Ogólnie rzecz biorąc, dramat odnosi się do dzieł przeznaczonych do wystawienia. Różnią się od narracyjnych tym, że obecność autora jest praktycznie nieodczuwalna i zbudowane są na dialogu.
Gatunki literatury według treści
Każdy jest typem ustalonym i rozwiniętym w przeszłości. Nazywa się to gatunkiem (od francuskiego gatunek muzyczny- rodzaj, gatunek). W odniesieniu do poszczególnych można wyróżnić cztery główne: liryczne i liroepiczne oraz epickie i dramatyczne.
- Do tej pierwszej zalicza się z reguły dzieła poetyckie tzw. małych form: wiersze, elegie, sonety, pieśni itp.
- Do gatunku epopei lirycznej zalicza się ballady i wiersze, m.in. duże formy.
- Przykłady narracyjne (od eseju po powieść) są przykładami dzieł epickich.
- Gatunek dramatyczny reprezentowany jest przez tragedię, dramat i komedię.
Komedia w literaturze rosyjskiej, i nie tylko rosyjskiej, dość aktywnie rozwijała się już w XVIII wieku. To prawda, że \u200b\u200buważano go za niższego pochodzenia w porównaniu z eposem i tragedią.
Komedia jako gatunek literacki
Utwór tego typu jest rodzajem dramatu, w którym pewne postacie lub sytuacje ukazane są w zabawnej lub groteskowej formie. Z reguły obnaża coś za pomocą śmiechu, humoru, a często satyry, czy to ludzkich wad, czy jakichś nieestetycznych aspektów życia.
Komedia w literaturze jest przeciwieństwem tragedii, w centrum której z pewnością tkwi nierozwiązywalny konflikt. A jego szlachetny i wzniosły bohater musi dokonać fatalnego wyboru, czasem za cenę własnego życia. W komedii jest odwrotnie: postać jest absurdalna i zabawna, a sytuacje, w jakich się znajduje, są nie mniej absurdalne. To rozróżnienie pojawiło się już w starożytności.
Później, w epoce klasycyzmu, został zachowany. Bohaterowie zostali ukazani zgodnie z zasadami moralnymi jako królowie i mieszczanie. Niemniej jednak komedia w literaturze postawiła sobie taki cel - edukować, wyśmiewać niedociągnięcia. Definicję jego głównych cech podał Arystoteles. Wyszedł z tego, że ludzie są albo źli, albo dobrzy, różnią się od siebie wadą lub cnotą, dlatego w komedii należy przedstawiać to, co najgorsze. A tragedia ma na celu ukazanie tych, którzy są lepsi od tych, którzy istnieją w prawdziwym życiu.
Rodzaje komedii w literaturze
Wesoły gatunek dramatyczny z kolei ma kilka typów. Komedia w literaturze to także wodewil i farsa. Ze względu na charakter obrazu można go również podzielić na kilka typów: komedię sytuacyjną i komedię obyczajową.
Wodewil, będący odmianą gatunkową tego typu dramatycznego, to lekki spektakl sceniczny z zabawną intrygą. W nim duże miejsce poświęcone jest śpiewaniu kupletów i tańcom.
Farsa ma także lekki, zabawny charakter. Jego postępom towarzyszą zewnętrzne efekty komiczne, często mające zadowolić prymitywny gust.
Serial komediowy wyróżnia się budową na komedii zewnętrznej, na efektach, gdzie źródłem śmiechu są zagmatwane lub niejednoznaczne okoliczności i sytuacje. Najbardziej uderzającymi przykładami takich dzieł są „Komedia omyłek” W. Szekspira i „Wesele Figara” P. Beaumarchais.
Utwór dramatyczny, w którym źródłem humoru są zabawne obyczaje lub jakieś przerysowane postacie, niedociągnięcia, przywary, można zaliczyć do komedii obyczajowej. Klasycznymi przykładami takiego przedstawienia są „Tartuffe” J.-B. Moliera, „Poskromienie złośnicy” W. Szekspira.
Przykłady komedii w literaturze
Gatunek ten jest nieodłącznie związany ze wszystkimi dziedzinami literatury pięknej, od starożytności po współczesność. Rosyjska komedia zyskała szczególny rozwój. W literaturze są to klasyczne dzieła stworzone przez D.I. Fonvizin („Drobny”, „Brygadier”), A.S. Gribojedow („Biada dowcipu”), N.V. Gogol („Gracze”, „Generał Inspektor”, „Małżeństwo”). Warto dodać, że jego sztuki, niezależnie od ilości humoru, a nawet dramatycznej fabuły, oraz A.P. Czechowa nazywano komedią.
Ubiegły wiek upłynął pod znakiem klasycznych sztuk komediowych stworzonych przez V.V. Majakowski, „Pluskwa” i „Łaźnia”. Można je nazwać przykładami satyry społecznej.
Bardzo popularnym komikiem w latach 20. i 30. XX wieku był V. Shkvarkin. Jego sztuki „Żywioł szkodliwy” i „Dziecko cudze” chętnie wystawiano w różnych teatrach.
Wniosek
Dość rozpowszechniona jest także klasyfikacja komedii ze względu na typologię fabuły. Można powiedzieć, że komedia w literaturze jest wielowymiarowym typem dramaturgii.
Zatem według tego typu można wyróżnić następujące postacie fabularne:
- komedia domowa. Na przykład „Georges Dandin” Moliera, „Małżeństwo” N.V. Gogola;
- romantyczny (P. Calderon „Pod moją opieką”, A. Arbuzov „Staromodna komedia”);
- bohaterski (E. Rostand „Cyrano de Bergerac”, G. Gorin „Til”);
- baśniowo-symboliczne, jak „Wieczór Trzech Króli” W. Szekspira czy „Cień” E. Schwartza.
Przez cały czas uwaga komedii skupiała się na życiu codziennym i niektórych jego negatywnych przejawach. Do walki z nimi wzywano śmiech, w zależności od sytuacji, wesoły lub bezlitosny.
32. Cechy fabuły dramatycznej.
DZIAŁKA
Koncentracja zdarzeń jest niezwykle skoncentrowana
To był dramat, który skłaniał się ku takim fabułom, w których nastąpiło ostre przejście od jednego wydarzenia do drugiego z jasnym, nieoczekiwanym wynikiem. To jest okrągła działka.
Technikę rozpoznawania często stosowano w przypadku nieoczekiwanego zakończenia (starożytna grecka komedia „Król Edyp”)
Zasada uznania istniała do końca XIX w., tj. przed pojawieniem się Nowego Dramatu.
Nowy dramat:
- Rola działek okrężnych ulega osłabieniu, a czasami są one porzucane
- Fabuła jest tak skonstruowana, że nawet jeśli dojdzie do (samo)zabójstwa bohatera, nie kończy to niczego
- „Mewa”: Treplev popełnia samobójstwo, podczas gdy inni siedzieli i grali w totolotka
- „3 siostry”: jednym z ostatnich wydarzeń jest morderstwo Tuzenbacha w pojedynku; Irina płakała, ale sztuka kończy się rozmową o pracy i wycieczce do Moskwy
Dramat zawsze jest rozmową.
- „Hamlet”: duch opowiada o zdradzie Klaudiusza.
- Wszystkie wydarzenia kręcą się wokół tego, co istnieje w fabule.
- Rozmowy mają charakter czysto intelektualny, o życiu, o społeczeństwie w ogóle
- I dramat XIX-wieczny. skłania się ku takim intelektualnym dyskusjom, utrzymując widza w napięciu.
- Wszystkie wydarzenia kręcą się wokół tego, co istnieje w fabule.
Ekspozycja (w pracy narracyjnej) prezentacja tego, co wydarzyło się przed rozpoczęciem akcji. Utwór dramatyczny jest prologiem.
W dramacie XVII w. ekspozycja nie jest już użytkowana. Jednak potrzeba wkładu pozostaje. Dzieje się tak w miarę postępu akcji. Nazywa się to ekspozycją rozproszoną.
Ekspozycja rozproszona ma miejsce wtedy, gdy w rozmowach i myślach bohaterów ujawniają się okoliczności potrzebne do zrozumienia akcji (można je opisać jedną postacią).
Są pewne czynności, których nie da się wykonać na scenie (głównie ze względów technicznych). Przedstawienie bitew masowych jest trudne, a czasem niemożliwe; Ciężko też to ukazać, gdy bohaterowie unoszą się na rzece (ale East sobie z tym radzi).
W zasadzie we wczesnym teatrze są rzeczy, których nie można pokazać na scenie, bo są „niebezpieczne” dla widza, bo mogą na niego niekorzystnie wpłynąć.
Starożytne teatry indyjskie i starożytne greckie nie przedstawiały śmierci ani morderstwa. Starożytne teatry indyjskie również nie przedstawiały wymawiania klątwy.
„Medea”: scena, w której mąż dusi dzieci przed opuszczeniem żony, nie została pokazana na scenie.
Działania te są zatem uwzględnione w fabule, ale nie w akcji scenicznej.
Cornelius „Sid”: Sid walczy i wygrywa, ale nie ma go na scenie. Ale sam Sid mówi o tym, ponieważ to zwycięstwo odgrywa bardzo ważną rolę - prześladowania go i ślub zostają odwołane.
Możliwy jest przekaz krótki lub długi, dlatego tekst dramatyczny z mową dialogiczną może zawierać elementy narracji.
Wczesna tragedia wykorzystuje specjalne techniki, które później tragedia porzuca. Wykorzystano specjalną figurkę – posłańców. Specjalnie pojawili się na scenie, aby zrelacjonować wydarzenia za kulisami. W teatrze późnym przekazy te są dzielone pomiędzy postaciami, choć nie są całkowicie porzucone.
Chociaż Szekspir miał wiele śmierci, wszystko to pokazano na scenie, pokazano także walki.
W ten sposób tabu te stopniowo zanikają. W teatrze XIX, a nawet XX wieku. Sceny seksu były tabu.
Dramat ma działania postaci:
Mają swój wewnętrzny świat, doświadczenia, refleksje
I widzimy je tylko zewnętrznie, w przeciwieństwie do narracji, gdzie widzimy je od wewnątrz i na zewnątrz.
We wczesnych teatrach postać powiernika (powierników) pojawia się w dramatach. Mają prawie zerową rolę fabularną. Ich główną funkcją jest wysłuchiwanie wylewów bohaterów (ich lęków, zmartwień). Często we wczesnym teatrze jest to służący lub służąca. Postacie te stopniowo znikają z dramatu, choć pozostają np. przyjaciele.
Dramat, aż po Czechowa, zachowany jest w formie monologu wewnętrznego, wypowiadanego prywatnie, mowy bohatera, która jest przedstawiana jako refleksja lub przeżycie emocjonalne. Może mieć także formę mowy niewłaściwie bezpośredniej (ale w sztukach nie napisanych dla teatru). Monolog wewnętrzny jest niejednoznaczny, bo musi być do kogoś skierowany.
„Wujek Wania” – monolog podczas burzy:
Zakochuje się w Elenie, ale coś nie wyszło, wyszła za mąż
Opowiada o tym, jak cudownie byłoby być z nią w tej chwili itp.
Aktor może patrzeć w widza, jak gdyby śmiał się razem z nim, lub może nie patrzeć, jakbyśmy byli tylko obserwatorami lub go podsłuchiwaliśmy.
Wczesny teatr często uciekał się do stosowania słów na bok (aktor odwraca się, aby przekazać wewnętrzną reakcję).
ORGANIZACJA MOWY W DRAMACIE
Dramatyczny ciąg tekstowy wypowiedzi postaci.
- Używana jest tylko mowa bezpośrednia, która jest przerywana niewielką liczbą uwag.
- Główne okno formularza.
Dialog zbudowany jest z serii stosunkowo krótkich uwag.
- Ważne są także monologi, które występują w dwóch rodzajach:
- Rozszerzone monologi, które dostarczają refleksji postaci i często wiążą się z podejmowaniem decyzji.
- Monologów nawróconych, na przykład, jest ich mnóstwo w „Biada dowcipu”
Ale przemówienie jest tak naprawdę skierowane do publiczności. Monologi często wykraczają poza zakres toczącej się rozmowy.
Era rewolucyjna to okres rozkwitu, najbardziej znaczący pod względem zadań.
Wystąpił Moskiewski Teatr Artystyczny, awangardowy Teatr Mierhold i Teatr Tair. Zmienia się scenografia. We Francji w XVIII w. teatr nabiera niezwykłego znaczenia w przededniu i podczas francuskiej rewolucji burżuazyjnej.
Zmiany:
Zanika oddzielenie sceny od sali
Działania podejmowane są w kierunku audytorium
Pojawiają się sztuki rewolucyjne
Teatr dąży do dziennikarstwa (publiczność jest wzburzona)
Na przykład sztuki Woltera przekazują społeczeństwu przesłanie edukacyjne. W teatrze zawsze istnieje świadomość rozgłosu, możliwość bezpośredniego przemówienia do publiczności.
Ale w dramacie nie ma szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego. Właściwa mowa autora ma tutaj charakter pomocniczy i epizodyczny. Są to listy postaci, którym czasami towarzyszy krótka charakterystyka wskazująca czas i miejsce akcji; opisy sytuacji scenicznej na początku aktów i epizodów, a także komentarze do poszczególnych uwag bohaterów i oznak ich ruchów, gestów, mimiki, intonacji (uwagi). Wszystko to sprowadza się do strona tekst dzieła dramatycznego. Podstawowy jego tekst to ciąg wypowiedzi bohaterów, ich uwag i monologów.
Stąd pewne ograniczenia możliwości artystycznych dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów są ujawniane w dramacie z mniejszą swobodą i kompletnością niż w eposie. „Jestem dramatem<...>„Postrzegam” – zauważył T. Mann – „jako sztukę sylwetki i odczuwam jedynie opowiadaną osobę jako obraz trójwymiarowy, integralny, realny i plastyczny”. Jednocześnie dramatopisarze, w przeciwieństwie do autorów dzieł epickich, zmuszeni są ograniczać się do objętości tekstu słownego odpowiadającej potrzebom sztuki teatralnej. Czas akcji ukazanej w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasowych sceny. A przedstawienie w formach znanych współczesnemu teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie więcej niż trzy do czterech godzin. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.
Jednocześnie autor spektaklu ma znaczną przewagę nad twórcami opowiadań i powieści. Jeden moment ukazany w dramacie sąsiaduje ściśle z drugim, sąsiadującym. Czas wydarzeń reprodukowanych przez dramaturga w „epizodzie scenicznym” nie jest skompresowany ani rozciągnięty, bohaterowie dramatu wymieniają ze sobą uwagi bez zauważalnych odstępów czasowych, a ich wypowiedzi – jak zauważył K. S. Stanisławski – tworzą ciągłą, nieprzerwaną linię. za pomocą narracji akcja zostaje uchwycona jako coś przeszłego, następnie łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie przemawia tu jakby we własnym imieniu: pomiędzy tym, co ukazane, a czytelnikiem nie ma narratora pośredniczącego. Akcja odtwarzana jest w dramacie z maksymalną spontanicznością. Płynie jakby przed oczami czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne,- – pisał F. Schiller – przenoszą teraźniejszość w przeszłość; wszystko, co dramatyczne, czyni przeszłość teraźniejszą.”
Dramat jest zorientowany na wymagania sceny. A teatr jest sztuką publiczną, masową. Spektakl oddziałuje bezpośrednio na wiele osób, które wydają się zlewać w odpowiedzi na to, co dzieje się przed nimi. Celem dramatu, zdaniem Puszkina, jest oddziaływanie na tłum, pobudzanie jego ciekawości” i w tym celu uchwycenie „prawdy namiętności”: „Dramat narodził się na placu i był popularną rozrywką. Ludzie, podobnie jak dzieci, domagają się rozrywki i działania. Dramat przedstawia mu niezwykłe, dziwne zdarzenia. Ludzie domagają się mocnych wrażeń<..>Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, wstrząśniętej sztuką dramatyczną”. Gatunek literatury dramatycznej jest szczególnie ściśle związany ze sferą śmiechu, teatr bowiem umacniał się i rozwijał w nierozerwalnym związku z uroczystościami masowymi, w atmosferze zabawy i zabawy. „Gatunek komiksu był uniwersalny w starożytności” – zauważył O. M. Freidenberg. To samo można powiedzieć o teatrze i dramacie innych krajów i epok. T. Mann miał rację, nazywając „instynkt komika” „podstawową podstawą wszelkich umiejętności dramatycznych”.
Nic dziwnego, że dramat skłania się ku pozornie spektakularnemu przedstawieniu tego, co jest przedstawiane. Jej obrazy okazują się hiperboliczne, chwytliwe, teatralnie jasne. „Teatr wymaga<...>przesadne, szerokie linie zarówno w głosie, recytacji, jak i gestach”- napisał N. Boileau. I ta właściwość sztuki scenicznej niezmiennie odciska piętno na zachowaniu bohaterów dzieł dramatycznych. „Jakby zagrał w teatrze” – komentuje Bubnow („Na niższych głębokościach” Gorkiego) szaloną tyradę zdesperowanego Kleszcza, który niespodziewanie wtrącając się do ogólnej rozmowy, nadał jej teatralny efekt. Znaczące (jako cecha literatury dramatycznej) są wyrzuty Tołstoja pod adresem W. Szekspira za nadmiar hiperboli, rzekomo „naruszającej możliwość artystycznej impresji”. „Od pierwszych słów- pisał o tragedii „Król Lear”,- widoczna jest przesada: przesada wydarzeń, przesada uczuć i przesada wyrażeń”. W ocenie twórczości Szekspira L. Tołstoj mylił się, ale pogląd, jakoby wielki angielski dramaturg oddał się teatralnej hiperboli, jest całkowicie słuszny. To, co powiedziano o „Królu Learze”, można z nie mniejszym uzasadnieniem zastosować do starożytnych komedii i tragedii, dzieł dramatycznych klasycyzmu, sztuk F. Schillera i V. Hugo itp.
W XIX – XX wieków, kiedy w literaturze dominowało pragnienie autentyczności codziennej, konwencje właściwe dramatowi stały się mniej oczywiste, a często zredukowane do minimum. Źródłem tego zjawiska jest tzw. „dramat filistyński” XVIII wieku, którego twórcami i teoretykami byli D. Diderot i G.E. Lessinga. Dzieła najważniejszych rosyjskich dramaturgów XIX wiek i początek XX wiek - A.N. Ostrovsky, A.P. Czechow i M. Gorki – wyróżniają się autentycznością odtworzonych form życia. Ale nawet gdy dramatopisarze skupili się na prawdopodobieństwie, fabule, psychologicznych i faktycznych hiperbolach mowy zostały zachowane. Konwencje teatralne dały o sobie znać nawet w dramaturgii Czechowa, która pokazywała maksymalną granicę „podobieństwa do życia”. Przyjrzyjmy się bliżej finałowej scenie Trzech sióstr. Pewna młoda kobieta dziesięć, piętnaście minut temu zerwała z ukochaną osobą, prawdopodobnie na zawsze. Kolejne pięć minut temu dowiedziała się o śmierci narzeczonego. I tak wraz ze starszą, trzecią siostrą podsumowują moralne i filozoficzne skutki przeszłości, rozmyślając przy dźwiękach wojskowego marszu o losach swojego pokolenia, o przyszłości ludzkości. Trudno sobie wyobrazić, żeby coś takiego miało miejsce w rzeczywistości. Nie zauważamy jednak nieprawdopodobieństwa zakończenia „Trzech sióstr”, przyzwyczailiśmy się bowiem do tego, że dramat znacząco zmienia formy życia ludzi.
Powyższe utwierdza nas w słuszności wyroku A. S. Puszkina (z cytowanego już artykułu), że „sama istota sztuki dramatycznej wyklucza prawdziwość”; „Czytając wiersz lub powieść, często możemy zapomnieć o sobie i uwierzyć, że opisane wydarzenie nie jest fikcją, ale prawdą. Można pomyśleć, że w odie, w elegii poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się z tym zgadzają itp."
Najważniejszą rolę w utworach dramatycznych odgrywają konwencje werbalnego ujawniania się bohaterów, których dialogi i monologi, często wypełnione aforyzmami i maksymami, okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż uwagi, które można by wypowiedzieć w podobny sposób. sytuacja w życiu. Konwencjonalne uwagi padają „z boku”, które dla innych postaci na scenie wydają się nie istnieć, ale są wyraźnie słyszalne dla publiczności, a także monologi wygłaszane przez bohaterów sam na sam ze sobą, które są techniką czysto sceniczną wydobywanie mowy wewnętrznej (takich monologów jest wiele, zarówno w tragediach starożytnych, jak i we współczesnej dramaturgii). Dramaturg, przeprowadzając rodzaj eksperymentu, pokazuje, jak mówiłby człowiek, gdyby wypowiadanymi słowami wyrażał swoje nastroje z maksymalną kompletnością i jasnością. A mowa w utworze dramatycznym często upodabnia się do mowy artystycznej, lirycznej czy oratorskiej: bohaterowie tutaj wyrażają się niczym improwizatorzy-poeci lub mistrzowie wystąpień publicznych. Dlatego Hegel miał po części rację, gdy postrzegał dramat jako syntezę zasady epickiej (zdarzalności) i zasady lirycznej (ekspresja mowy).
Dramat ma w sztuce jakby dwa życia: teatralne i literackie. Stanowiąc dramaturgiczną podstawę przedstawień, istniejące w swej kompozycji, dzieło dramatyczne jest odbierane także przez czytającą publiczność.
Ale nie zawsze tak było. Emancypacja dramatu ze sceny następowała stopniowo – na przestrzeni kilku stuleci i zakończyła się stosunkowo niedawno: w XVIII – XIX wieki Znaczące w skali światowej przykłady dramatu (od starożytności do XVII c.) w momencie ich powstania praktycznie nie były uznawane za dzieła literackie: istniały jedynie w ramach sztuk performatywnych. Ani W. Shakespeare, ani J.B. Moliere nie byli postrzegani przez współczesnych jako pisarze. Decydującą rolę w ugruntowaniu idei dramatu jako utworu przeznaczonego nie tylko do inscenizacji, ale także do lektury odegrało „odkrycie” w drugiej połowie XVIII wieków Szekspira jako wielkiego poety dramatycznego. Odtąd zaczęto intensywnie czytać dramaty. Dzięki licznym publikacjom w XIX-XX wieki Ważnym rodzajem fikcji okazały się dzieła dramatyczne.
W XIX V. (zwłaszcza w pierwszej połowie) walory literackie dramatu często przedkładano nad sceniczne. Dlatego Goethe uważał, że „dzieła Szekspira nie są przeznaczone dla oczu ciała”, a Gribojedow nazwał swoje pragnienie usłyszenia ze sceny wersetów „Biada dowcipu” „dziecinnym”. Tak zwanyLesedrama(czytanie dramatu), stworzony z naciskiem przede wszystkim na percepcję podczas czytania. Takie są Faust Goethego, dzieła dramatyczne Byrona, małe tragedie Puszkina, dramaty Turgieniewa, o których autor zauważył: „Moje sztuki, niezadowalające na scenie, mogą zainteresować czytelnika”.
Podstawowe różnice pomiędzy Lesedrama a sztuka nastawiona przez autora na inscenizację nie istnieje. Dramaty tworzone z myślą o czytaniu są często potencjalnie sztukami teatralnymi. A teatr (także nowoczesny) wytrwale ich poszukuje, a czasem znajduje do nich klucze, czego dowodem są udane inscenizacje „Miesiąca na wsi” Turgieniewa (przede wszystkim słynne przedrewolucyjne przedstawienie Teatru Artystycznego) oraz liczne (choć nie zawsze udane) odczyty sceniczne małych tragedii Puszkina XX wiek
Stara prawda pozostaje w mocy: najważniejszym, głównym celem dramatu jest scena. „Dopiero podczas występu scenicznego” – zauważył A. N. Ostrovsky – „dramatyczny wynalazek autora otrzymuje całkowicie gotową formę i wytwarza dokładnie takie działanie moralne, którego osiągnięcie autor postawił sobie za cel”.
Tworzenie spektaklu na podstawie dzieła dramatycznego wiąże się z jego twórczym dokończeniem: aktorzy tworzą intonacyjne i plastyczne rysunki odgrywanych ról, artysta projektuje przestrzeń sceniczną, reżyser opracowuje mise-en-scène. Pod tym względem koncepcja spektaklu zmienia się nieco (więcej uwagi poświęca się niektórym jego aspektom, mniej uwagi innym), często jest doprecyzowywana i wzbogacana: inscenizacja wprowadza do dramatu nowe pomysły. semantyczny odcienie. Jednocześnie dla teatru najważniejsza jest zasada poprawny odczyt literatura. Reżyser i aktorzy mają za zadanie możliwie najpełniej przekazać widzowi inscenizowane dzieło. Wierność odczytania scenicznego następuje wtedy, gdy reżyser i aktorzy głęboko pojmują zawarte w nim dzieło dramatyczne główny treść, gatunek, cechy stylu. Inscenizacje (a także adaptacje filmowe) są uzasadnione tylko w przypadkach, gdy istnieje zgodność (nawet względna) reżysera i aktorów z gamą pomysłów pisarza-dramaturga, gdy wykonawcy sceniczni zwracają szczególną uwagę na sens dzieła inscenizacji, cech gatunku, cech stylu i samego tekstu.
W estetyce klasycznej XVIII – XIX przez wieki, zwłaszcza u Hegla i Bielińskiego, dramat (przede wszystkim gatunek tragedii) uważany był za najwyższą formę twórczości literackiej: za „koronę poezji”. Właściwie cała seria epok artystycznych ujawniła się przede wszystkim w sztuce dramatycznej. Ajschylos i Sofokles w okresie rozkwitu kultury starożytnej, Moliere, Racine i Corneille w czasach klasycyzmu nie mieli sobie równych wśród autorów dzieł epickich. Prace Goethego są pod tym względem znaczące. Wielki niemiecki pisarz miał dostęp do wszystkich gatunków literackich, a swoje artystyczne życie zwieńczył stworzeniem dzieła dramatycznego – nieśmiertelnego „Fausta”.
W minionych stuleciach (do XVIII wieków) dramat nie tylko skutecznie konkurował z eposem, ale często stawał się wiodącą formą artystycznego odtwarzania życia w przestrzeni i czasie. Dzieje się tak z kilku powodów. Po pierwsze, ogromną rolę odegrała sztuka teatralna, dostępna (w przeciwieństwie do książek pisanych i drukowanych) dla najszerszych warstw społeczeństwa. Po drugie, właściwości dzieł dramatycznych (przedstawienie postaci o wyraźnie określonych cechach, reprodukcja ludzkich namiętności, pociąg do patosu i groteski) w epoce „przedrealistycznej” w pełni odpowiadały ogólnym nurtom literackim i ogólnoartystycznym. Cytat od: Czytelnik historii teatru zachodnioeuropejskiego / komp. i wyd. S. Mokulsky: W 2 tomach, wyd. 2. M.; L., 1953. T. 1. s. 679.
Tołstoj L.N. Pełny kolekcja cit.: W 90 tomach M., 1950. T. 35. s. 252.
Puszkin A. S. Pełny kolekcja cit.: W 10 tomach T. 7. s. 212.
Goethe I.V. O sztuce. s. 410–411.
Turgieniew I.S. Kolekcja cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. s. 542.
Ostrowski A. N. Pełny kolekcja cit.: W 12 tomach M., 1978. T. 10. s. 63.
Dzieła dramatyczne uporządkowane są według wypowiedzi bohaterów. Według Gorkiego „sztuka wymaga, aby każda jednostka aktorska została scharakteryzowana słowem i czynem niezależnie, bez podpowiedzi autora” (50, 596). Nie ma tu szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego. Właściwa mowa autora, za pomocą której scharakteryzowano z zewnątrz to, co jest przedstawiane, ma w dramacie charakter pomocniczy i epizodyczny. Są to: nazwa spektaklu, jego podtytuł gatunkowy, wskazanie miejsca i czasu akcji, spis postaci, czasem
opatrzona jest ich krótką charakterystyką podsumowującą, poprzedzającymi je aktami i epizodami, opisami sytuacji scenicznych oraz wskazówkami scenicznymi podanymi w formie komentarza do indywidualnych uwag bohaterów. Wszystko to stanowi tekst wtórny dzieła dramatycznego. W zasadzie jego tekst to ciąg uwag dialogicznych i monologów samych bohaterów.
Stąd pewne ograniczenia możliwości artystycznych dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów są ujawniane w dramacie z mniejszą swobodą i kompletnością niż w eposie. „Ja... postrzegam dramat” – zauważył T. Mann – „jako sztukę sylwetki i odczuwam jedynie opowiadaną osobę jako obraz trójwymiarowy, integralny, realny i plastyczny”. (69, 386). Jednocześnie dramatopisarze, w przeciwieństwie do autorów dzieł epickich, zmuszeni są ograniczać się do objętości tekstu słownego odpowiadającej potrzebom sztuki teatralnej. Czas akcji w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasu scenicznego. A przedstawienie w formach znanych teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie więcej niż trzy–cztery godziny. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.
Jednocześnie autor spektaklu ma także znaczną przewagę nad twórcami opowiadań i powieści. Jeden moment ukazany w dramacie sąsiaduje ściśle z drugim, sąsiadującym. Czas wydarzeń odtwarzany przez dramaturga w epizodzie scenicznym (patrz rozdział X) nie jest kompresowany ani rozciągany; bohaterowie dramatu wymieniają uwagi bez zauważalnych odstępów czasowych, a ich wypowiedzi, jak zauważył Stanisławski, tworzą solidną, nieprzerwaną linię. Jeśli za pomocą narracji akcję uchwycimy jako coś przeszłego, to łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie przemawia tu jakby samo w sobie: pomiędzy tym, co jest przedstawione, a czytelnikiem nie ma pośrednika – narratora. Akcja dramatu rozgrywa się jakby na oczach czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne – pisał F. Schiller – „przenoszą teraźniejszość w przeszłość; wszystko, co dramatyczne, czyni przeszłość teraźniejszą.” (106, 58).
Dramatyczny gatunek literatury odtwarza akcję
maksymalna spontaniczność. Dramat nie pozwala na sumaryczną charakterystykę wydarzeń i działań, która zastąpiłaby ich szczegółowość. I jest to, jak zauważył Yu.Olesha, „próba rygoru, a jednocześnie lotu talentu, wyczucia formy i wszystkiego, co wyjątkowe i niesamowite, co składa się na talent”. (71, 252). Bunin wyraził podobną myśl na temat dramatu: „Musimy skompresować myśli w precyzyjne formy. Ale to takie ekscytujące.
Cechy studiowania dzieł dramatycznych
1. Dramat jako rodzaj literatury. Znaki i cechy rodzaju dramatycznego.
Dramat jest jednym z trzech rodzajów literatury, obok epiki i liryki, i należy jednocześnie do dwóch rodzajów sztuki: literatury i teatru.
Dramat oznacza jeden z gatunków dramatycznych. Dramat przeznaczony jest dla sceny. Środki tworzenia obrazów są środkami scenicznymi. Główne cechy dramatu: 1. Reprodukuje zdarzenia zewnętrzne wobec autora (zbliżone do eposu).
2 dialogiczne.
3 obiektywizm.
4 opanowuje akcję
Akcja dramatyczna to emocjonalnie wolicjonalne reakcje danej osoby. Dramat naśladuje akcję poprzez akcję, a nie historię (Arystoteles).
Dramat charakteryzuje się ostrymi sytuacjami konfliktowymi, w których bohaterowie ujawniają swoje charaktery. Dramat powstał w starożytnej Grecji, w Atenach, w dziełach Sofoklesa, Arystofanesa, Ajschylosa itp. Nastąpiło załamanie stosunków społecznych i świadomości społecznej. Potrzebna była forma, która szybko załagodzi konflikty społeczne. Dzieła dramatyczne, podobnie jak dzieła epickie, odtwarzają sekwencje wydarzeń, działania ludzi i ich relacje. Dramaturg podlega prawu rozwoju akcji. Ale w dramacie nie ma szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego. W związku z tym przemówienie autora ma tutaj charakter pomocniczy i epizodyczny. Są to spisy postaci (czasami z krótkim opisem), oznaczenie czasu i miejsca akcji oraz reżyseria sceniczna. Wszystko to jest tekstem pobocznym dramatycznego projektu. Tekst główny stanowi ciąg wypowiedzi bohaterów, ich uwag i monologów. Stąd pewne ograniczone możliwości dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, które są dostępne do stworzenia powieści, epopei, opowiadania, opowiadania. => charakter bohaterów ujawnia się w dramacie z mniejszą swobodą i kompletnością niż w eposie. Ale autor sztuki ma znaczną przewagę nad twórcami opowiadań i powieści. Jeden moment ukazany w dramacie ściśle sąsiaduje z następnym. Czas wydarzeń odtwarzany w całym odcinku scenicznym nie jest kompresowany ani rozciągany. Życie przemawia tu jakby samo w sobie: pomiędzy tym, co ukazane, a czytelnikiem nie ma narratora pośredniczącego. Dramat jest zorientowany na wymagania sceny. A teatr to sztuka masowa. Nic dziwnego, że dramat skłania się w stronę zewnętrznie skutecznej prezentacji tego, co jest przedstawiane. Jej obrazy są hiperboliczne i chwytliwe. I ta właściwość sztuki scenicznej niezmiennie odciska piętno na zachowaniu bohaterów.
Podstawą dramatu jest akcja. W odróżnieniu od epopei, gdzie akcja opisywana jest jako rozgrywająca się w przeszłości, akcja dramatu rozgrywa się w czasie teraźniejszym, rozgrywa się bezpośrednio na oczach widza, charakteryzuje się aktywnością, ciągłością, celowością i zwartością. Innymi słowy dramat odtwarza samą akcję wykonaną przez bohaterów, a nie opowiada o tej akcji. Akcja ukazana jest poprzez konflikt leżący w centrum dzieła dramatycznego, który determinuje wszystkie elementy konstrukcyjne akcji dramatycznej (w szczególności ujawnieniu konfliktu podlega kompozycja spektaklu). Nierozerwalnie ze sobą powiązane, dramatyczna akcja i konflikt to główne cechy dramatu jako gatunku literackiego. Rozwój akcji i konfliktu przejawia się w organizacji fabuły dzieła. W dramacie klasycznym nie ma rozmachu i różnorodności fabuły, jak w dziele epickim. W dramatycznej fabule koncentrują się tylko kluczowe, przełomowe wydarzenia w rozwoju akcji i konfliktu. W utworach dramatycznych fabułę charakteryzuje napięcie i szybki rozwój oraz większa nagość konfliktu. Dramatyczny konflikt, odzwierciedlający specyficzne sprzeczności historyczne i uniwersalne, odsłaniający istotę czasu, relacji społecznych, ucieleśnia się w zachowaniach i działaniach bohaterów, a przede wszystkim w dialogach, monologach i uwagach. Dialog w dramacie jest głównym środkiem rozwoju akcji i konfliktu oraz głównym sposobem przedstawiania postaci (najważniejsze funkcje dialogu dramatycznego). (W prozie dialog łączy się z mową autora.) Odsłania zewnętrzne i wewnętrzne życie bohaterów: ich poglądy, zainteresowania, pozycję życiową i uczucia, doświadczenia, nastroje. Innymi słowy, słowo w dramacie, będąc pojemnym, precyzyjnym, wyrazistym, bogatym emocjonalnie, słowem-akcją, jest w stanie oddać pełną charakterystykę bohaterów. Formą mowy charakteryzującej bohaterów dramatu jest także monolog – mowa bohatera skierowana do siebie lub do innych, jednak w odróżnieniu od dialogu nie polega na komentarzach w odpowiedzi. W prozie monolog nie odgrywa najważniejszej roli, ale w tekście dominuje. W dramacie monolog odsłania ideały, przekonania bohaterów, ich życie duchowe i złożoność ich charakteru.
2. Metody i techniki pracy nad utworem dramatycznym
Na początkowym etapie studiowania utworu dramatycznego, jednocześnie z wyjaśnieniem głównego konfliktu, uczniowie najpierw zapoznają się z bohaterami, z rolą, jaką odgrywają w walce. Można postawić pytanie o ich grupowanie. Drogę do wyjaśnienia głównego konfliktu wytycza także ustalenie granic spektaklu – gdzie się zaczął i jak się zakończył, co pomaga w wyjaśnieniu ogólnego obrazu spektaklu.
Dużą uwagę zwraca się na odwołanie zajęć do czasu objętego spektaklem. Czas widza i czas akcji spektaklu zdają się łączyć, jednak pomiędzy zjawiskami mijają dni, tygodnie, a nawet lata.
Przykładowo akcja „Biada dowcipu” obejmuje czas od rana do wieczora, chociaż w teatrze jest on skompresowany do kilku godzin. Pomiędzy akcjami III i 1U „Burzy z piorunami” mijają dwa tygodnie. Należy uczyć uczniów, że w dramie ważne jest nie tylko to, co dzieje się w samej akcji, pomiędzy akcjami.
Do analizy w klasie nauczyciel musi wybrać zjawiska wspierające, które determinują rozwój działania. Nie możemy zapomnieć o wyjaśnieniu niejasnych słów; oraz komentarz historyczny i teatralny, wstępnie wybierz, co chcesz dla siebie przeczytać i kiedy włączyć odtwarzacz.
Metody i techniki pracy nad dramą są różnorodne.
1. „Punkt widzenia publiczności”, skupienie się na percepcji wzrokowej. Dzieci w wieku szkolnym powinny wyobrazić sobie, jak w myślach oglądają zabawę, warto w tym celu wykorzystać fragmenty wspomnień z przedstawień.
2. Ważne jest, aby zachęcić uczniów, aby WYOBRAŹLI sobie, co dzieje się na scenie, aby w tym celu zasugerować sytuację: „Wyobraźcie sobie, że siedzicie na scenie” (przed rozpoczęciem pierwszego aktu „Burzy”).
Odpowiedź: rozległe połacie regionu Zawołgi, połacie Wołgi, które sprawiają, że Kuligin wykrzykuje: widok jest niezwykły, piękno - raduje się dusza! lub „Jak sobie wyobrażasz burmistrza w chwili, gdy wchodzi do pokoju Chlestakowa?”
Kolejną techniką zachęcającą uczniów do penetracji tekstu spektaklu jest tworzenie wyimaginowanych mise-en-scenes, tj. Dzieci w wieku szkolnym proszone są o przemyślenie, w jaki sposób ułożyliby bohaterów w określonym momencie akcji, wyobrażenie sobie ich pozycji, gestów i ruchów.
Na przykład przed rozpoczęciem aktu IV „Na niższych głębokościach” Gorki wskazuje, gdzie i w jakiej pozycji znajduje się każda z postaci w momencie otwarcia kurtyny. Jednak w miarę rozwoju akcji zmienia się położenie bohaterów na scenie – w jakich przypadkach, dlaczego i jak to się dzieje? Narysuj te sceny.”
Istotą pracy nad każdym aktem jest konsekwentna obserwacja rozwoju działania, wewnętrznej logiki tego rozwoju w danym akcie. Obserwacja uczniów dotycząca rozwoju akcji powinna być nierozerwalnie związana z wglądem w charaktery bohaterów. Ułatwiają to następujące pytania: „Tichon i Varwara zwracają się do Kabanikhy „ty”, a do Kateriny „ty”. Dlaczego?
Analizując dramat, przedmiotem ciągłej uwagi jest przemówienie charakter, jego oryginalność, ponieważ charakter bohatera, jego społeczne oblicze i stan ducha ujawniają się w mowie. Słuchając na przykład tego, jak Katerina opowiada matce o swoim życiu, będziemy mogli ją ocenić. „Żyłem… jak ptak na wolności… wszystko tutaj wydaje się pochodzić z niewoli”. Rozumiemy, jak dobrze się czuła, jak podlewała kwiaty, jak miło to wszystko wspomina. W jej przemówieniu jest wiele słów i wyrażeń związanych z ideami religijnymi i życiem codziennym: świątynie, modlitwa, anioły, pachnie cyprysem, bo wychowała się w patriarchalnej rodzinie, nie może być niczym innym.
Sposób, w jaki brzmi mowa, ma duży wpływ na to, do kogo jest skierowana. Inaczej brzmi przemówienie gubernatora, gdy zwraca się do Łapkina-Tiapkina, Truskawki czy Chłopowa.
Musimy pamiętać, że dobór słów i ich brzmienie – intonacja są bezpośrednio powiązane z PODTEKSTEM. Odsłonięcie podtekstu oznacza odsłonięcie istoty spektaklu, związku pomiędzy motywami działań bohatera a ich zewnętrznym przejawem. Jeśli nauczymy uczniów rozumieć podteksty, wychowamy dobrego czytelnika i widza.
Nie zapominajmy, że przy analizie spektaklu ogromne znaczenie ma mowa bohaterów, a także uwagi autorów, plakat i uwaga do niego (często umykają temu uczniowie podczas czytania). ważne są zadania: dać uwagę aktorom na wzór Gogola, robi to w „Generalnym Inspektorze” lub „Co mówi reżyseria w drugim akcie „Burzy” w scenie pożegnania Katarzyny z mężem. ”
Ekspresyjna lektura ma ogromne znaczenie podczas pracy nad sztuką. W tym przypadku uczeń przechodzi z pozycji widza do pozycji performera.
Autor i jego stosunek do tego, co się dzieje, to główne pytanie, przed którym stoi badanie każdego dzieła. W utworze dramatycznym pozycja autora jest bardziej ukryta niż w utworach innego typu. W tym celu nauczyciel musi: zwrócić uwagę uczniów na uwagi kierowane przez autora do aktorów i zachęcić ich do zastanowienia się nad tym, jak pisarz odnosi się do swoich bohaterów? Albo sugeruje odpowiedź na pytanie: „W jaki sposób Ostrowski zmusza widza oglądającego akt 3 do usprawiedliwiania Kateriny?”
W procesie analizy uzyskanych obserwacji nauczyciel musi w tym celu uogólnić ważne pytania podsumowujące, takie jak: „Czego dowiedzieliśmy się o życiu miasta powiatowego? Jak wystąpili przed nami władze miasta? Jaki jest charakter działań podjętych w Gorodniczach? lub "Co łączy bohaterów Dikoya i Kabanikhy, a jakie są między nimi różnice? Dlaczego konflikt pomiędzy Kateriną a światem Kabanovej jest nieunikniony?"
Na lekcjach końcowych pytania, na które uczniowie szukali odpowiedzi w procesie analizy dramy, pojawiają się w uogólnionej formie.
Tak naprawdę ostatnia lekcja zaczyna się od pracy nad ostatnią akcją spektaklu, kiedy konflikt zostanie rozwiązany, a autor-dramaturg niejako podsumowuje. W tym celu szczególne znaczenie ma ekspresyjne czytanie przez uczniów: jest to sprawdzian głębokości zrozumienia przez nich charakterów bohaterów.
Czytanie według ról pokazuje także stopień zrozumienia przez uczniów dzieła dramatycznego. Nauczyciel może podejść do podziału ról na różne sposoby. Zadaniem domowym na taką lekcję może być pisemny lub ustny opis postaci, w którą rolę wcieli się uczeń.
Na zajęciach finałowych odbywają się konkursy dla recytatorów poszczególnych scen, sceniczna historia dramatu, oglądanie adaptacji filmowej i dyskusja na jej temat.
Zagadnienia teorii literatury
W związku ze studiowaniem dramatu student musi opanować szereg koncepcji teoretycznych i literackich. Wiele z nich powinno włączyć się do aktywnego słownictwa uczniów: czyn, akcja, zjawisko, monolog, dialog, lista postaci, uwagi. W miarę jak uczniowie zagłębiają się w dramat, słownictwo uczniów jest uzupełniane: konflikt, fabuła, ekspozycja, fabuła, punkt kulminacyjny, rozwiązanie, gatunki: komedia, dramat, tragedia.; gra, występ. Spektakl nie jest ilustracją w sztuce, ale nowym dziełem sztuki stworzonym przez teatr, interpretującym na swój sposób sztuki dramatopisarza.