworząca system mogą być bardzo złożone i obejmować ogromną liczbę postaci (Wojna i pokój).

Jednakże połączenie działki- nie jest to jedyny rodzaj powiązania między postaciami, w literaturze zwykle nie jest on głównym. System znaków to określony stosunek znaków. Autor komponuje, buduje łańcuch wydarzeń, kierując się swoim hierarchia znaków w zależności od wybranego tematu. Zrozumienie głównego problematycznego bohatera może odegrać dużą rolę drobne postacie, podkreślając różnorodne cechy jego charakteru, powstaje w rezultacie cały system podobieństw i kontrastów. (Obłomow: Stolts-Oblomov-Zakhar, Olga-Agafya Matveevna)

Wątkiem, który pozwala nam zobaczyć system postaci stojący za postaciami, jest przede wszystkim: koncepcja kreatywna, pomysł na dzieło, to ona tworzy jedność najbardziej skomplikowanych kompozycji. (Beliński widział związek między pięcioma częściami Bohatera naszych czasów w jednej myśli - w psychologicznej zagadce charakteru Peczorina.)

Brak uczestnictwa postać w głównej akcji dzieła jest często swego rodzaju znakiem jego znaczenia jako wyraziciela opinii publicznej, symbolem. (W burzy sztuki Kuligin i Feklusha, które nie biorą udziału w intrydze, są jak dwa bieguny życia duchowego miasta Kalinow)

Zasada „oszczędności” w budowaniu systemu postaci łączy się, jeśli treść tego wymaga, z użytkowaniem debel(dwie postacie, ale jeden typ - Dobczyński i Bobczyński), obrazy zbiorowe i odpowiadające im sceny zbiorowe, w ogóle z wielobohaterskim charakterem dzieł.

W tekstach główny nacisk położony jest na ujawnienie doświadczenia podmiotu lirycznego. Przedmiotem doświadczenia podmiotu lirycznego jest często jego własne „ja”, w takim przypadku jest to tzw bohater liryczny(Przeżyłem swoje pragnienia... Puszkin, bardzo sobą za to gardzę... Niekrasow) tak wąskie rozumienie bohatera lirycznego, który jest tylko jednym z typów temat liryczny zakorzenione w nowoczesnym Litved. Wiersz Jesienina:

Bagna i bagna,

Niebieska tablica nieba.

Złocenie iglaste

Las drży.

Jest pozbawiony bohatera lirycznego: opisana jest przyroda. Ale dobór szczegółów, charakter tropów wskazują, że ktoś widział to zdjęcie. Wszystko jest nie tylko nazwane, ale także scharakteryzowane. Przedmiotem percepcji i doświadczenia podmiotu lirycznego może być inne tematy(Refleksje przed wejściem. Niekrasow. Nieznajomy. Blok). Przez analogię do eposu i dramatu można je nazwać postaciami. G.N. Pospelow identyfikuje szczególny rodzaj liryzmu - postać, do którego w szczególności zaliczają się przekazy poetyckie, fraszki, madrygały, epitafia, napisy do portretów itp., jednakże przez charakter można rozumieć szerzej – jako każdą osobę, która wpada w strefę świadomości podmiotu lirycznego. W tekstach występują bohaterowie różnych typów: w przeciwieństwie do bohatera lirycznego, bohaterami są inne „ja”, dlatego w odniesieniu do nich używane są zaimki drugiej i trzeciej osoby. Liryki fabularne mają zwykle wiele postaci (na kolei Blok, Orina, matka żołnierza. Niekrasow). Zatem teksty można podzielić na bez charakteru i charakteru. Inaczej przedstawia się postacie w poezji lirycznej niż w epopei i dramacie. Nie ma tu fabuły, więc postacie rzadko ujawniają się poprzez działania i czyny. Najważniejsze jest podejście podmiotu lirycznego do postaci. Puszkina, pamiętam cudowny moment: obraz bohaterki powstał za pomocą metafor itp. Słowa można w ogóle przypisać idealnemu ukochanemu, nie powstaje konkretny obraz.

Ważnym sposobem kreowania obrazów postaci w tekstach piosenek są ich nominacje, które często charakteryzują nie tyle bohaterów, ile stosunek do nich. temat. rozróżnia się nominacje pierwotne (imiona, pseudonimy, zaimki), które bezpośrednio określają postać, oraz nominacje wtórne, wskazujące na jego cechy i atrybuty. Wtórne mogą obejmować słowa użyte w ich bezpośrednim znaczeniu; zwroty tropikalne są również nominacjami wtórnymi. Nominacje rejestrują trwałe lub sytuacyjne cechy postaci. Teksty zgodnie z ich oryginalnym ustawieniem bezimienny. Bohater liryczny nie musi nazywać siebie ani żadnego z uczestników lirycznej fabuły po imieniu. Dlatego imiona własne tak rzadko pojawiają się w tekstach piosenek, a nawet jeśli się ich używa, autor stara się uwzględnić je w tytule.

Kwestia charakteru tekstów pozostaje dyskusyjna. W każdym razie jest on tworzony inaczej niż w epopei i dramacie. Wiersz jest utworem niewielkim objętościowo, często jedynie zarysowuje postać, która często ujawnia się w cyklu utworów. Wiersz może prezentować system znaków(Blok. O męstwie, o wyczynach, o chwale), jeśli wiersz przedstawia postacie zjednoczone w grupie na podstawie wspólnej cechy, to obraz zbiorowy(w Nieznajomym).

Analiza bohaterów eposu, liryki i dramatu ujawnia nie tylko różnice, ale także podobieństwa między gatunkami literackimi.

Typową metodą grupowania i łączenia motywów jest wydobywanie postaci, żywych nosicieli określonych motywów. Przypisanie konkretnego motywu konkretnej postaci ułatwia uwagę czytelnika. Bohater jest wątkiem przewodnim, pozwalającym zrozumieć nagromadzenie motywów, narzędzie pomocnicze do klasyfikacji i porządkowania poszczególnych motywów. Z drugiej strony istnieją techniki, które pomagają zrozumieć masę postaci i ich relacji.

Sposób rozpoznania charakteru jest jego "Charakterystyka„Przez charakterystykę mamy na myśli system motywów nierozerwalnie związanych z daną postacią. W wąskim znaczeniu charakterystyka odnosi się do motywów determinujących psychologię postaci, jej „charakter”.

Najprostszym elementem charakteryzacji jest nazwanie bohatera jego imieniem. W elementarnych formach baśniowych czasami wystarczy po prostu nadanie bohaterowi imienia, bez innych cech charakterystycznych („bohater abstrakcyjny”), aby ustalić dla niego działania niezbędne do rozwoju baśniowego. W konstrukcjach bardziej złożonych wymagane jest, aby działania bohatera wynikały z pewnej psychologicznej jedności, tak aby były psychologicznie prawdopodobne dla danej postaci ( psychologiczna motywacja działań). W tym przypadku bohater zostaje nagrodzony określonymi cechami psychologicznymi.

Charakterystyka bohatera może być prosty, tj. jego charakter jest przekazywany bezpośrednio albo przez autora, albo w przemówieniach innych postaci, albo w autocharakterystyce („wyznaniach”) bohatera. Często spotyka pośredni charakterystyka: charakter wyłania się z działań i zachowań bohatera. Szczególnym przypadkiem charakteryzacji pośredniej lub sugestywnej jest branie maseczek, tj. rozwój określonych motywów zgodnych z psychologią postaci. Więc, opis wyglądu bohatera, jego ubioru, wyposażenia domu(na przykład Plyushkin w Gogolu) - wszystko to są techniki maskowania. Za maskę może służyć nie tylko opis zewnętrzny, poprzez reprezentacje wizualne (obrazy), ale także wszystko inne. Za maskę może służyć samo imię bohatera. Tradycje komediowe są pod tym względem interesujące. maski nazw. („Pravdins”, „Milons”, „Starodums”, „Skalozubs”, „Gradoboevs” itp.), Prawie wszystkie nazwy komediowe zawierają cechę. W technikach charakteryzacji należy rozróżnić dwa główne przypadki: niezmienny charakter, pozostając taki sam w narracji w całej fabule, i zmiana charakteru gdy w miarę rozwoju fabuły śledzimy zmianę samego charakteru bohatera. W tym drugim przypadku elementy charakteryzacji są ściśle wkomponowane w fabułę, a sama zmiana charakteru (typowa „skrucha złoczyńcy”) jest już zmianą sytuacji fabularnej. Z drugiej strony, słownictwo bohatera styl jego wypowiedzi, tematy, które porusza w rozmowie, mogą również służyć za maskę bohatera.

Postacie zwykle podlegają emocjonalna kolorystyka. W najbardziej prymitywnych formach, jakie spotykamy cnotliwi i złoczyńcy. Tutaj emocjonalny stosunek do bohatera (sympatia lub odraza) kształtuje się na gruncie moralnym. Pozytywne i negatywne „typy” są niezbędnym elementem konstrukcji działki. Przeciągnięcie sympatii czytelnika na stronę jednych i odrażające cechy innych wywołują u czytelnika emocjonalne uczestnictwo („doświadczenie”) w przedstawionych wydarzeniach, jego osobiste zainteresowanie losami bohaterów.

Postać, która otrzymuje najbardziej ostry i żywy koloryt emocjonalny, nazywana jest bohaterem. Bohater to osoba, za którą czytelnik podąża z największym napięciem i uwagą. Bohater budzi w czytelniku współczucie, empatię, radość i smutek.

Nie powinniśmy zapominać, że w dziele podany jest emocjonalny stosunek do bohatera. Autor potrafi wzbudzić sympatię dla bohatera, którego postać na co dzień budzić może w czytelniku odrazę i wstręt. Emocjonalny stosunek do bohatera jest faktem artystycznej konstrukcji dzieła.

Tego punktu często brakowało publicystycznej krytyce lat 60. XIX w., oceniającej bohaterów pod kątem społecznej użyteczności ich charakteru i ideologii, wycofując bohatera z dzieła sztuki, w którym emocjonalny stosunek do bohater był z góry określony. Trzeba czytać naiwnie, inspirując się wskazówkami autora. Im silniejszy talent autora, tym trudniej oprzeć się tym emocjonalnym dyrektywom, tym bardziej bardziej przekonujący praca. Ta perswazyjność słowa artystycznego jest źródłem odwołania się do niego jako środka nauczania i głoszenia.

Bohater wcale nie jest niezbędną częścią fabuły. Fabuła jako system motywów może obejść się bez bohatera i jego cech. Bohater pojawia się w wyniku fabuły materiału i jest z jednej strony środkiem splatania motywów, z drugiej strony jakby ucieleśniał i uosabiał motywację połączenia motywów. Jest to jasne w elementarnej formie narracyjnej - w anegdocie.

Konkurs praw autorskich -K2
Słowo „bohater” („bohater” – greckie) oznacza półboga lub osobę deifikowaną.
Wśród starożytnych Greków bohaterami byli albo mieszańce (jedno z rodziców jest bogiem, drugie człowiekiem), albo wybitni ludzie, którzy zasłynęli swoimi czynami, na przykład wyczynami wojskowymi lub podróżami. Ale w każdym razie tytuł bohatera dał osobie wiele korzyści. Oddawali mu cześć i komponowali wiersze i inne pieśni na jego cześć. Stopniowo pojęcie „bohatera” przeniosło się do literatury, gdzie przetrwało do dziś.
Bohaterem w naszym rozumieniu może być albo „człowiek szlachetny”, albo „człowiek bezwartościowy”, jeśli działa w ramach dzieła sztuki.

Termin „bohater” sąsiaduje z terminem „charakter” i często pojęcia te są postrzegane jako synonimy.
W starożytnym Rzymie personą była maska, którą aktor zakładał przed przedstawieniem – tragicznym lub komicznym.

Bohater i postać to nie to samo.

BOHATER LITERACKI jest wykładnikiem akcji fabularnej, która ujawnia treść dzieła.

POSTAĆ to dowolna postać w dziele.

Charakterystyczne jest to, że słowo „charakter” nie niesie ze sobą żadnych dodatkowych znaczeń.
Weźmy na przykład termin „aktor”. Od razu widać, że musi działać = wykonywać akcje, a wtedy cała gromada bohaterów nie pasuje do tej definicji. Począwszy od Papy Pippi Pończoszanka, mitycznego kapitana morskiego, a kończąc na ludziach z „Borysa Godunowa”, którzy jak zwykle „milczą”.
Emocjonalna i wartościująca konotacja terminu „bohater” implikuje wyłącznie pozytywne cechy = heroizm\heroizm. A wtedy jeszcze więcej osób nie będzie podlegać tej definicji. A co powiesz na, powiedzmy, nazwanie Cziczikowa lub Gobska bohaterem?
I tak literaturoznawcy walczą z filologami – kogo nazwać „bohaterem”, a kogo „postacią”?
Czas pokaże, kto zwycięży. Na razie będziemy liczyć w prosty sposób.

Bohater jest ważną postacią wyrażającą ideę dzieła. A bohaterami są wszyscy inni.

Nieco później porozmawiamy o systemie postaci w dziele fikcyjnym, porozmawiamy o głównych (bohaterach) i drugorzędnych (postaciach).

Zwróćmy teraz uwagę na jeszcze kilka definicji.

BOHATER LIRYCZNY
Pojęcie bohatera lirycznego zostało po raz pierwszy sformułowane przez Yu.N. Tynyanova w 1921 r. w związku z twórczością A.A. Blok.
Bohater liryczny to obraz bohatera w utworze lirycznym, którego doświadczenia, uczucia, myśli odzwierciedlają światopogląd autora.
Bohater liryczny nie jest autobiograficznym obrazem autora.
Nie można powiedzieć „postać liryczna” - tylko „bohater liryczny”.

WIZERUNEK BOHATERA jest artystycznym uogólnieniem cech człowieka, cech charakteru w indywidualnym wyglądzie bohatera.

TYP LITERACKI to uogólniony obraz indywidualności człowieka, najbardziej charakterystyczny dla określonego środowiska społecznego w określonym czasie. Łączy dwie strony - indywidualną (pojedynczą) i ogólną.
Typowy nie znaczy przeciętny. Typ skupia w sobie wszystko, co najbardziej uderzające, charakterystyczne dla całej grupy ludzi - społeczne, narodowe, wiekowe itp. Na przykład typ dziewczyny Turgieniewa lub damy w wieku Balzaca.

CHARAKTER I CHARAKTER

We współczesnej krytyce literackiej charakter to wyjątkowa indywidualność postaci, jej wygląd wewnętrzny, czyli to, co odróżnia go od innych ludzi.

Charakter składa się z różnorodnych cech i cech, które nie łączą się przypadkowo. Każda postać ma główną, dominującą cechę.

Charakter może być prosty lub złożony.
Prosty charakter wyróżnia się integralnością i statycznością. Bohater jest albo pozytywny, albo negatywny.
Proste postacie tradycyjnie łączy się w pary, najczęściej w oparciu o opozycję „zły” - „dobry”. Kontrast podkreśla zalety bohaterów pozytywnych i umniejsza zalety bohaterów negatywnych. Przykład - Shvabrin i Grinev w „Córce kapitana”
Złożoną postacią jest ciągłe poszukiwanie siebie przez bohatera, jego duchowa ewolucja itp.
Złożoną postać bardzo trudno określić jako „pozytywną” lub „negatywną”. Zawiera niekonsekwencję i paradoks. Jak kapitan Żegłow, który o mało nie wysłał biednego Gruzdewa do więzienia, ale z łatwością dał karty żywnościowe sąsiadowi Szarapowa.

STRUKTURA CHARAKTERU LITERACKIEGO

Bohater literacki to osoba złożona i wieloaspektowa. Ma dwa oblicza – zewnętrzny i wewnętrzny.

Aby stworzyć wygląd bohatera, działają:

PORTRET. Jest to twarz, sylwetka, charakterystyczne cechy ciała (np. garb Quasimodo czy uszy Karenina).

UBRANIE, które może także odzwierciedlać pewne cechy charakteru bohatera.

MOWA, której cechy charakteryzują bohatera nie mniej niż jego wygląd.

AGE, który określa potencjalną możliwość podjęcia określonych działań.

ZAWÓD, który pokazuje stopień socjalizacji bohatera, określa jego pozycję w społeczeństwie.

HISTORIA ŻYCIA. Informacje o pochodzeniu bohatera, jego rodzicach/bliskich, kraju i miejscu, w którym żyje, nadają bohaterowi zmysłowo namacalny realizm i historyczną specyfikę.

Na wygląd wewnętrzny bohatera składają się:

ŚWIATOWO I PRZEKONANIE ETYCZNE, które dostarczają bohaterowi wskazówek dotyczących wartości, nadają sens jego istnieniu.

MYŚLI I POSTAWY, które zarysowują różnorodne życie duszy bohatera.

WIARA (lub jej brak), która decyduje o obecności bohatera w sferze duchowej, o jego postawie wobec Boga i Kościoła.

OŚWIADCZENIA I DZIAŁANIA, które wskazują na rezultaty interakcji duszy i ducha bohatera.
Bohater potrafi nie tylko rozumować i kochać, ale także być świadomym emocji, analizować własne działania, czyli zastanawiać się. Refleksja artystyczna pozwala autorowi zidentyfikować osobistą samoocenę bohatera i scharakteryzować jego stosunek do samego siebie.

ROZWÓJ CHARAKTERU

Zatem postać to fikcyjna animowana osoba o określonym charakterze i unikalnych cechach zewnętrznych. Autor musi wymyślić te dane i przekonująco przekazać je czytelnikowi.
Jeśli autor tego nie zrobi, czytelnik postrzega postać jako karton i nie jest wpisany w jego doświadczenia.

Rozwój postaci jest procesem dość pracochłonnym i wymagającym umiejętności.
Najskuteczniejszym sposobem jest spisanie na osobnej kartce wszystkich cech osobowości swojej postaci, które chcesz zaprezentować czytelnikowi. Prosto do punktu.
Pierwszą kwestią jest wygląd bohatera (gruby, chudy, blondyn, brunetka itp.). Drugą kwestią jest wiek. Trzeci to edukacja i zawód.
Pamiętaj, aby odpowiedzieć (przede wszystkim sobie) na następujące pytania:
- jak postać odnosi się do innych ludzi? (towarzyski\zamknięty, wrażliwy\bezduszny, pełen szacunku\niegrzeczny)
- co postać sądzi o swojej pracy? (pracowity/leniwy, kreatywny/rutynowy, odpowiedzialny/nieodpowiedzialny, proaktywny/bierny)
- Co postać myśli o sobie? (ma poczucie własnej wartości, jest samokrytyczny, dumny, skromny, arogancki, próżny, arogancki, drażliwy, nieśmiały, samolubny)
- co postać myśli o swoich rzeczach? (porządny/niechlujny, ostrożny w sprawach/nieostrożny)
Wybór pytań nie jest przypadkowy. Odpowiedzi na nie dadzą PEŁNY obraz osobowości bohatera.
Lepiej spisać odpowiedzi i trzymać je przed oczami przez całą pracę nad pracą.
Co to da? Nawet jeśli w pracy nie wymienisz WSZYSTKICH CECHY osobowości (w przypadku postaci drugorzędnych i epizodycznych nie jest to racjonalne), to mimo wszystko PEŁNE zrozumienie swoich bohaterów przez autora zostanie przekazane czytelnikowi i sprawi, że ich obrazy są trójwymiarowe.

SZCZEGÓŁY ARTYSTYCZNE odgrywają ogromną rolę w tworzeniu/odsłanianiu obrazów postaci.

Detal artystyczny to detal, któremu autor nadał znaczny ładunek semantyczny i emocjonalny.
Jasny detal zastępuje całe fragmenty opisowe, odcina niepotrzebne detale przesłaniające istotę sprawy.
Wyrazisty, trafnie odnaleziony detal świadczy o kunszcie autora.

Szczególnie chciałbym zwrócić uwagę na taki moment, jak WYBÓR IMIĘ POSTACI.

Według Pawła Florenskiego „nazwy są istotą kategorii poznania osobowego”. Imiona nie są tylko nazwami, ale w rzeczywistości określają duchową i fizyczną esencję osoby. Tworzą specjalne modele osobistej egzystencji, które stają się wspólne dla każdego nosiciela określonego imienia. Imiona z góry określają duchowe cechy, działania, a nawet los danej osoby.

Istnienie postaci w utworze fikcyjnym zaczyna się od wyboru jego imienia. Bardzo ważne jest, jak nazwiesz swojego bohatera.
Porównaj opcje imienia Anna - Anna, Anka, Anka, Nyura, Nyurka, Nyusha, Nyushka, Nyusya, Nyuska.
Każda z opcji krystalizuje pewne cechy osobowości i zapewnia klucz do charakteru.
Kiedy już zdecydujesz się na imię postaci, nie zmieniaj go (niepotrzebnie) w miarę upływu czasu, ponieważ może to zmylić percepcję czytelnika.
Jeśli w życiu masz tendencję do nazywania swoich przyjaciół i znajomych zdrobnieniem i lekceważeniem (Svetka, Mashulya, Lenusik, Dimon), kontroluj swoją pasję w pisaniu. W dziele sztuki użycie takich nazw musi być uzasadnione. Liczne Vovki i Tanki wyglądają okropnie.

SYSTEM CHARAKTERÓW

Bohater literacki jest osobą wyraźnie indywidualną, a jednocześnie wyraźnie zbiorową, to znaczy jest generowany przez środowisko społeczne i relacje międzyludzkie.

Jest mało prawdopodobne, aby w Twojej pracy pojawił się tylko jeden bohater (choć tak się stało). W większości przypadków znak znajduje się na przecięciu trzech promieni.
Pierwsza to przyjaciele, współpracownicy (relacje przyjacielskie).
Drugi to wrogowie, nieżyczliwi (wrogie stosunki).
Po trzecie – inni nieznajomi (neutralne relacje)
Te trzy promienie (i znajdujący się w nich ludzie) tworzą ścisłą hierarchiczną strukturę czyli SYSTEM CHARAKTERÓW.
Postacie dzieli się ze względu na stopień uwagi autora (lub częstotliwość pojawiania się w dziele), cele i funkcje, jakie pełnią.

Tradycyjnie wyróżnia się postacie główne, drugoplanowe i epizodyczne.

GŁÓWNA POSTAĆ jest zawsze w centrum pracy.
Główny bohater aktywnie opanowuje i przekształca rzeczywistość artystyczną. Jego charakter (patrz wyżej) z góry determinuje wydarzenia.

Aksjomat - główny bohater musi być bystry, to znaczy jego struktura musi być dokładnie przeliterowana, nie są dozwolone żadne luki.

POSTACIE DODATKOWE umiejscowione są wprawdzie obok głównego bohatera, ale nieco z tyłu, że tak powiem, w tle przedstawienia artystycznego.
Postacie i portrety pomniejszych postaci rzadko są szczegółowe, częściej wydają się kropkowane. Ci bohaterowie pomagają głównym bohaterom otworzyć się i zapewnić rozwój akcji.

Aksjomat - postać drugoplanowa nie może być jaśniejsza od głównej.
W przeciwnym razie naciągnie koc na siebie. Przykład z pokrewnego obszaru. Film „Siedemnaście chwil wiosny”. Pamiętacie dziewczynę, która nękała Stirlitza w jednym z ostatnich odcinków? („Mówią o nas, matematykach, że jesteśmy strasznymi kretynami… Ale w miłości jestem Einsteinem…”).
W pierwszej edycji filmu odcinek z nią był znacznie dłuższy. Aktorka Inna Ulyanova była tak dobra, że ukradła całą uwagę i zniekształciła scenę. Przypomnę, że tam Stirlitz miał otrzymać z centrum ważne szyfrowanie. Jednak nikt nie pamiętał o szyfrowaniu, wszyscy rozkoszowali się błyskotliwą klauzurą postaci EPISODYCZNEJ (całkowicie przejezdnej). Uljanowowi oczywiście przykro, ale reżyser Lioznova podjął absolutnie słuszną decyzję i wyciął tę scenę. Ale przykład do przemyślenia!

BOHATEROWIE EPIZODYJNI znajdują się na peryferiach świata dzieła. Mogą one w ogóle nie mieć charakteru, pełniąc rolę biernych wykonawców woli autora. Ich funkcje są czysto oficjalne.

BOHATEROWIE POZYTYWNI i NEGATYWNI zazwyczaj dzielą system postaci w dziele na dwie walczące frakcje („czerwoni” – „biali”, „nasi” – „faszyści”).

Ciekawa jest teoria podziału postaci według ARCHETYPÓW.

Archetyp to pierwotna idea wyrażona w symbolach i obrazach, leżąca u podstaw wszystkiego.
Oznacza to, że każda postać w dziele powinna służyć jako symbol czegoś.

Według klasyków w literaturze istnieje siedem archetypów.
Zatem głównym bohaterem może być:
- Bohater – ten, który „przyspiesza akcję”, prawdziwy Bohater.
- Antagonista - całkowite przeciwieństwo Bohatera. Mam na myśli złoczyńcę.
- Strażnik, Mędrzec, Mentor i Pomocnik - ci, którzy pomagają Protagoniście

Drobne postacie to:
- Serdeczny przyjaciel – symbolizuje wsparcie i wiarę w Głównego Bohatera.
- Sceptyk - kwestionuje wszystko, co się dzieje
- Rozsądny – podejmuje decyzje w oparciu wyłącznie o logikę.
- Emocjonalny – reaguje wyłącznie emocjami.

Na przykład powieści Rowling o Harrym Potterze.
Głównym bohaterem jest niewątpliwie sam Harry Potter. Przeciwstawia mu się Złoczyńca – Voldemort. Profesor Dumbledore=Mędrzec pojawia się okresowo.
A przyjaciółmi Harry'ego są rozsądna Hermiona i emocjonalny Ron.

Podsumowując, chciałbym porozmawiać o liczbie znaków.
Kiedy jest ich dużo, jest to złe, ponieważ zaczną się powielać (jest tylko siedem archetypów!). Rywalizacja między postaciami spowoduje brak koordynacji w umysłach czytelników.
Najrozsądniej jest głupio sprawdzać swoich bohaterów po archetypach.
Na przykład w Twojej powieści są trzy starsze kobiety. Pierwsza jest wesoła, druga mądra, a trzecia to po prostu samotna babcia z pierwszego piętra. Zadaj sobie pytanie – co one reprezentują? I zrozumiesz, że samotna starsza kobieta jest zbędna. Jej frazy (jeśli takie istnieją) można łatwo przekazać drugiej lub pierwszej (starszym paniom). W ten sposób pozbędziesz się niepotrzebnego szumu werbalnego i skoncentrujesz się na pomyśle.

Przecież „Pomysł jest tyranem dzieła” (c) Egri.