We współczesnej krytyce i krytyce literackiej stosunkowo niewiele zbadano zagadnień związanych z historią powstania science fiction; jeszcze mniej zbadano rolę doświadczenia „przednaukowej” fikcji przeszłości w jej powstawaniu i rozwoju.
Charakterystyczna jest na przykład wypowiedź krytyka A. Gromowej, autora artykułu o science fiction w „Concise Literary Encyclopedia”: „Science fiction zostało określone jako zjawisko masowe właśnie w epoce, w której nauka zaczęła odgrywać decydującą rolę rolę w życiu społeczeństwa, relatywnie rzecz ujmując – po drugiej wojnie światowej.”, choć główne cechy współczesnej fantastyki naukowej zostały już zarysowane w pracach Wellsa i częściowo K. Capka” (2). Jednakże, słusznie podkreślając znaczenie science fiction jako zjawiska literackiego powołanego do życia przez wyjątkowość nowej epoki historycznej, jej pilne potrzeby i wymagania, nie wolno nam zapominać, że literackie korzenie współczesnej fantastyki naukowej sięgają starodawnych starożytność, że jest prawowitym spadkobiercą największych osiągnięć światowej fantastyki naukowej, może i powinna wykorzystać te osiągnięcia, to doświadczenie artystyczne w służbie interesów naszych czasów.
Mała Encyklopedia Literacka definiuje fantastykę jako rodzaj fikcji, w której wyobraźnia autora rozciąga się od przedstawienia dziwnie niezwykłych, nieprawdopodobnych zjawisk po stworzenie specjalnego fikcyjnego, nierealnego, „cudownego świata”.
Fantastyka ma swój własny fantastyczny typ obrazowości, z nieodłącznym wysokim stopniem umowności, całkowitym naruszeniem rzeczywistych powiązań logicznych i wzorów, naturalnych proporcji i form przedstawianego przedmiotu.
Fantastyka jako szczególna dziedzina twórczości literackiej kumuluje wyobraźnię twórczą artysty, a zarazem wyobraźnię czytelnika; jednocześnie fantazja nie jest arbitralną „dziedziną wyobraźni”: w fantastycznym obrazie świata czytelnik odgaduje przekształcone formy realnej, społecznej i duchowej egzystencji człowieka.
Fantastyczne obrazy są nieodłącznie związane z takimi gatunkami folkloru, jak bajka, epos, alegoria, legenda, groteska, utopia, satyra. Artystyczny efekt obrazu fantastycznego osiąga się poprzez ostre oderwanie się od rzeczywistości empirycznej, dlatego podstawą dzieł fantastycznych jest przeciwstawienie fantastycznego i realnego.
Poetyka fantastyczności wiąże się z podwojeniem świata: artysta albo modeluje swój własny, niesamowity świat, istniejący według własnych praw (w tym przypadku prawdziwy „punkt odniesienia” jest ukryty, pozostając poza tekstem: „ Podróże Guliwera” J. Swifta, „Sen śmiesznego człowieka” F. M. Dostojewskiego) lub równolegle odtwarza dwa nurty – byt realny i byt nadprzyrodzony, nierzeczywisty.
W literaturze fantastycznej tego cyklu silne są motywy mistyczne, irracjonalne, pisarz science fiction działa tu jak nieziemska siła, ingerując w losy głównego bohatera, wpływając na jego zachowanie i przebieg wydarzeń całego dzieła (m.in. , dzieła literatury średniowiecznej, literatury renesansowej, romantyzmu).
Wraz z zagładą świadomości mitologicznej i rosnącą w sztuce współczesności chęcią poszukiwania sił napędowych bytu w samym bycie, już w literaturze romantyzmu pojawia się potrzeba motywowania fantastyki, która w ten czy inny sposób można połączyć z ogólną orientacją na naturalne przedstawianie postaci i sytuacji.
Najbardziej konsekwentnymi technikami takiej fikcji motywowanej są sny, plotki, halucynacje, szaleństwo i tajemnica fabuły. Tworzy się nowy rodzaj zawoalowanej, ukrytej fikcji (Yu.V. Mann), który pozostawia możliwość podwójnej interpretacji, podwójnej motywacji fantastycznych wydarzeń - empirycznie lub psychologicznie prawdopodobnych i niewytłumaczalnie surrealistycznych („Cosmorama” V.F. Odoevsky’ego, „Shtos ” M.Yu. Lermontowa, „Piaskowy człowiek” E.T.A.
Taka świadoma niestabilność motywacji często prowadzi do tego, że znika temat fantastyczności („Dama pik” A.S. Puszkina, „Nos” N.V. Gogola), a w wielu przypadkach całkowicie usuwa się jego irracjonalność, znajdując prozaiczne wyjaśnienia w trakcie rozwoju narracji.
Fantazja wyróżnia się jako szczególny rodzaj twórczości artystycznej, gdyż formy folklorystyczne odchodzą od praktycznych zadań mitologicznego rozumienia rzeczywistości oraz rytualnego i magicznego wpływu na nią. Prymitywny światopogląd, stając się historycznie nie do utrzymania, jest postrzegany jako fantastyczny. Cechą charakterystyczną pojawienia się fantastyki jest rozwój estetyki cudu, która nie jest charakterystyczna dla prymitywnego folkloru. Następuje rozwarstwienie: opowieść heroiczna i opowieści o bohaterze kulturowym przekształcają się w epopeję heroiczną (alegoria ludowa i uogólnienie historii), w której elementy cudu mają charakter pomocniczy; bajecznie magiczny element zostaje rozpoznany jako taki i służy jako naturalne środowisko dla opowieści o podróży i przygodzie, wyniesionej poza ramy historyczne.
Zatem „Iliada” Homera jest w istocie realistycznym opisem epizodu wojny trojańskiej (nie przeszkadza w tym udział w akcji niebiańskich bohaterów); „Odyseja” Homera to przede wszystkim fantastyczna opowieść o najróżniejszych niesamowitych przygodach (nie związanych z epicką fabułą) jednego z bohaterów tej samej wojny. Obrazy fabularne i wydarzenia z Odysei są początkiem całej literackiej fikcji europejskiej. W podobny sposób, w jaki Iliada i Odyseja odnoszą się do heroicznej sagi „Podróż Brana, syna Febala” (VII w. n.e.). Prototypem przyszłych fantastycznych podróży była parodia „Prawdziwa historia” Luciana, w której autor, aby wzmocnić efekt komiczny, starał się zgromadzić jak najwięcej niewiarygodnych i absurdalnych, a jednocześnie wzbogacił florę i faunę „ wspaniały kraj” z licznymi wytrwałymi wynalazkami.
Tak więc już w starożytności nakreślono główne kierunki fantasy - fantastyczne wędrówki, przygody i fantastyczne poszukiwania, pielgrzymki (typowa fabuła to zejście do piekła). Owidiusz w „Metamorfozach” skierował oryginalne mitologiczne wątki przemian (przemiany ludzi w zwierzęta, konstelacje, kamienie itp.) Do głównego nurtu fantastyki i położył podwaliny pod alegorię fantastyczno-symboliczną - gatunek bardziej dydaktyczny niż przygodowy: „ nauczając o cudach”. Fantastyczne przemiany stają się formą świadomości zmienności i zawodności ludzkiego losu w świecie poddanym jedynie arbitralności przypadku lub tajemniczej woli wyższej.
Bogaty zbiór przetworzonych literacko baśni dostarczają opowieści z tysiąca nocy; wpływ ich egzotycznych obrazów był odczuwalny w europejskim przedromantyzmie i romantyzmie. Literatura od Kalidasy do R. Tagore jest przesiąknięta fantastycznymi obrazami i echami Mahabharaty i Ramajany. Wyjątkowe literackie połączenie podań, legend i wierzeń ludowych reprezentują liczne dzieła japońskie (na przykład gatunek „opowieści o strasznym i niezwykłym” - „Konjaku monogatari”) i fikcja chińska („Opowieści o cudach z Liao Gabinet” Pu Songlinga).
Fantastyczna fikcja spod znaku „estetyki cudu” była podstawą średniowiecznej epopei rycerskiej – od Beowulfa (VIII w.) do Peresvala (ok. 1182) Chrétiena de Troyesa i Le Morte d’Arthur (1469) T. . Fantastyczne wątki zostały ujęte w legendę o dworze króla Artura, która została następnie nałożona na pomysłową kronikę wypraw krzyżowych. O dalszej przemianie tych wątków świadczą monumentalne renesansowe poematy fantastyczne „Zakochany Roland” Boiarda, „Wściekły Roland” L. Ariosto, „Jerozolima wyzwolona” T. Tassa i „Królowa wróżek” E. Spensera, które prawie całkowicie utraciły swoją historyczno-epopetyczną podstawę. Wraz z licznymi powieściami rycerskimi z XIV – XVI wieku. stanowią one szczególną epokę w rozwoju science fiction. Kamieniem milowym w rozwoju fantastycznej alegorii stworzonej przez Owidiusza był „Rzymianin z róży” z XIII wieku. Guillaume de Lorris i Jean de Men.
Rozwój fantastyki w epoce renesansu dopełnia „Don Kichot” M. Cervantesa, parodia fantazji o przygodach rycerskich, oraz „Gargantua i Pantagruel” F. Rabelaisa, komiksowy epos oparty na fantastycznej podstawie, zarówno tradycyjnej, jak i arbitralnej reinterpretowany. W Rabelais znajdujemy (rozdział „Opactwo Thélem”) jeden z pierwszych przykładów fantastycznego rozwoju gatunku utopijnego.
W mniejszym stopniu niż starożytna mitologia i folklor religijne mitologiczne obrazy Biblii pobudzały fantazję. Największe dzieła literatury chrześcijańskiej – „Raj utracony” i „Raj odzyskany” J. Miltona opierają się nie na kanonicznych tekstach biblijnych, ale na apokryfach. Nie umniejsza to faktu, że dzieła europejskiej fantastyki średniowiecza i renesansu z reguły mają wydźwięk etyczny chrześcijański lub przedstawiają grę fantastycznych obrazów w duchu chrześcijańskiej demonologii apokryficznej. Poza science fiction znajdują się żywoty świętych, w których cuda są zasadniczo podkreślane jako niezwykłe. Jednak mitologia chrześcijańska przyczynia się do rozkwitu specjalnego gatunku wizjonerskiej fikcji. Począwszy od apokalipsy Jana Teologa „wizje” czy „objawienie” stają się pełnoprawnym gatunkiem literackim: różne jego aspekty reprezentują „Wizja Piotra Oracza” (1362) W. Langlanda i „Boska Komedia” Dantego.
K. kon. XVII wiek Manieryzm i barok, dla których fantastyka była stałym tłem, dodatkową płaszczyzną artystyczną (jednocześnie nastąpiła estetyzacja percepcji fantazji, utrata żywego poczucia cudu, charakterystycznego dla literatury fantastycznej kolejnych stuleci ) został zastąpiony przez klasycyzm, który jest z natury obcy fantastyce: jej odwołanie do mitu jest całkowicie racjonalistyczne. W powieściach z XVII - XVIII wieku. Aby skomplikować intrygę, wykorzystuje się motywy i obrazy fikcji. Fantastyczną wyprawę interpretuje się jako przygody erotyczne („bajki”, na przykład „Akaju i Zirfila C. Duclos”). Fantazja, pozbawiona samodzielnego znaczenia, okazuje się podporą powieści łotrzykowskiej („Kulawy demon” A.R. Lesage’a, „Zakochany diabeł” J. Cazotte’a), traktatu filozoficznego („Mikromegas Voltaire’a”), itp. Reakcja na dominację racjonalizmu edukacyjnego jest charakterystyczna dla drugiej płci. 18 wiek; Anglik R. Hurd wzywa do szczerych studiów nad fantastyką („Listy o rycerskości i romansach średniowiecznych”); w „Przygodach hrabiego Ferdynanda Fathoma” T. Smollett antycypuje początek rozwoju fantastyki w XIX i XX wieku. powieść gotycka H. Walpole'a, A. Radcliffe'a, M. Lewisa. Dostarczając akcesoriów do romantycznych fabuł, fantazja pozostaje w roli pomocniczej: z jej pomocą dwoistość obrazów i wydarzeń staje się obrazową zasadą przedromantyzmu.
W czasach nowożytnych szczególnie owocne okazało się połączenie fantazji i romantyzmu. „Schronienia w krainie fantazji” (Yu.L. Kerner) poszukiwali wszyscy romantycy: fantazji, tj. aspiracja wyobraźni do transcendentalnego świata mitów i legend została wysunięta jako sposób na oswojenie się z wyższym wglądem, jako program życiowy stosunkowo pomyślny (przez ironię romantyczną) u L. Tiecka, żałosny i tragiczny u Novalis , którego „Heinrich von Ofterdingen” jest przykładem zaktualizowanej alegorii fantastycznej, wymownej w duchu poszukiwania nieosiągalnego i niezrozumiałego świata idealno-duchowego.
Szkoła heidelbergska wykorzystywała fantastykę jako źródło wątków, nadając dodatkowe zainteresowanie ziemskim wydarzeniom (przykładowo „Izabela egipska” L. A. Arnima to fantastyczna aranżacja epizodu miłosnego z życia Karola V). Takie podejście do fikcji okazało się szczególnie obiecujące. Chcąc wzbogacić zasoby fantastyki, niemieccy romantycy sięgnęli do jej pierwotnych źródeł – zbierali i przetwarzali baśnie i legendy („Opowieści ludowe Piotra Lebrechta” w adaptacji Tiecka, „Opowieści dziecięce i rodzinne” oraz „Legendy niemieckie” wg. bracia J. i W. Grimm). Przyczyniło się to do ugruntowania się w całej literaturze europejskiej gatunku baśni literackiej, który do dziś pozostaje gatunkiem wiodącym w literaturze dziecięcej. Jej klasycznym przykładem są baśnie H. C. Andersena.
Fikcja romantyczna jest syntezą twórczości Hoffmanna: oto powieść gotycka („Diabelski eliksir”), baśń literacka („Władca pcheł”, „Dziadek do orzechów i król myszy”), urzekająca fantasmagoria („Księżniczka Brambilla”) i realistyczną historię z fantastycznym tłem („Wybór panny młodej”, „Garnek złota”).
Próbę zwiększenia atrakcyjności fantastyki jako „otchłani nieziemskiego” reprezentuje „Faust” I.V. Goethe; Posługując się tradycyjnym motywem fantastycznym zaprzedania duszy diabłu, poeta odkrywa daremność wędrówek ducha w krainę fantastyczności i jako wartość ostateczną afirmuje ziemską działalność życiową, która przemienia świat (czyli utopijnym ideałem jest wykluczony ze sfery fantazji i rzutowany w przyszłość).
W Rosji fikcja romantyczna jest reprezentowana w dziełach V.A. Żukowski, V.F. Odoevsky, L. Pogorelsky, A.F. Veltmana.
A.S. zwrócił się ku science fiction. Puszkin („Rusłan i Ludmiła”, gdzie szczególnie ważny jest epicki baśniowy smak fantazji) i N.V. Gogola, którego fantastyczne obrazy organicznie wtapiają się w ludowy, poetycki idealny obraz Ukrainy („Straszna zemsta”, „Wij”). Jego petersburskie fantazje („Nos”, „Portret”, „Newski Prospekt”) nie są już kojarzone z motywami baśni ludowej, lecz wyznaczane są przez ogólny obraz „oszukanej” rzeczywistości, której skondensowany obraz, jak to samo w sobie rodzi fantastyczne obrazy.
Wraz z ustanowieniem realizmu krytycznego fikcja ponownie znalazła się na peryferiach literatury, choć często była uwikłana jako wyjątkowy kontekst narracyjny, nadający symboliczny charakter rzeczywistym obrazom („Portret Doriana Graya” O. Wilde’a, „Shagreen Skóra” O. Balzaca, prace M.E. Saltykowa-Shchedrina, S. Bronte, N. Hawthorne’a, A. Strindberga). Gotycką tradycję fantasy rozwinął E. Poe, który przedstawia transcendentalny, nieziemski świat jako królestwo duchów i koszmarów dominujących w ziemskich losach ludzi.
Przewidział jednak także (Historia Arthura Gordona Pyma, Descent in the Maelstrom) pojawienie się nowej gałęzi fantastyki – science fiction, która (począwszy od J. Verne’a i H. Wellsa) jest zasadniczo odizolowana od ogólnej tradycji fantasy ; maluje realny, choć fantastycznie przekształcony przez naukę (na lepsze lub na gorsze), świat, który otwiera się w nowy sposób przed spojrzeniem badacza.
Zainteresowanie science fiction jako taką odżywa pod koniec. 19 wiek wśród neoromantyków (R.L. Stevenson), dekadentów (M. Schwob, F. Sologub), symbolistów (M. Maeterlinck, proza A. Bely'ego, dramaturgia A.A. Blok), ekspresjonistów (G. Meyrink), surrealistów (G . Kazak, E. Kroyder). Rozwój literatury dziecięcej rodzi nowy obraz świata fantasy – świata zabawek: u L. Carrolla, C. Collodiego, A. Milne’a; w literaturze radzieckiej: w A.N. Tołstoj („Złoty klucz”), N.N. Nosova, K.I. Czukowski. Wyimaginowany, po części baśniowy świat kreuje A. Green.
W 2. połowie. XX wiek Fantastyczna zasada jest realizowana głównie w dziedzinie science fiction, ale czasami rodzi jakościowo nowe zjawiska artystyczne, na przykład trylogię Anglika J.R. Tolkiena „Władca pierścieni” (1954–55), napisaną w linii z epicką fantastyką, powieściami i dramatami Abe Kobo, twórczością pisarzy hiszpańskich i latynoamerykańskich (G. Garcia Marquez, J. Cortazar).
Nowoczesność charakteryzuje się wspomnianym powyżej kontekstowym użyciem fantazji, gdy na pozór realistyczna narracja ma konotację symboliczną i alegoryczną i daje mniej lub bardziej zaszyfrowane odniesienie do jakiejś mitologicznej fabuły (na przykład „Centaur” J. Andike, „Statek głupców” K.A. Portera). Splotem różnych możliwości fikcji jest powieść M.A. Bułhakow „Mistrz i Małgorzata”. Gatunek fantastyczno-alegoryczny jest reprezentowany w literaturze radzieckiej przez cykl „naturalnych” wierszy filozoficznych N.A. Zabołockiego („Triumf rolnictwa” itp.), Bajka ludowa autorstwa P.P. Bazhov, baśń literacka - sztuki E.L. Schwartza.
Science fiction stało się tradycyjnym środkiem pomocniczym rosyjskiej i radzieckiej groteskowej satyry: od Saltykowa-Szczedrina („Historia miasta”) po V.V. Majakowski („Pluskwa” i „Łaźnia”).
W 2. połowie. XX wiek tendencja do tworzenia samowystarczalnych, integralnych dzieł literackich wyraźnie słabnie, jednak fantastyka naukowa pozostaje żywą i płodną gałęzią różnych dziedzin fikcji.
Badania Yu. Kagarlickiego pozwalają prześledzić historię gatunku „science fiction”.
Termin „science fiction” ma bardzo niedawne pochodzenie. Juliusz Verne jeszcze z niego nie korzystał. Swój cykl powieści zatytułował „Niezwykłe podróże”, a w korespondencji nazywał je „powieściami o nauce”. Obecna rosyjska definicja „science fiction” jest niedokładnym (a zatem znacznie skuteczniejszym) tłumaczeniem angielskiego „science fiction”, czyli „science fiction”. Wyszła od założyciela pierwszych pism science fiction w USA i pisarza Hugo Gernsbacka, który pod koniec lat dwudziestych zaczął stosować definicję „science fiction” do dzieł tego typu, a w 1929 roku po raz pierwszy użył określenia ostatecznego. termin ten w czasopiśmie Science Wonder Stories utrwalił się. Termin ten otrzymał jednak zupełnie inną treść. W odniesieniu do twórczości Juliusza Verne’a i Hugo Gernsbacka, którzy podążali za nim, być może należy to interpretować jako „fikcję techniczną”; dla H. G. Wellsa jest to fantastyka naukowa w najbardziej poprawnym etymologicznie znaczeniu tego słowa – on taki nie jest. wiele mówi się o technicznym wcieleniu starych teorii naukowych, ale także o nowych fundamentalnych odkryciach i ich konsekwencjach społecznych – w dzisiejszej literaturze znaczenie tego terminu niezwykle się rozszerzyło i nie ma już potrzeby mówić o zbyt ścisłych definicjach.
Fakt, że sam termin pojawił się tak niedawno, a jego znaczenie udało się tyle razy modyfikować, świadczy o jednym – science fiction przebyło większą część swojej drogi na przestrzeni ostatnich stu lat i rozwijało się coraz intensywniej z dekady na dekadę .
Faktem jest, że rewolucja naukowo-technologiczna dała science fiction ogromny impuls, a także stworzyła dla niej niezwykle szerokie i różnorodne czytelnictwo. Oto ci, których ciągnie do fantastyki naukowej, ponieważ język faktów naukowych, którymi często się ona operuje, jest ich własnym językiem, oraz ci, którzy poprzez fikcję włączają się w ruch myśli naukowej, postrzeganej przynajmniej w najbardziej ogólnych i przybliżonych zarysach. Jest to fakt bezsporny, potwierdzony licznymi badaniami socjologicznymi i niezwykłym obiegiem fikcji – fakt zasadniczo głęboko pozytywny. Nie należy jednak zapominać o drugiej stronie problemu.
Rewolucja naukowo-technologiczna dokonała się w oparciu o wielowiekowy rozwój wiedzy. Nosi w sobie owoce myśli nagromadzone przez wieki – w pełnym znaczeniu tego słowa. Nauka nie tylko gromadziła umiejętności i pomnażała swoje osiągnięcia, ale odkryła na nowo świat dla ludzkości, zmuszając ją z stulecia do stulecia do ciągłego zaskakiwania tym nowo odkrytym światem. Każda rewolucja naukowa – przede wszystkim nasza – jest nie tylko powstaniem późniejszej myśli, ale także wybuchem ludzkiego ducha.
Postęp jest jednak zawsze dialektyczny. W tym przypadku pozostaje tak samo. Obfitość nowych informacji, które spotykają człowieka podczas takich wstrząsów, powoduje, że grozi mu odcięcie od przeszłości. I odwrotnie, świadomość tego niebezpieczeństwa może w innych przypadkach wywołać najbardziej wsteczne formy protestu przeciwko nowemu, przeciwko jakiejkolwiek restrukturyzacji świadomości zgodnie z teraźniejszością. Musimy zadbać o to, aby teraźniejszość w sposób organiczny obejmowała to, co zgromadziliśmy w wyniku postępu duchowego.
Do niedawna najczęściej słyszało się, że science fiction XX wieku było zjawiskiem zupełnie niespotykanym. Pogląd ten utrzymuje się tak mocno i długo, w dużej mierze dlatego, że nawet jego przeciwnicy, którzy bronią głębszych powiązań science fiction z przeszłością literatury, mieli czasami bardzo względne pojęcie o tej przeszłości.
Krytykę science fiction podejmowały w większości osoby z wykształceniem naukowo-technicznym, a nie humanistycznym – osoby wywodzące się z samych pisarzy science fiction lub z kręgów amatorskich („fankluby”). Z jednym, choć bardzo istotnym wyjątkiem (Extrapolation, wydawanym pod redakcją profesora Thomasa Clarsona w USA i rozpowszechnianym w dwudziestu trzech krajach), organem tego środowiska są czasopisma poświęcone krytyce science fiction (zwykle określa się je mianem jako „fanziny”, czyli „magazyny amatorskie”; w Europie Zachodniej i… USA istnieje nawet międzynarodowy „ruch fanzinowy”; Węgry dołączyły do niego niedawno). Pod wieloma względami czasopisma te cieszą się dużym zainteresowaniem, nie są jednak w stanie zrekompensować braku specjalistycznych dzieł literackich.
Jeśli chodzi o naukę akademicką, wzrost popularności science fiction również wpłynął na nią, ale skłonił ją do skupienia się przede wszystkim na pisarzach z przeszłości. Taki jest zapoczątkowany w latach trzydziestych cykl prac profesor Marjorie Nicholson poświęcony związkom science fiction z nauką, jak choćby książka J. Baileya „Pielgrzymi przestrzeni i czasu” (1947). Zbliżenie się do nowoczesności zajęło trochę czasu. Prawdopodobnie wynika to nie tylko z faktu, że nie było i nie mogło w ciągu jednego dnia przygotować stanowisk do tego rodzaju badań, znaleźć metody odpowiadające specyfice tematu i specjalnym kryteriom estetycznym (od science fiction, nie można wymagać takiego podejścia do przedstawiania obrazu ludzkiego, jakie jest charakterystyczne dla literatury niefantastycznej. Autorka pisała o tym szczegółowo w artykule „Realizm i Fantazja”, opublikowanym w czasopiśmie „Pytania Literatury” (1971, nr I). Innym powodem jest, należy sądzić, fakt, że dopiero niedawno zakończył się duży okres w historii science fiction, który stał się obecnie przedmiotem badań. jego tendencje nie zostały jeszcze dostatecznie ujawnione.
Obecnie zatem sytuacja w krytyce literackiej zaczyna się zmieniać. Historia pomaga nam wiele zrozumieć we współczesnej science fiction, a ta z kolei pomaga nam wiele docenić w starej. Coraz poważniej piszą o science fiction. Spośród dzieł radzieckich opartych na materiale zachodniej science fiction bardzo interesujące są artykuły T. Czernyszowej (Irkuck) i E. Tamarchenko (Perm). Jugosłowiański profesor Darko Suvin, obecnie pracujący w Montrealu, oraz amerykańscy profesorowie Thomas Clarson i Mark Hillegas zajęli się ostatnio fantastyką naukową. Głębsze stają się także dzieła pisane przez nieprofesjonalnych literaturoznawców. Powstało międzynarodowe Stowarzyszenie Studiów nad Science Fiction, zrzeszające przedstawicieli uniwersytetów, w których prowadzone są zajęcia z science fiction, bibliotek, organizacji pisarzy w USA, Kanadzie i wielu innych krajach. Stowarzyszenie to ustanowiło Nagrodę Pielgrzyma w 1970 r. „za wybitny wkład w badania nad science fiction”. (Nagrodę 1070 otrzymał J. Bailey, 1971 - M. Nicholson, 1972 - Y. Kagarlitsky). Ogólny trend rozwoju przebiega obecnie od recenzji (którą w rzeczywistości była często cytowana książka Kingsleya Amisa „Nowe mapy piekła”) do badań i badań historycznych.
Science fiction XX wieku odegrało rolę w przygotowaniu wielu aspektów współczesnego realizmu w ogóle. Człowiek wobec przyszłości, człowiek wobec natury, człowiek wobec technologii, która coraz bardziej staje się dla niego nowym środowiskiem egzystencji – te i wiele innych pytań przyszło do współczesnego realizmu z science fiction – z tej fikcji które dziś nazywa się „naukowym”.
Słowo to bardzo charakteryzuje metodę współczesnej fantastyki naukowej i aspiracje ideologiczne jej zagranicznych przedstawicieli.
Niezwykle duża liczba naukowców, którzy zamienili swój zawód na fantastykę naukową (listę otwiera H.G. Wells) lub łączą studia z nauką i pracę w tej dziedzinie twórczości (jest wśród nich twórca cybernetyki Norbert Wiener oraz czołowi astronomowie Arthur Clarke i Fred Hoyle, jeden z twórców bomb atomowych Leo Szilard, wielki antropolog Chad Oliver i wiele innych znanych nazwisk), nie przez przypadek.
W science fiction ta część burżuazyjnej inteligencji na Zachodzie znalazła sposób na wyrażenie swoich idei, która dzięki zaangażowaniu w naukę lepiej niż inni rozumie powagę problemów stojących przed ludzkością, obawia się tragicznego wyniku dzisiejszych trudności i sprzeczności, i czuje się odpowiedzialny za przyszłość naszej planety.
Motywy fantastyczne są jedną z głównych technik tworzenia pewnej kluczowej sytuacji w dziełach kultury nie tylko rosyjskiej, ale także światowej.
W literaturze rosyjskiej pisarze różnych kierunków zajmowali się tymi motywami. Na przykład w romantycznych wierszach Lermontowa pojawiają się obrazy z innego świata. W „Demonie” artysta ukazuje protestującego Ducha Zła. Praca niesie ze sobą ideę protestu przeciwko bóstwu jako twórcy istniejącego porządku świata.
Jedynym wyjściem ze smutku i samotności dla Demona jest miłość do Tamary. Jednak Duch Zła nie może osiągnąć szczęścia, ponieważ jest egoistyczny, odcięty od świata i ludzi. W imię miłości Demon jest gotowy wyrzec się dawnej zemsty na Bogu, jest nawet gotowy pójść za Dobrem. Bohaterowi wydaje się, że łzy skruchy go zregenerują. Ale nie może przezwyciężyć najbardziej bolesnej wady - pogardy dla ludzkości. Śmierć Tamary i samotność Demona są nieuniknioną konsekwencją jego arogancji i egoizmu.
Dlatego Lermontow zwraca się do fikcji, aby dokładniej oddać nastrój i intencję dzieła, wyrazić swoje myśli i doświadczenia.
Nieco inny cel fantazji w twórczości M. Bułhakowa. Styl wielu dzieł tego pisarza można określić jako realizm fantastyczny. Nietrudno zauważyć, że zasady ukazywania Moskwy w powieści „Mistrz i Małgorzata” wyraźnie przypominają zasady ukazywania Petersburga Gogola: połączenie realności z fantastycznością, obcości ze zwyczajnością, satyry społecznej i fantasmagorii.
Narracja w powieści prowadzona jest jednocześnie w dwóch planach. Pierwszy plan to wydarzenia rozgrywające się w Moskwie. Drugi plan to skomponowana przez mistrza opowieść o Piłacie i Jeszui. Te dwa plany łączy ze sobą orszak Wolanda – Szatan i jego słudzy.
Pojawienie się Wolanda i jego świty w Moskwie staje się wydarzeniem, które odmieniło życie bohaterów powieści. Można tu mówić o tradycji romantyków, w których Demon jest bohaterem, współczującym autorowi jego inteligencją i ironią. Orszak Wolanda jest równie tajemniczy jak on sam. Azazello, Koroviev, Behemoth, Gella to postacie, które przyciągają czytelnika swoją wyjątkowością. Stają się arbitrami sprawiedliwości w mieście.
Bułhakow wprowadza fantastyczny motyw, aby pokazać, że w jego współczesnym świecie sprawiedliwość można osiągnąć jedynie za pomocą nieziemskiej siły.
W twórczości V. Majakowskiego motywy fantastyczne mają inny charakter. I tak w wierszu „Niezwykła przygoda, którą Władimir Majakowski przeżył latem w daczy” bohater prowadzi przyjazną rozmowę z samym słońcem. Poeta uważa, że jego działanie jest podobne do blasku tego luminarza:
Chodźmy, poeto,
Świat jest w szarych śmieciach.
Wyleję moje słońce,
I jesteś swój
W ten sposób Majakowski za pomocą fantastycznej fabuły rozwiązuje realistyczne problemy: wyjaśnia swoje rozumienie roli poety i poezji w społeczeństwie sowieckim.
Bez wątpienia zwrócenie się do fantastycznych motywów pomaga pisarzom krajowym jaśniej, dokładniej i wyraźniej przekazać główne myśli, uczucia i idee ich dzieł.
To jest fantastyczne rodzaj fikcji, w której fikcja autora rozciąga się od przedstawienia dziwnie niezwykłych, nieprawdopodobnych zjawisk do stworzenia specjalnego - fikcyjnego, nierealnego, „cudownego świata”. Science fiction ma swój własny fantastyczny rodzaj obrazów, z nieodłącznym wysokim stopniem konwencjonalności, szczerym naruszeniem rzeczywistych logicznych powiązań i wzorów, naturalnych proporcji i form przedstawianego obiektu.
Fantastyka jako dziedzina twórczości literackiej
Fantazja jako szczególny obszar twórczości literackiej maksymalizuje wyobraźnię twórczą artysty, a jednocześnie wyobraźnię czytelnika; jednocześnie nie jest to dowolna „sfera wyobraźni”: w fantastycznym obrazie świata czytelnik odgaduje przekształcone formy realnej – społecznej i duchowej – ludzkiej egzystencji. Fantastyczne obrazy są nieodłącznym elementem takich gatunków folkloru i literatury, jak baśń, epopeja, alegoria, legenda, groteska, utopia, satyra. Artystyczny efekt fantastycznego obrazu osiąga się poprzez ostre oderwanie się od rzeczywistości empirycznej, dlatego podstawą każdego dzieła fantastycznego jest przeciwstawienie fantastycznego - realnego. Poetyka fantastyczności wiąże się z podwojeniem świata: artysta albo modeluje swój własny, niesamowity świat, istniejący według własnych praw (w tym przypadku prawdziwy „punkt odniesienia” jest ukryty, pozostając poza tekstem: „ Podróże Guliwera”, 1726, J. Swift, „Sen śmiesznego człowieka”, 1877, F.M. Dostojewski) lub równolegle odtwarza dwa nurty - byt realny i nadprzyrodzony, byt nierealny. W literaturze fantastycznej z tego cyklu silne są motywy mistyczne, irracjonalne, nosiciel fantazji działa tutaj jak nieziemska siła, ingerując w losy głównego bohatera, wpływając na jego zachowanie i przebieg wydarzeń całego dzieła (dzieła m.in. literatura średniowieczna, literatura renesansowa, romantyzm).
Wraz z zagładą świadomości mitologicznej i rosnącą w sztuce New Age tendencją do poszukiwania sił napędowych bytu w samym bycie, już w literaturze romantyzmu pojawia się potrzeba fantastyczna motywacja, co w ten czy inny sposób można połączyć z ogólnym podejściem do naturalnego przedstawiania postaci i sytuacji. Najbardziej konsekwentnymi technikami takiej fikcji motywowanej są sny, plotki, halucynacje, szaleństwo i tajemnica fabuły. Tworzy się nowy rodzaj zawoalowanej, ukrytej fikcji, pozostawiającej możliwość podwójnej interpretacji, podwójnej motywacji fantastycznych wydarzeń - empirycznie lub psychologicznie prawdopodobnych i niewytłumaczalnie surrealistycznych („Cosmorama”, 1840, V.F. Odoevsky; „Shtoss”, 1841, M. Yu. Lermontow; „Piaskowy człowiek”, 1817, E.T. Hoffman). Taka świadoma niestabilność motywacji często prowadzi do tego, że temat fantastyczności znika („Dama pik”, 1833, A.S. Puszkin; „Nos”, 1836, N.V. Gogol), a w wielu przypadkach jego irracjonalność zostaje całkowicie usunięta , znajdując wyjaśnienie prozą w miarę rozwoju historii. To drugie jest charakterystyczne dla literatury realistycznej, gdzie fantastyka zawęża się do rozwinięcia poszczególnych motywów i epizodów lub pełni funkcję zdecydowanie konwencjonalnego, nagiego urządzenia, nie pretendującego do stworzenia w czytelniku iluzji zaufania do szczególnej rzeczywistości fantastyczna fikcja, bez której fantastyka w najczystszej formie nie może istnieć.
Początki fikcji - w mitotwórczej świadomości ludowo-poetyckiej, wyrażającej się w baśniach i eposach heroicznych. Fantazja w swej istocie jest z góry określona przez wielowiekową działalność wyobraźni zbiorowej i stanowi kontynuację tej działalności, wykorzystując (i aktualizując) stałe mityczne obrazy, motywy, fabuły w połączeniu z istotnym materiałem z historii i nowoczesności. Science fiction ewoluuje wraz z rozwojem literatury, swobodnie łącząc się z różnymi sposobami przedstawiania idei, pasji i wydarzeń. Wyróżnia się szczególnym rodzajem twórczości artystycznej, gdyż formy folklorystyczne odchodzą od praktycznych zadań mitologicznego pojmowania rzeczywistości oraz rytualnego i magicznego wpływu na nią. Prymitywny światopogląd, stając się historycznie nie do utrzymania, jest postrzegany jako fantastyczny. Cechą charakterystyczną pojawienia się fantastyki jest rozwój estetyki cudu, która nie jest charakterystyczna dla prymitywnego folkloru. Następuje rozwarstwienie: opowieść heroiczna i opowieści o bohaterze kulturowym przekształcają się w epopeję heroiczną (alegoria ludowa i uogólnienie historii), w której elementy cudu mają charakter pomocniczy; bajecznie magiczny element zostaje rozpoznany jako taki i służy jako naturalne środowisko dla opowieści o podróży i przygodzie, wyniesionej poza ramy historyczne. Zatem „Iliada” Homera jest w istocie realistycznym opisem epizodu wojny trojańskiej (nie przeszkadza w tym udział w akcji niebiańskich bohaterów); „Odyseja” Homera to przede wszystkim fantastyczna opowieść o najróżniejszych niesamowitych przygodach (nie związanych z epicką fabułą) jednego z bohaterów tej samej wojny. Fabuła, obrazy i wydarzenia Odysei są początkiem całej literackiej fikcji europejskiej. Mniej więcej w taki sam sposób, jak Iliada i Odyseja, irlandzkie sagi bohaterskie i Podróż Brana, syna Febalusa (VII wiek) są ze sobą powiązane. Prototypem wielu przyszłych fantastycznych podróży była parodia „Prawdziwa historia” (II wiek) Luciana, w której autor, aby wzmocnić efekt komiczny, starał się ułożyć jak najwięcej niewiarygodnych i absurdalnych, a jednocześnie wzbogacił florę i faunę „cudownego kraju” z wieloma wytrwałymi wynalazkami. Tak więc już w starożytności wyłoniły się główne kierunki fikcji: fantastyczne wędrówki-przygody i fantastyczna pielgrzymka poszukiwawcza (typowa fabuła to zejście do piekła). Owidiusz w „Metamorfozach” skierował oryginalne mitologiczne wątki przemian (przemiany ludzi w zwierzęta, konstelacje, kamienie) do głównego nurtu fantastyki i położył podwaliny pod alegorię fantastyczno-symboliczną - gatunek bardziej dydaktyczny niż przygodowy: „nauczanie przez cuda .” Fantastyczne przemiany stają się formą świadomości zmienności i zawodności ludzkiego losu w świecie poddanym jedynie arbitralności przypadku lub tajemniczej woli wyższej. Bogaty zbiór baśni przetworzonych literacko dostarczają opowieści z tysiąca nocy; wpływ ich egzotycznej wyobraźni znalazł odzwierciedlenie w europejskim przedromantyzmie i romantyzmie, literatura indyjska od Kalidasy do R. Tagore jest nasycona fantastycznymi obrazami i echami Mahabharaty i Ramajany. Unikalną literacką mieszankę ludowych opowieści, legend i wierzeń reprezentuje wiele dzieł japońskich (na przykład gatunek „opowieści o strasznym i niezwykłym” - „Konjakumonogatari”) i fikcji chińskiej („Opowieści o cudach z gabinetu Liao” ” Pu Songlinga, 1640-1715).
Fantastyczna fikcja spod znaku „estetyki cudu” była podstawą średniowiecznej epopei rycerskiej – od „Beowulfa” (VIII w.) po „Percevala” (ok. 1182 r.) Chrétiena de Troyesa i „Le Morte d'Arthur” (1469) T. Malory'ego. Fantastyczne wątki zostały ujęte w legendę o dworze króla Artura, która została następnie nałożona na pomysłową kronikę wypraw krzyżowych. O dalszym przekształceniu tych wątków świadczy monumentalnie fantastyczna, niemal całkowicie zatracona baza epopei historycznej, renesansowe poematy „Zakochany Roland” Boiarda, „Wściekły Roland” (1516) L. Ariosto, „Jerusalem Liberated” (1580) T. . Tasso, „Królowa wróżek” (1590) -96) E. Spencer. Wraz z licznymi romansami rycerskimi z XIV-XVI w. stanowią one szczególną epokę w rozwoju fantastyki. Kamieniem milowym w rozwoju fantastycznej alegorii stworzonej przez Owidiusza był „Romans o róży” (XIII w.) Guillaume’a de. Lorrisa i Jeana de Meuna. Rozwój Fantazji w okresie renesansu uzupełniają „Don Kichot” (1605-15) M. Cervantesa – parodia fantazji o przygodach rycerskich oraz „Gargantua i Pantagruel” (1533-64) F. Rabelais – epopeja komiksowa na fantastycznej podstawie, zarówno tradycyjnej, jak i arbitralnie przemyślanej. W Rabelais znajdujemy (rozdział „Opactwo Thélem”) jeden z pierwszych przykładów fantastycznego rozwoju gatunku utopijnego.
W mniejszym stopniu niż starożytna mitologia i folklor religijne i mitologiczne obrazy Biblii pobudzały fantazję. Największe dzieła literatury chrześcijańskiej „Raj utracony” (1667) i „Raj odzyskany” (1671) J. Miltona opierają się nie na kanonicznych tekstach biblijnych, ale na apokryfach. Nie umniejsza to jednak faktu, że dzieła fantastyki europejskiej średniowiecza i renesansu z reguły mają wydźwięk etyczny chrześcijański lub reprezentują grę fantastycznych obrazów i ducha chrześcijańskiej demonologii apokryficznej. Poza fantazją znajdują się żywoty świętych, w których cuda są zasadniczo podkreślane jako niezwykłe, ale prawdziwe zdarzenia. Niemniej jednak świadomość chrześcijańsko-mitologiczna przyczynia się do rozkwitu specjalnego gatunku - wizji. Począwszy od „Apokalipsy” Jana Ewangelisty „wizje” czy „objawienie” stają się pełnoprawnym gatunkiem literackim: różne jego aspekty reprezentują „Wizja Piotra Oracza” (1362) W. Langlanda i „ Boska Komedia” (1307-21) Dantego. (Poetyka „objawień” religijnych definiuje wizjonerską fikcję W. Blake’a: jego wspaniałe „prorocze” obrazy stanowią ostatni szczyt gatunku). Do końca XVII wieku. Manieryzm i barok, dla których fantastyka była stałym tłem, dodatkową płaszczyzną artystyczną (jednocześnie nastąpiła estetyzacja percepcji fantazji, utrata żywego poczucia cudu, charakterystycznego dla literatury fantastycznej kolejnych stuleci ) został zastąpiony przez klasycyzm, który jest z natury obcy fantastyce: jej odwołanie do mitu jest całkowicie racjonalistyczne. W powieściach z XVII i XVIII wieku motywy i obrazy fantasy są swobodnie wykorzystywane, aby skomplikować intrygę. Fantastyczną wyprawę interpretuje się jako przygody erotyczne („bajki”, np. „Akazhu i Zirfila”, 1744, C. Duclos). Fantazja, pozbawiona samodzielnego znaczenia, okazuje się podporą powieści łotrzykowskiej („Kulawy demon”, 1707, A.R. Lesage; „Zakochany diabeł”, 1772, J. Cazot), traktatu filozoficznego („Mikromegas, ” 1752, Wolter). Reakcja na dominację racjonalizmu oświeceniowego jest charakterystyczna dla drugiej połowy XVIII wieku; Anglik R. Hurd wzywa do szczerych studiów nad fantastyką („Listy o rycerskości i średniowiecznych romansach”, 1762); w Przygodach hrabiego Ferdynanda Fathoma (1753); T. Smollett przewiduje początek rozwoju science fiction w latach dwudziestych XX wieku. Powieść gotycka H. Walpole'a, A. Radcliffe'a, M. Lewisa. Dostarczając akcesoriów do romantycznych fabuł, fantazja pozostaje w roli pomocniczej: z jej pomocą dwoistość obrazów i wydarzeń staje się obrazową zasadą przedromantyzmu.
W czasach nowożytnych szczególnie owocne okazało się połączenie fantazji i romantyzmu. „Schronienia w krainie fantazji” (Yu.A. Kerner) poszukiwali wszyscy romantycy: wśród fantazji „Jenianów”, tj. aspirację wyobraźni do transcendentalnego świata mitów i legend wysunięto jako sposób na zapoznanie się z wyższym wglądem, jako program życiowy – stosunkowo pomyślny (z uwagi na ironię romantyczną) u L. Tiecka, żałosny i tragiczny u Novalisa, którego „Heinrich von Ofterdingen” jest przykładem zaktualizowanej alegorii fantastycznej, interpretowanej w duchu poszukiwania nieosiągalnego, niezrozumiałego idealnego świata. Romantycy heidelberscy wykorzystali Fantazję jako źródło wątków, które dodatkowo zainteresowały wydarzenia ziemskie („Izabela egipska”, 1812, L. Arnima to fantastyczna aranżacja epizodu miłosnego z życia Karola V). Takie podejście do fikcji okazało się szczególnie obiecujące. Chcąc wzbogacić jego zasoby, romantycy niemieccy sięgnęli do jego pierwotnych źródeł – zbierali i przetwarzali baśnie i legendy („Opowieści ludowe Petera Lebrechta”, 1797 w adaptacji Tiecka; „Opowieści dziecięce i rodzinne”, 1812-14 oraz „Legendy niemieckie”, 1816 -18 braci J. i V. Grimm). Przyczyniło się to do ugruntowania się w całej literaturze europejskiej gatunku baśni literackich, który do dziś pozostaje wiodącym gatunkiem w literaturze dziecięcej. Jego klasycznym przykładem jest baśń H. C. Andersena. Fikcja romantyczna jest syntezą twórczości Hoffmanna: mamy tu powieść gotycką (Diabelski eliksir, 1815-16), baśń literacką (Władca pcheł, 1822, Dziadek do orzechów i król myszy, 1816) oraz urzekającą fantasmagorię (Księżniczka Brambilla), 1820) i realistyczną historię z fantastycznym tłem („Wybór panny młodej”, 1819, „Złoty garnek, 1814”). Próbę uatrakcyjnienia fantazji jako „otchłani zaświatów” reprezentuje „Faust” (1808-31) I. V. Goethego: posługując się tradycyjnym fantastycznym motywem zaprzedania duszy diabłu, poeta obnaża daremność wędrówkę ducha w krainę fantastyczności i uznaje wartość ziemską za wartość ostateczną, aktywność życiową przemieniającą świat (tzn. utopijny ideał zostaje wykluczony ze sfery fantazji i rzutowany w przyszłość).
W Rosji fikcję romantyczną reprezentują dzieła V.A. Żukowskiego, V.F. Odoevsky'ego, A. Pogorelsky'ego, A.F. Veltmana. A.S. Puszkin („Rusłan i Ludmiła”, 1820, gdzie szczególnie ważny jest epicko-bajkowy posmak fantazji) i N.V. Gogol zwrócili się w stronę fantazji, której fantastyczne obrazy organicznie wtapiają się w ludowo-poetycki idealny obraz Ukrainy („Straszne Zemsta”, 1832; „Viy”, 1835). Jego petersburska fikcja („Nos”, 1836; „Portret”, „Newski Prospekt”, obydwa 1835) nie jest już kojarzona z motywami folklorystycznymi i baśniowymi, lecz wyznaczana jest przez ogólny obraz „oszukanej” rzeczywistości, skondensowany obraz sam w sobie daje początek fantastycznym obrazom.
Wraz z ustanowieniem realizmu fikcja ponownie znalazła się na peryferiach literatury, choć często była uwikłana jako swego rodzaju kontekst narracyjny, nadający symboliczny charakter rzeczywistym obrazom („Portret Doriana Graya, 1891, O. Wilde; „Shagreen Skin”, 1830-31 O. Balzaca; prace M. E. Saltykova-Shchedrin, S. Bronte, N. Hawthorne, Yu. A. Strindberg). Gotycką tradycję fikcji rozwinął E.A. Poe, który przedstawia transcendentalny, nieziemski świat jako królestwo duchów i koszmarów dominujących nad ziemskimi losami ludzi. Przewidział jednak także („Historia Arthura Gordona Pyma”, 1838, „Zejście do wiru”, 1841) pojawienie się nowej gałęzi science fiction - naukowej, która (począwszy od J. Verne'a i H. Wellsa) jest zasadniczo odizolowany od ogólnej tradycji fantastycznej; maluje świat realny, choć fantastycznie przekształcony przez naukę (na dobre i na złe), który otwiera się na nowo przed spojrzeniem badacza. Zainteresowanie f. jako takim odrodziło się pod koniec XIX wieku. wśród neoromantyków (R.L. Stevenson), dekadentów (M. Schwob, F. Sologub), symbolistów (M. Maeterlinck, proza A. Bely'ego, dramaturgia A. A. Blok), ekspresjonistów (G. Meyrink), surrealistów (G . Kazak, E.Kroyder). Rozwój literatury dziecięcej rodzi nowy obraz świata fantasy – świata zabawek: u L. Carrolla, C. Collodiego, A. Milne’a; w literaturze krajowej - A.N. Tołstoj („Złoty klucz”, 1936), N.N. Nosow, K.I. Wyimaginowany, po części baśniowy świat kreuje A. Green.
W drugiej połowie XX wieku. Fantastyczna zasada jest realizowana głównie w dziedzinie science fiction, ale czasami rodzi jakościowo nowe zjawiska artystyczne, na przykład trylogię Anglika J.R. Tolkiena „Władca pierścieni” (1954–55), napisaną w linii z epicką fantastyką (patrz), powieściami i dramatami Japończyka Abe Kobo, dziełami pisarzy hiszpańskich i latynoamerykańskich (G. Garcia Marquez, J. Cortazar). Nowoczesność charakteryzuje się wspomnianym powyżej kontekstowym użyciem fantasy, gdy na pozór realistyczna narracja ma konotację symboliczną i alegoryczną i będzie dawała mniej lub bardziej zaszyfrowane nawiązanie do fabuły mitologicznej („Centaur”, 1963, J. Updike; „Statek głupców”, 1962, K.A. Porter). Połączeniem różnych możliwości fikcji jest powieść M.A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” (1929–40). Gatunek fantastyczno-alegoryczny jest reprezentowany w literaturze rosyjskiej przez cykl wierszy „naturalno-filozoficznych” N.A. Zabołockiego („Triumf rolnictwa”, 1929–30), baśń ludową autorstwa P.P. Bazhova, bajkę literacką- powieść fabularna według sztuk E.L. Schwartza. Fantazja stała się tradycyjnym środkiem pomocniczym rosyjskiej groteskowej satyry: od Saltykowa-Szczedrina („Historia miasta”, 1869–70) po V.V. Majakowskiego („Pluskwa”, 1929 i „Łaźnia”, 1930).
Od czego pochodzi słowo fantazja Grecka fantazja, co to oznacza w tłumaczeniu- sztuka wyobrażania.
Udział:Wstęp
Celem tej pracy jest analiza cech użycia terminologii naukowej w powieści „Hiperboloid inżyniera Garina” A.N. Tołstoj.
Tematyka projektu kursu jest niezwykle istotna, ponieważ w science fiction często spotykamy się z użyciem terminologii o innym charakterze, co jest normą dla tego typu literatury. Takie podejście jest szczególnie charakterystyczne dla gatunku „twardej” science fiction, do której nawiązuje powieść A.N. Tołstoj „Hiperboloida inżyniera Garina”.
Przedmiot pracy – terminy występujące w dziełach science fiction
W pierwszym rozdziale rozważamy cechy science fiction i jej rodzaje, a także specyfikę stylu A.N. Tołstoj.
W drugim rozdziale rozważamy specyfikę terminologii i specyfikę użycia terminologii w SF i powieści A.N. Tołstoj „Hiperboloida inżyniera Garina”.
Rozdział 1. Science fiction i jej styl
Wyjątkowość gatunku science fiction
Science fiction (SF) to gatunek literatury, kina i innych form sztuki, jedna z odmian science fiction. Science fiction opiera się na fantastycznych założeniach z zakresu nauki i technologii, zarówno nauk przyrodniczych, jak i humanistycznych. Do innych gatunków należą dzieła oparte na założeniach pozanaukowych. Tematyką dzieł science fiction są nowe odkrycia, wynalazki, nieznane nauce fakty, eksploracja kosmosu i podróże w czasie.
Autorem terminu „sci-fi” jest Jakow Perelman, który wprowadził to pojęcie w 1914 roku. Wcześniej podobnego terminu – „fantastyczne podróże naukowe” – używał w odniesieniu do Wellsa i innych autorów Alexander Kuprin w swoim artykule „Redard Kipling” (1908).
Wśród krytyków i literaturoznawców toczy się wiele dyskusji na temat tego, co stanowi science fiction. Większość z nich zgadza się jednak, że science fiction to literatura oparta na pewnych założeniach z zakresu nauki: powstaniu nowego wynalazku, odkryciu nowych praw natury, a czasem nawet konstrukcji nowych modeli społeczeństwa (fikcja społeczna).
W wąskim znaczeniu science fiction dotyczy technologii i odkryć naukowych (zaproponowanych lub już dokonanych), ich ekscytujących możliwości, ich pozytywnego lub negatywnego wpływu oraz paradoksów, które mogą się pojawić. SF w tym wąskim znaczeniu rozbudza wyobraźnię naukową, każe myśleć o przyszłości i możliwościach nauki.
W bardziej ogólnym sensie SF to fantasy pozbawione bajeczności i mizmu, w której buduje się hipotezy na temat światów niekoniecznie nieziemskich sił, a świat rzeczywisty jest naśladowany. W przeciwnym razie jest to fantazja lub mistycyzm z technicznym akcentem.
Często akcja SF rozgrywa się w odległej przyszłości, co upodabnia SF do futurologii, nauki o przewidywaniu przyszłego świata. Wielu pisarzy SF poświęca swoją twórczość literackiej futurologii, próbom odgadnięcia i opisania prawdziwej przyszłości Ziemi, jak to zrobili Arthur Clarke, Stanislav Lem i inni. Inni pisarze wykorzystują przyszłość jedynie jako scenerię, która pozwala im pełniej ujawnić tę ideę ich pracy.
Jednak fantastyka przyszłości i fantastyka naukowa to nie dokładnie to samo. Akcja wielu dzieł science fiction rozgrywa się w konwencjonalnej teraźniejszości (Wielki Guslyar K. Bułyczewa, większość książek J. Verne'a, opowiadania H. Wellsa, R. Bradbury'ego) lub nawet w przeszłości (książki o czasie podróż). Jednocześnie akcja dzieł niezwiązanych z fantastyką science-fiction czasami osadzona jest w przyszłości. Na przykład wiele dzieł fantasy rozgrywa się na Ziemi, która zmieniła się po wojnie nuklearnej (Shannara T. Brooksa, Wake of the Stone God F.H. Farmera, Sos-Rope P. Anthony'ego). Dlatego bardziej wiarygodnym kryterium nie jest czas akcji, ale obszar fantastycznego założenia.
G. L. Oldie umownie dzieli założenia science fiction na nauki przyrodnicze i humanistyczne. Pierwsza polega na wprowadzeniu do dzieła nowych wynalazków i praw natury, co jest typowe dla twardej fantastyki naukowej. Drugie obejmuje wprowadzenie założeń z zakresu socjologii, historii, psychologii, etyki, religii, a nawet filologii. Tak powstają dzieła fikcji społecznej, utopii i dystopii. Co więcej, w jednej pracy można łączyć jednocześnie kilka typów założeń.
Jak pisze w swoim artykule Maria Galina: „Tradycyjnie uważa się, że science fiction (SF) to literatura, której fabuła obraca się wokół jakiejś fantastycznej, ale wciąż naukowej idei. Bardziej trafne byłoby stwierdzenie, że w science fiction początkowo narzucony obraz świata jest logiczny i wewnętrznie spójny. Fabuła w SF opiera się zwykle na jednym lub kilku założeniach naukowych (możliwość wehikułu czasu, podróży w kosmosie szybszych od światła, „tunelów ponadwymiarowych”, telepatii itp.).
Pojawienie się science fiction było spowodowane rewolucją przemysłową w XIX wieku. Początkowo science fiction było gatunkiem literatury opisującym osiągnięcia nauki i techniki, perspektywy ich rozwoju itp. Często opisywano świat przyszłości – zwykle w formie utopii. Klasycznym przykładem tego typu fikcji są dzieła Juliusza Verne’a.
Później rozwój technologii zaczął być postrzegany w negatywnym świetle i doprowadził do pojawienia się dystopii. W latach 80. popularność zyskał jego podgatunek cyberpunk. W nim zaawansowana technologia współistnieje z całkowitą kontrolą społeczną i siłą wszechpotężnych korporacji. W dziełach tego gatunku podstawą fabuły jest życie marginalnych bojowników przeciwko reżimowi oligarchicznemu, z reguły w warunkach całkowitej cybernizacji społeczeństwa i upadku społecznego. Słynne przykłady: Neuromancer Williama Gibsona.
W Rosji science fiction stała się popularnym i szeroko rozwiniętym gatunkiem od XX wieku. Do najbardziej znanych autorów należą Iwan Efremow, bracia Strugaccy, Aleksander Belyaev, Kir Bulychev i inni.
Nawet w przedrewolucyjnej Rosji poszczególne dzieła science fiction pisali tacy autorzy jak Thaddeus Bulgarin, V.F. Odoevsky, Valery Bryusov, K.E. Ciołkowski kilkakrotnie przedstawiali swoje poglądy na naukę i technologię w formie fikcyjnych opowieści. Ale przed rewolucją SF nie było gatunkiem o ustalonej pozycji, mającym stałych autorów i fanów.
W ZSRR science fiction było jednym z najpopularniejszych gatunków. Odbywały się seminaria dla młodych pisarzy science fiction i kluby miłośników science fiction. Ukazywały się almanachy z opowiadaniami początkujących autorów, np. „Świat przygód”, a opowiadania fantastyczne publikowano w czasopiśmie „Technologia dla młodzieży”. Jednocześnie radziecka fantastyka naukowa podlegała surowym ograniczeniom cenzury. Wymagano od niej pozytywnego spojrzenia w przyszłość i wiary w rozwój komunizmu. Dokładność techniczna została przyjęta z zadowoleniem, potępiono mistycyzm i satyrę. W 1934 roku na kongresie Związku Pisarzy Samuil Yakovlevich Marshak określił gatunek fantasy jako miejsce na równi z literaturą dziecięcą.
Jednym z pierwszych w ZSRR, który napisał science fiction, był Aleksiej Nikołajewicz Tołstoj („Hiperboloid inżyniera Garina”, „Aelita”). Filmowa adaptacja powieści Tołstoja Aelita była pierwszym radzieckim filmem science fiction. W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku ukazały się dziesiątki książek Aleksandra Belyaeva („Walka w powietrzu”, „Ariel”, „Amphibian Man”, „Głowa profesora Dowella” itp.) Oraz „alternatywne powieści geograficzne” V. A. Obruchowa („Plutonia”, „Ziemia Sannikowa”), opowiadania satyryczne i fantastyczne M. A. Bułhakowa („Psie serce”, „Fatalne jaja”). Wyróżniała ich niezawodność techniczna oraz zainteresowanie nauką i technologią. Wzorem do naśladowania dla wczesnych sowieckich pisarzy science fiction był H. G. Wells, który sam był socjalistą i kilkakrotnie odwiedzał ZSRR.
W latach pięćdziesiątych szybki rozwój astronautyki doprowadził do rozkwitu „science fiction krótkiego zasięgu” - twardej science fiction o eksploracji Układu Słonecznego, wyczynach astronautów i kolonizacji planet. Autorami tego gatunku są G. Gurevich, A. Kazantsev, G. Martynov i inni.
W latach sześćdziesiątych i później radziecka fantastyka naukowa zaczęła odchodzić od sztywnych ram nauki, pomimo nacisków cenzury. Wiele dzieł wybitnych pisarzy science fiction późnego okresu sowieckiego należy do fantastyki społecznej. W tym okresie ukazały się książki braci Strugackich, Kira Bułyczewa i Iwana Jefremowa, poruszające kwestie społeczne i etyczne oraz zawierające poglądy autorów na ludzkość i państwo. Często dzieła fantastyczne zawierały ukrytą satyrę. Ten sam trend znajduje odzwierciedlenie w filmach science fiction, w szczególności w twórczości Andrieja Tarkowskiego („Solaris”, „Stalker”). Równolegle pod koniec ZSRR nakręcono wiele powieści przygodowych dla dzieci („Przygody elektroniki”, „Moskwa-Kasjopeja”, „Sekret trzeciej planety”).
Science fiction ewoluowało i rozrosło się na przestrzeni swojej historii, wyznaczając nowe kierunki i wchłaniając elementy starszych gatunków, takich jak utopia i historia alternatywna.
Gatunek powieści, którą rozważamy, A.N. Tołstoj to „twarda” fantastyka naukowa, dlatego chcielibyśmy się nad nim bardziej szczegółowo zastanowić.
Hard science fiction to najstarszy i oryginalny gatunek science fiction. Jego osobliwością jest ścisłe przestrzeganie praw naukowych znanych w momencie pisania tego tekstu. Dzieła twardej fantastyki naukowej opierają się na założeniach nauk przyrodniczych: na przykład odkryciu naukowym, wynalazku, nowości naukowej lub technologicznej. Przed pojawieniem się innych rodzajów SF nazywano ją po prostu „science fiction”. Termin hard science fiction został po raz pierwszy użyty w recenzji literackiej P. Millera opublikowanej w lutym 1957 roku w czasopiśmie Astounding Science Fiction.
Niektóre książki Juliusza Verne’a (20 000 mil podmorskiej morza, Robur Zdobywca, Z Ziemi na Księżyc) i Arthura Conana Doyle’a (Zaginiony świat, Zatruty pas, Otchłań Marakota), dzieła H.G. Wellsa, Aleksandra Belyaeva nazywane są klasykami twardej fantastyki naukowej. Cechą charakterystyczną tych książek była szczegółowa baza naukowo-techniczna, a fabuła opierała się zwykle na nowym odkryciu lub wynalazku. Autorzy twardej fantastyki naukowej dokonali wielu „przewidań”, poprawnie odgadując dalszy rozwój nauki i technologii. I tak Verne opisuje helikopter w powieści „Robur Zdobywca”, samolot w „Władcy świata” oraz lot kosmiczny w „Z Ziemi na Księżyc” i „Wokół Księżyca”. Wells przewidział komunikację wideo, centralne ogrzewanie, lasery, broń atomową. Belyaev w latach dwudziestych XX wieku opisał stację kosmiczną i sprzęt sterowany radiowo.
Hard SF rozwinął się szczególnie w ZSRR, gdzie cenzura nie przyjęła innych gatunków science fiction. Szczególnie rozpowszechniona była „science fiction krótkiego zasięgu”, opowiadająca o wydarzeniach z rzekomej najbliższej przyszłości - przede wszystkim o kolonizacji planet Układu Słonecznego. Do najsłynniejszych przykładów prozy „krótkiego zasięgu” zaliczają się książki G. Gurewicza, G. Martynowa, A. Kazancewa oraz wczesne książki braci Strugackich („Kraina Karmazynowych Chmur”, „Stażyści”). Ich książki opowiadały o bohaterskich wyprawach astronautów na Księżyc, Wenus, Marsa i pas asteroid. W tych książkach techniczną dokładność opisu lotów kosmicznych połączono z romantyczną fikcją na temat budowy sąsiednich planet - w tamtym czasie wciąż była nadzieja na znalezienie na nich życia.
Choć główne dzieła twardej fantastyki naukowej powstały w XIX i pierwszej połowie XX wieku, wielu autorów sięgnęło po ten gatunek w drugiej połowie XX wieku. Na przykład Arthur C. Clarke w swojej serii książek „Odyseja kosmiczna” oparł się na podejściu ściśle naukowym i opisał rozwój astronautyki bardzo zbliżony do rzeczywistości. Według Eduarda Gevorkyana gatunek ten przeżywa w ostatnich latach „drugi oddech”. Przykładem tego jest astrofizyk Alastair Reynolds, który z powodzeniem łączy twardą science fiction z operą kosmiczną i cyberpunkiem (na przykład wszystkie jego statki kosmiczne są podświetlone).
Inne gatunki science fiction to:
1) Fikcja społeczna - dzieła, w których elementem fantastycznym jest inna struktura społeczeństwa, zupełnie odmienna od faktycznie istniejącej lub doprowadzająca ją do skrajności.
2) Chrono-fiction, temporal fiction lub chrono-opera to gatunek opowiadający o podróżach w czasie. Za kluczowe dzieło tego podgatunku uważa się Wehikuł czasu Wellsa. Chociaż o podróżach w czasie pisano już wcześniej (na przykład „A Connecticut Yankee na dworze króla Artura” Marka Twaina), to dopiero w „Wehikule czasu” podróże w czasie były po raz pierwszy zamierzone i miały podstawy naukowe, w związku z czym narzędzie fabularne zostało wprowadzone specjalnie do science fiction .
3) Historia alternatywna – gatunek rozwijający ideę, że jakieś wydarzenie miało miejsce lub nie miało miejsca w przeszłości i co może z tego wyniknąć.
Pierwsze przykłady tego rodzaju założeń można znaleźć na długo przed pojawieniem się science fiction. Nie wszystkie były dziełami sztuki – czasem były to poważne dzieła historyków. Na przykład historyk Tytus Liwiusz omawiał, co by się stało, gdyby Aleksander Wielki wyruszył na wojnę przeciwko swojemu rodzinnemu Rzymowi. Słynny historyk Sir Arnold Toynbee także poświęcił macedońskiemu kilka swoich esejów: co by się stało, gdyby Aleksander żył dłużej i odwrotnie, gdyby w ogóle nie istniał. Sir John Squire opublikował całą książkę esejów historycznych pod ogólnym tytułem „Gdyby sprawy potoczyły się źle”.
4) Popularność fikcji postapokaliptycznej jest jedną z przyczyn popularności „turystyki stalkerskiej”.
Gatunki ściśle powiązane, których akcja rozgrywa się w trakcie lub wkrótce po katastrofie na skalę planetarną (zderzenie z meteorytem, wojna nuklearna, katastrofa ekologiczna, epidemia).
Postapokaliptyzm nabrał prawdziwego rozpędu podczas zimnej wojny, kiedy nad ludzkością zawisło realne zagrożenie nuklearnym holokaustem. W tym okresie powstały takie dzieła jak „Pieśń Leibowitza” V. Millera, „Dr. Krwawa forsa F. Dicka, Kolacja w pałacu perwersji Tima Powersa, Piknik przydrożny u Strugackich. Dzieła tego gatunku powstają nawet po zakończeniu zimnej wojny (np. „Metro 2033” D. Głuchowskiego).
5) Utopie i dystopie to gatunki poświęcone modelowaniu porządku społecznego przyszłości. Utopie przedstawiają idealne społeczeństwo, które wyraża poglądy autora. W dystopiach istnieje całkowite przeciwieństwo ideału, straszny, zwykle totalitarny system społeczny.
6) „Space Opera” została nazwana zabawną przygodową historią science fiction publikowaną w popularnych magazynach Pulp w Stanach Zjednoczonych w latach dwudziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Nazwę nadano w 1940 roku przez Wilsona Tuckera i początkowo była to pogardliwy epitet (przez analogię do „telenopery”). Jednak z biegiem czasu określenie to zakorzeniło się i przestało mieć negatywną konotację.
Akcja „opery kosmicznej” rozgrywa się w kosmosie i na innych planetach, zazwyczaj w fikcyjnej „przyszłości”. Fabuła opiera się na przygodach bohaterów, a skalę rozgrywających się wydarzeń ogranicza jedynie wyobraźnia autorów. Początkowo dzieła tego gatunku miały charakter czysto rozrywkowy, ale później techniki „opery kosmicznej” zostały włączone do arsenału autorów literatury znaczącej artystycznie.
7) Cyberpunk to gatunek badający ewolucję społeczeństwa pod wpływem nowych technologii, wśród których szczególne miejsce zajmują telekomunikacja, komputerowość, biologia i wreszcie społeczna. Tłem dzieł tego gatunku są często cyborgi, androidy, superkomputery, służące technokratycznym, skorumpowanym i niemoralnym organizacjom/reżimom. Nazwę „cyberpunk” wymyślił pisarz Bruce Bethke, a krytyk literacki Gardner Dozois przejął ją i zaczął używać jako nazwy nowego gatunku. Krótko i zwięźle zdefiniował cyberpunk jako „high tech, low life”.
8) Steampunk to gatunek powstały z jednej strony na wzór takich klasyków science fiction jak Juliusz Verne i Albert Robida, z drugiej będący odmianą postcyberpunku. Czasami odrębnie odróżnia się od niego Dieselpunk, odpowiadający science fiction pierwszej połowy XX wieku. Można ją również zaliczyć do historii alternatywnej, gdyż nacisk położony jest na bardziej pomyślny i zaawansowany rozwój technologii parowej, a nie na wynalezienie silnika spalinowego.
W Słowniku wyjaśniającym V. I. Dahla czytamy: „Fantastyczny – nierealny, marzycielski; lub skomplikowany, kapryśny, wyjątkowy i doskonały w swoim wynalazku. Innymi słowy, sugeruje się dwa znaczenia: 1) coś nierealnego, niemożliwego i niewyobrażalnego; 2) coś rzadkiego, przesadnego, niezwykłego. W odniesieniu do literatury główny znak staje się pierwszym: kiedy mówimy „powieść fantastyczna” (opowiadanie, opowiadanie itp.), mamy na myśli nie tyle to, że opisuje rzadkie wydarzenia, ile raczej to, że wydarzenia te są całkowicie lub częściowo - całkowicie niemożliwe w prawdziwym życiu. Fantastyka w literaturze definiujemy poprzez jej przeciwstawienie temu, co realne i istniejące.
Kontrast ten jest zarówno oczywisty, jak i niezwykle zmienny. Zwierzęta lub ptaki obdarzone ludzką psychiką i mówiące ludzką mową; siły natury, uosobione w antropomorficznych (tj. wyglądających na człowieka) wizerunkach bogów (na przykład starożytnych bogów); żywe stworzenia o nienaturalnej formie hybrydowej (w mitologii starożytnej Grecji pół ludzie, pół konie - centaury, pół ptaki, pół lwy - gryfy); nienaturalne działania lub właściwości (na przykład w baśniach wschodniosłowiańskich śmierć Koshchei, ukryta w kilku magicznych przedmiotach i zwierzętach zagnieżdżonych w sobie) - wszystko to łatwo postrzegamy przez nas jako fantastyczne. Wiele jednak zależy od historycznej pozycji obserwatora: to, co dziś wydaje się fantastyczne dla twórców mitologii starożytnej czy starożytnych baśni, nie było jeszcze zasadniczo sprzeczne z rzeczywistością. Dlatego w sztuce zachodzą ciągłe procesy przemyślenia, przejścia realnego w fanatyczny i fantastyczny w realny. Pierwszy proces związany z osłabieniem pozycji mitologii starożytnej odnotował K. Marks: „...Mitologia grecka stanowiła nie tylko arsenał sztuki greckiej, ale także jej grunt. Czy taki pogląd na naturę i stosunki społeczne, który leży u podstaw greckiej fantazji, a co za tym idzie i sztuki greckiej, jest możliwy w obecności pracujących na własny rachunek fabryk, kolei, lokomotyw i telegrafu elektrycznego? Odwrotny proces przejścia fantastycznego w realny ukazuje literatura science fiction: odkrycia naukowe i osiągnięcia, które wydawały się fantastyczne na tle swoich czasów, w miarę rozwoju technologicznego, stają się całkiem możliwe i wykonalne, a czasem nawet wyglądają na zbyt elementarne i naiwny.
Odbiór fantastyczności zależy więc od naszego stosunku do jej istoty, czyli stopnia realności lub nierzeczywistości przedstawionych wydarzeń. Jednak dla współczesnego człowieka jest to bardzo złożone uczucie, które determinuje całą złożoność i wszechstronność doświadczenia fantastyczności. Współczesne dziecko wierzy w bajki, ale od dorosłych, z programów edukacyjnych w radiu i telewizji już wie lub domyśla się, że „nie wszystko w życiu tak jest”. Dlatego też domieszka niedowierzania miesza się z jego wiarą i potrafi postrzegać niewiarygodne zdarzenia albo jako realne, albo jako fantastyczne, albo na pograniczu realności i fantastyki. Dorosły „nie wierzy” w cud, ale czasami ma tendencję do wskrzeszania swojego poprzedniego, naiwnego „dziecinnego” punktu widzenia, aby zanurzyć się w świat wyobrażeniowy z całą pełnią swoich przeżyć, jednym słowem z udziałem „wiara” miesza się z jego niedowierzaniem; a w tym, co oczywiste, fantastyczne, prawdziwe i autentyczne zaczyna „migotać”. Nawet jeśli jesteśmy głęboko przekonani o niemożliwości fantazji, nie pozbawia to jej w naszych oczach zainteresowania i atrakcyjności estetycznej, gdyż fantastyczność staje się w tym przypadku niejako wskazówką do innych, nieznanych jeszcze sfer życia, oznaką jego wiecznej odnowy i niewyczerpalności. W sztuce B. Shawa „Back to Methuselah” jeden z bohaterów (Snake) mówi: „Cud to coś niemożliwego, a jednak możliwego. Co nie może się wydarzyć, a jednak się dzieje.” I rzeczywiście, niezależnie od tego, jak pogłębiają się i mnożą nasze informacje naukowe, pojawienie się, powiedzmy, nowego żywego stworzenia zawsze będzie postrzegane jako „cud” - niemożliwe, a jednocześnie całkiem realne. To właśnie złożoność doświadczenia fantazji pozwala łatwo połączyć ją z ironią i śmiechem; stworzyć szczególny gatunek baśni ironicznej (H. C. Andersen, O. Wilde, E. L. Schwartz). Dzieje się coś nieoczekiwanego: wydawałoby się, że ironia powinna zabić lub przynajmniej osłabić fantazję, ale w rzeczywistości wzmacnia i wzmacnia zasadę fantastyczną, ponieważ zachęca nas, aby nie brać jej dosłownie, myśleć o ukrytym znaczeniu fantastycznej sytuacji.
Historia literatury światowej, zwłaszcza czasów nowożytnych i najnowszych, począwszy od romantyzmu (koniec XVIII - początek XIX w.), zgromadziła ogromne bogactwo arsenału fikcji artystycznej. Jego główne typy są określone przez stopień przejrzystości i ulgi fantastycznej zasady: oczywista fantazja; fantazja jest ukryta (zawoalowana); fikcja, która otrzymuje wyjaśnienie naturalnie-prawdziwe itp.
W pierwszym przypadku (oczywista fantazja) jawnie wchodzą w grę siły nadprzyrodzone: Mefistofeles w „Fauście” J. V. Goethego, Demon z wiersza M. Yu o tym samym tytule, diabły i czarownice w „Wieczorach na farmie”. niedaleko Dikanki” N. W. Gogola, Wolanda i towarzystwa w „Mistrze i Małgorzacie” M. A. Bułhakowa. Postacie fantastyczne wchodzą w bezpośrednie relacje z ludźmi, próbując wpłynąć na ich uczucia, myśli, zachowanie, a relacje te często przybierają charakter przestępczego spisku z diabłem. I tak na przykład Faust w tragedii J. V. Goethego czy Petro Bezrodny w „Wieczorze w wigilię Iwana Kupały” N. V. Gogola zaprzedają duszę diabłu, aby spełnić swoje pragnienia.
W pracach z ukrytą (zawoalowaną) fikcją zamiast bezpośredniego udziału sił nadprzyrodzonych zdarzają się dziwne zbiegi okoliczności, wypadki itp. Tak więc w „Lafertovskaya Poppy” A. A. Pogorelsky'ego-Perovsky'ego nie jest bezpośrednio powiedziane, że tytułowy doradca Aristarkh Faleleich. Murlykin zabiega o względy Maszy, nie kto inny jak kot starej kobiety z maku, uważany za wiedźmę. Jednak wiele zbiegów okoliczności pozwala w to uwierzyć: Aristarkh Faleleich pojawia się dokładnie wtedy, gdy umiera staruszka, a kot znika nie wiadomo gdzie; Jest coś kociego w zachowaniu urzędnika: „przyjemnie” wygina swoje „okrągłe plecy”, chodzi „płynnie mówiąc”, mamrocze coś „pod nosem”; Już samo jego imię – Murlykin – budzi bardzo specyficzne skojarzenia. Fantastyczna zasada pojawia się w zawoalowanej formie także w wielu innych dziełach, np. w „Piaskunie” E. T. A. Hoffmanna, „Damowej pik” A. S. Puszkina.
Wreszcie istnieje rodzaj fantazji, który opiera się na najbardziej kompletnych i całkowicie naturalnych motywacjach. Takie są na przykład fantastyczne historie E. Poe. F. M. Dostojewski zauważył, że E. Poe „jedynie dopuszcza zewnętrzną możliwość zdarzenia nienaturalnego (udowodniając jednak jego możliwość, a czasem nawet niezwykle przebiegle) i dopuściwszy do tego zdarzenia, pod każdym innym względem jest całkowicie wierny rzeczywistości”. „W opowieściach Poego widzisz tak wyraźnie wszystkie szczegóły przedstawianego obrazu lub wydarzenia, że w końcu wydaje się, że jesteś przekonany o jego możliwości, jego realności…” Taka dokładność i „rzetelność” opisów jest charakterystyczna także dla innych typów fantastyki, stwarza celowy kontrast pomiędzy wyraźnie nierealistyczną podstawą (fabuła, fabuła, niektóre postacie) a jej niezwykle dokładnym „przetworzeniem”. Kontrast ten często wykorzystuje J. Swift w Podróżach Guliwera. Na przykład opisując fantastyczne stworzenia - Liliputy, odnotowuje się wszystkie szczegóły ich działań, aż do podania dokładnych liczb: aby przenieść pojmanego Guliwera, „wbili w osiemdziesiąt filarów, każdy wysoki na stopę, po czym robotnicy związali ...szyja, ramiona, tułów i nogi z niezliczonymi bandażami z haczykami... Dziewięćset najsilniejszych robotników zaczęło ciągnąć liny…”.
Fikcja pełni różne funkcje, szczególnie często funkcję satyryczną, oskarżycielską (Swift, Voltaire, M.E. Saltykov-Shchedrin, V.V. Mayakovsky). Często ta rola łączy się z inną - afirmatywną, pozytywną. Będąc ekspresyjnym, dobitnie żywym sposobem wyrażania myśli artystycznej, fikcja często oddaje w życiu społecznym to, co dopiero się pojawia i wyłania. Moment oczekiwania jest wspólną cechą science fiction. Istnieją jednak również ich typy, które są specjalnie poświęcone przewidywaniu i prognozowaniu przyszłości. Jest to wspomniana już powyżej literatura science fiction (J. Verne, A. N. Tołstoj, K. Chapek, S. Lem, I. A. Efremov, A. N. i B. N. Strugatsky), która często nie ogranicza się do przewidywania przyszłych procesów naukowo-technicznych, ale stara się uchwycić całą strukturę społeczną i społeczną przyszłości. Tutaj styka się z gatunkami utopii i dystopii („Utopia” T. More’a, „Miasto słońca” T. Campanelli, „Miasto bez nazwy” V. F. Odoevsky’ego, „Co robić? ” N. G. Czernyszewskiego).