공연 예술은 그 차이점과 특징을 설명합니다. 공연 예술. 대중 연설을 위해

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작곡가는 소나타, 교향곡 또는 로맨스를 작곡하고 오선지에 자신의 작곡을 적었습니다. 한 곡의 음악이 만들어졌지만 그 삶은 이제 막 시작되었습니다. 물론 메모에 적힌 내용을 "자신에게"눈으로 읽을 수 있습니다. 음악가는 이를 수행하는 방법을 알고 있습니다. 그들은 우리가 책을 읽는 것처럼 음표를 읽고 마음속 내이로 음악을 듣습니다. 그러나 음악 작품의 본격적인 삶은 피아니스트가 피아노에 앉을 때만 시작되고, 지휘자는 배턴을 들어 올리고, 플루트 연주자 또는 트럼펫 연주자가 악기를 입술에 대고 콘서트 홀, 오페라 하우스 또는 집에 ​​앉아있는 청취자-라디오 또는 TV 세트에서 한마디로 작품이 공연 음악가의 손에 떨어지고 소리가 나기 시작할 때 시작됩니다.

그러나 항상 그런 것은 아닙니다. 예전에는 작곡가와 연주자의 구분이 없었고, 음악은 작곡한 사람이 연주했습니다. 이 상황은 민속 예술에서 지속됩니다. 여름 저녁, 마을 외곽에 젊은이들이 모여든다. 누군가가 ditty를 시작하고 다른 누군가가 즉시 자신의 응답을 내 놓습니다. 그는 단지 청취자에 불과했고, 지금은 작가이자 연주자로서 동시에 활동하고 있다.

시간이 지났습니다. 음악 예술이 발전했고, 사람들은 그것을 녹음하는 방법을 배웠고, 그것을 직업으로 삼은 사람들이 나타났습니다. 음악 형식은 점점 더 복잡해지고 표현 수단은 점점 더 다양해지며 음악 텍스트로 음악을 녹음하는 것이 더욱 완벽해졌습니다(악보 참조). XVIII 세기 말에. 유럽의 음악 문화에서는 작곡가와 지금부터 다른 사람이 쓴 것만 연주하는 작곡가 사이에 마지막 "분업"이 있었습니다. 실제로 19세기 동안 자신의 음악을 연주하는 더 많은 뮤지션이있었습니다. F. Liszt, F. Chopin, N. Paganini, A. G. Rubinstein, 그리고 나중에 우리 세기에 S. V. Rachmaninov는 뛰어난 작곡가이자 뛰어난 거장이었습니다.

그럼에도 불구하고 음악 공연은 오랫동안 피아니스트, 지휘자, 오르간 연주자, 가수, 바이올리니스트 및 기타 많은 음악 전문 분야의 대표자와 같은 많은 훌륭한 음악가를 배출 한 음악 예술의 특별한 영역이었습니다.

뮤지션 연주자의 작업을 크리에이티브라고합니다. 그가 창작한 것을 음악 작품의 해석이라고 한다. 연주자는 해석, 즉 자신의 방식으로 음악을 해석하고 작품에 대한 자신의 이해를 제공합니다. 그는 메모에 적힌 내용을 그대로 재현하지 않습니다. 결국 뮤지컬 텍스트에는 그렇게 정확하고 모호하지 않은 표시가 포함되어 있지 않습니다. 예를 들어 메모에는 "forte"- "loudly"가 있습니다. 그러나 시끄러운 소리에는 자체 음영과 척도가 있습니다. 매우 크게 또는 조금 더 작게 연주하거나 노래할 수 있고, 또한 크게 연주하거나 노래할 수 있지만, 부드럽거나 크게 그리고 단호하게, 활기차게 등 다양한 방법으로 연주할 수 있습니다. 템포 표시는 어떻습니까? 음악의 흐름 속도도 나름의 척도가 있고, "빠르게" 또는 "천천히"라는 표시는 가장 일반적인 기준일 뿐이다. 다시 말하지만 연주자는 템포의 "음영"인 측정값을 결정해야 합니다(템포를 설정하기 위한 특수 장치인 메트로놈이 있음에도 불구하고).

작곡의 음악 텍스트를 신중하게 연구하고 작가가 음악으로 표현하고 싶은 것을 이해하려고 노력함으로써 연주자는 작곡에 대한 공동 창조적 태도를 요구하는 문제를 해결합니다. 작곡가가 생각하고 원래 소리가 나는 형태로 정확하게 음악을 재생하고 싶어도 그렇게 할 수 없었습니다. 악기가 변화하고 개선되고 있으며 공연이 진행되는 조건이 변화하고 있습니다. 작은 살롱이나 거대한 콘서트 홀에서 음악 소리가 다르게 들립니다. 사람들의 예술적 취향과 견해는 변하지 않습니다. 연주자가 현대 음악을 선택하면 그 내용에 대한 이해도 게임에서 표현할 것입니다. 그의 해석은 그의 취향, 연주 기술의 숙달 정도, 그의 개성이 반영되며 예술가의 성격이 더 중요하고 클수록 그의 해석이 더 흥미롭고 풍부하고 깊어집니다. 따라서 반복해서 반복되는 음악은 지속적으로 풍부해지고 업데이트되며 다양한 연주 옵션으로 존재합니다. 다른 아티스트가 연주하는 동일한 작곡 사운드가 얼마나 다른지 들어보십시오. 다른 연주자가 해석한 음악의 축음기 레코드를 비교할 때 이를 쉽게 알 수 있습니다. 그리고 같은 아티스트가 같은 작품을 같은 방식으로 연주하지 않습니다. 그녀에 대한 그의 태도는 거의 동일하게 유지되지 않습니다.

공연 예술의 세계에서 최고의 장소 중 하나는 소비에트 학교에 속합니다. 피아니스트 E. G. Gilels 및 S. T. Richter, 바이올리니스트 D. F. Oistrakh 및 L. B. Kogan, 가수 E. E. Nesterenko 및 I. K. Arkhipova 및 기타 많은 사람들과 같은 우리나라의 음악가들은 전 세계적으로 명성을 얻었습니다. 젊은 소련 음악가들은 국제 대회에서 반복적으로 우승하고 계속해서 설득력있는 승리를 거두었습니다. 진실성, 표현력 및 해석의 깊이, 높은 수준의 기술력, 광범위한 청취자에 대한 접근성은 소련 공연자의 예술을 구별합니다.

음악 예술에서 연주자의 모습의 등장은 음악적 창의성의 분화와 관련된 역사적 과정이다. 서유럽에서는 사회적, 문화적 이유의 영향으로 이런 일이 발생했으며 분화 과정은 수세기 동안 계속되었습니다. 그 기원은 이탈리아와 다른 유럽 국가에서 르네상스가 시작된 14세기로 거슬러 올라갑니다. 그 이전에는 음악가의 면모에서 작곡의 창작자와 연주자가 동시에 결합되었다. 당시에는 음악 텍스트를 수정하는 저자의 개념이 존재하지 않았습니다. 공연 음악가의 출현을위한 토대를 마련한 수많은 문화적 이유 중 음악 해석 연구원 N. P. Korykhalova는 1) 12 세기 말부터 표기법의 복잡성, 2) 다 성음의 발전, 3) 세속 기악의 진화, 아마추어 음악 제작을 지적합니다. 또한 저자의 개성이 점진적으로 강화되고 음악 텍스트가 복잡해집니다.

악보의 발명 덕분에 15세기 말에 이 과정이 가속화된 것은 저자의 텍스트를 확보하는 데 중요한 단계였습니다. 그리고 1530년 Listenius의 논문에서 연주는 독립적인 실용적인 음악 활동으로 표시됩니다.

점차 연기자의 성격에 대한 요구 사항, 그의 전문적 및 심리적 능력이 형성되기 시작했습니다. 더 중요-

그들 대부분은 관련이 있습니다 연주자의 의지를 작곡가의 의지에 종속, 아티스트가 자신의 창의적인 개성을 보여줄 수 있는 능력.질문이 생겼습니다. 뮤지션 연주자의 활동 상태는 무엇입니까? 생식또는 아마도 그리고 창의적인?그리고 작가의 창작 의지의 본질은 무엇이며, 작가에게 허락된 것은 무엇인가?

그 당시 아티스트의 창의성은 일반적으로 기술적 능력의 시연과 관련된 자신의 억양 및 질감 요소를 도입하여 음악 텍스트의 수정과 반드시 ​​관련이 있다고 믿었습니다. 예, 모든 음악가는 즉흥 연주 기술을 마스터했으며 구성을 절대적으로 자유롭게 "업데이트"할 수 있습니다. 원래 음악적 자유가 가정되었던 음악적 형식과 장르의 단편이 나타납니다. 17세기에 케이던스의 예술은 기악과 성악에서 높은 발전을 이루었습니다. 그리고 전주곡이나 환상은 본질적으로 즉흥적 자유를 담고 있다.

이 문제를 해결하는 전환점은 18 세기 말에 있습니다. 당시 작곡가들은 음악 작품의 텍스트와 이미지에 대한 권리를 강화하기 위해 가장 적극적으로 노력했습니다. 베토벤은 피아노 협주곡 3번에서 처음으로 카덴차를 작곡했습니다. Rossini는 카덴차를 오페라 아리아에 너무 자유롭게 도입한 가수들을 고소했습니다. 뮤지컬 테스트 녹음이 점점 더 상세 해지고 공연 발언의 무기고가 비정상적으로 확장됩니다. 그러나 19세기 내내 예술가들의 반응도 있었다. 그것의 표현은 주로 전사, 의역 및 포푸리의 출현과 적극적인 발전이었습니다. 각 연주자, 특히 주요 콘서트 연주자는 자신의 필사본과 의역으로 연주하는 것이 자신의 의무라고 생각했습니다. 허용되는 장르입니다. 다른 사람의

자신만의 방식으로 음악을 선보이고,그리하여 증명 그들의 창의적인 가능성당신의 의지를 보여주십시오. 그러나 이미 19 세기 중반에 연기자의 창조적 의지와 심리적 자유에 대한 새로운 이해가 나타나기 시작했으며 이는 한때 매우 방대한 개념으로 표현되었습니다. 해석,작품의 정신, 해석, 해석을 이해한다는 것은 무엇을 의미합니까? 이 용어를 처음 도입한 사람은 역사의 연대기에 남아 있지만 프랑스 음악 작가이자 언론인 형제인 Marie와 Leon Escudier가 리뷰에서 이 용어에 주목한 것은 확실합니다.

한편, 19세기 음악문화의 비약적인 발전은 연주자, 즉 연주에 자신의 활동을 바칠 음악가의 위상을 절실히 요구하게 되었다. 다른 사람의 작품.이때까지 내가 연주하고 널리 알리고 싶은 음악이 엄청나게 쌓여 있었다. 작곡 자체는 음악적 언어와 질감 측면에서 더 길고 복잡해졌습니다. 따라서 작곡을 하기 위해서는 작곡에만 몰두해야 했고, 그것을 높은 수준으로 연주하기 위해서는 악기 연습을 많이 하여 필요한 기교를 키워야 했다. 오케스트라 작곡이라면 한 번의 리허설 후에 더 이상 공개적으로 연주할 수 없습니다. 따라서 계몽된 유럽에 따르면 비교할 수 없는 피아니스트, "피아노의 왕" 리스트가 그의 예술 경력의 전성기에 작곡에만 집중하기 위해 37세의 나이에 연주를 떠난 것은 우연이 아닙니다.

작가의 창작 활동의 근간이 되는 해석에 대한 이해는 19세기와 20세기로 접어들면서 더욱 첨예해졌다. 작곡가의 스타일은 연주자의 심리적 외모에 대한 자체 요구 사항을 규정했습니다. 많은 작곡가들은 그 작업이

아티스트는 음악 제작자가 작성한 모든 세부 사항을 정확하게 전달하기만 하면 됩니다. 특히 I. F. Stravinsky는 이러한 관점을 고수했습니다. 오늘날에도 흔히 볼 수 있습니다. 때때로 해석은 "학습", "기술"이라는 개념으로 작곡가에 의해 대체됩니다. 예를 들어 B. I. Tishchenko는 근본적으로 "해석"이라는 용어에 동의하지 않습니다. .그리고 그가 나를 설득한다면, 나는 그를 감사와 기쁨으로 받아들입니다." [옵샨키나지., 1999. S. 146].

그러나 이미 100여 년 전에 A. G. Rubinshtein이 다음과 같이 표현한 문제에 대한 또 다른 이해를 접할 수 있었습니다. “재생산은 두 번째 창조입니다. 이 능력을 가진 사람은 평범한 작곡을 아름답게 제시할 수 있고, 자신의 발명품을 더할 수 있으며, 위대한 작곡가의 작품에서도 그가 지적하는 것을 잊었거나 생각하지 않은 효과를 발견할 것입니다. [Korykhalova N., 1978. S.74]. 동시에 작곡가는 작가의 아이디어와는 다른 자신의 분위기에 대한 아티스트의 소개를 승인합니다 (C. Debussy가 그의 현악 사중주 연주에 대해 말했듯이). 그러나 그것은 분위기이지 음악 텍스트에 대한 간섭이 아닙니다. B. A. 차이코프스키의 특징은 해석에 대한 이러한 이해였습니다. 내가 가져올 것이다

메르: 슈만을 연주하는 노이하우스와 소프로니츠키는 둘 다 저자의 텍스트에 충실했지만, 슈만이 노이하우스와 소프로니츠키 둘 다에서 얼마나 다르게 들렸는지. [Ovsyan-kinaG., 1996. S. 19].

심리적 자유의 문제, 개인 의지의 표현, 작곡가의 의도와의 상호 의존성은 연주자들을 끊임없이 걱정했습니다. 공연 예술의 심리학에서는 오늘날에도 관련이 있는 두 가지 상반된 경향이 나타났습니다. 공연에 대한 작가의 의지의 우선 순위 또는 공연 상상의 우선 순위입니다. 점차적으로 19 세기 후반부터 20 세기 전반기 (A.G. 및 N.G. Rubinsteinov, P. Casals, M. Long, A. Korto 등)의 뛰어난 음악가의 음악 연습은 두 경향을 어느 정도 결합하여 저자의 텍스트에 대한 심리적으로 정당한 태도를 발전 시켰습니다. A. N. Esipova, L. V. Nikolaev, K. N. Igumnov, G. G. Neugauz, L. N. Oborin, D. I. Oistrakh, D. B. Shafran 등 혁명 이전과 소련 시대의 러시아 공연 학교는 귀중한 공헌을 했습니다. 국내 공연 학교는 작곡가의 창조적 의지를 위해 작가의 텍스트를 돌보는 전통을 발전시켰습니다. 연습은 연기자의 심리적 자유 문제가 오늘날에도 여전히 관련되어 있음을 확인합니다.

강의 2 해석의 심리적 문제

연구원, 특히 T. V. Cherednichenko는 공연 예술과 즉흥 연주 사이에 연관성이 있다고 지적합니다. 둘 다 기억을 기반으로 하기 때문입니다. 그러나 연주(음표와 심장 모두)는 반드시 다음을 의미합니다. 저자의 텍스트에 대한 충실도,그리고 즉흥 연주 사전에 자유롭게 변경

과학적 요소.그럼에도 불구하고 공연 음악가의 예술에는(특히 우리가 주요 음악가의 활동에 대해 이야기하는 경우) 창작의 자유도 있으며, 그것이 없다면 음표의 소리 재생산에 불과할 것입니다. 그러나 이러한 자유가 작가의 음악적 텍스트를 위반하는 것을 의미하지는 않습니다. 그러나 "자유를 수행하는 것"이라는 개념이 오랫동안 의미했던 것은 바로 이것이었습니다. 모든 계급의 음악가는 19세기의 편집이 설득력 있게 증언하듯이 고전 작품에서도 이런저런 텍스트 세부 사항을 변경하는 것이 자신의 의무라고 생각했습니다.

그 후 연기자의 자유가 너의 이해작품의 이미지, 독특한 개별 구현정확한 음악적 고정이 불가능하고 종종 녹음에 반영되지 않는 무수한 연주 뉘앙스로 표현되는 그의 기분, 상태. 이 이미지는 음악 텍스트의 전체 구조에 대한 연구, 작곡의 역사, 다른 공연 샘플 듣기, 작품 이해, 장기간 익숙해짐을 기반으로 내이를 가진 공연 음악가가들을 필요가 있습니다. 이 과정에서 종종 도움이 됩니다. 직관적 인 통찰력.공연 활동을 창의적 수준으로 끌어올리는 것은 해석이다. 결국 공연에 대한 언급으로 가득 찬 것을 포함하여 가장 상세한 녹음도 상대적입니다. 그리고 이 모든 것은 재생산되고 영화화되어야 합니다.

통역은 새로운 수준의 공연 예술입니다. 그건 중요해 저자 텍스트의 세부 사항 준수에 대한 심리적 태도의 역할과 그에 대한 자신의 태도.음악 작품을 해석할 때는 재현할 때와는 또 다른 창의적 상상력이 필요하다. 음악을 이해하다

nie뿐만 아니라 새로운 수준으로 제시합니다.이것은 두 가지 유형의 해석을 야기합니다. 목적,저자의 의지가 지배적일 때 주걱연기자가 자신의 생각과 감정을 우선시한다면. 객관적이고 주관적인 해석의 문제는 첫째로 공연자의 지적 및 정서적 창고의 역할과 둘째로 그가 속한 문화의 특성 및 발달 수준, 심리적 기후의 역할이 부인할 수없는 정반대의 심리적 태도로 인해 발생했습니다. 국립 공연 학교의 경우 우선 객관적인 해석 유형이 특징이었습니다. 1920~1980년대에 번성했다. 그러나 실습을 통해 객관적이고 주관적인 해석 접근 방식을 모두 사용하면 뛰어난 뮤지션-퍼포머를 홍보할 수 있음을 알 수 있습니다. A Poincaré에 따르면 재능에 관한 모든 것입니다. "...정확한 선택을 할 수 있는 능력."그리고 주관적인 해석으로 개인적인 견해의 우위는 에세이의 본질에서 나와야 한다. 그런 다음이 성능은 V. Gorovets 또는 P. Casals의 성능 해석이 충격을받은 것처럼 확신하고 충격을줍니다.

해석의 과정에서 작곡가가 의도한 바가 재현되되 그의 개인적인 태도가 도입된다. 그것 없이는 객관적인 접근을 포함하여 해석이 불가능합니다. 해석은 연주자의 개인적인 창작의 자유와 작곡가에 대한 경외심, 즉 그가 문자의 형태로 기록한 그의 아이디어의 조합을 전제로 합니다.

연주자와 작곡가, 연주자와 청취자의 이중 대화가 형성됩니다. 이러한 대화는 긴장의 정도가 다양할 수 있습니다.

우리는 우선 ga1yu 또는 etoyo에게. 작곡가와의 대화는 특히 동시대의 작품이 연주되거나 (특히 작가가 홀에있는 경우) 매우 인기있는 작품이 연주되는 경우 심리적으로 긴장됩니다. 다양한 청중과의 대화에서도 유사한 심리적 부담이 부과됩니다. 또한 이중대화는 작가가 동시에 이중의 심리적 접촉을 할 것을 요구한다.

통역할 때 협회의 역할이 중요합니다: 삶과 음악. 재능있는 러시아 피아니스트 K. N. Igumnov의 창의적인 삶에서 전형적인 예를 들 수 있습니다. 알려진 바와 같이 그는 가을 노래가 탁월한 비 유적 설득력으로 구별되는 차이코프스키의 The Seasons주기의 가장 위대한 해석자였습니다 (남아있는 희귀 녹음은 이것을 매우 웅변 적으로 확인합니다). K. N. Igumnov는 가을 개화 당시 아버지 집 근처 정원을 회상하면서 이 미니어처에 "익숙해졌"을 때 올바른 감정적 파동에 어떻게 동조했는지 언급했습니다. [Igumnov K., 1974]. 그는 공연 음악가의 연관성을 세 가지 유형으로 나누었습니다. 1) 특정 의미론적 개념의 구성, 아이디어 검색, 2) 음악으로 표현되는 분위기를 불러일으키려는 예술가의 열망, 3) 시각적, 풍경적 표현. Igumnov는 예술가가 자연, 그림 등 비 음악적 인상에 크게 영향을 받는다고 믿었습니다.

콘서트 공연 중에도 연관 연결이 발생합니다. 그러나 공연 계획 인 Igumnov에 따르면 출발점은 미리 생각해야하며 무대에서는 "걱정"하지 않고 자신의 말을 듣고 논리를 따라야합니다. 비유적인 유추는 잠재 의식에 남아 있어야합니다.이전에 생각했던 것의 창조적 재생산이 있어야 합니다.

그럼에도 불구하고 연상은 훈련 과정에서 이미지를 생성할 때 기능하는 것과 해석이 무대 위에서만 형성되기 때문에 콘서트 공연 중에 나타나는 연상으로 나뉩니다. 앞서 말한 생각은 콘서트 환경에서 새로운 예술적 이미지의 탄생을 배제하지 않습니다. 무대에서도 창의적인 통찰력이 중요하다.

그러나 두 해석 유형의 심리적 태도의 모든 차이로 인해 심리적 변동의 특정 진폭, 일종의 "심리적 움직임 영역"을 제안합니다. 연주자가 작품에 대한 자신의 관점을 완전히 포기하고 가능한 한 정확하고 완벽하게 음악 텍스트를 "음성화"하는 작업을 설정하는 지나치게 객관적인 접근 방식을 호출합니다. 속성.비 유적 아이디어에 사로 잡힌 음악가가 "허용"의 경계를 넘어서고 음악 텍스트를 변경하는 것처럼 보이는 경우 (예를 들어 V. Horowitz가 Mussorgsky의 "Bogatyr Gates"에서 오페라 "Boris Godunov"의 인용문을 연주 한 것처럼 무언가가 단축되거나 다시 언급되거나 새로운 조각이 도입 됨) 해석이 다음과 같이 발전합니다. 발명.

속성과 발명의 본질은 또한 심리적 태도에 뿌리를 두고 있습니다. 귀속과 발명은 모두 예술적 가치가 높을 수 있습니다. 귀속 연주는 악보의 탁월한 아름다움과 악기(보이스, 오케스트라)의 완벽한 지휘로 구별될 때 매우 중요합니다. 귀속 연주는 무엇보다도 작품 제작 당시의 특징이었던 음색-음향적 분위기의 일종의 재생산을 의미합니다. 스레드는 속성에서 다음으로 확장됩니다. 본격적인 성능,널리 인정

최근 수십년간 소비. 따라서 진정한 방향의 대표자는 예를 들어 그 시대의 홀에서 바로크 음악, 역사적인 악기 또는 이를 재현하는 외부 및 기술적 기능을 사용합니다.

이 경우의 발명은 수행하는 "임의성"이 전례 없는, 때로는 저자의 의도와 반대되는 것처럼 보이지만 독점적으로 설득력 있는 이미지를 드러내는 것처럼 보일 때 가치가 있습니다. 그리고 뮤지컬 텍스트의 "위반"은 예술적 조화와 모순되지 않습니다. 발명품에서 음악은 내면의 견해를 표현하기 위한 일종의 충동이 됩니다. 특히 그러한 계시는 뛰어난 이탈리아 피아니스트 B. Michelangelo의 슈만의 "사육제"공연이었습니다. 의기 양양하고 열정적 인 시로 구별되는 널리 알려진 작품은 미켈란젤로의 공연에서 비극적 인 억양이 강조된 반성 고백으로 "갑자기"들렸습니다. 이 비극적 인 메모는 "어린이와 청소년을위한 앨범"에서 슈만의 연극 "겨울"의 끝 부분에 소개되면서 강화되었습니다.

음악가 연주자의 일반적인 심리적 복합물.해석은 예술가에게 특정한 정신적 요구를 합니다. 음악적 재능이 있어야 한다는 사실 외에도(특히 우리가 고급 연주자를 상대하는 경우) 일반적인 심리적 특성도 중요합니다. 분석적 사고 방식, 정서적 반응성, 다양한 연관 범위에 대한 능력, 빠른 정신적 전환에 대한 능력.또한 중요 강한 의지, 영향력의 선물, 큰 관심 집중, 자제력.연기자의 예술에서 의지의 역할은 V. I. Safonov에 의해 강조되어 명령에 비유되었습니다.

싸움터. 모든 종류의 놀라움이 일어날 수 있으며 그는 항상 그것을 마비시킬 수단을 찾아야 합니다. [Igumnov K., 1974. S.58]. 우리는 특히 역할을 강조합니다 상상력,악보를 기반으로 생생한 이미지를 생성할 수 있으며, 악보에 "생명을 불어넣는다". K. N. Igumnov는 악보가 건물을 재창조해야 하는 그림이라고 말했습니다.

귀속과 발명 모두 고유한 정신적 요구 사항이 있습니다. 속성의 심리학은 주로 성격의 분석적 속성, 자제력 및 의지적 특성에 기반합니다. 발명은 주로 환상, 조화 감각, 예술적이고 창의적인 원칙에 호소합니다.

하나 또는 다른 다양한 공연 예술에 대한 성향은 기질, 성격 및 특정 정신 기능의 우선 순위에 따라 결정됩니다. 그러나 해석, 귀속 또는 발명과 같은 고도로 예술적인 음악 제작에는 음악적 재능뿐만 아니라 사람의 모든 일반적인 정신 기능의 높은 개발이 필요합니다. 그리고 이것은 음악 교육학에서, 특히 전문적인 음악 교육과 관련하여, 특히 광범위한 콘서트 활동에 참여하려고 노력할 때 고려되어야 합니다.

오늘날 우리는 귀속적 퍼포먼스와 중재적 퍼포먼스 중 어느 쪽도 말할 수 없는 공연 예술에서 객관적인 것과 주관적인 것의 조화를 깨뜨리는 두 가지 위기 경향에 직면해 있다. 하나는 (특히 음악 학교에서) 교육학의 더 많은 특징으로 과도한 학습뒤에 문자가 없을 때 모든 텍스트 뉘앙스 그의 살아있는 연설.콘서트 연습에서는 반대 경향이 점점 더 많이 관찰됩니다. 그녀 안에서 - 자신의 "나"의 비대, S. T. 리히터(S. T. Richter)에 따르면 "자유"의 과잉과 악명 높은

개성" "... [Chemberdzhi V., 1993. S.59]. 그러나 B. L. Yavorsky는 "Ferruccio Busoni의 모스크바 콘서트 이후"기사에서 다섯 가지 유형의 연주자와 청취자에 대해 가장 높은 유형의 공연으로 언급하면서 "작가의 성격이이 작품에서 드러난 한 연주자의 성격이 조화롭게 합쳐지고 연주자는 작가가 제시 한 가능성과 모순되지 않는 그의 성격의 개별 특성을 도입 할 때"라고 언급했습니다. [야보르스키 B., 1972. S.56].

강의 3 예술성과 버라이어티 노출

예술성의 본질은 해석, 귀속 또는 발명 여부에 관계없이 청중에게 영향을 미치고 공연으로 "포착"하는 능력에 있습니다. F. Busoni에 따르면 여기에서 음악 작품에 대한 깊은 심리적 침투 능력뿐만 아니라 청중을 창의적 의지에 종속시키는 능력 인 "예술적 자기"가 전면에 등장합니다. 마지막 역할은 개인적인 매력이 아닙니다. 예를 들어 젊은 시절 미국의 뛰어난 피아니스트 더블유 클라이번(W. Clyburn)은 대중과 소통만 해도 대성공을 거둘 것이라는 말을 들을 정도로 뮤지션이 매력적이었다. 예술적 공연은 청취자를 음악적 경험에 참여시키는 능력을 포함합니다.

예술성은 무대에서의 경험 시간을 두 배로 늘리는 능력을 포함합니다. 그것은 순간적인 예감, 아직 전개되지 않은 전체에 대한 선견지명으로 구성됩니다. 이것의 생생한 예는 J. Szigeti, D. F. Oistrakh, S. T. Richter 등의 예술적 경험이며 동시에 시간의 이중 경험은 의식의 방향으로 나타나는 실제 순간의 삶입니다.

음악적 사고의 일반적인 움직임에 대한 의지. 공연의 역사에서 예술가의 마음 속에서 예상 시간이 실시간으로 바뀌고 음악가가 작곡의 전체 조각을 "던져" "코다로 전환"한 경우가 있습니다. 특히 뛰어난 바이올리니스트 Szigeti에게 그런 기이 한 사건이 한 번 일어났습니다.

예를 들어 N. Paganini가 가졌던 것과 같은 좋은 근육 반응을 가진 날카로운 정신적 전환 없이는 이중 시간 경험을 생각할 수 없습니다. 그의 드문 정신 및 근육 전환은 전설적이었습니다. 위대한 바이올리니스트는 즉시 변할 수 있습니다. 긴장된 긴장의 묶음이 되거나 극도로 침착해질 수 있습니다. 시간의 이중 경험은 또한 열정적이고 냉정한 분석가가 되기 위해 관심을 "분할"하는 능력을 의미합니다. 이것은 F. I. Chaliapin의 예술에서 훌륭하게 나타났습니다. 그는 오페라 무대에서 가장 높은 예술적 계시의 순간에 합창단에게 지시를 내릴 수 있었고 순전히 매일 "부츠가 삐걱 거리고 기름칠이 잘 안되었습니다! "와 같은 것을 알아 차릴 수있었습니다.

음악적 이미지에 익숙해지는 과정에서 음악가가 집어넣는 생각과 감정을 미리 생각하고 느껴야 한다는 점이 예술적 퍼포먼스의 특징이다. 그들은 소리 이미지의 에너지의 본질이되어야합니다. 그리고 무대에서는 계획을 실행할 때 통제와 자제력이 중요합니다.

예술성은 자연의 특수한 정신적 속성으로, 일반적인 정신적 특성과 항상 일치하지는 않지만 일상 생활에서 예를 들어 의지력은 강인한 성격을 나타내는 것으로 믿어집니다. 그러나 이것은 사실이 아닙니다. 종종 많은 청중에게 권위있는 영향력을 가진 밝은 음악가는 일상 생활에서 부드러운 성격을 가진 차분한 사람입니다.

그 반대의 경우도 뚜렷한 리더십 특성을 가진 명령형 성격의 성과는 의지가 약하고 카리스마 적 특성이 없을 수 있습니다.

예술성의 개념은 대중적 인내의 개념과 동일하지 않습니다. 역사적 관행은 밝고 예술적 본성이 대중 연설 중에 종종 심리적 불편 함을 느꼈음을 확인합니다 (예 : M. A. Balakirev, K. N. Igumnov). 그 반대의 경우도 공연 재능이 부족한 사람들은 때때로 자유롭게 무대에 올라 자신있게 연주 할 수 있습니다. 아무것도 "잃지"않고 청중의 영혼에 충격을주지 않습니다. 버라이어티의 소유는 자연의 정신적 창고에 달려 있으며, 무대에 오르는 것, 특히 뮤지컬 공연, 연기는 강한 정신적 압박과 관련이 있기 때문입니다. 무대에서의 행동은 극한 상황에서의 행동이며 그 본질은 첫째, 바이오필드의 영향으로 많은 사람들의 관심의 초점둘째, 안으로 대중 연설의 사회적 중요성.

연습은 공개 공연 중에 흥분이 필요하다는 것을 보여 주었으며 아티스트의 게임에 대한 인식과 느낌의 선명도를 높여야 합니다. 그러한 흥분을 생산적이라고합니다. 과도한 흥분, 해석과 관련이 없지만 반대로 자기 표현을 방해하는 것은 비생산적입니다. 실험실 연구에 따르면 대중 연설 과정에서 혈압 상승, 심박수 상승, 체온 상승, 혈액 내 아드레날린 및 콜레스테롤 등 중요한 생리적 변화가 인체에 발생합니다. 초과분은 비생산적인 흥분, 극한 상황에 적응할 수 없음을 나타냅니다. 짧은 공연이라도 하루 8시간 노동에 해당하는 사람의 정신적 비용이 든다.

1974년 러시아 심리학자 L. L. Bochkarev는 V International Tchaikovsky Competition of Musicians 기간 중 한 라운드 동안 여러 참가자를 대상으로 실험을 수행했습니다. 무대에 오르기 전 혈압, 체온 등을 측정하고, 흥분 정도를 나타내는 지표를 경연 공연의 예술적 결과와 비교했다. 흥분도가 중간 정도인 참가자들이 가장 '호의적인' 위치에 있는 것으로 나타났습니다. 그들은 그들의 의도를 충분히 표현할 수 있었습니다. 너무 걱정하고 많이 "잃어버린"사람은 반대로 매우 침착하고 청중을 사로 잡지 못했고 그의 게임은 말 그대로 큰 홀에서 "잃어버렸고"때로는 지루했습니다. 결과적으로 생산적인 흥분에 가장 근접한 것은 중간 수준입니다.

무대 적응형 음악가의 경우 신체의 모든 부정적인 변화는 잘 훈련된 운동 선수와 마찬가지로 건강에 영향을 주지 않고 공연 후에 점차 사라져야 합니다. (예를 들어, 잘 알려진 역도 선수, 올림픽 챔피언, 여러 세계 챔피언 등 Yu.P. Vlasov는 대회 중 고혈압 수치가 최대 200mm였습니다.) 그리고 이것은 약을 사용하지 않고 자연스럽게 발생해야합니다. 그렇지 않으면 치명적일 수 있으므로 음악가에게는 예술적 경력이 금기입니다. 아티스트가 공연 도중 또는 공연 직후 무대에서 사망하는 경우가 있습니다. 20세기 전반의 유명한 피아니스트 Simon Barer는 E. Grieg의 피아노 협주곡을 연주하던 중 사망했습니다. 콘서트가 끝난 후 Leningrad Conservatory N. I. Golubovskaya 교수가 사망했습니다.

지나친 흥분이 가져오고 대중 연설의 사회적 중요성에 대한 인식.사실 무대에 등장할 때마다 게임은 누군가를 위해음악가에게 어느 정도 중요한 명확한 목적이 있습니다. 교육 기관 등록, 과도기 시험 통과, 수상자 칭호 받기, 전문직 지위 확인 등 마지막으로 편안한 심리적 상태는 성공적인 성과에 달려 있습니다. 또한 공연예술은 한번에 '고정'될 수 없고 변할 수 있으며, 매번 새롭게 태어날 때마다 여러 가지 영향을 받아 변할 수 있다. 사람은 때때로 잠재 의식 수준에서이 전체 복합 단지를 알고 있습니다. 결과적으로 공연이 실패하면 재앙을 예감하는 것과 같은 상태가 발생합니다. 예를 들어, A. N. Scriabin은 공연할 때마다 그가 우리 시대의 뛰어난 피아니스트 중 한 사람으로서 자신에 대해 갖고 있던 높은 평가를 확인해야 했고, 이것이 그에게 평화를 박탈했다고 불평했습니다.

대중 연설의 사회적 중요성 현상을 연구하는 A. L. Gotsdiner는 성인과 달리 대부분의 어린이가 대중 연설을 두려워하지 않는 이유는 바로 다음과 같다고 지적했습니다. 그들은 그것의 사회적 중요성을 이해하지 못합니다.더욱이 아동 심리학의 특징은 어른들과 달리 홀에 지인이 많으면 아이들이 훨씬 더 자유롭게 느끼고 영감을 준다는 점이다. 하지만 청소년기에는 콘서트 공연의 사회적 의미를 깨닫고 무대에 오르는 것에 대한 두려움이 생긴다. 억압적인 "책임"에서 추상화하고 우울한 예감을 극복하는 능력에는 강한 의지와 심각한 자기 최면이 모두 필요합니다.

예술성과 팝의 내구성을 구별하여 예술성은 타고난 자연의 특성임을 강조합니다. 그것은 발달에 적합하지만 자연적인 성향이 있는 경우에만 가능합니다. 예술적 실천에서 알 수 있듯이 다양한 지구력을 개발할 수 있으며 이는 학생들의 교육 단지에 포함되어야하며 이미 설립 된 예술가의 시야에 지속적으로 있어야합니다.

강의 4

준비의 심리학

대중 연설을 위해

무대에 오르는 것이 특별하지 않은 운 좋은 사람들이 있습니다. 그러나 대부분의 사람들은 걱정하고 흥분하여 예술적 잠재력을 깨닫지 못합니다. 뛰어난 교사 G. G. Neuhaus는 재능있는 사람의 창의성에 대한 열정이 흥분을 극복하는 데 도움이된다고 올바르게 말했습니다. 그러나 여전히 흥이 과하고 비생산적이 된다면 음악적, 예능적 재능이 높아도 예능을 포기할 이유가 어디 있겠는가.

오랫동안 심리적으로 불편한 무대 상황에 적응하는 유일한 방법은 정기적으로 무대에 오르는 것이라고 생각했습니다. 수십 년 동안 교육자들은 일반적으로 "청중 앞에서 더 많이 플레이하세요!"라는 동일한 조언을 해왔습니다. 그러나 최근 수십 년 동안 무대의 흥분은 과학 연구의 주제가 되었으며 그 결과는 다음과 같습니다. 팝 지구력은 교육에 적합합니다.그리고 이러한 방법은 다양합니다. 콘서트 공연을위한 음악가의 심리적 준비 연구원 L. L. Bochkarev는 오랫동안 흥분을 극복하는 문제가 있었던 스포츠 심리학의 경험으로 향했습니다.

학문적 관심의 대상. 대회에 출전하는 선수는 아티스트와 마찬가지로 극한 상황이다. 다양한 동작으로 표현된 자신의 업적을 공개적으로 재생산해야 합니다(공연 예술도 다양한 동작을 기반으로 하지만 그 성격은 스포츠와 다릅니다). 음악심리학은 스포츠심리학의 여러 조항을 기초로 음악과 공연예술에 적용했다.

무대에서 심리적으로 편안한 상태의 기초는 작업의 숙달 정도입니다. 따라서 연주회에 작품을 가져가기 전에 작품에 해당하는지 확인하는 것이 필요하다. 다양성 준비의 기준.이 개념은 L. L. Bochkarev에 의해 소개되고 개발되었습니다. 따라서 무대 준비의 기준은 1) 의식적으로 게임을 제어하는 ​​능력, 2) 상상의 소리와 행동으로 작품을 해석하는 능력, 3) 기술적 어려움에 대한 아이디어의 소멸, 4) 즉흥적 자유의 출현, 5) 자신의 연기에 대한 감정적 "살아있는" 가능성과 자신의 게임에 대한 "청취자"의 인식, 6) 정신 상태를 조절하는 능력을 포함합니다. 이 수준에서 배운 작품만이 공개적으로 상영되어야 하며, 이 경우 진지한 무대 각색에 대해 말할 수 있습니다.

공연 준비는 여러 측면에서 이루어져야 합니다. 전문적, 심리적, 적응적, PRT 숙달(훈련 조절 방법), 상황적.

전문적인 측면작업에 대한 목적이 있고 유능한 작업을 포함합니다. 종종 과도한 팝 흥분의 원인은 마음으로 연주하는 것에 대한 두려움입니다. 대부분의 경우, 특히 학생들 사이에서 이것은 "나쁜 양심"에 대한 두려움입니다.

작곡은 충분히 확실하게 암기되지 않았거나 콘서트 전에 만 배웠고 뮤지션은 아직 "승리"할 시간이 없었습니다. 따라서 작품의 강하고 정확하며 초기 암기, 무대에서의 심리적으로 유능한 행동, 음악적 기억의 속성에 대한 지식 및 독특한 위생이 이러한 두려움을 줄일 것입니다. 피아니스트 L. McKinnon은 그녀의 저서 Playing by Heart에서 자신의 경험을 공유합니다. 그녀는 공연 10일 전까지 암기된 작품만 무대에 올립니다!

심리적 준비 측면작품 학습 시작부터 홀에서의 리허설로 끝나는 기간을 다루며 콘서트 당일 행동 규칙을 마스터합니다. 심리적 준비의 첫 번째 단계는 새로운 구성 작업의 시작과 필수 콘서트 공연을 위한 설치가 포함됩니다.또한 언제 어디서 공연을 할 것인지를 정확히 결정하는 것이 중요합니다. 이 측면도 동기 부여 태도 형성, 열정창의적인 작업, 신뢰창조적 열망의 실현에서.

적응 측면제안 "정신 실험"여기에는 이념 운동 훈련그리고 심리적 모델링다가오는 공연의 맥락에서 활동. Ideomotor 훈련에는 청각 내 사운드 이미지와 함께 모든 게임 동작의 정신적 표현이 포함됩니다. 동시에 근육 (손, 손가락)은 겉으로는 차분하지만 신경 긴장으로 인해 그대로 "전투 준비"상태에 있습니다. Ideomotor 훈련은 연주자의 콘서트 공연의 심리적 모델링과 함께 특히 효과적입니다. 심리적 모델링은 상상 속의 정신적 레크리에이션입니다.

필요한 물체의 비전과 내면의 눈으로 그 범위. Ideomotor 훈련과 심리적 모델링은 차분한 상태에서 이루어지며 환경에서 추상화되고 연구중인 작업에 모든 관심을 집중합니다.

제품이 구체화되는 예술적이고 창의적인 활동의 특별한 영역. 특정 기호 시스템에 의해 기록되고 하나 또는 다른 특정 자료로 번역하기 위한 "기본" 창의성. 나에게. 그리고. 창의성은 무대, 무대, 서커스 경기장, 라디오, 영화, 텔레비전 프로덕션에서 구현되는 배우와 감독을 의미합니다. 작가, 극작가; 문학적 텍스트를 살아있는 연설로 번역하는 독자들; 음악가 - 가수, 악기 연주자, 지휘자, 보이싱 Op. 작곡가; 안무가, 작곡가, librettists의 아이디어를 구현하는 댄서 따라서 I. and. 모든 유형의 예술이 아닌 상대적으로 독립적 인 형태의 예술적 및 창의적 활동으로 눈에 띕니다. 시각 예술, 건축, 응용 예술이 아닙니다 (아이디어를 재료로 변환하는 것이 필요한 경우 작업자 또는 기계에 의해 수행되지만 특수 유형의 예술가는 아님). 문학적 창의성은 또한 완전한 작품을 만들어내는데, 이는 독자의 공연을 허용하면서도 독자의 직접적인 인식을 위한 것입니다. 나. 그리고. 예술의 발전 과정에서 발생했습니다. 문화, 창작과 공연의 불가분성을 특징으로하는 민속 창의성 (Folklore)의 붕괴와 언어 및 음악 Op의 서면 고정 방법의 출현으로 인해 발생합니다. 그러나 선진 문화에서도 작가와 연기자가 한 사람으로 결합되면 전체 론적 창의성의 형태가 보존됩니다 (Ch, Chaplin, I. Andronikov, B. Okudzhava, V. Vysotsky 등과 같은 창의성). 나. 그리고. 본질적으로 그들은 수행된 작업의 기계 번역에 기반하지 않기 때문에 예술적이고 창의적인 활동입니다. 다른 재료로

새로운 형식이지만 수행 작업의 영적 내용에 익숙해지는 것과 같은 창의적인 순간을 포함하는 환생에 있습니다. 연기자 자신의 세계관과 미적 입장에 따른 해석; 제품에 반영된 태도에 대한 그의 표현. 현실과 그것이 어떻게 반영되는지; 예술가의 선택 실행 가능한 제품에 대한 자체 해석을 적절하게 구현하는 것을 의미합니다. 시청자 또는 청취자와 영적인 의사 소통을 제공합니다. 따라서 생산 시인, 극작가, 시나리오 작가, 작곡가, 안무가는 작가와 연주자 모두의 자기 표현을 결합한 다양한 공연 해석을 받습니다. 더욱이 같은 역할을 맡은 배우나 같은 소나타를 연주하는 피아니스트의 각 연주는 독특해집니다. 왜냐하면 리허설 과정에서 발전된 안정적인 내용이 연주 자체에서 즉흥적으로 태어나는(즉흥 연주) 변화를 통해 굴절되어 독특하기 때문입니다. 크리에이티브 캐릭터 I. 과. 실행과 실행 가능한 제품 사이에 있다는 사실로 이어집니다. 대응에서 그들 사이의 날카로운 모순에 이르기까지 다양한 관계가 가능합니다. 그래서 추정 I. i- 수행자의 기술 수준뿐만 아니라 그가 만든 제품의 근접성 측정도 결정합니다. 원래의.

역사적, 심리적 측면

강의 1

음악 예술에서 연주자의 모습의 등장은 음악적 창의성의 분화와 관련된 역사적 과정이다. 서유럽에서는 사회적, 문화적 이유의 영향으로 이런 일이 발생했으며 분화 과정은 수세기 동안 계속되었습니다. 그 기원은 이탈리아와 다른 유럽 국가에서 르네상스가 시작된 14세기로 거슬러 올라갑니다. 그 이전에는 음악가의 면모에서 작곡의 창작자와 연주자가 동시에 결합되었다. 당시에는 음악 텍스트를 수정하는 저자의 개념이 존재하지 않았습니다. 공연 음악가의 출현을위한 토대를 마련한 수많은 문화적 이유 중 음악 해석 연구원 N. P. Korykhalova는 1) 12 세기 말부터 표기법의 복잡성, 2) 다 성음의 발전, 3) 세속 기악의 진화, 아마추어 음악 제작을 지적합니다. 또한 저자의 개성이 점진적으로 강화되고 음악 텍스트가 복잡해집니다.

악보의 발명 덕분에 15세기 말에 이 과정이 가속화된 것은 저자의 텍스트를 확보하는 데 중요한 단계였습니다. 그리고 1530년 Listenius의 논문에서 연주는 독립적인 실용적인 음악 활동으로 표시됩니다.

점차 연기자의 성격에 대한 요구 사항, 그의 전문적 및 심리적 능력이 형성되기 시작했습니다. 더 중요-

그들 대부분은 관련이 있습니다 연주자의 의지를 작곡가의 의지에 종속, 아티스트가 자신의 창의적인 개성을 보여줄 수 있는 능력.질문이 생겼습니다. 뮤지션 연주자의 활동 상태는 무엇입니까? 생식또는 아마도 그리고 창의적인?그리고 작가의 창작 의지의 본질은 무엇이며, 작가에게 허락된 것은 무엇인가?

그 당시 아티스트의 창의성은 일반적으로 기술적 능력의 시연과 관련된 자신의 억양 및 질감 요소를 도입하여 음악 텍스트의 수정과 반드시 ​​관련이 있다고 믿었습니다. 예, 모든 음악가는 즉흥 연주 기술을 마스터했으며 구성을 절대적으로 자유롭게 "업데이트"할 수 있습니다. 원래 음악적 자유가 가정되었던 음악적 형식과 장르의 단편이 나타납니다. 17세기에 케이던스의 예술은 기악과 성악에서 높은 발전을 이루었습니다. 그리고 전주곡이나 환상은 본질적으로 즉흥적 자유를 담고 있다.

이 문제를 해결하는 전환점은 18 세기 말에 있습니다. 당시 작곡가들은 음악 작품의 텍스트와 이미지에 대한 권리를 강화하기 위해 가장 적극적으로 노력했습니다. 베토벤은 피아노 협주곡 3번에서 처음으로 카덴차를 작곡했습니다. Rossini는 카덴차를 오페라 아리아에 너무 자유롭게 도입한 가수들을 고소했습니다. 뮤지컬 테스트 녹음이 점점 더 상세 해지고 공연 발언의 무기고가 비정상적으로 확장됩니다. 그러나 19세기 내내 예술가들의 반응도 있었다. 그것의 표현은 주로 전사, 의역 및 포푸리의 출현과 적극적인 발전이었습니다. 각 연주자, 특히 주요 콘서트 연주자는 자신의 필사본과 의역으로 연주하는 것이 자신의 의무라고 생각했습니다. 허용되는 장르입니다. 다른 사람의

자신만의 방식으로 음악을 선보이고,그리하여 증명 그들의 창의적인 가능성당신의 의지를 보여주십시오. 그러나 이미 19 세기 중반에 연기자의 창조적 의지와 심리적 자유에 대한 새로운 이해가 나타나기 시작했으며 이는 한때 매우 방대한 개념으로 표현되었습니다. 해석,작품의 정신, 해석, 해석을 이해한다는 것은 무엇을 의미합니까? 이 용어를 처음 도입한 사람은 역사의 연대기에 남아 있지만 프랑스 음악 작가이자 언론인 형제인 Marie와 Leon Escudier가 리뷰에서 이 용어에 주목한 것은 확실합니다.

한편, 19세기 음악문화의 비약적인 발전은 연주자, 즉 연주에 자신의 활동을 바칠 음악가의 위상을 절실히 요구하게 되었다. 다른 사람의 작품.이때까지 내가 연주하고 널리 알리고 싶은 음악이 엄청나게 쌓여 있었다. 작곡 자체는 음악적 언어와 질감 측면에서 더 길고 복잡해졌습니다. 따라서 작곡을 하기 위해서는 작곡에만 몰두해야 했고, 그것을 높은 수준으로 연주하기 위해서는 악기 연습을 많이 하여 필요한 기교를 키워야 했다. 오케스트라 작곡이라면 한 번의 리허설 후에 더 이상 공개적으로 연주할 수 없습니다. 따라서 계몽된 유럽에 따르면 비교할 수 없는 피아니스트, "피아노의 왕" 리스트가 그의 예술 경력의 전성기에 작곡에만 집중하기 위해 37세의 나이에 연주를 떠난 것은 우연이 아닙니다.

작가의 창작 활동의 근간이 되는 해석에 대한 이해는 19세기와 20세기로 접어들면서 더욱 첨예해졌다. 작곡가의 스타일은 연주자의 심리적 외모에 대한 자체 요구 사항을 규정했습니다. 많은 작곡가들은 그 작업이

아티스트는 음악 제작자가 작성한 모든 세부 사항을 정확하게 전달하기만 하면 됩니다. 특히 I. F. Stravinsky는 이러한 관점을 고수했습니다. 오늘날에도 흔히 볼 수 있습니다. 때때로 해석은 "학습", "기술"이라는 개념으로 작곡가에 의해 대체됩니다. 예를 들어 B. I. Tishchenko는 근본적으로 "해석"이라는 용어에 동의하지 않습니다. .그리고 그가 나를 설득한다면, 나는 그를 감사와 기쁨으로 받아들입니다." [옵샨키나지., 1999. S. 146].

그러나 이미 100여 년 전에 A. G. Rubinshtein이 다음과 같이 표현한 문제에 대한 또 다른 이해를 접할 수 있었습니다. “재생산은 두 번째 창조입니다. 이 능력을 가진 사람은 평범한 작곡을 아름답게 제시할 수 있고, 자신의 발명품을 더할 수 있으며, 위대한 작곡가의 작품에서도 그가 지적하는 것을 잊었거나 생각하지 않은 효과를 발견할 것입니다. [Korykhalova N., 1978. S.74]. 동시에 작곡가는 작가의 아이디어와는 다른 자신의 분위기에 대한 아티스트의 소개를 승인합니다 (C. Debussy가 그의 현악 사중주 연주에 대해 말했듯이). 그러나 그것은 분위기이지 음악 텍스트에 대한 간섭이 아닙니다. B. A. 차이코프스키의 특징은 해석에 대한 이러한 이해였습니다. 내가 가져올 것이다

메르: 슈만을 연주하는 노이하우스와 소프로니츠키는 둘 다 저자의 텍스트에 충실했지만, 슈만이 노이하우스와 소프로니츠키 둘 다에서 얼마나 다르게 들렸는지. [Ovsyan-kinaG., 1996. S. 19].

심리적 자유의 문제, 개인 의지의 표현, 작곡가의 의도와의 상호 의존성은 연주자들을 끊임없이 걱정했습니다. 공연 예술의 심리학에서는 오늘날에도 관련이 있는 두 가지 상반된 경향이 나타났습니다. 공연에 대한 작가의 의지의 우선 순위 또는 공연 상상의 우선 순위입니다. 점차적으로 19 세기 후반부터 20 세기 전반기 (A.G. 및 N.G. Rubinsteinov, P. Casals, M. Long, A. Korto 등)의 뛰어난 음악가의 음악 연습은 두 경향을 어느 정도 결합하여 저자의 텍스트에 대한 심리적으로 정당한 태도를 발전 시켰습니다. A. N. Esipova, L. V. Nikolaev, K. N. Igumnov, G. G. Neugauz, L. N. Oborin, D. I. Oistrakh, D. B. Shafran 등 혁명 이전과 소련 시대의 러시아 공연 학교는 귀중한 공헌을 했습니다. 국내 공연 학교는 작곡가의 창조적 의지를 위해 작가의 텍스트를 돌보는 전통을 발전시켰습니다. 연습은 연기자의 심리적 자유 문제가 오늘날에도 여전히 관련되어 있음을 확인합니다.