Китайская живопись чань буддизма

Чань буддизм появился в Китае в 6 веке н.э. Основателем школы Чань буддизма по преданию считается Бодхидхарма, прославленный индийский буддист, ставший первым патриархом Чань буддизма в Китае. Его принял император Ву-адепт буддизма прославившийся строительством монастырей, переводами буддийских писаний обращением множества мужчин и женщин в монахи. В сунское время появляются художники — чань буддисты. Их творчество так же глубоко связано с изображением природы и человека в ней.

Возникает живопись, которую создают художники чань, и которую можно назвать » Живопись чань».

Восемь благородных монахов. (фрагмент)

Художники придерживались стиля Се-и, который характеризуется простыми и широкими штрихами, в ней ценится символический и чувственный образ, полет фантазии, несмотря на кажущуюся небрежность
(вторая половина 12 века-начало 13 века) чань буддийский монах.
Лян Кай один из классиков «лапидарной кисти».
Он видел в искусстве способ запечатлеть и уловить то, что наиболее неповторимо в своей свободе и открывается мысленному взору в момент просветления. Чань буддизм искал путь к истине через созерцание, способствующее духовному прозрению, когда человек сливается с окружающим миром. Усилием духа постигает он свое единение с миром.

Пейзажи чань буддистов обычно написаны одной тушью в свободной манере, когда всем формам присуща некая неуловимость, но намек и недосказанность чаньских мастеров способствует их обостренной эмоциональности. В максимально концентрированном виде живописцы доносят свое ощущение в дерзновенно обобщенной форме, смело и свободно выраженной».

На примере картины Лян Кая «Поэт, прогуливающийся по болотистому берегу» мы видим истинную картину Чань, отражающюю чань -убежденность в том, что глубокое понимание возникло спонтанно, как будто пришло только что из космоса. «Пустота» присутствует в открытом космосе, в реке и в средней части горы. Спонтанность проявляется в методе выполнения мазков Лян Каем. Это спонтанность работы мастера повышает эмоциональность картины. «Необузданность» мазков усилена прозрачностью форм земли. Если бы все было четко определено в картине, не было бы взволнованности и озаренности, которая ее пронизывает. Этот пейзаж отражает ум художника в момент вдохновения.

Так же Му Ци писал пейзажи.

Обезьяна с детенышем. Му Ци

Ся Гуй (1195-1224) — китайский художник-пейзажист династии Сун. Для его стиля характерна композиция, в которой лишь небольшая часть пейзажа видна, тогда как все остальное скрыто в тумане. В дополнение к его инновации в композиции, его мазки были богаты и разнообразны. Сохранилось немного его работ. Однако, он считается одним из величайших художников Китая.

Эта работа «Вид на Водопад» (观瀑 图) изображает угол горы Кси. Три путешественники сидят в павильоне и обсуждают водопад на вогнутой части горы справа от них. Облако и туман скрывает основную часть горы, только линия горной вершины открывается. Перед Павильоном сосны, небольшая лодка с тентом причалена к берегу. Видимый на половину берег реки и кусты слева от павильона особенно ярки. Они не только расширяют пространство работы, но и соответствует вершине холма выше. Пейзаж я вызывает особое ощущение цельности и духовной свободы.

Жилище рыбака после дождя

Ся Гуй Далекий вид
В эпоху Юань Чань философия стала популярной среди образованных китайцев. Чань картина — наглядное пособие для медитации — изображала пейзажи, растения, или святых Чань. Литераторы возродили старую идею — живопись, как бессловесный стих и стихи, как живопись без образов.

Из-за бледных тонов, принятых этими художниками в их попытке изобразить несущественность всех вещей, их стиль стал известен как «Призрачная живопись». Это видно на примере картины Цянь Сюаня, в болезненно лирическом произведении которого цветовая палитра предназначена для того, чтобы вызвать печаль.

Приверженцем чань-буддизма был художник и теоретик живописи Дун Цичан (1555-1636); он верил в переселение душ, полагая, что в каждом художнике, несмотря на кажущуюся самостоятельность, живет дух какого-либо художника из прошлого. Впрочем, так же считали и Ми Фэй и Чжао Мэнфу. Прославившая его эстетическая теория, изложенная в трактате «Суть живописи», тоже была выстроена в тесной связи с чань. Дун Цичан ставит в ней «живопись учёных» вэньжэньхуа, ведущую своё начало от Ван Вэя, выше академической придворной живописи. Он рассматривает «живопись учёных» как одну из буддийских духовных практик, способ тренинга, способствующий гармонизации личности и долголетию.

В послесунский период Южная школа расширялась, находя всё новых сторонников, тогда как Северная школа постепенно приходила в упадок. Южная школа достигла зенита к концу Минской династии, когда, стремясь избежать политических конфликтов при дворе, многие учёные предпочитали не службу, а затворничество, находя в чань необходимый душевный комфорт. Под влиянием этих событий, Дун Цичан, Мо Шилун и Чэнь Цзижу использовали теорию и постулаты чань для изучения исторического развития художественных стилей. Стремясь связать воедино духовную историю чань и историю живописи, Дун Цичан сделал вывод, что они развивались параллельно и из одной точки отсчёта — времён династии Тан (618-907 гг.).

Тенистые жилища среди гор и потоков. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Пейзаж написан по мотивам произведения художника X века Дун Юаня» width=»288″ height=»598″ /> Дун Цичан. Тенистые жилища среди гор и потоков. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Пейзаж написан по мотивам произведения художника X века Дун Юаня

Не менее выразительно тибетский буддизм показал себя в живописи, называемой "танка" (tangka, tang-sku, "плоский образ", "письмо", икона,) или "живопись на ткани". По преданию, традиция рисовать на ткани восходит к индийской живописи - "пата" (pata), или непальской живописи на холсте - "прабха" периода династии Пала (VII-X вв.), а та в свою очередь восходит к монашеской практике изображений на своей одежде или холсте.

Тибетская "научная" традиция объясняет, что художественные каноны и тантрийские ритуальные действия записывались и, таким образом, создавались труды по искусству.

Другой аспект сводится к тому, что тибетская живопись - танка имеет значение "документа" и является записью содержания. Таким образом, мы видим, что ‘текст описывает изображаемый объект, а само изображение хранит или отражает текст. В этом смысл тибетской танки, которая наиболее многоцветна из всех видов изобразительного искусства, а, значит, способна передавать тончайшие нюансы образа.

Иконографические трактаты, переведенные на тибетский язык имеются в сутре Шарипутры ("Пратимала-кшана"), тантре Чакрасамвары, Калачакре, Рактаямари-тантре и в некоторых других. В особых разделах и главах этих произведений были иконометрические трактаты, повествующие о пропорциональных сетках (мысленно и реально наносимых на изображаемый объект с целью вычисления его параметров через определенные модули).

К собственно тибетским произведениям на эту тему относятся иконографические сочинения Таранатхи, Цзонхавы, Лобсан-Данби Чжалцана, Сумба-Кханпо и других авторов. Иконометрические данные есть и в медицинских сочинениях, таких, как "Чжуд-Ши" и "Вайдурья-Онпо".

Следует заметить, что выражение "тибетская живопись" применяется не только к произведениям собственно тибетских авторов, но и к работам художников всего ареала распространения тибетского буддизма.

Тибетские танка различаются по источнику происхождения и школе. Ранее, до XVI в. различалось очень много стилей. Танки изображались в стиле сакьяпы (Sa-lugs), стиле Атиши (jo-bo lugs), стиле сутр (mdo-lugs), стиле тантр (rgyud-lugs), кашмирском стиле (khs-che pan chen lugs), стиле йога Майтрипы (mitra‘i lugs) и многих других.

Позже стали различаться лишь "непальский (овальные вытянутые нимбы, фигуры в полный рост, характерный изгиб талии у персонажей)", "центрально-тибетский" (или лабранский, характеризуемый богатством красок и тщательной выпиской деталей), "индийский" (сложная композиция и пестрота материала), стиль Менри (самый тибетский стиль, изображения почти лишены индо-непальских черт) и "китайский", характеризуемый смешением стилей.

Иногда говорят о таких стилях, как "золотые", "красные" и "черные" танка: когда в самом изображении соответствующий цвет преобладает. К примеру, "нагтан", или "черная танка", ведет свое происхождение от действительного видения реальности тантрийскими йогинами в процессе их созерцательных практик.

Техника танки.

Помимо трактатов, где излагались предписания по иконографии и иконометрии, каждый художник обладал и собственными сведениями, почерпнутыми им из устной традиции. Знания эти до последнего времени не публиковались и передавались лишь от учителя к ученику.

Основа. Обычно для основы танки использовали хлопковую ткань (холст) продольно-поперечного плетения шириной от 49 до 51 см. Если основа нужна была шире, ткань сшивали. Реже встречается танка на шелке. В литературе упоминается об использовании для основы льняного полотна, однако речь, скорее всего, идет о джуте, чье полотно трудно отличить от волокон льна. Сведения о танка на коже или пергаменте, видимо, восходят к утраченным средне - азиатским и афганским аналогам.

Холст вырезался несколько больше требуемого размера и подрубался вокруг ячменными волокнами или ниткой. Затем он закреплялся в пяльцах прямоугольной формы, большего, чем холст, размера, с помощью шерстяного шнура, идущего зигзагами по периметру холста. Если холст в ходе работы провисал, шнурок натягивали сильнее, распределяя натяжение по всему холсту. Иногда ткань натягивали на доску.

Грунтовка. Натянутый холст грунтовали с одной или с двух сторон, полировали раковиной или зубом из оникса. Иногда использовали клык животного. Для более дорогих танок холст грунтовался с двух сторон и полировался тщательнее. В качестве наполнителя для грунта использовали мел и гашеную известь. Также для грунта использовались смесь песка и каолина, а также другие материалы.

В качестве связующего грунта применялся клей, приготовленный из шкур яка, овцы и быка. Тщательно вымытую и освобожденную от волос шкуру кипятят продолжительное время. В результате длительного кипячения кожа приобретает желатиновую консистенцию. Устраняются твердые остатки, а воду выпаривают на маленьком огне, пока не останется плотный гель, который режут на куски и сушат на веревке.

Для работы кусочек клея разогревают с водой. Следствием является эластичность танки, которую можно неоднократно сворачивать в свиток и разворачивать. В качестве связующего для грунта тибетской танки называют и гуммиарабик.

Эскиз . После подготовки поверхности холста под живопись рисунок наносился от руки угольным карандашом или методом припороха: угольной пылью в смеси с охристой землей. Затем контуры намечались или прорисовывались красной или черной тушью. Другой известный метод нанесения рисунка - это метод печати. Зеркальное изображение вырезалось на деревянной доске, клише покрывали тушью и с него делали оттиск. Затем холст грунтовали обычными приемами и на просвет обводили рисунок тушью.

Раскраска . Закончив рисунок, художник приступал к раскраске. Первым слоем на поверхность наносились ровные цвета, затем - детали картины, оконтуривание и позолота с последующей полировкой отдельных участков. В последнюю очередь писали глаза, что соответствовало определенной церемонии "открывания глаз". Для основных ровных цветов обычно использовали краски с минеральными пигментами, а для оттенивания - органические красители.

Краски. Все вышеперечисленные связующие применялись и для приготовления красок. Растительные красители, за исключением индиго, требовали некоторых добавок для их фиксации, что напоминало, вероятно, фиксацию краплаковых красителей. При изготовлении краплака добавляли лист жукхана (шелковица или грушанка круглолистная), который облегчает экстракцию красителя, фиксирует краску и делает ее более стойкой.

Известно использование следующих минеральных пигментов: белый цвет дают мел, известняк, свинцовые белила, мрамор, гипс, жженая кость; желтый цвет - аурипигмент, реальгар, желтая охра; оранжевый цвет - свинцовый сурик, желтая охра (жженая умбра), охра, смесь с киноварью; красный цвет - киноварь (природный минерал), красная охра, свинцовый сурик - "красный свинец"; синий цвет - лазурит, ляпис-лазурь; зеленый цвет - малахит, изумрудная зелень; золотой цвет - золото, латунная пудра; серебряный цвет - серебро; черный - сажа (ламповая копоть), жженая кость. Органические красители получали: для желтого цвета из лепестков цветка желтой утпалы, из белых цветов дикой гималайской розы, из корневища растения чола, из внутреннего слоя дерева грецкий орех; для синего цвета использовали индиго; для красного и розового - гуммилак, марену красную, красное сандаловое дерево.

Обшивка. Только после того как танка была написана, ее снимали с пялец, обрезали лишние участки и обшивали обрамлением. Печатные танка зачастую вообще не раскрашивали, но обшивали обрамлением и использовали, как и другие изображения.

Символизм буддийской танки. Ни одна из существующих ныне религиозных систем мира не имеет столь развитой иконографии, как тибетский буддизм. Изобилие и разнообразие подлежащих почитанию изображений божеств и сакральных сюжетов кажется беспредельным, но при пристальном изучении обнаруживается, что пантеон строится по строгой, логически обоснованной иерархической схеме, а трактовка сюжета подчинена не менее продуманным художественным нормам и духовным законам. Икона или танка предназначалась для созерцания и воспринималась как опора для конкретной практики.

Цвет, форма, пространство, фактор времени в танке нерасторжимо связаны и обязательны. Низ символизирует прошлое, средняя часть, с центральным образом, символизирующим главный объект созерцания, соответствует настоящему времени, а верхняя часть отражает будущее. Однако следует отметить, что практически все произведения строятся по принципу одновременности. Этот факт знаменуется такой иконографической деталью, как три глаза Будды или идама, чье пробужденное сознание пребывает в трех временах одновременно (имманентный аспект), или за пределами всех трех (трансцендентный аспект).

Зрительное восприятие в буддизме считается основным источником чувственного познания. Неочищенное сознание, с клешами неведения, страсти, ненависти, гордости, зависти и другими, обладает "глазами" и его воспринимающая способность зависит от проявленности указанных свойств личности. Сущность божества всегда постоянна, меняется лишь уровень его восприятия, отражаемый в искусстве тремя основными видами изображения: спокойная форма (zhi-ba), гневная (hhro-bo) и свирепая (drag-po)".

В живописи тибетцы не использовали полутонов, и следствием являлось, с одной стороны, то, что при восприятии изображаемые объекты выглядели лишенными своих земных (сансарных) аналогов, а с другой - сами изображения погружали зрителя в некое идеальное состояние, где даже уродливые и отталкивающие вещи выглядели пустотными, не внушающими ложный страх. Мирные божества предстают перед нами словно сотканными из света пяти цветов, даже одного взгляда на такую танку достаточно, чтобы на какое-то время отрешиться от суеты бытия. Многоликие и многорукие - они внушают священное чувство благоговения перед бесконечным милосердием, обладающим силой и властью.

Изображения тантрийских гневных идамов и Охранителей полны неукротимой мощи, свирепости и чудовищной силы. Но все эти рогатые, искаженные морщинами гнева и гримасами ужаса лики, с вставшими дыбом волосами, с оскаленными пастями и высунутыми языками меж торчащих клыков, с кровью, сочащейся из связок срезанных голов и т.д. не производят тягостного впечатления. За налитыми кровью глазами и за мощью сжимающих оружие кистей рук просвечивает истинный смысл: здесь обнаруживается, что вся эта гневная сила направлена на зло, на наши несовершенства, на злобных мар. Здесь присутствует ощущение торжества света и истины над преходящими ужасами смерти и страдания.

Видео:

Год выпуска: 2004
Жанр: Документальный
Выпущено: Россия, ООО"Прана-М"
Режиссёр:Галина Кубарева
Качество: DVD-Rip
Видео: DivX, 1497 Кбит/с, 720x406
Аудио: MP3, 2 ch, 128 Кбит/с
Продолжительность: 00:47:41
Формат:avi
Размер:700 Мб

О фильме: Фильм рассказывает о тибетском искусстве создания подношений в виде торма и масляных скульптур. Масло, полученное из молока самки яка (дри), пожалуй, самый необычный материал для создания скульптур. Это один из немногих продуктов, имеющийся в достатке у жителей Страны Снегов. Суровый климат высокогорных районов Тибета научил тибетцев создавать рукотворные шедевры из подручных материалов.

Искусство масляной скульптуры очень тонкое, требующее невероятной усидчивости и терпения, качеств доступных порою лишь тибетским монахам. В ледяной воде из масла разных цветов они вылепливают элементы своих волшебных скульптур. Соединяя затем их в единое целое, мастера масляной скульптуры воссоздают удивительные по красоте мандалы, сюжеты из священных писаний, образы божеств и буддийских учителей. Всё это подносится просветлённым существам. Масло окрашивается в различные цвета натуральными красками, которые изготавливаются из измельчённых в порошок минералов.

• The Weel of Time sand mandala . Barry Bryant

  Книга содержит подробное описание подготовки ритуала Калачакры, включая точные разметки для рисования мандалы Калачакры. описание сопровождает большое количество изображений. Contains a detailed description of the preparation rituals before an initiation and exact measurements to draw the outlines of the Kalachakra mandala.

• Tibetan murals (Тибетские фрески) . Chen Dan

  Книга рассказывает о тибетских фресках, которые украшают стены всех монастырей и храмов Тибета. В ней классифицируются виды фресок, основные школы, рассказывается о процессе создания фресок, о проблемах консервации и реставрации. Состоит из следующих разделов: фрески древнего государства Гугэ, монастыря Шалу, монастыря Дратанг, монастыря Палкор Чодэ, дворца Потала, других монастырей. Основную ценность книги представляют приведённые в ней иллюстрации.

• Tibetan Thangka Painting. Methods & Materials . David P. & Janice A. Jackson

  This book presents, step-by-step, the techniques used to make a thangka, from the preparation of the canvas to the final application of the sacred syllables behind each completed figure.

  • Перейти в раздел Буддийская иконография библиотеки

Буддийская живопись связана непосредственно с Буддой и его учением, есть мнение, что первые изображения Будды были созданы еще при его жизни. Ранние изображения Будды сохранились лишь в виде скульптур из камня.

Зарождение живописи в Буддизме на холсте, то, что называют танка, в полной мере проявилось в Тибете примерно в тот же период, когда туда пришел Буддизм в седьмом веке.

Некоторые уникальные экземпляры тибетской живописи в хорошем состоянии можно увидеть сегодня в музеях Мира, в частности в Лондоне и Нью-Йорке. Купить старинные антикварные экземпляры живописи из Тибета или Непала восемнадцатого, девятнадцатого веков еще можно, но более старых практически нет.

В тибетском Буддизме живопись занимает одно из важнейших мест, примерно такое же, как иконопись в Православном Христианстве. Буддийская живопись изображает не только Будд, Бодхисаттв, Дхармапал, Лам и Йогинов.

В каждом регионе центральной Азии, где в основном распространена буддийская живопись, есть свои особенности, свой стиль, несмотря на общий канон. Например, в Монголии изображения имеют совой национальный колорит, деталям там место мало, напротив в Тибете мастера уделяют большое внимание деталям. Тибетская живопись более контрастна, в отличие от непальской, где часто преобладают пастельные тона.

Считается, что первые изображения Будды были созданы еще при его жизни. В тибетском искусстве живопись занимает особое место. Мастера тибетского искусства на протяжении веков совершенствовали свои художественные приемы, добиваясь их высокой эстетической значимости.

В качестве основы для живописи, традиционно использовалась хлопчатобумажная ткань, которая грунтовалась специальной смесью клея и мела, а затем полировалась. Художник добивался, чтобы поверхность была гладкой, прочной, эластичной и хорошо удерживала красочный слой. Что было особенно важно, т.к. живописные полотна (тханки) должны были быть достаточно гибкими, чтобы их можно было сворачивать и брать с собой, как делали странствующие монахи. Художники использовали для написания тханок краски, в состав которых входили минеральные и органические вещества. Также в состав красок для написания особо важных тханок иногда добавлялись частицы земли и воды, собранные в именно святых местах (именно так и было!) , размельченное золото, драгоценные камни. В работе над живописным произведением художники использовали описания персонажей буддийского пантеона, содержащиеся в тантрических текстах, таких как Калачакра, Самварадая, Кришнаямари и другие, а также в комментариях к ним. Кроме этого, художники использовали графические сетки и прорисовки. Канон определял не только сюжет тханки, его композицию и цветовую гамму, но и весь процесс творчества.

При этом традиционная формула канона не довлела над сознанием художника. Каждый раз, создавая новое произведение, мастер мог передавать свое точно внутреннее видение образа, свое понимание гармонии и красоты. В зависимости от принадлежности к той или иной художественной традиции для украшения изображения, художник мог либо использовать замысловатые орнаменты и глубокие насыщенные тона, либо прозрачные тона и приближенные к реальным пейзажи.

Источник

«Трай пхумккатха», следуя буддийским традициям, закрепила в тайской литературе различные формы аллегорий. Содержание этого...

Другие категории и статьи раздела «Религия»

Теософия

Теософия - избранные публикации по теме Теософия. Теософия в широком смысле - религиозная мудрость, мистическое богопознание, зародившееся в глубокой древности. Теософы ставят целью изучение религий мира с целью их примирения и нахождения единого универсального принципа жизни. Теософия как религиозная система формировалась в 16-18 веках, наибольшую известность приобрела по трудам Е. П. Блаватской.