Pierre’a Corneille’a(1606-1684) - twórca klasycznej tragedii we Francji. Pod koniec lat dwudziestych młody prowincjał, który przygotowywał się do zawodu prawnika, zafascynował się teatrem i podążył za trupą, która odbywała tournée po rodzinnym Rouen do Paryża. Tutaj zapoznał się z doktryną klasycyzmu i stopniowo przechodził od wczesnych komedii i tragikomedii do gatunku, który teoretycy klasycyzmu uznawali za najwyższy. Pierwsza oryginalna sztuka Corneille'a, Cid , wystawiona w styczniu 1637 roku, przyniosła Corneille'owi sławę w całym kraju. Odniósł ogromny sukces wśród publiczności, od tego czasu powiedzenie „Piękna jak Cid” weszło do języka francuskiego. Czy jednak „Cyda” można uznać za wzorową klasyczną tragedię? Czy to prawda, że ​​historia francuskiej tragedii klasycznej zaczyna się od „Cyda”? Odpowiedzi na te pytania nie mogą być jednoznaczne.

Na stronie tytułowej spektaklu widnieje autorskie oznaczenie gatunku – „tragikomedia”. Tragikomedia to gatunek barokowy, mieszany, ostro krytykowany przez klasycystów. Wpisując w podtytule „tragikomedia” Corneille wskazuje, że jego sztuka ma szczęśliwe zakończenie, nie do pomyślenia w przypadku tragedii, która powinna zakończyć się śmiercią głównych bohaterów. „Cyd” nie może zakończyć się tragicznie, gdyż źródła fabuły sięgają średniowiecznych hiszpańskich romansów o młodości Cyda. Cyd występujący w tej tragedii to ten sam prawdziwy bohater Rekonkwisty, Rodrigo Diaz, którego przedstawiono w hiszpańskim eposie heroicznym „Pieśń mojego Cida”. Zostaje zabrany tylko inny epizod z jego życia – historia jego małżeństwa z Jimeną, córką hrabiego Gormasa, która została przez niego zabita w pojedynku. Bezpośrednim źródłem Corneille'a, oprócz romansów hiszpańskich, była sztuka „Młodość Cyda” (1618) hiszpańskiego dramaturga Guillena de Castro.

Spektakl oparty na materiałach hiszpańskich nie spodobał się kardynałowi Richelieu. Głównym wrogiem zewnętrznym Francji w tamtym momencie była Hiszpania; Francuzi toczyli z Hiszpanią długie wojny o pozycję dominującej potęgi europejskiej i w tej sytuacji Corneille wystawił sztukę, w której Hiszpanie ukazani są jako naród waleczny i szlachetny. Ponadto główny bohater występuje w roli wybawiciela swego króla, jest w nim coś buntowniczego, anarchicznego, bez czego nie może być prawdziwego bohaterstwa – wszystko to sprawiło, że Richelieu traktował „Cyda” z ostrożnością i inspirował „Opinię Akademii Francuskiej o tragikomedii „Cyd” (1638), która zawierała bardzo poważne zarzuty dotyczące planu ideowego i formalnego sztuki.

Oznacza to, że Corneille nie zapożycza fabuły z antyku, lecz opiera się na silnej tradycji historyczno-literackiej; fabuła ma szczęśliwe zakończenie, niemożliwe w tragedii. Corneille odchodzi od poezji aleksandryjskiej, miejscami sięgając po bardziej złożone formy stroficzne, zapożyczone z poezji hiszpańskiej. Co więc jest tragicznego w „Sidzie”? To pierwsza sztuka w historii literatury francuskiej, która ucieleśniała główny filozoficzny i moralny problem klasycyzmu - konflikt obowiązku i uczuć.

Rodrigo, namiętnie zakochany w Ximenie, zmuszony jest wyzwać na pojedynek ojca swojej ukochanej, hrabiego Gormasa, który obraził jego ojca Don Diego. Rodrigo waha się między miłością a obowiązkiem honoru rodzinnego, boli go utrata Jimeny, ale ostatecznie spełnia swój synowski obowiązek. Po śmierci ojca Ximena nie może nagle przestać kochać Rodrigo i znajduje się w dokładnie tej samej sytuacji: musi dokonać równie bolesnego wyboru pomiędzy miłością a obowiązkiem córki zemsty na mordercy ojca i jako idealna bohaterka jako jej kochanek Ximena żąda śmierci od króla Rodrigo. Jednak w nocy Rodrigo prowadzi oddział odpierając niespodziewany atak Maurów. Jego patriotyczny wyczyn i wierna służba królowi są impulsem do pomyślnego wyniku. Król decyduje o pojedynku Rodrigo z obrońcą Jimeny, Donem Sancho: kto zwycięży w tym pojedynku, otrzyma rękę Jimeny. Kiedy Don Sancho pojawia się przed Jimeną, która drży z niecierpliwości – został do niej wysłany przez Rodrigo, który go pokonał – ona wierząc, że Rodrigo został zabity, wyjawia swoje prawdziwe uczucia. Po tym Ximena jest zmuszona porzucić zemstę za ojca, a król wyznacza termin jej ślubu z Rodrigo.

Spektakl z uderzającą symetrią ukazuje konflikt pomiędzy uczuciem – żarliwą i wzajemną miłością – a najwyższymi wymaganiami transpersonalnego honoru. Na zewnątrz bohaterowie ściśle przestrzegają obowiązku honoru, ale wielkość Corneille'a polega na tym, że pokazuje agonię wypełniania tego obowiązku. Rodrigo dokonuje pierwszego trudnego wyboru:

I wtedy w słynnych zwrotkach Rodrigo pod koniec pierwszego aktu podaje wszystkie argumenty sporu z samym sobą i na oczach widza podejmuje właściwą decyzję. Później Jimena znajduje równie mocne i równie rozsądne słowa, aby opisać swoją udrękę:

W każdym momencie tragedii bohaterowie Cornella dokładnie wiedzą, co zrobić w swojej sytuacji, a autoanaliza pomaga im w walce z osobistymi uczuciami. Poświęcają nadzieję na osobiste szczęście w imię obowiązku.

Rodzinny dług zemsty jest archaicznym reliktem w systemie wartości rodzącego się świata burżuazyjnego. Hamlet wahał się przed dokonaniem zemsty na przodkach, lecz bohaterowie Corneille’a, w pełni świadomi swego obowiązku, postanawiają się zemścić, porzucając miłość. Taki rozwój konfliktu jest naprawdę tragiczny i wyklucza możliwość osobistego szczęścia. Corneille znajduje jednak fabułę i psychologiczne rozwiązanie konfliktu, wprowadzając do gry inną, wyższą gradację obowiązku, przed którą równie milczy zarówno obowiązek indywidualnej miłości, jak i feudalny obowiązek honoru rodzinnego. Tym najwyższym obowiązkiem jest obowiązek wobec monarchy, wobec własnego kraju, który w przedstawieniu oceniany jest jako jedyny prawdziwy. Spełnienie tego najwyższego obowiązku usuwa Rodrigo z pola zwyczajnych norm, odtąd jest on bohaterem narodowym, zbawicielem tronu i ojczyzny, król jest mu wdzięczny i zobowiązany, dlatego też wszystkie wymogi obowiązku, jakie go obowiązują, zwykli ludzie są w stosunku do niego znoszeni przez konieczność państwową. I ta lekcja moralna czyni Cyda wzorowym dziełem wczesnej epoki klasycyzmu.

Równie typowe dla klasycyzmu są metody i techniki Corneille’a w kreowaniu postaci. Naród w epoce Richelieu znajdował się w „heroicznym” okresie dziejów, a bohater Corneille’a został wezwany do realizacji marzenia o prawdziwej wielkości i szlachetności. Budzi w widzu i czytelniku entuzjastyczne zdziwienie (podziw) swoją siłą, integralnością i niezłomnością. Należy zauważyć, że bohaterowie Corneille'a pozostają niezmienni: pozytywni - w swojej lojalności, negatywni - w swoim oszustwie. Wydają się opierać wpływom zewnętrznym, w swojej lojalności wobec siebie „trafiają w jeden punkt” w każdej scenie. Ich wewnętrzny świat przedstawiony jest przestrzennie, co odpowiada tradycyjnym wyobrażeniom o istocie bohaterstwa. Oczywiście Hiszpania Corneille’a jest czysto umowna; mało prawdopodobne, aby ktokolwiek pomylił bohaterów „Cyda” z hiszpańskimi hidalgosami; są to Francuzi z epoki Ludwika XIII.

Tragedia Corneille’a, pełna ruchu i częstych zmian pozycji bohaterów względem siebie, zdaje się ilustrować filozofię atomistyczną XVII wieku: jej bohaterowie, podobnie jak cząstki materii u Kartezjusza, początkowo poruszają się we wszystkich kierunkach, stopniowo uderzają o siebie swoimi ostrymi kątami, znajdują się w „dobrym porządku” i ostatecznie przyjmują „bardzo doskonałą formę Świata”.

„Opinia Akademii Francuskiej…” odnotowuje liczne odstępstwa Corneille’a w „Cydzie” od norm klasycyzmu (obecność pobocznego wątku infantki zakochanej w Cydzie; rzekomo nieskromne zachowanie Ximeny, który pod żadnym pozorem nie może zostać żoną mordercy ojca; nieprawdopodobne nagromadzenie wydarzeń w fabule). Ta krytyka z samej góry działała na Corneille’a paraliżująco – wyjechał do Rouen, a dwa lata później wrócił do Paryża z nowymi sztukami, pisanymi w pełnej zgodności nie tylko z duchem, ale i literą klasycyzmu – „Horacym” i „Cinna”.

Największą sławę Corneille'a przyniósł w latach trzydziestych i czterdziestych i choć pracował w teatrze przez bardzo długi czas, w drugiej połowie stulecia na jego miejsce przybyli nowi wielcy dramatopisarze. Racine podnosi klasyczną tragedię na nowy poziom, a Moliere tworzy klasyczną komedię.

Pierre’a Corneille’a(1606-1684) - twórca klasycznej tragedii we Francji. Pod koniec lat dwudziestych młody prowincjał, który przygotowywał się do zawodu prawnika, zafascynował się teatrem i podążył za trupą, która odbywała tournée po rodzinnym Rouen do Paryża. Tutaj zapoznał się z doktryną klasycyzmu i stopniowo przechodził od wczesnych komedii i tragikomedii do gatunku, który teoretycy klasycyzmu uznawali za najwyższy. Pierwsza oryginalna sztuka Corneille'a, Cid , wystawiona w styczniu 1637 roku, przyniosła Corneille'owi sławę w całym kraju. Odniósł ogromny sukces wśród publiczności, od tego czasu powiedzenie „Piękna jak Cid” weszło do języka francuskiego. Czy jednak „Cyda” można uznać za wzorową klasyczną tragedię? Czy to prawda, że ​​historia francuskiej tragedii klasycznej zaczyna się od „Cyda”? Odpowiedzi na te pytania nie mogą być jednoznaczne.

Na stronie tytułowej spektaklu widnieje autorskie oznaczenie gatunku – „tragikomedia”. Tragikomedia to gatunek barokowy, mieszany, ostro krytykowany przez klasycystów. Wpisując w podtytule „tragikomedia” Corneille wskazuje, że jego sztuka ma szczęśliwe zakończenie, nie do pomyślenia w przypadku tragedii, która powinna zakończyć się śmiercią głównych bohaterów. „Cyd” nie może zakończyć się tragicznie, gdyż źródła fabuły sięgają średniowiecznych hiszpańskich romansów o młodości Cyda. Cyd występujący w tej tragedii to ten sam prawdziwy bohater Rekonkwisty, Rodrigo Diaz, którego przedstawiono w hiszpańskim eposie heroicznym „Pieśń mojego Cida”. Zostaje zabrany tylko inny epizod z jego życia – historia jego małżeństwa z Jimeną, córką hrabiego Gormasa, która została przez niego zabita w pojedynku. Bezpośrednim źródłem Corneille'a, oprócz romansów hiszpańskich, była sztuka „Młodość Cyda” (1618) hiszpańskiego dramaturga Guillena de Castro.

Spektakl oparty na materiałach hiszpańskich nie spodobał się kardynałowi Richelieu. Głównym wrogiem zewnętrznym Francji w tamtym momencie była Hiszpania; Francuzi toczyli z Hiszpanią długie wojny o pozycję dominującej potęgi europejskiej i w tej sytuacji Corneille wystawił sztukę, w której Hiszpanie ukazani są jako naród waleczny i szlachetny. Ponadto główny bohater występuje w roli wybawiciela swego króla, jest w nim coś buntowniczego, anarchicznego, bez czego nie może być prawdziwego bohaterstwa – wszystko to sprawiło, że Richelieu traktował „Cyda” z ostrożnością i inspirował „Opinię Akademii Francuskiej o tragikomedii „Cyd” (1638), która zawierała bardzo poważne zarzuty dotyczące planu ideowego i formalnego sztuki.

Oznacza to, że Corneille nie zapożycza fabuły z antyku, lecz opiera się na silnej tradycji historyczno-literackiej; fabuła ma szczęśliwe zakończenie, niemożliwe w tragedii. Corneille odchodzi od poezji aleksandryjskiej, miejscami sięgając po bardziej złożone formy stroficzne, zapożyczone z poezji hiszpańskiej. Co więc jest tragicznego w „Sidzie”? To pierwsza sztuka w historii literatury francuskiej, która ucieleśniała główny filozoficzny i moralny problem klasycyzmu - konflikt obowiązku i uczuć.

Rodrigo, namiętnie zakochany w Ximenie, zmuszony jest wyzwać na pojedynek ojca swojej ukochanej, hrabiego Gormasa, który obraził jego ojca Don Diego. Rodrigo waha się między miłością a obowiązkiem honoru rodzinnego, boli go utrata Jimeny, ale ostatecznie spełnia swój synowski obowiązek. Po śmierci ojca Ximena nie może nagle przestać kochać Rodrigo i znajduje się w dokładnie tej samej sytuacji: musi dokonać równie bolesnego wyboru pomiędzy miłością a obowiązkiem córki zemsty na mordercy ojca i jako idealna bohaterka jako jej kochanek Ximena żąda śmierci od króla Rodrigo. Jednak w nocy Rodrigo prowadzi oddział odpierając niespodziewany atak Maurów. Jego patriotyczny wyczyn i wierna służba królowi są impulsem do pomyślnego wyniku. Król decyduje o pojedynku Rodrigo z obrońcą Jimeny, Donem Sancho: kto zwycięży w tym pojedynku, otrzyma rękę Jimeny. Kiedy Don Sancho pojawia się przed Jimeną, która drży z niecierpliwości – został do niej wysłany przez Rodrigo, który go pokonał – ona wierząc, że Rodrigo został zabity, wyjawia swoje prawdziwe uczucia. Po tym Ximena jest zmuszona porzucić zemstę za ojca, a król wyznacza termin jej ślubu z Rodrigo.

Spektakl z uderzającą symetrią ukazuje konflikt pomiędzy uczuciem – żarliwą i wzajemną miłością – a najwyższymi wymaganiami transpersonalnego honoru. Na zewnątrz bohaterowie ściśle przestrzegają obowiązku honoru, ale wielkość Corneille'a polega na tym, że pokazuje agonię wypełniania tego obowiązku. Rodrigo dokonuje pierwszego trudnego wyboru:

I wtedy w słynnych zwrotkach Rodrigo pod koniec pierwszego aktu podaje wszystkie argumenty sporu z samym sobą i na oczach widza podejmuje właściwą decyzję. Później Jimena znajduje równie mocne i równie rozsądne słowa, aby opisać swoją udrękę:

W każdym momencie tragedii bohaterowie Cornella dokładnie wiedzą, co zrobić w swojej sytuacji, a autoanaliza pomaga im w walce z osobistymi uczuciami. Poświęcają nadzieję na osobiste szczęście w imię obowiązku.

Rodzinny dług zemsty jest archaicznym reliktem w systemie wartości rodzącego się świata burżuazyjnego. Hamlet wahał się przed dokonaniem zemsty na przodkach, lecz bohaterowie Corneille’a, w pełni świadomi swego obowiązku, postanawiają się zemścić, porzucając miłość. Taki rozwój konfliktu jest naprawdę tragiczny i wyklucza możliwość osobistego szczęścia. Corneille znajduje jednak fabułę i psychologiczne rozwiązanie konfliktu, wprowadzając do gry inną, wyższą gradację obowiązku, przed którą równie milczy zarówno obowiązek indywidualnej miłości, jak i feudalny obowiązek honoru rodzinnego. Tym najwyższym obowiązkiem jest obowiązek wobec monarchy, wobec własnego kraju, który w przedstawieniu oceniany jest jako jedyny prawdziwy. Spełnienie tego najwyższego obowiązku usuwa Rodrigo z pola zwyczajnych norm, odtąd jest on bohaterem narodowym, zbawicielem tronu i ojczyzny, król jest mu wdzięczny i zobowiązany, dlatego też wszystkie wymogi obowiązku, jakie go obowiązują, zwykli ludzie są w stosunku do niego znoszeni przez konieczność państwową. I ta lekcja moralna czyni Cyda wzorowym dziełem wczesnej epoki klasycyzmu.

Równie typowe dla klasycyzmu są metody i techniki Corneille’a w kreowaniu postaci. Naród w epoce Richelieu znajdował się w „heroicznym” okresie dziejów, a bohater Corneille’a został wezwany do realizacji marzenia o prawdziwej wielkości i szlachetności. Budzi w widzu i czytelniku entuzjastyczne zdziwienie (podziw) swoją siłą, integralnością i niezłomnością. Należy zauważyć, że bohaterowie Corneille'a pozostają niezmienni: pozytywni - w swojej lojalności, negatywni - w swoim oszustwie. Wydają się opierać wpływom zewnętrznym, w swojej lojalności wobec siebie „trafiają w jeden punkt” w każdej scenie. Ich wewnętrzny świat przedstawiony jest przestrzennie, co odpowiada tradycyjnym wyobrażeniom o istocie bohaterstwa. Oczywiście Hiszpania Corneille’a jest czysto umowna; mało prawdopodobne, aby ktokolwiek pomylił bohaterów „Cyda” z hiszpańskimi hidalgosami; są to Francuzi z epoki Ludwika XIII.

Tragedia Corneille’a, pełna ruchu i częstych zmian pozycji bohaterów względem siebie, zdaje się ilustrować filozofię atomistyczną XVII wieku: jej bohaterowie, podobnie jak cząstki materii u Kartezjusza, początkowo poruszają się we wszystkich kierunkach, stopniowo uderzają o siebie swoimi ostrymi kątami, znajdują się w „dobrym porządku” i ostatecznie przyjmują „bardzo doskonałą formę Świata”.

„Opinia Akademii Francuskiej…” odnotowuje liczne odstępstwa Corneille’a w „Cydzie” od norm klasycyzmu (obecność pobocznego wątku infantki zakochanej w Cydzie; rzekomo nieskromne zachowanie Ximeny, który pod żadnym pozorem nie może zostać żoną mordercy ojca; nieprawdopodobne nagromadzenie wydarzeń w fabule). Ta krytyka z samej góry działała na Corneille’a paraliżująco – wyjechał do Rouen, a dwa lata później wrócił do Paryża z nowymi sztukami, pisanymi w pełnej zgodności nie tylko z duchem, ale i literą klasycyzmu – „Horacym” i „Cinna”.

Największą sławę Corneille'a przyniósł w latach trzydziestych i czterdziestych i choć pracował w teatrze przez bardzo długi czas, w drugiej połowie stulecia na jego miejsce przybyli nowi wielcy dramatopisarze. Racine podnosi klasyczną tragedię na nowy poziom, a Moliere tworzy klasyczną komedię.

Bilet 20. Oryginalność gatunkowa „Cyda” Corneille’a.

„Sid” (1636)

W 1637 roku widzowie obejrzeli przedstawienie oparte na sztuce Corneille’a „Cyd”. Autor początkowo nazwał swoją sztukę tragikomedią.

Tutaj pisarz wybrał fabułę historyczną – epizod z życia bohatera hiszpańskiej rekonkwisty Ruy (Rodrigo) Diaz de Bivar (XI wiek), zwanego Sid, co po arabsku oznacza „pan”. Materiał charakteryzuje autora tragedii jako klasycystę. Uważnie studiuje dzieła historyczne, legendy i dzieła poetyckie opowiadające o życiu i wyczynach Rodrigo. Następnie dokonuje wyboru, czasem zmienia wydarzenia, ich powiązanie i znaczenie, niezmiennie starając się wyjść od charakterów bohaterów spektaklu, sciągając konflikt w kierunku zderzenia ich istotnych cech, w którym podkreślana jest uniwersalność.

Głównym źródłem Corneille'a była sztuka hiszpańskiego pisarza Guillena de Castro „Młodość Cyda” (1618). Dramaturg zachował główne wątki fabularne pierwotnego źródła, związane z historią małżeństwa hiszpańskiego rycerza z Jimeną, córką hrabiego Gormasa, zabitą przez niego w pojedynku.Corneille uprościła akcję i całą uwagę skupiła na uczuciach i przeżyciach bohaterów. Tragedia „Sida” objawia się już w początkach konfliktów moralnych, w „wysokiej” problematyce spektaklu.

Corneille koreluje to, co jest ukazane z życiem Francuzów w latach 30. XVII wieku. „Ojcowie” – hrabia Gormas i Don Diego – to już nie tylko szlachta z dawnych czasów, ale także dworzanie, których prestiż mierzy się przede wszystkim bliskością osoby króla i wyczynami militarnymi na rzecz korony. To właśnie prestiż stał się przyczyną ich waśni, która miała tragiczne skutki.

Zwykle konflikt klasycznej tragedii jest określany jako konflikt uczuć i obowiązków. Ale w tej sztuce konflikt jest bardziej złożony. Złożoność tłumaczy się specjalną koncepcją miłości. Miłość i honor zbiegają się w bohaterach „Sida”. Bohater staje przed wyborem między honorem a hańbą, ale w obu przypadkach straci miłość ukochanej.

Ale „Sid” to hymn o miłości, ognisty i czysty, oparty jednocześnie na podziwie tych, którzy się kochają, na ich wierze w ludzką wartość drogiej istoty miłość do bohaterów Cornella jest zawsze rozsądną pasją, miłością godną. Kłótnia między ojcami zmusza Rodrigo i Jimenę do wyboru pomiędzy miłością a zasadami moralnymi świata, do którego przynależą z urodzenia i wychowania. I bez względu na to, jak trudne jest to dla młodych ludzi, odpowiedź jest jednoznaczna: lojalność wobec świętych zwyczajów przodków dla obu oznacza dla nich lojalność wobec samych siebie, jest warunkiem wzajemnego szacunku, a zatem wzajemnej miłości. Zostało to szczerze wyrażone w słynnych zwrotkach Rodrigo, które kończą pierwszy akt tragedii:

Dokonując zemsty, zyskam jej nieugaszony gniew;

Zyskuję jej pogardę, nie mszcząc się.

Dla Ximeny miłość i honor są również nierozłączne => „tragedia podwojona, podniesiona do potęgi”. Bohaterowie nie mogą przezwyciężyć ani zmienić okoliczności, ale mogą i muszą dokonać właściwego wyboru.

Arcydzieło Corneille'a odtwarza nie tylko tragiczny konflikt, który powstaje, gdy jednostka zderza się ze zwyczajami i ideami moralnymi świata feudalnego. W „Sidzie” gloryfikowane są inne podstawy ludzkiego współżycia, szersze niż kodeks honorowy i troska o interesy rodziny.

Podobnie jak wielu jego współczesnych, Corneille był zwolennikiem przekształcenia Francji w jedno potężne państwo, widząc w służbie jej interesom najwyższą misję synów ojczyzny. Dramaturg pokazuje, że po przejściu tygla wojny szlachetny młody człowiek Rodrigo zostaje pierwszym rycerzem Sewilli. Warto jednak zauważyć, że w długim monologu czwartego aktu zwycięzca mówi o bitwie z Maurami jako o wyczynie wielu nieznanych bojowników, których pracą wojskową jedynie kierował „i sam nie wiedział, jaki będzie wynik do czasu świt." Człowiek „jak wszyscy”, mocny w solidarności ze swoim rodzajem – taki jest bohater tragedii „Sid”.

Rzeczywiście, nawet proste zestawienie odcinków sugeruje przemyślaność i logiczne skupienie kompozycji – dwa pojedynki, dwa wyjaśnienia. Ponadto bohaterowie nieustannie analizują własne działania i uczucia. Stendhal, wielki wielbiciel geniuszu Corneille’a, subtelnie określił specyfikę poetyki „Cyda”, nazywając końcowy monolog pierwszego aktu (Rodrigo wybiera, czy zabić ojca ukochanej, czy nie) „osądem męskiego umysłu nad poruszenia jego serca”. Ale ten monolog, który stał się podręcznikiem, jest głęboko poetycki, przekazuje zamęt uczuć, który trudno przezwyciężyć nie prostym logicznym rozumowaniem, ale żarliwą chęcią zrozumienia siebie i dokonania właściwego wyboru. Oto ogólna poetyka arcydzieła Corneille’a. Analityczny patos „Sida” łączy się z patosem wysokich uczuć i sam w sobie jest żałosny.

W „Sidzie” idea wolności artysty, głoszona w manifeście teatralnym „Iluzja”, została twórczo wdrożona. Dotyczy to w szczególności interpretacja wizerunków królewskich. W tragedii wielokrotnie powtarza się, że poddani mają obowiązek być posłuszni królowi, szanować go i służyć mu. Takie były szczere przekonania dramatopisarza.

Lojalność pojawia się tu jako jedna z hipostaz wrodzonej skromności Rodrigo i kojarzona jest z pochwałą jego osobistych zasług. W sensie uniwersalnym król i wojownik są sobie równi w scenie powrotu Rodrigo z bitwy z Maurami. Czy można się dziwić, że wrogowie Corneille’a, którzy niesłuszną krytyką zaatakowali „Cyda”, zarzucali dramatopisarzowi, że „zdjął koronę z głowy Don Fernando i założył na nią czapkę błazna”.

Najwyraźniej na tym samym tle opierają się twierdzenia, że ​​Infantka Urraca jest „dodatkową” postacią w sztuce. Rzeczywiście, córka królewska nie ma wpływu na rozwój wydarzeń. Jej rolę można określić jako liryczny komentarz do tego, co się dzieje. Jednak jej uczucia i przemówienia mają głębokie znaczenie. Kochając Rodrigo, ukrywa i tłumi swoją namiętność, pamiętając o swojej wysokiej randze, a jednocześnie sympatyzując z kochankami. Jej wizerunek, podobnie jak wizerunek Don Fernando, sugeruje, że autor „Cyda” jest przekonany o konieczności przestrzegania przez członków rodziny królewskiej praw rozumu i sprawiedliwości. Ta czysto klasycystyczna koncepcja będzie jak czerwona nić przewijać się przez całą późniejszą twórczość dramatopisarza.

Corneille różni się od niektórych teoretyków klasycyzmu, zwłaszcza w interpretacji zasady prawdopodobieństwa tragedii. Corneille jako pierwszy ucieleśniał moralny i filozoficzny problem francuskiego klasycyzmu: walka między honorem a obowiązkiem. Corneille odchodzi od wersetu aleksandryjskiego, który w tragedii stał się bezwzględnie obowiązujący, i zwraca się ku bardziej złożonej formie. Każda zwrotka kończy się imieniem Ximeny, stanowiąc centrum tematyczne całego monologu. Głównym narzędziem kompozycyjnym jest antyteza, wyrażający walkę w duszy bohatera. Wszystkie techniki wprowadzają do tragedii nurt liryzmu i emocji, co na ogół nie jest charakterystyczne dla stylu francuskiego. klasyczny tragedia.

Zasadnicza nowość „Sida” polega na ostrości wewnętrznego konfliktu.

Niemal natychmiast po genialnej premierze rozpoczął się słynny w historii literatury „spór o Cyda”, arcydzieło Corneille’a zostało poddane ostrej krytyce. Akademia poddała spektakl skrupulatnej krytyce: odstępstwo od zasad, przeciążenie akcji zewnętrznością wydarzenia, wprowadzenie drugiego wątku fabularnego (nieodwzajemniona miłość infantki do Rodrigo ), użycie swobodnych form stroficznych itp. Bogowie skierowali główny zarzut pod adresem niemoralności bohaterki, co naruszyło prawdziwość spektaklu.Tym razem zasadę wiarygodności połączono otwarcie z normami etykiety i ideami moralnymi odpowiadającymi roli, jaką dla jednostki wyznaczali ideologowie absolutyzmu, a mianowicie, że może ona być godna i cnotliwa jedynie pod warunkiem bezwarunkowego podporządkowania się temu, co się jej należy. Z tego punktu widzenia Ximena została uznana za „niemoralną”, a jej zachowanie pozbawione logiki. Generalnie autorzy Opinii nie uznali za konieczne uwzględnienia złożoności i sprzeczności natury ludzkiej. W pierwszych wersach postulują „stałość” postaci jako warunek „poprawnej” zabawy.

Z WYKŁADU:

Paradoks polega na tym, że pierwsza i najwspanialsza sztuka Corneille’a, będąca przykładem klasycznej tragedii, została napisana jako tragikomedia. Corneille na początku tak ją nazywała. Pewne cechy tragikomiczne są nadal zachowane. To jest sztuka Sid", położone w 1637 i stał się nie tylko premierą, ale wydarzenie w historii teatru. Spektakl zbudowany jest nie na materiale antycznym, jak przystało na klasyczną tragedię, ale na materiale NE historie I historia Hiszpanii. To sztuka o hiszpańskim bohaterze Rekonkwisty - Choroba Rodrigo, nazywany „Sid” - mistrz, ta historia została napisana i wystawiona w okresie, gdy Francja jest w stanie wojny z Hiszpanią. W 1635 roku Francuzi rozpoczęli 35-letnią wojnę z Hiszpanią. Nie oznacza to, że Corneille jest opozycjonistą. Dla francuskiej świadomości kulturowej tematem przewodnim jest Hiszpan i język hiszpański bohaterskie męstwo, temat ten wiąże się z teatrem - teatr hiszpański był znany i bliski Francji (zwłoki Hiszpanii podróżowały po Francji), bliskość językowa i inne rzeczy rozsławiły dramat hiszpański, teatralność tematu hiszpańskiego, żałosny bohaterstwo pociągały Corneille'a. Podejmując aktualny temat, Corneille go uogólnia, robi to światowy I uniwersalny. To jest pytanie o absolutyzm, o to, jak łączą się waleczność arystokraty z obowiązkami dworzanina, jak dług majątkowy, państwowy I dług miłości.

Corneille traktuje sztukę jako bezpośrednie źródło Guillena de Castro „Młodość Cyda” (1619) — typowy utwór barokowy, opiera się na romansach hiszpańskich, na opowieściach o młodym Rodrigo, który nie stał się jeszcze Sidem, grze z efektami i przygodami, wielu wydarzeniach pobocznych, jest to przedstawione inaczej - bujny i metaforycznie kwiecisty język. Wydarzenia trwają trzy lata i odbywają się w różnych miejscach. Dla K. ważne było to przekształcenie przed stworzeniem czegoś na tym materiale. Dla K. konieczne było znaczne zawężenie zdarzeń (36 godzin). K. zauważa rzecz najważniejszą – to wiarygodność. Obrócił się spór wokół jego sztuki: z jednej strony entuzjastyczna akceptacja, sztuka staje się kanonem piękna. Ale w 1634 r. Opublikowano opinię Akademii Francuskiej na temat tragikomedii Corneille’a „Cyd” – dokument napisany w imieniu całej Akademii Francuskiej Jean Chaplin, i wielu innych krytykowało sztukę. Chaplin powiedział: „Byłoby lepiej, gdyby Corneille jeszcze bardziej naruszył jedność czasu, niż zrobił to tak potwornie: jako pozytywna bohaterka wydobywa dziewczynę, która odważyła się pokochać mordercę swojego ojca, to jest niemoralne”. Jej obietnica przychodzi dzień po śmierci ojca. Corneille: W samej zasadzie prawdopodobieństwa kryje się pewien paradoks: komedia musi być wiarygodna, ale musi być też skandaliczna, trzeba coś naruszyć, musi zaistnieć konflikt, który będzie istotą komedii. Kochać kogoś, kto zabił twojego ojca, jest skandaliczne, ale w rezultacie dochodzą do tego bohaterowie spójny I ścisłe przestrzeganie normy, obowiązku.

Kiedy w literaturze mówi się o konflikcie: powinien nastąpić konflikt dobra ze złem, a nie dobra z lepszym. Corneille's jest złożone i autentyczne konflikt między dobrem a najlepszym lub przynajmniej konflikt równie godnymi bohaterami. Znajdują się przed napiętym wyborem: wyborem równie wartościowych i równie dramatycznych, sprzecznych rzeczy. Jaka jest istota tragizmu w tej komedii? Kiedy mówią, że tragedia w Cornell nie jest tragiczna, mają to na myśli koniec nie jest tragiczny. Wszystko kończy się przebaczeniem Rodrigo, królem namawiającym Ximenę do złożenia obietnicy, sprawdzającym jej uczucia fałszywymi dowodami na śmierć Rodrigo, a kiedy wszystko staje się jasne, nakazuje Ximenie, aby po zakończeniu żałoby została żoną Rodrigo. Wszystko kończy się dobrze. Co jest tragiczne? Debignac pisał o tym: nieudane zakończenie czyni tragedię tragiczną lub nietragiczną. Najtrudniejszą rzeczą w Corneille jest to ma 2 długi: dług przodków i dług państwa, dług miłości i obowiązku wobec państwa, króla.

Don Diego i Gormez: Gormez obraża Don Diego, ojca Rodrigo, kiedy o tym myśli: musi pomścić swojego ojca, ale kocha Jimenę. W końcu rozumie, że jeśli postąpi nieuczciwie - nie stanie w obronie honoru ojca, to nadal nie osiągnie miłości Jimeny, ponieważ ona nie pokocha niegodnej osoby, to nie jest w duchu bohaterów Corneille'a. Miłość bohaterów Corneille'a zawsze zakłada namiętność, ale ta pasja do osoby godnej, w pewnym sensie, z rozsądnego wyboru, nie oznacza racjonalności, ale fakt, że bohater nie może zakochać się w uosobieniu zła lub w osobie niegodnej . Dlatego Rodrigo wybiera czyn, który choć oddzieli go od Jimeny, nie zaszkodzi ani jemu, ani Jimenie w oczach innych: nikt nie może powiedzieć, że kochała kiedyś niegodnej osoby. Kiedy imię mówi, co powinna zrobić: kocha Rodrigo, ale jej obowiązkiem jest zażądać ukarania tego, kto zabił jej ojca – aby zachowała się z godnością. Dochodzi do tego samego wniosku, nie może upokorzyć Rodrigo nie broniąc honoru ojca, musi być godna Rodrigo robiąc to, co robi. Kiedy mówią, że to nieprawdopodobne, K zwraca się do źródeł, pisze, że przede wszystkim ta historia została zaczerpnięta z legend, hiszpańskich opowieści. Sprawił, że to zderzenie stało się bardziej dramatyczne, w źródle było to: Hiszpanka, której ojciec został zabity przez Rodrigo, zwraca się do króla: skoro ten młody człowiek pozbawił ją ojca, niech się z nią ożeni. Corneille skomplikowało sprawę. Wprowadza scenę próby, ma przekonać o prawdziwości uczuć. Ximena nie prosi o pozwolenie na ukaranie, ale jej wielbiciel Don Sancho jest gotowy interweniować; w pojedynku zostaje ranny i uznaje wyższość Rodrigo. Dona Uraka to infantka, następczyni tronu, która z punktu widzenia krytyków jest postacią ekstra, jest zakochana w Sydzie, opowiada o swoich uczuciach, ale nie wyznaje ich bohaterowi, twierdzi, że pokonam je i tyle. Ale to, po pierwsze, podkreśla koncepcję miłości poprzez racjonalny wybór, obiektywizuje godność Rodrigo, tak jak Don Sancho obiektywizuje godność Ximeny. Są wartościowymi ludźmi w oczach innych, a nie tylko w swoich. Ta okoliczność sprawia, że ​​ci bohaterowie są absolutnie niezbędni dla rozwoju konfliktu. Pomimo tego, że wynik jest pomyślny, choć niektórzy badacze uważają, że właśnie dlatego, że to małżeństwo jest w przyszłości, jest wątpliwe, że nie w tym jest tragedia, ale chodzi o to, że tragiczne działanie jest nieuniknione. Rodrigo nie może przestać być zabójcą. On już został zabity. Z tym właśnie musi żyć. Kiedy Kapelan potępia tę bohaterkę, to w płaskim sensie moralnym ma rację, ale Corneille jest wielki w tym, że nie wybiera płaskiego wychowania, nie pisze, że nie można poślubić tych, którzy zabijają swoich bliskich. Zasadniczo: nie ma tragicznego wyniku, tragedia nie ma końca i trwa poza granicami tragedii. I pojawia się na niezwykle imponującym tle dramatycznym: sztuka zaczyna się od doskonałego samopoczucia. Nie chodzi o to, że Ximena i Rodrigo są w sobie zakochani, ale o to, że ojciec jednego i ojciec drugiego myślą o przyszłym małżeństwie. Gormez zdecydował, że Rodrigo zostanie mężem jej córki; To nie przypadek, że Ximena mówi: „ogromne szczęście napełnia mnie strachem” - takie dobre samopoczucie musi zakończyć się katastrofą. Ojcowie są winni tej katastrofy. K bardzo trafnie oddaje moment, w którym toczy się życie polityczne Francji: centralizacja, utworzenie monarchii absolutystycznej, staje się silna i rozwinięta, a w pewnym momencie zadania absolutyzmu i społeczeństwa zbiegają się, w tym K oznacza dobro publiczne , więc na jakiej podstawie kłócą się ojcowie: król wybiera Rodrigo na mentora dla swojego syna, Gormes jest tym urażony: dlaczego nie uczy spadkobiercy? Jego względna młodość łączy się z archaicznym punktem widzenia, Gormes broni swojego prawa do nie zgadzania się z królem, a nie do jego posłuszeństwa. A Don Diego, który należy do starszego pokolenia, mówi: ale poddany, a zawsze nim byłem, nie ma odwagi dyskutować o rozkazach króla. To nowe poczucie dworzanina ucieleśnia Don Diego. Co więcej, bohaterska osobowość Rodrigo pozwala na wiele. Zabija Gormesa, dowódcę wojsk, więc prowadzi wojska przeciwko Maurom i wygrywa, co usprawiedliwia go przed królem

Formowanie się klasycyzmu we Francji następuje w okresie kształtowania się jedności narodowej i państwowej, co ostatecznie doprowadziło do powstania monarchii absolutnej. Najbardziej zdecydowanym i wytrwałym zwolennikiem absolutnej władzy królewskiej był minister Ludwika XIII, kardynał Richelieu, który zbudował nienaganny biurokratyczny aparat państwowy, którego główną zasadą była powszechna dyscyplina. Ta podstawowa zasada życia społecznego nie mogła nie wpłynąć na rozwój sztuki. Sztukę ceniono bardzo wysoko, państwo zachęcało artystów, ale jednocześnie starało się podporządkować ich twórczość swoim interesom. Naturalnie w takiej sytuacji sztuka klasycyzmu okazała się najbardziej opłacalna.

Jednocześnie nie powinniśmy w żadnym wypadku zapominać, że klasycyzm we Francji kształtował się w kontekście literatury precyzyjnej, która dostarczyła wielu wspaniałych przykładów. Główną zaletą tej literatury i w ogóle kultury precyzyjnej było to, że ostro podniosła wartość zabawy - w sztuce i w samym życiu szczególną zaletę upatrywano w lekkości i swobodzie. A jednak klasycyzm stał się symbolem kultury Francji w XVII wieku. Jeśli literatura piękna skupiała się na zaskoczeniu, oryginalności wizji świata każdego poety, to teoretycy klasycyzmu uważali, że podstawą piękna w sztuce są pewne prawa generowane przez rozsądne pojmowanie harmonii. Liczne traktaty o sztuce na pierwszy plan wysuwały harmonię, racjonalność i dyscyplinę twórczą poety, który zmuszony był stawić czoła chaosowi świata. Estetyka klasycyzmu była zasadniczo racjonalistyczna, dlatego odrzucała wszystko, co nadprzyrodzone, fantastyczne i cudowne, jako sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem. To nie przypadek, że klasycyści rzadko i niechętnie sięgali po tematykę chrześcijańską. Przeciwnie, kultura starożytna wydawała im się ucieleśnieniem rozumu i piękna.

Najsłynniejszy teoretyk francuskiego klasycyzmu – Nicola Boileau-Depreaux (). W traktacie „Sztuka poetycka” (1674) praktyka jego współczesnych literatów nabrała wyglądu harmonijnego systemu. Najważniejszymi elementami tego systemu były:

Regulacje dotyczące korelacji gatunków („wysokich”, „średnich”, „niskich”) i stylów (są też odpowiednio trzy);

Awans na pierwsze miejsce wśród literackich gatunków dramatu;

W dramaturgii podkreślanie tragedii jako gatunku najbardziej „godnego”; zawiera także zalecenia dotyczące fabuły (starożytność, życie wielkich ludzi, bohaterowie), wersyfikację (wiersz 12-złożony z cezurą pośrodku)

Komedia pozwalała na pewne ustępstwa: proza ​​była do przyjęcia, w roli bohaterów występowali zwykli szlachcice, a nawet szanowani mieszczanie;

Jedynym wymogiem dramaturgii jest przestrzeganie zasady „trzech jedności”, sformułowanej jeszcze przed Boileau, ale to on potrafił pokazać, w jaki sposób zasada ta służy budowaniu harmonijnej i rozsądnej fabuły: wszystkie zdarzenia muszą mieścić się w 24 godzin i odbywają się w jednym miejscu; w tragedii jest tylko jeden początek i jedno zakończenie (w komedii znowu dopuszczalne są pewne odstępstwa); spektakl składa się z pięciu aktów, w których wyraźnie zaznaczony jest początek, kulminacja i zakończenie; Kierując się tymi zasadami dramatopisarz stworzył dzieło, w którym wydarzenia toczą się jakby jednym tchem i wymagają od bohaterów wytężenia wszystkich sił psychicznych.

To skupienie się na wewnętrznym świecie bohatera często minimalizowało teatralne rekwizyty: wielkie namiętności i bohaterskie czyny bohaterów można było ukazać w abstrakcyjnej, konwencjonalnej scenerii. Stąd ciągła uwaga do klasycznej tragedii: „scena przedstawia pałac w ogóle (palais `a volonte). Z dokumentów, które do nas dotarły, charakteryzujących realizację poszczególnych przedstawień w Hotelu Burgundy, wynika niezwykle skromna lista rekwizytów teatralnych niezbędnych do realizacji klasycznych tragedii. Tak więc dla „Cida” i „Horacego” Corneille’a wskazany jest tylko fotel, dla „Cinny” – fotel i dwa stołki, dla „Herakliusza” – trzy nuty, dla „Nycomedesa” – pierścień, dla „Edypa” – nic ale konwencjonalna dekoracja „pałac w ogóle”.

Oczywiście wszystkie te zasady, podsumowane w traktacie Boileau, nie zostały opracowane od razu, charakterystyczne jest jednak, że już w 1634 roku z inicjatywy kardynała Richelieu utworzono we Francji Akademię, której zadaniem było opracowanie słownika języka francuskiego język, a instytucja ta została również powołana do regulowania i kierowania praktyką i teorią literacką. Ponadto na uczelni omawiano najwybitniejsze dzieła literackie, a pomoc udzielano najzasłużonym autorom. Wszystkie decyzje zostały podjęte przez „czterdziestu nieśmiertelnych”, jak członków akademii wybranych dożywotnio, nazywano na wpół z szacunkiem, na wpół ironią. Za najwybitniejszych przedstawicieli francuskiego klasycyzmu nadal uważa się Pierre'a Corneille'a, Jeana Racine'a i Jean-Baptiste Moliere.

II. 2.1. Klasycyzm w twórczości Pierre'a Corneille'a ()

Pierre Corneille ()- największy dramaturg francuskiego klasycyzmu. To właśnie jego twórczość stanowi swego rodzaju standard klasycznej tragedii, choć współcześni nie raz zarzucali mu zbytnią, z ich punktu widzenia, wolnością od zasad i norm. Łamiąc powierzchownie rozumiane kanony, znakomicie ucieleśniał samego ducha i wielkie możliwości poetyki klasycystycznej.

Pierre Corneille urodził się w mieście Rouen, położonym w północno-zachodniej Francji, w Normandii. Jego ojciec był szanowanym mieszczaninem – prawnikiem w lokalnym parlamencie. Po ukończeniu kolegium jezuickiego Pierre został również przyjęty do palestry w Rouen. Jednak kariera sądowa Corneille'a nie miała miejsca, ponieważ literatura stała się jego prawdziwym powołaniem.

Wczesna twórczość. Szukaj tragicznego konfliktu

Pierwsze eksperymenty literackie Corneille'a dalekie były od obszaru, który stał się jego prawdziwym powołaniem: były to dzielne wiersze i fraszki, opublikowane później w zbiorze „Mieszanka poetycka” (1632).

Corneille napisał swoją pierwszą komedię wierszowaną Melita, czyli listy tematów, w 1629 roku. Podarował go słynnemu aktorowi Mondoriemu (późniejszemu pierwszemu odtwórca roli Sida), który w tym czasie koncertował ze swoją trupą w Rouen. Mondori zgodził się wystawić komedię młodego autora w Paryżu, a Corneille udał się z trupą do stolicy. „Melita”, która swoją nowatorstwem i świeżością wyraźnie wyróżniała się na tle współczesnego repertuaru komediowego, odniosła ogromny sukces i od razu rozsławiła nazwisko Corneille'a w świecie literackim i teatralnym.

Zachęcony pierwszym sukcesem Corneille napisał szereg sztuk teatralnych, kontynuując głównie linię zapoczątkowaną w Melicie, której fabuła opiera się na skomplikowanym romansie. Jak twierdzi sam autor, pisząc „Melitę” nawet nie podejrzewał istnienia jakichkolwiek reguł. W latach 1631–1633 Corneille napisał komedie „Wdowa albo ukarany zdrajca”, „Galeria dworska, czyli rywalizująca dziewczyna”, „Soubrette”, „Plac Królewski, czyli ekstrawagancki kochanek”. Wszystkie zostały wystawione przez trupę Mondori, która ostatecznie osiadła w Paryżu i w 1634 roku przyjęła nazwę Teatru Marais. O ich sukcesie świadczą liczne poetyckie pozdrowienia od kolegów-profesjonalistów kierowane do Corneille’a (Scuderi, Mere, Rotrou). I tak na przykład popularny wówczas dramaturg Georges Scuderi ujął to w ten sposób: „Słońce wzeszło, ukryjcie się, gwiazdy”.

Corneille pisał komedie w „walecznym duchu”, nasycając je wzniosłymi i pełnymi wdzięku przeżyciami miłosnymi, w których niewątpliwie wyczuwalny jest wpływ literatury pięknej. Jednocześnie jednak udało mu się sportretować miłość w zupełnie wyjątkowy sposób – jako uczucie silne, sprzeczne i, co najważniejsze, rozwijające się.

Pod tym względem szczególnie interesująca jest komedia „Plac Królewski”. Jej główny bohater, Alidor, odrzuca miłość ze względu na zasadę: szczęśliwa miłość „zniewala jego wolę”. Przede wszystkim ceni wolność duchową, którą kochanek nieuchronnie traci. Zdradza szczerą i oddaną Angelikę, a bohaterka rozczarowana zarówno miłością, jak i życiem towarzyskim trafia do klasztoru. Dopiero teraz Alidor rozumie, jak bardzo się mylił i jak bardzo kocha Angelikę, ale jest już za późno. A bohater postanawia, że ​​odtąd jego serce będzie zamknięte na prawdziwe uczucia. W tej komedii nie ma szczęśliwego zakończenia i jest ona bliska tragikomedii. Co więcej, główni bohaterowie przypominają przyszłych bohaterów tragedii Corneille'a: potrafią odczuwać głęboko i mocno, ale uważają za konieczne podporządkowanie namiętności rozsądkowi, nawet jeśli skazują się na cierpienie. Aby stworzyć tragedię, Corneille'owi brakuje jednego - znaleźć naprawdę tragiczny konflikt, określić, które idee są godne porzucenia dla nich tak silnego uczucia, jak miłość. W „Placu Królewskim” bohater opowiada się za absurdalną, z punktu widzenia autora, „szaloną” teorią i sam jest przekonany o jej niespójności. W tragediach nakazy umysłu będą kojarzone z najwyższym obowiązkiem wobec państwa, ojczyzny, króla (dla Francuzów w XVII wieku te trzy pojęcia zostały połączone), a zatem konflikt między sercem a umysłem staną się tak wzniosłe i nierozpuszczalne.

II.2.1.1. Tragedie Corneille’a. Podstawa filozoficzna

światopogląd pisarza. Tragedia „Sid”

Światopogląd Corneille'a ukształtował się w czasach potężnego pierwszego ministra królestwa - słynnego kardynała Armanda Jeana du Plessis Richelieu. Był wybitnym i twardym politykiem, który postawił sobie za zadanie przekształcenie Francji w silne, zjednoczone państwo, na którego czele stoi król obdarzony władzą absolutną. Wszystkie sfery życia politycznego i społecznego we Francji zostały podporządkowane interesom państwa. Nie jest więc przypadkiem, że w tym czasie rozpowszechniła się filozofia neostoicyzmu z jej kultem silnej osobowości. Idee te wywarły znaczący wpływ na twórczość Corneille'a, zwłaszcza w okresie tworzenia tragedii. Ponadto upowszechniają się także nauki największego filozofa, XVII-wiecznego racjonalisty Rene Descartesa.

Kartezjusz i Corneille pod wieloma względami mają to samo podejście do rozwiązania głównego problemu etycznego - konfliktu namiętności i rozumu, jako dwóch wrogich i nie do pogodzenia zasad natury ludzkiej. Z punktu widzenia racjonalizmu kartezjańskiego, a także z punktu widzenia dramaturga, każda osobista namiętność jest przejawem indywidualnej samowoly, zmysłowej natury człowieka. Do jej pokonania wzywa się „najwyższą” zasadę – rozum, który kieruje wolną wolą człowieka. Jednak ten triumf rozumu i woli nad namiętnościami odbywa się kosztem trudnej walki wewnętrznej, a samo zderzenie tych zasad przeradza się w konflikt tragiczny.

Tragedia „Sid”

Cechy rozwiązywania konfliktów

W 1636 roku w teatrze Marais wystawiono tragedię Corneille’a „Cyd”, która została entuzjastycznie przyjęta przez publiczność. Źródłem sztuki była sztuka „Młodość Cyda” (1618) hiszpańskiego dramatopisarza Guillena de Castro. Fabuła oparta jest na wydarzeniach z XI wieku, okresie rekonkwisty, zmaganiach o odzyskanie ziem hiszpańskich z rąk Arabów, którzy w VIII wieku zdobyli Półwysep Hiszpański. Jej bohaterem jest prawdziwa postać historyczna, kastylijski hidalgo Rodrigo Diaz, który odniósł wiele chwalebnych zwycięstw nad Maurami, za co otrzymał przydomek „Sida” (po arabsku „pan”). Epicki poemat „Pieśń mojego boku”, skomponowany w następstwie ostatnich wydarzeń, uchwycił obraz surowego, odważnego, dojrzałego wojownika, doświadczonego w sprawach wojskowych, potrafiącego w razie potrzeby posługiwać się przebiegłością i nie gardzącego ofiarą. Ale dalszy rozwój ludowej legendy o Sidzie wysunął na pierwszy plan romantyczną historię jego miłości, która stała się tematem licznych romansów o Sydzie, napisanych w XIV-XV wieku. Stanowiły one bezpośredni materiał do dramatycznego potraktowania fabuły.

Corneille znacznie uprościł fabułę hiszpańskiej sztuki, usuwając z niej drobne epizody i postacie. Dzięki temu dramatopisarz całą swoją uwagę skupił na zmaganiach psychicznych i przeżyciach psychologicznych bohaterów.

W centrum tragedii znajduje się miłość młodego Rodrigo, który jeszcze nie wsławił się swoimi wyczynami, i swojej przyszłej żony Jimeny. Oboje pochodzą z najszlachetniejszych rodzin hiszpańskich i wszystko zmierza w stronę małżeństwa. Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy ojcowie Rodrigo i Ximeny czekają, którego z nich król wyznaczy na mentora swojego syna. Król wybiera Don Diego, ojca Rodrigo. Don Gormez, ojciec Jimeny, uważa się za obrażonego. Zasypuje przeciwnika wyrzutami; Wybucha kłótnia, podczas której Don Gormez uderza Don Diego.

Dziś trudno sobie wyobrazić, jakie wrażenie wywarło to na widzu francuskiego teatru XVII wieku. Nie było wówczas zwyczaju pokazywania akcji na scenie; zgłaszano, że coś takiego miało miejsce. Ponadto wierzono, że policzek jest właściwy tylko w „niskiej” komedii, farsie i powinien wywoływać śmiech. Corneille łamie tradycję: w swojej sztuce to właśnie uderzenie w twarz usprawiedliwiało dalsze działania bohatera, gdyż zniewaga wyrządzona ojcu była naprawdę straszna i tylko krew mogła ją zmyć. Don Diego wyzywa sprawcę na pojedynek, ten jednak jest już stary, a to oznacza, że ​​Rodrigo musi bronić honoru rodziny. Wymiana zdań między ojcem i synem jest bardzo szybka:

Don Diego: Rodrigo, czy nie jesteś tchórzem?

Rodrigo: Daj jasną odpowiedź

Niepokoi mnie jedna rzecz:

Jestem twoim synem.

Don Diego: Radosny gniew!

tłumaczenie Yu. B. Korneeva).

Pierwsza uwaga jest dość trudna do przetłumaczenia na język rosyjski. W języku francuskim brzmi to jak „Rodrique, as-tu du Coeur?”. Słowo „Coeur” użyte przez Don Diego oznacza „serce”, „odwagę”, „wielkoduszność” i „zdolność oddawania się żarowi uczuć”. Odpowiedź Rodrigo nie pozostawia wątpliwości, jak ważne jest dla niego pojęcie honoru.

Po powiedzeniu synowi, z kim będzie walczył, Don Diego odchodzi. A Rodrigo, zdezorientowany i zdruzgotany, pozostaje sam i wygłasza słynny monolog - zwykle nazywa się go „strofami Rodrigo” (zm. 1, 4. 6). Tutaj Corneille ponownie odchodzi od ogólnie przyjętych zasad: w przeciwieństwie do zwykłej wielkości klasycznej tragedii – wersetu aleksandryjskiego (dwanaście sylab, z parami rymów), pisze w formie swobodnych zwrotek lirycznych.

Corneille pokazuje, co dzieje się w duszy bohatera, jak podejmuje decyzję. Monolog zaczyna się od mężczyzny przygnębionego niesamowitym ciężarem, jaki na niego spadł:

Przebity niespodziewaną strzałą

Co los rzucił w moją pierś,

mój wściekły prześladowca,

Stanąłem w słusznej sprawie

jak mściciel

Ale ze smutkiem przeklinam mój niesprawiedliwy los

I waham się, pocieszając ducha bezcelową nadzieją

Otrzymać śmiertelny cios.

Nie czekałem, zaślepiło mnie bliskie szczęście,

Od złego losu zdrady,

Ale wtedy mój rodzic poczuł się urażony,

A ojciec Jimeny go obraził.

Słowa Rodrigo są pełne pasji, przepełnionej rozpaczy, a jednocześnie trafne, logiczne i racjonalne. W tym miejscu w grę wchodzi umiejętność prawnika Corneille’a w zakresie konstruowania przemówień sądowych.

Rodrigo jest zdezorientowany; będzie musiał dokonać wyboru: odmówić zemsty za ojca nie ze strachu przed śmiercią, ale z miłości do Ximeny, albo stracić honor, a tym samym stracić szacunek i miłość samej Ximeny. Decyduje, że śmierć jest najlepszym rozwiązaniem. Ale umrzeć oznacza zhańbić samego siebie, zszarganić honor rodziny. A sama Ximena, która równie ceni honor, jako pierwsza napiętnuje go pogardą. Monolog kończy się słowami człowieka, który przeżył upadek swoich nadziei, odzyskał siły i postanowił działać:

Mój umysł znów stał się jasny.

Zawdzięczam ojcu więcej niż mojemu ukochanemu.

Zginę w bitwie lub z bólu psychicznego.

Ale moja krew pozostanie czysta w moich żyłach!

Coraz częściej wyrzucam sobie swoje zaniedbanie.

Zemścijmy się szybko

I bez względu na to, jak silny jest nasz wróg,

Nie popełniajmy zdrady stanu.

Co się dzieje, jeśli mój rodzic

Urażony -

Dlaczego ojciec Ximeny go obraził?

W uczciwej walce Rodrigo zabija Dona Gormesa. Teraz Ximena cierpi. Kocha Rodrigo, ale nie może powstrzymać się od żądania zemsty za ojca. I tak Rodrigo przychodzi do Jimeny.

Ximena: Elvira, co to jest?

Nie mogę uwierzyć własnym oczom!

Mam Rodrigo!

Odważył się do nas przyjść!

Rodrigo: Przelej moją krew

I ciesz się odważniej

Ze swoją zemstą

I moja śmierć.

Ximena: Wynoś się!

Rodrigo: Trzymaj się!

Ximena: Żadnej siły!

Rodrigo: Daj mi chwilę, błagam!

Ximena: Odejdź albo umrę!

Corneille umiejętnie wplata cały dialog w ramy jednego 12-złożonego wersetu; poetycki rytm dyktuje aktorom szybkość i pasję, z jaką należy wygłosić każdą z krótkich linijek.

Konflikt zbliża się do tragicznego zakończenia. Zgodnie z podstawową koncepcją moralno-filozoficzną Corneille’a „rozsądna” wola i świadomość obowiązku triumfują nad „nierozumną” namiętnością. Ale dla samego Corneille'a honor rodzinny nie jest tą bezwarunkowo „rozsądną” zasadą, dla której należy bez wahania poświęcić osobiste uczucia. Kiedy Corneille szukał godnej przeciwwagi dla głębokiego uczucia miłości, najmniej widział w niej urażoną dumę próżnego dworzanina – ojca Ximeny, zirytowanego faktem, że król wolał ojca Rodrigo od niego. Akt indywidualistycznej samowoly, drobnej osobistej namiętności nie może więc usprawiedliwiać stoickiej rezygnacji bohaterów z miłości i szczęścia. Dlatego Corneille znajduje psychologiczne i fabularne rozwiązanie konfliktu, wprowadzając prawdziwie superosobistą zasadę - najwyższy obowiązek, przed którym blaknie zarówno miłość, jak i honor rodzinny. To patriotyczny wyczyn Rodrigo, którego dokonuje za radą ojca. Teraz jest bohaterem narodowym i wybawicielem ojczyzny. Zgodnie z decyzją króla, który w klasycznym systemie wartości uosabia najwyższą sprawiedliwość, Jimena musi porzucić myśli o zemście i swoją ręką nagrodzić wybawiciela swojej ojczyzny. „Dobrobytny” koniec „Cyda”, który wzbudził zastrzeżenia ze strony pedantycznej krytyki, która z tego powodu przypisywała spektakl „niższemu” gatunkowi tragikomedii, nie jest ani zewnętrznym sztucznym chwytem, ​​ani kompromisem bohaterów porzucających głoszone wcześniej zasady . Rozwiązanie „Sida” jest motywowane artystycznie i logiczne.

„Bitwa” wokół „Sida”

Zasadniczą różnicą między „Sidem” a innymi współczesnymi tragediami była dotkliwość konfliktu psychologicznego, zbudowanego na palącym problemie moralnym i etycznym. To zadecydowało o jego sukcesie. Tuż po premierze pojawiło się powiedzenie „Jest cudownie jak Sid”. Ale ten sukces stał się także powodem ataków zazdrosnych ludzi i złoczyńców.

Gloryfikacja honoru rycerskiego i feudalnego, podyktowana Corneille'owi przez jego hiszpańskie źródło, była w latach trzydziestych XVII wieku dla Francji zupełnie nie na czasie. Afirmacji absolutyzmu zaprzeczał kult długu rodzinnego przodków. Ponadto rola samej władzy królewskiej w przedstawieniu była niewystarczająca i sprowadzała się do czysto formalnej interwencji zewnętrznej. Postać Don Fernanda, „pierwszego króla Kastylii”, jak go uroczyście określa się na liście postaci, przez wizerunek Rodrigo zostaje całkowicie zepchnięta na dalszy plan. Warto też dodać, że gdy Corneille pisał Cyda, Francja zmagała się z pojedynkami, co władze królewskie uznały za przejaw przestarzałej koncepcji honoru godzącej w interesy państwa.

Poetyka tragedii „Sid”

Zewnętrznym impulsem do rozpoczęcia dyskusji był własny wiersz Corneille’a „Przeprosiny dla Ariste”, napisany niezależnym tonem i rzucający wyzwanie innym pisarzom. Urażeni atakiem „aroganckiego prowincjusza”, a przede wszystkim bezprecedensowym sukcesem jego sztuki, dramatopisarze Mere i Scuderi odpowiedzieli - jeden z poetyckim przesłaniem oskarżającym Corneille'a o plagiat Guillena de Castro, drugi krytycznymi „Uwagami na Cidzie”. O metodzie i wadze debaty świadczy fakt, że Mere, bawiąc się znaczeniem nazwiska Corneille’a („Corneille” – „wrona”), nazywa go „wroną w cudzych piórach”.

Scuderi w „Uwagach” oprócz krytyki kompozycji, fabuły i poezji spektaklu postawił tezę o „niemoralności” bohaterki, która ostatecznie zgodziła się poślubić (aczkolwiek rok później) mordercę jej ojciec.

Wielu dramaturgów i krytyków dołączyło do Scuderi i Mere. Niektórzy próbowali przypisać sukces „Cyda” umiejętnościom aktorskim Mondoriego, który wcielił się w Rodrigo, inni oskarżali Corneille’a o chciwość, oburzeni, że opublikował „Cyda” wkrótce po premierze i tym samym pozbawił trupę Mondoriego prawa do wyłączności wystawić sztukę. Szczególnie chętnie wracali do oskarżenia o plagiat, choć wykorzystanie wcześniej przetworzonych wątków (zwłaszcza starożytnych) było nie tylko dopuszczalne, ale wprost nakazane przez klasycystyczne reguły.

W sumie w ciągu 1637 roku ukazało się ponad dwadzieścia esejów za i przeciw sztuce, tworzących tzw. „bitwę wokół Cida” („la bataille du Cid”).

Akademia Francuska dwukrotnie przedstawiała do recenzji decyzję Richelieu w sprawie Cydu, a on dwukrotnie ją odrzucał, aż w końcu trzecie wydanie, opracowane przez sekretarza Akademii Chaplina, zadowoliło ministra. Została opublikowana na początku 1638 roku pod tytułem „Opinia Akademii Francuskiej na temat tragikomedii „Cyd”.

Dostrzegając indywidualne walory spektaklu, Akademia poddała skrupulatnej krytyce wszelkie odstępstwa od poetyki klasycystycznej poczynione przez Corneille’a: wydłużenie akcji, przekraczające przepisane dwadzieścia cztery godziny (pedantyczną kalkulacją udowodniono, że wydarzenia te powinny trwać co najmniej najmniej trzydzieści sześć godzin), szczęśliwe rozwiązanie, niestosowne w tragedii, wprowadzenie drugiego wątku fabularnego naruszającego jedność akcji (nieodwzajemniona miłość córki królewskiej, infantki, do Rodrigo), zastosowanie swobodnej strofii formie zwrotek w monologu Rodrigo i innych wtrąceń do poszczególnych słów i wyrażeń. Jedynym zarzutem wobec wewnętrznej treści spektaklu było powtórzenie tezy Scuderiego o „niemoralności” Ximeny. Jej zgoda na małżeństwo z Rodrigo zaprzeczała, zdaniem Akademii, prawom wiarygodności i nawet jeśli pokrywała się z faktami historycznymi, taka „prawda jest oburzająca dla zmysłu moralnego widza i musi zostać zmieniona”. Historyczna autentyczność fabuły w tym przypadku nie może usprawiedliwiać poety, ponieważ „...rozum sprawia, że ​​​​właściwość poezji epickiej i dramatycznej jest właśnie prawdopodobna, a nie prawdziwa... Jest taka potworna prawda, której przedstawienie należy unikać dla dobra społeczeństwa…”.

Poetyka tragedii „Sid”

Na tle panującej w tym czasie doktryny klasycystycznej „Cyd” rzeczywiście wyglądał na „złą” sztukę: średniowieczną fabułę zamiast obowiązkowej starożytnej, akcja była przeładowana wydarzeniami i nieoczekiwanymi zwrotami losów bohaterów (kampania przeciw Maurom, drugi pojedynek Rodrigo z zakochanym w Jimenie Sancho donem), indywidualne swobody stylistyczne, odważne epitety i metafory odbiegające od ogólnie przyjętych standardów – wszystko to dawało szerokie pole do krytyki. Ale to właśnie te cechy artystyczne sztuki, ściśle związane z jej filozoficznym podłożem, przesądziły o jej nowości i uczyniły, wbrew wszelkim zasadom, prawdziwym przodkiem francuskiego narodowego dramatu klasycystycznego „Sid”, a nie tragedii Mere „Sofonisba” napisana niedługo wcześniej według wszelkich wymogów poetyki klasycystycznej”

Charakterystyczne jest, że te same cechy „uratowały” „Cyda” przed niszczycielską krytyką, jakiej w dobie romantyzmu poddawany był później cały dramat klasycystyczny. To właśnie te cechy cenił młody Puszkin w sztuce Corneille’a, pisząc w 1825 roku do N. N. Raevsky’ego: „prawdziwi geniusze tragedii nigdy nie dbali o prawdziwość. Zobacz, jak sprytnie Corneille postąpił z Sidem: „Och, chcesz przestrzegać zasady 24 godzin? Jeśli pozwolisz!” „I gromadził wydarzenia przez cztery miesiące!”

Dyskusja o „Cidzie” stała się okazją do jasnego sformułowania reguł klasycyzmu, a „Opinia Akademii Francuskiej o Cidzie” stała się jednym z programowych teoretycznych manifestów klasycyzmu.

II.2.1.3. Tragedie polityczne Corneille’a

Trzy lata później ukazały się „Horacy” i „Cinna, czyli miłosierdzie Augusta” (1640), które zapoczątkowały powstanie gatunku tragedii politycznej. Jej głównym bohaterem jest mąż stanu lub osoba publiczna, która musi dokonać wyboru między uczuciem a obowiązkiem. W tych tragediach główny problem moralny i etyczny przybiera znacznie wyraźniejszą formę ideologiczną: stoickie wyrzeczenie się indywidualnych namiętności i zainteresowań nie jest już podyktowane honorem rodzinnym, ale wyższym obowiązkiem obywatelskim – dobrem państwa. Corneille widzi idealne ucieleśnienie tego obywatelskiego stoicyzmu w historii starożytnego Rzymu, która stała się podstawą fabuły tych tragedii. Obydwa dramaty powstały w ścisłej zgodzie z zasadami klasycyzmu. Na szczególną uwagę zasługuje pod tym względem „Horacy”.

Temat powstania najsilniejszej potęgi w historii świata - Rzymu - jest zgodny z erą Richelieu, który dążył do wzmocnienia potężnej potęgi króla francuskiego. Fabuła tragedii została zapożyczona przez Corneille’a od rzymskiego historyka Tytusa Liwiusza i sięga legendarnego okresu „siedmiu królów”. Jednak u francuskiego dramaturga pozbawiony jest on podtekstu monarchicznego. Państwo jawi się tu jako swego rodzaju abstrakcyjna i uogólniona zasada, jako siła wyższa wymagająca bezkrytycznego poddania się i poświęcenia. Dla Corneille’a państwo jest przede wszystkim twierdzą i obroną dobra publicznego; ucieleśnia nie arbitralność despoty-autokraty, ale „rozsądną” wolę, stojącą ponad osobistymi zachciankami i namiętnościami.

Bezpośrednią przyczyną konfliktu była konfrontacja polityczna pomiędzy Rzymem a jego starszym rywalem, miastem Alba Longhi. O wyniku tej walki musi zadecydować pojedyncza walka pomiędzy trzema braćmi z rzymskiego rodu Horatii i trzema braćmi Curiatii – obywatelami Alba Longa. Surowość tej konfrontacji polega na tym, że przeciwstawne rodziny łączą podwójne więzy pokrewieństwa i przyjaźni: jeden z Horatii jest żonaty z siostrą Curatii Sabiny, jeden z Curatii jest zaręczony z siostrą Horatii Camilli . W tragedii to właśnie ci dwaj przeciwnicy, ze względu na więzi rodzinne, znajdują się w centrum tragicznego konfliktu.

Tak symetryczny układ charakterów pozwolił Corneille'owi skontrastować różnicę w zachowaniu i doświadczeniach bohaterów, którzy stanęli przed tym samym tragicznym wyborem: mężczyźni muszą wdać się w śmiertelny pojedynek, zapominając o przyjaźni i pokrewieństwie, w przeciwnym razie zostaną zdrajcami i tchórzami. Kobiety są nieuchronnie skazane na opłakiwanie jednej z dwóch drogich osób - męża lub brata.

Charakterystyczne jest, że Corneille nie podkreśla tej ostatniej kwestii. W tej fabule wcale nie interesuje go walka między więzami pokrewieństwa a miłością, która pojawia się w duszach bohaterek. To, co było istotą konfliktu psychologicznego w „Sidzie”, w „Horacym” schodzi na dalszy plan. Co więcej, bohaterkom „Horacego” nie dano tej „wolności wyboru”, która determinowała aktywną rolę Jimeny w rozwoju akcji dramatycznej. Od decyzji Sabiny i Camilli nic nie może się zmienić – mogą jedynie narzekać na los i poddać się rozpaczy. Główna uwaga dramatopisarza skupia się na problemie bardziej ogólnym: miłości do ojczyzny czy przywiązaniach osobistych.

Centralna pod względem kompozycyjnym jest trzecia scena drugiego aktu, kiedy Horacy i Kuriatius dowiadują się o zaszczytnym wyborze, jaki ich spotkał – zadecydować o losach swoich miast w pojedynczej walce. Tutaj szczególnie wyraźnie ujawnia się charakterystyczna technika Corneille’a: zderzenie przeciwstawnych punktów widzenia, dwóch światopoglądów, spór, w którym każdy z przeciwników broni swojego stanowiska.

Pierre’a Corneille’a. Sid.

Sid jest bohaterem hiszpańskiej rekonkwisty. Prawdziwe imię: Rodrigo Diaz de Bivar. Po podbiciu Maurów Rodrigo staje się Cidem, co w tłumaczeniu z arabskiego oznacza mistrza.

Sztuka Corneille’a „Cyd” napisana jest w gatunku klasycyzmu; opiera się na konflikcie rodzinnym i miłosnym. Zgodnie z prawem gatunku jest to dość prosta fabuła. Kompozycja zbudowana jest według logicznej harmonii i lakonizmu. Rodrigo i Jimena nie mogą być razem z powodu kłótni między ojcami: ojciec Jimeny uderzył ojca Rodrigo, Rodrigo staje w obronie honoru ojca.

Don Diego

Rodrigo, czy jesteś odważny?

Don Rodrigo

Nie czekałbym na odpowiedź

Gdybyś nie był moim ojcem.

W liniach tych ujawniają się charakterystyczne dla tego gatunku szczupłe impulsy bohaterów, z którymi stale spotykamy się w dalszej części tekstu.

Don Diego

<…>I miecz, z którym już trudno mi walczyć,

Za karę i zemstę oddaję ci to.

Idź i odważnie odpowiedz na śmiałość:

Tylko krew może zmyć taką zniewagę.

Umrzyj - lub zabij<…>

W tym gatunku widzimy także ilustrację tezy Boileau o konflikcie: jest on zawsze powiązany z uczuciami i rozumem oraz wiąże się z ich walką.

Don Rodrigo

<…>Postawiony na gorzkiej zemsty w bitwie prawicy<…>

Ze wszystkich stron naciska na nas zły los,

Waham się, bez ruchu, a duch jest niespokojny, bezsilny

Przyjmując straszny cios.<…>

Jestem zaangażowany w wojnę wewnętrzną;

Moja miłość i honor w walce nie do pogodzenia:

Stań w obronie swego ojca, wyrzeknij się swego ukochanego!

Jest jeszcze inny konflikt – miłość. Rodrigo kocha kastylijską infantkę Doñę Urracę, która ze względu na swoją pozycję w społeczeństwie nigdy nie mogła zostać żoną rycerza i aby uspokoić jej uczucia, sprowadziła Rodrigo razem z Jimeną. I przez całą zabawę infantka tęskni i martwi się.

I tak Rodrigo zmywa wstyd z rodziny, zabijając ojca Jimeny, który nie może pokonać goryczy straty. Jej nauczycielka Elvira mówi odwiedzającemu Rodrigo, że Jimenę można nazwać nieuczciwą. To pokazuje konflikt pomiędzy tym, co prywatne, a tym, co publiczne.

<…>Wokół jej kłopotów zaczną się złe przemówienia,

Że córka zamordowanego znosi spotkania z mordercą.

Jimena pragnie zemsty na Rodrigo, którego wciąż kocha.

<…>Niestety! Połowa mojej duszy

Została powalona przez innego, a obowiązek, który jej nakazywał, był straszny.

Aby zemścić się na ocalałych za zmarłego.

Rodrigo prosi Jimenę, aby odebrała mu życie. Ona odmawia. Ale wydarzenia rozwijają się w taki sposób, że Rodrigo „odparł rosnącą armię” Maurów, dla której zaczęto go nazywać Sid. To zwycięstwo uczyniło go sławnym. Don Fernando, pierwszy król Kastylii, próbuje przekonać Jimenę, aby „uspokoiła swoje nadmierne impulsy” i była wdzięczna, bo uratował jej „ukochane serce”. Teraz jej honor nie jest zagrożony, ale postanawia zemścić się na kochanku, ogłaszając pojedynek Sida i Don Sancho. Szlachetny Sid wychodzi zwycięsko; nie chce zabijać tego, który walczy o Ximenę. Jest też element komediowy (nie bez powodu sztukę po raz pierwszy nazwano tragikomedią): widząc krwawy miecz przyniesiony przez Don Sancho, Ximena jest pewna, że ​​​​jest to krew pokonanego Sida.

Don Rodrigo

Przyniosłem ci swoje życie jako upragniony prezent dla ciebie.

Za wszystko, na co Rodrigo zasługuje przed krajem,

Czy naprawdę powinienem za to płacić?

I skaż mnie na niekończące się męki,

Że krew mojego ojca jest na twoich rękach?

Don Fernando z łatwością rozwiązuje kwestię małżeństwa Ximeny i Sida: wysyła go na wyczyny zbrojne przeciwko muzułmanom, w wyniku czego Ximena będzie miała czas, aby wszystko przetrwać.

Don Fernando

Musisz podnieść swój los tak wysoko,

Uważała za zaszczyt zostać twoją żoną.

Trzeba powiedzieć o interesie państwa, które uosabia król, o czym wymownie mówi jego ostatnie zdanie:

„I ukoić nierozwiązany ból w niej

Zmiana dni, twój miecz i twój król pomogą” – Don Fernando wyjaśnia rycerzowi. Słowo król jest tutaj bardzo ważne.

Charakterystyczny jest także język pisania sztuki, skłaniający się ku pompatyczności. Przykładem jest to, że słowo „diament” w przemówieniach infantki zostaje zastąpione starszym słowem „nieugięty” lub „umrzeć” według słów Don Diego „umrzeć”.

Trzeba też doprecyzować, że praca jest bardzo zwięzła. Wydarzenia rozwijają się z niezwykłą szybkością zgodnie z jednym z postulatów klasycznego gatunku i dotyczą tylko wieczoru i połowy następnego dnia. To nie przypadek, że wyczyn Sida rozgrywa się na morzu, a nie na lądzie, bo inaczej by tego nie zrobił udało się uporać z nimi w ciągu jednej nocy!

Don Rodrigo

I tak w świetle gwiazd, w cichej ciemności,

Flota trzydziestu żagli płynie wraz z morskim przypływem<…>