Утверждение метода социалистического реализма. Соцреализм в литературе. Смотреть что такое "Социалистический реализм" в других словарях

Теория и практика социального заказа

Терминологический минимум :Первый Всесоюзный съезд советских писателей, реализм, социалистический реализм, роман, художественный метод, течение, пафос, тема, проблема, жанр, литературные группировки, образ, характер, канон, литературный процесс, форма, содержание, миф, социальный заказ.

План

1. Дискуссии о новом художественном методе в русской культуре конца 1920-х – начала 1930-х гг.

2. Первый Всесоюзный съезд советских писателей: утверждение нового метода.

3. Практика социального заказа в художественной литературе в России.

4. Споры о социалистическом реализме в постсоветский период: вопросы периодизации.

Литература

Тексты для изучения

1. Гладков, Ф. В. Цемент.

2. Горький, М. Мать.

3. Иванов, А. С. Вечный зов.

4. Катаев, В. П. Время, вперед!

5. Макаренко, А. С. Педагогическая поэма.

6. Серафимович, А. С. Железный поток.

7. Толстой, А. Н. Петр Первый.

8. Фурманов, Д. А. Чапаев.

Основная

1. В поисках новой идеологии: социокультурные аспекты русского литературного процесса 1920–1930-х гг. / отв. ред. О. А. Казнина. – М. : ИМЛН РАН, 2010.
– 608 с.

2. Добренко, Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы [Электронный ресурс] / Е. Добренко. – Режим доступа: http://www. Gumer.info/bibliotek_Buks/literat/dobr/03.php (дата обращения: 02.06.2014)

3. Синявский, А. Что такое социалистический реализм? [Электронный ресурс] / А. Синявский. – Режим доступа: http://www. agitclub.ru/satira/samiz/ fen04.htm (дата обращения: 02.06.2014)

Дополнительная

1. Андреев, Ю. А. Революция и литература: Октябрь и гражданская война в русской литературе и становление социалистического реализма (20–30-е гг.) /
Ю. А. Андреев. – М. : Худ. лит., 1987. – 399 с.

2. Борев, Ю. Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд / Ю. Б. Борев. – М. : АСТ, 2008. – 478 с.

3. Голубков, М. Утраченные альтернативы: формирование монистической концепции советской литературы. 1920–30-е гг. / М. Голубков. – М. : Наследие, 1992.
– 285 с.

4. Роговер, Е. С. Русская литература ХХ века: учеб. пособие / Е. С. Роговер. – СПб. – М. : Сага-Форум, 2011. – 496 с.

5. Русская литература ХХ в.: закономерности исторического развития. Новые художественные стратегии / отв. ред. Н. Л. Лейдерман. – Екатеринбург: Уро РАН, 2005. – 465 с.

1. Литература после 1917 года претерпела ряд существенных изменений, основой которых стало отношение мастеров слова к происходящему. Изменения коснулись не только тем, проблем, выражения идей через художественное отображение действительности, но и взглядов на литературу как на часть культуры в целом.

Общепринято, что в мировом литературном процессе русская литература доминировала со второй половины ХIХ века. Подъем культуры, рожденный им Серебряный век не могли завершиться именно к моменту свершения революций 1917 г. Однако само положение о развернувшемся впоследствии делении на советскую литературу и литературу русского Зарубежья было предопределено еще задолго до октябрьских событий 1917 г. И дело даже не в том, что большинство русских писателей начала ХХ века свободно и надолго покидало свою страну (вспомним биографии М. Горького, Б. Зайцева, Е. Замятина и др.). Основным, на наш взгляд, стало изменение значения образцов литературы и повышение идеологической составляющей литературного творчества ряда писателей. И если в пределах России (имеется в виду в основном Москва и Петроград) деятельность литературных группировок стала образцом борьбы за идеологическое первенство, символом периода относительно свободного волеизъявления писателей, то повышение руководящей роли ВКП(б), а именно так стоит рассматривать два Постановления правительства молодой страны 1925 г. и 1932 г., не могло не привести к значительному выхолащиванию культурного процесса в стране. В этом отношении именно литература стала показательным видом искусства, вслед за которым политическому аскетизму подверглись и другие (живопись, театр и т. п.). Именно литература, на наш взгляд, значительнее других пострадала от начинающейся культурной революции.

Тенденция к созданию «нужной» литературы наблюдается еще задолго до Октябрьской революции. Пример тому – роман М. Горького «Мать» с точки зрения партийной организации художественного творчества. Можно ли рассматривать это произведение как «производное» от ленинских идей партийности литературы? И да, и нет.

Статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905) была посвящена не принципам создания художественных произведений, а касалась партийной печати. Идеи народности (доступно, понятно отражает чаяния народа и его устремления), партийности (имеет отношение к нарождающимся отношениям народовластия и партийного руководства всеми процессами в стране) становятся основными требованиями к художественному произведению в советской России позднее.

Появление литературных группировок, а следовательно, и борьбы внутри них в 1920-е гг. привело литературную действительность к необходимым реформам, которые заканчиваются обоснованием нового метода с точки зрения его необходимости в революционную эпоху.

Сам термин «социалистический реализм» в советской печати впервые появился в 1932 г. (Литературная газета, 23 мая). Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому тезису, механически переносившему философские категории в область литературы («диалектико-материалистический творческий метод»), определение, отвечающее основному направлению художественного развития советской литературы. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма (социалистический), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистическим миропониманием советских писателей. К этому времени писателями (М. Горький,
В. Маяковский, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев) и критиками (А. В. Луначарский, А. К. Воронский) был предпринят ряд попыток определить художественное своеобразие советской литературы; говорилось о реализме пролетарском, тенденциозном, монументальном, героическом, романтическом, социальном, о сочетании реализма с романтикой.

Определим основные идеи, вкладываемые ведущими литераторами того времени в концепции нового метода, обоснование которого во многом не полностью отражает, а в некоторых случаях и противоречит итоговому методу социалистического реализма (соцреализма).

Так, писатели первоначально по-разному определяли метод формирующейся социалистической литературы: «пролетарский реализм»
(Ф. Гладков, Ю. Либединский), «тенденциозный реализм» (В. Маяковский), «монументальный реализм» (А. Н. Толстой), «реализм с социалистическим содержанием» (В. Ставский), «новый реализм» (А. Воронский), «новая реалистическая школа» (А. Луначарский), «революционный романтизм» (Н. Хлыщева), «конструктивный динамизм» (В. Полищук)
и т. д.

Остановимся на наиболее обоснованных версиях нового метода.

Новая реалистическая школа (А. Луначарский)

Уже на уровне предварительных наметок содержания нового метода речь идет о совмещении в его рамках собственно реалистического отображения реальности и некоего представления о возможном будущем развитии этой реальности (что даст впоследствии, когда станет очевидной утопичность идеи коммунизма как высшей стадии развития человечества, возможность говорить об элементах утопизма в соцреализме). С точки зрения А. Луначарского, совместить реальное и предполагаемое должен помочь романтизм, также наделенный социалистическим содержанием: свойственная романтизму категория двоемирия воплощается в двух этапах существования реальности: настоящей, существующей во время создания произведения, и будущей, легко прогнозируемой в соответствии с законами развития, заложенными историческим материализмом.

Уже на первоначальной стадии в организацию литературной жизни эпохи соцреализма были заложены борьба с инакомыслием и неизбежность появления «врагов народа» от литературы. Среди произведений, отвечающих требованиям нового метода, А. Луначарский называет стихи
В. Маяковского и А. Безыменского, «Поднятую целину» и «Жизнь Клима Самгина».

«Монументальный реализм» (А. Н. Толстой)

Одним из самых оригинальных видений путей развития новой советской литературы представляется метод, суть которого обосновал
А. Н. Толстой. В канун обращения писателя к жанру исторической прозы у него сложилась собственная эстетическая программа «монументального» реализма, ядро которой составляет вера в человека – творчества исторического процесса, а основу – представление сегодняшнего дня как аналога уже совершенного в государстве Российском. Самым ярким примером тому является его незаконченный роман «Петр Первый».

Для автора романа-эпопеи основным является не просто воссоздание Российской истории как можно доказательнее и ярче, но и возможность скрытого сравнения происходящих событий, свидетелем которым он является, с реформами Петра Великого.

Роман «Петр Первый» создан в лучших традициях исторического повествования. Автор ставит перед собой в качестве основной задачу изображения событий с позиции «как это было на самом деле», справедливо полагая, что понимание «что было» у читателя есть. Историзм, документальность становятся основными правилами создания такого широкомасштабного произведения.

Сцены народного восстания, стремление показать позиции интеллигенции, к которой, безусловно, принадлежит сам автор, находят воплощение в его трилогии «Хождение по мукам». Здесь главным становится не обоснование революционной идеи, не изображение рабоче-крестьянского кружкового движения, а принятие и осознание необходимости и неизбежности революции интеллигенцией.

Творчество А. Н. Толстого вобрало в себя лучшие традиции русской классической литературы и смогло обогатить новыми художественными ценностями эстетическую систему искусства XX века. В этой связи особый интерес представляет художественная концепция личности и истории, в понимании историзма он сознательно тяготел к пушкинской традиции. Такое видение событий, по мнению большинства представителей пролетарской культуры, далеко от необходимости революционного времени, а само изображение истории несовместно с требованием эпохи.

«Тенденциозный реализм» (В. Маяковский)

В своем творчестве поэт отстаивает идею развития не искусства вообще, а его вполне определенной тенденции. Революционность Маяковского как поэта в первую очередь проявилась в том, что свое творчество он открыто связал с общественной идеей. Цель поэтического творчества – переделать мир, и в первую очередь – человека: «Поэзия – производство нового человека» .

Маяковский и как поэт, и как революционер воспротивился господствующему представлению о предназначении искусства быть лишь формой отражения реальности. Искусство – не зеркало, не церковь и тем более не зрелище, а оружие борьбы (в первую очередь с советским мещанином) за новый мир. Понятие «искусство» Маяковский тесно связывает с понятием «труд»: «Их (стихи ) надо делать, а не чесать языки о ямбы и хореи».

«Дело не во вдохновении, а в организации вдохновения» – так определяет поэт один из важнейших принципов своей концепции пролетарского искусства. Пролетарское происхождение – еще не гарант появления подлинной пролетарской культуры.

Соответственно, предмет творчества Маяковского – не просто конкретные противоречия общественного бытия этого нового человека (формы его отчуждения), а уже сам принцип разрешения этих противоречий, причем здесь и сейчас.

Деятельностный принцип Маяковского с его кредо («Я сам») исключали выжидательную позицию по отношению к будущему. Еще в 1915 г. поэт заявил: «Я хочу будущего сегодня». «Будущее не придет само, если не примем мер», – доказывал поэт, призывая «выволакивать будущее». «Наша жизнь в грядущее рваться!» – утверждал он в стихотворении, обращенном к потомкам. Именно этот взгляд на реальность из будущего как логика снятия противоречий и делал Маяковского непримиримо критичным по отношению к превращенным формам действительности (советской – еще более беспощадно), и в этом, несомненно, было его марксистское чутье.

Маяковский разрешает противоречие между «гражданской» и «чистой» поэзией. Но это разрешение поэт достигает ценой изменения:
1) сущности поэзии; 2) самого представления о ней; 3) сущности самого поэта, что было, пожалуй, еще труднее. В его творчестве гражданственность присутствовала как своеобразная теза, сатира – как антитеза, а лирика – как диалектический синтез-снятие. И в той мере, в какой сатира была яростной, лирика была жизнерадостной и нежной. Если принцип художественной критики понимать по-марксистски, т. е. не как перечень недостатков рассматриваемого явления, а как поиск его противоречий с последующим обязательным снятием, то Маяковский в соответствии со своей мерой художественного видения – гиперболизмом доводит эти противоречия до их гротескной остроты. А если к этому добавить еще и страстность его идейной позиции, яркость и меткость его поэтического таланта и силу его эмоционального отношения, то в этом случае критика превращается уже в воинственную сатиру. И если острота сатиры определялась художественным масштабом поэта, то глубина его лирики – его человеческим величием.

Особенность лирики Маяковского определялась не столько его субъективным бесстрашием в своей открытости перед жизнью, сколько объективным единством поэта с миром (во всем его приятии и неприятии), которое происходило из его абсолютно неотчужденного отношения к нему. Но именно в силу этого неотчужденного отношения поэт как раз и чувствовал всю глубину своей разобщенности с действительностью, и не только дореволюционной, но и советской, хотя и по-разному. Это объективное противоречие между объективным единством с действительностью и одновременно субъективной разобщенностью с ней как раз и было «внутренней пружиной» личности Маяковского. Если в своем критическом пафосе поэт художественно фиксировал это противоречие, то посредством лирики он пытался его разрешить. Кстати, это противоречие он разрешал двояко: как поэт – в идеальной форме, а как субъект социального творчества – уже в материальной. Персонифицируя в себе принцип открытости и откровенности не частного человека, а ассоциированного индивида, Маяковский тем самым как раз и заявил коммунистический тип лирики.

Маяковский никогда не был реагирующей стороной. Поэт сам определял себе общественный заказ в сфере творчества. Также сам он определял для себя приоритетность творческих задач, способ и форму их решения. Маяковский всегда сам инициировал идеи деятельности, и не только своей: политической – для творческих объединений, творческой – для партии. Поэт пытался выстраивать с властью именно содержательные отношения, подчиняя этому все сопутствующие неизбежные формальности. Вот почему Маяковский (в отличие от распространенного подхода) никогда не рассматривал власть как некоего антагонистического демиурга, навязывающего ему свою волю. К самим же представителям власти он пытался относиться (пока и настолько, насколько это было возможно) как к со-субъектам социального творчества.

Тенденциозный реализм В. Маяковского – это метод как художественного, так и социального творчества, более того, это метод, предполагающий единство этих двух, совершенно разных типов деятельности, существующих в разных сферах (первая – в идеальной, вторая – в материальной). Реализм Маяковского – это художественная реакция на действительную общественную потребность практически развертывающейся революции («социальный заказ»). Реализм Маяковского – это метод преобразования действительности как в материальной, так и в идеальной сферах.

Несмотря на прогрессивность концепции Маяковского, большая часть была отвергнута, но понятие «соцзаказ» укоренилось в современном обществе и на долгие годы предопределило развитие отечественной литературы.

2. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. о перестройке литературно-художественных организаций и ликвидации РАПП явилось поворотным моментом в литературной политике партии, вызванным новой расстановкой сил на идеологическом фронте, и фактически сигналом к началу подготовки Первого Всероссийского съезда советских писателей.

Понятие «социалистический реализм» («соцреализм») сразу же получило широкое распространение и было закреплено Первым Всероссийским съездом советских писателей (1934), на котором М. Горький говорил о новом методе как о творческой программе, направленной на реализацию революционных гуманистических идей.

Первый Всесоюзный съезд советских писателей проходил в Москве с 17 августа по 1 сентября 1934 г. В списке делегатов значилось 700 человек, прибыло 597, с решающим голосом – 377 (члены ВКП (б)). Среди них: А. Афиногенов, И. Бабель, Д. Бедный, А. Безыменский, В. В. Вересаев, А. Веселый, Вишневский (пред. Мандат ком.), Ф. Гладков, А. Горький, И. Ильф, В. Инбер, М. Козаков (от Ленинграда), Б. Лавренев (от Ленинграда), Л. Леонов, В. Луговской, А. Малышкин, С. Маршак (от Ленинграда), А. Новиков-Прибой, Ю. Олеша, Б. Пастернак, Е. П. Петров (Катаев), Б. Пильняк, Н. Погодин, М. Пришвин, М. Светлов, А. Серафимович,
С. Сергеев-Ценский, А. Сурков, Н. Тихонов (от Ленинграда), А. Н. Толстой (от Ленинграда), Н. Тренев, Ю. Тынянов (от Ленинграда), А. Фадеев, К. Федин (от Ленинграда), О. Форш (от Ленинграда), А. Чапыгин (от Ленинграда), К. Чуковский (от Ленинграда), М. Шагинян, М. Шолохов,
И. Эренбург. Из Мордовской обл. – А. Д. Куторкин, К. А. Нуянзин.

С совещательным голосом было приглашено 220 писателей. Среди них: Д. Амтауди, А. Барто, Н. Бухарин, Д. Выгодский, А. Гайдар, В. Каменский, Б. Кушпер, К. Паустовский, А. Твардовский, Е. Щварц (от Ленинграда), Г. Шторм, А. Эрлих, из Мордовской обл. – Ф. М. Чесноков, Н. Л. Иркаев.

Были приглашены иностранные писатели: Р. Альберти (Испания),
Л. Арагон (Франция), Ж.-Р. Блок (Франция), Бранберг (Швеция), Борин (Чехословакия), В. Бредель (Германия), Ф. Вайскопор (Германия), К. Варпалис (Греция), И. Вельцер (Дания), Г. Вчеличка (Чехословакия), Д. Глинос (Греция), В. Герцфельде (Германия), Р. Геснер (США), А. Гоормейстер (Чехословакия), О.-М. Граф (Германия), Я. Канди (Турция), И. Ласт (Голландия), М.-Т. Леон (Испания), О. Луин (Норвегия), А. Мальро (Франция), К. Манн (Германия), Г. Мартинсон (Швеция), М. Мартинсон (Швеция), В. Незвал (Чехословакия), М. Андерсен Никсе (Дания), Л. Новомеский (Чехословакия), Б. Ольден (Германия), Т. Пливье (Германия),
Г. Реглер (Германия), Х. Рифкли (Турция), Э. Толлер (Германия), Удеану (Франция), Б. Филд (США), Хиджихато (Япония), Х. Лань-чи (Китай),
А. Шарер (Германия), А.-В. Эллис (Англия), А. Эренштейн (Австрия)
и др.

Были созданы выборные органы. Избранное правление – 101 человек, среди них: М. Горький, Н. Асеев, Д. Бедный, А. Безыменский, В. Вересаев, Ф. Гладков, М. Зощенко, Л. Каменев, В. Катаев, Л. Леонов, Г. Малышкин, С. Маршак, Б. Пастернак, Б. Пильняк, Н. Погодин, М. Пришвин, А. Серафимович, А. Н. Толстой, К. Тренев, Ю. Тынянов, А. Фадеев,
К. Федин, А. Чапыгин, М. Шолохов, И. Эренбург. Ревизионная комиссия – 20 человек, среди них: И. Бабель, Л. Кассиль, В. Катаев, Ю. Олеша,
О. Форш.

По праву оргкомитета съезда открывает собрание М. Горький.

Тихонов (от имени целого ряда делегаций) предлагает:

1. Почетный президиум в составе Сталина, Молотова, Кагановича, Ворошилова, Калинина, Орджоникидзе, Куйбышева, Кирова, Андреева, Кассифа, Тельмана, Дмитрова, М. Горького.

2. В президиум съезда – 52 человека, среди которых: А. И. Безыменский, А. С. Бубнов, Ф. В. Гладков, Д. Бедный, М. Горький, В. Г. Жданов, Л. М. Леонов, Б. Л. Пастернак, М. П. Погодин, А. С. Серафимович, А. Н. Толстой, Н. А. Тихонов, К. Г. Федин, А. А. Фадеев, М. А. Шолохов, М. С. Шагинян, И. Г. Эренбург.

3. Секретариат – 15 человек (среди них: Асеев, Маршак).

4. Мандатную комиссию – 7 человек (председатель – Вишневский).

5. Редакционную комиссию – 8 человек (среди них – В. Инбер).

От ЦК ВКП(б) и Совета Народных комиссаров СССР слово произносит Жданов (секретарь ЦК ВКП(б)). В частности, он говорит: «Успехи советской литературы обусловлены успехами социалистического строительства. Наша литература является самой молодой из всех литератур всех народов и стран. Вместе с тем она является самой идейной, самой передовой и самой революционной литературой. В нашей стране главные герои литературного произведения – это активные строители новой жизни: рабочие и работницы, колхозники и колхозницы, партийцы, хозяйственники, инженеры, комсомольцы, пионеры – основные типы и основные герои нашей советской литературы. Наша литература насыщена энтузиазмом и героикой. Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Это накладывает следующие обязанности: во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить не схоластически, не мертво, не просто как объективную реальность, а изобразить действительность в ее революционном развитии; во-вторых, правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться» .

Состоявшийся в 1934 году Первый съезд Союза советских писателей окончательно подтвердил готовность писателей к объединению, пусть даже и на почве предлагаемого им социалистического реализма. По тщательно продуманному сценарию доклад секретаря ЦК ВКП(б) по идеологии А. Жданова предшествовал докладу первого секретаря Оргкомитета Первого съезда Союза советских писателей М. Горького, ведь он вносил политическую ясность в проблему руководства ВКП (б) литературой. Тезисы А. Луначарского, в которых все же можно было обнаружить следы интеллигентских рефлексий по поводу прекрасной литературы прекрасного будущего, были упрощены в соответствии с партийными установками середины 30-х гг.: 1) «…Под руководством коммунистической партии, под гениальным водительством нашего великого вождя и учителя товарища Сталина бесповоротно и окончательно победил в нашей стране социалистический уклад»; 2) «Мы имеем в руках верное оружие для преодоления всех трудностей, которые стоят на нашем пути. Этим оружием является воплощаемое в жизнь нашей партией и советами великое и непобедимое учение Маркса – Энгельса – Ленина – Сталина»; 3) «Наша литература является самой молодой... самой идейной, самой передовой и самой революционной литературой – плотью от плоти и костью от кости нашего социалистического строительства»; 4) «Наш писатель черпает свой материал из творческой деятельности, кипящей во всех уголках нашей страны. Главные герои литературного произведения – это активные строители новой жизни. Наша литература насыщена энтузиазмом и героикой... она оптимистична по существу, так как является литературой восходящего класса, пролетариата, единственно прогрессивного и передового класса»; 5) «Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ... Какие обязанности накладывает на вас это звание? Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность», а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма»;
6) «Советская литература должна уметь показать наших героев, должна уметь заглянуть в наше завтра. Это не будет утопией, ибо наше завтра подготавливается планомерной сознательной работой уже сегодня»;
7) «Революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть, ибо вся жизнь нашей партии, вся жизнь рабочего класса и его борьба заключаются в сочетании самой суровой, самой трезвой практической работы с величайшей героикой и грандиозными перспективами».

Несмотря на то, что в докладе А. Жданова социалистический реализм был назван «основным методом советской художественной литературы и литературной критики», подчеркивалось, что «советская литература имеет все возможности применить... жанры, стили, формы и приемы литературного творчества в их разнообразии и полноте, отбирая все лучшее, что создано в этой области всеми предшествующими эпохами». Но – единственное ограничение – все они должны стать оружием в деле «переделки сознания людей в духе социализма». Видимое противоречие – социализм уже построен, а сознание еще нужно переделывать – никого не смущало, поскольку в соответствии с идеями исторического материализма «идеологическая надстройка» по определению должна отставать от «базиса».

Не следует забывать, что время вынашивания теории соцреализма – это и время создания «Краткого курса истории ВКП(б)», одним из важнейших положений которого была предопределенность возникновения ВКП(б) и ее победы в революции, а также доказательство идеи того, что в будущем исчезнет непредусмотренная новизна, поскольку она выстраивается благодаря планомерному и сознательному труду. Конечная цель будущего в соответствии с этой доктриной – коммунистическое общество, которое готовится согласно заверениям советских вождей последовательно и планомерно. И одним из условий этого неустанного движения оказывается идеологическое равновесие, которое достигается превращением настоящего в идеологический критерий всей прошлой истории и осуществляет будущее, которое перестает быть утопическим, занимая определенное место во времени.

Сформулированные основы нового метода, созданный откровенно экспериментальный его канонический текст тем не менее нуждались в подкреплении, с одной стороны, новыми произведениями, написанными в соответствии с его требованиями, а с другой – доказательством его исторической предопределенности и превосходства, как это и подобает искусству одной из высших формаций развития человеческого общества. Требовалось соответствующим образом «перенастроить» теорию и историю литературы.

3.Основным в развернутой теории социалистического реализма как направления является выделение и обоснование трех основных принципов. Первый из них – принцип народности (образец социалистического реализма должен быть должен быть понятен всем без исключения). Довольно часто это воспринималось как художественное произведение, написанное простым языком, с использованием всем известных речевых оборотов и народных пословиц. Второй принцип – идейность (заключается в стремлении показать быт народа таким, каков он на самом деле, при этом особое внимание уделяется изображению людского героизма, демонстрации достижений, верности пути к счастливому будущему). И третий принцип – конкретность (предполагает изображение коммунистических устремлений, социалистической действительности).

Посмотрим, как на практике происходило внедрение данных принципов в художественное творчество.

XX век вообще был эпохой манифестов и деклараций, которые предваряли, а порой и подменяли собственно художественную деятельность. Но любое сознательно образуемое литературное направление и течение предполагает создание эталонных текстов. Эталонный текст должен соответствовать ряду параметров: доказывать преимущества вновь изобретенного направления, демонстрировать его сущностные качества, вписываться в существующий литературный контекст по осознаваемым читателем принципам притяжения – отталкивания. Соцреализм обещал стать уникальным явлением в искусстве, ибо его параметры, по сути, задавались правящей партией. А эталонный текст создавался при участии государст­венных органов. Необходим был некий текст, задававший тон в литературе. Была предпринята попытка на деле проверить, насколько готовы писатели подчинить свое индивидуальное мировидение неким заданным параметрам будущих произведений и одновременно сконструировать эталонный текст, который продемонстрировал бы возможность создать произведение в соответствии с параметрами нового метода. Им стал «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства», вышедший в свет перед Первым съездом Союза советских писателей, где все «домашние заготовки» к сотворению нового метода должны были быть обнародованы и приняты к исполнению.

Основную роль в воспитании народонаселения в 1920-е гг. играли «Неделя» Ю. Н. Либединского, «Чапаев» Д. А. Фурманова, «Железный поток» А. С. Серафимовича (а в 1934 г. «Задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» была отражена в Уставе Союза писателей – в определении социалистического реализма).

Роман перевоспитания, построенный по фабуле: первичное воспитание силами старого мира – неготовность к существованию в условиях новой действительности – перевоспитание силами нового мира – радостное понимание необходимости подобного рода воздействия и свободное существование в условиях новой действительности, в советской литературе встречался довольно часто. «Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток»
А. Серафимовича, «Цемент» Ф. Гладкова, «Раз­гром» А. Фадеева при всех различиях построены по одной схеме: на основе жизнеутверждающего пафоса.

Так, заслуга «Педагогической поэмы» А. С. Макаренко состоит в том, что в книгах-предшественницах он нашел как неровно, с переменным успехом сами воспитатели формировались в этом качестве вместе с воспитуемыми. Воспитатели в его произведении не просто твердо знают, чего добиваются, но и имеют в своем арсенале множество тактических средств воздействия, целенаправленно и последовательно формируя у своих воспитанников одну черту – готовность и умение коллективно трудиться на благо социализма. При этом чертой новой педагогики оказывается готовность подопечных по мере возможности помогать своим воспитателям: ими обозначены цели и средства воспитания, разработана дифференцированная система наказаний и поощрений, учтены запросы и потребности воспитуемых, созданы своеобразные зоны опережающего развития. «Социально опасные элементы» перековываются сознательно, следовательно, ускоренно и прочно. Эта книга – гимн новой методике воспитания, представленной как четко отлаженная, логичная, приводящая к необходимым результатам система. Она запланирована и санкционирована свыше, но воплощается здесь и сейчас конкретными людьми, объединенными в книге в две главные действующие силы: воспитателей и воспитуемых-заключенных.

Происходит столкновение старого и нового миров: новый мир не просто отторгает не желающих трудиться на общее благо, но берется перевоспитывать их. Главный герой никогда и ни в чем не сомневается, отчетливо представляя себе стратегию и тактику своего поведения.

Главной особенностью изображенного в книге социального зла оказывается его многоликость: то он предстает в виде бритого джентльмена в потертом костюме и чистом воротничке, служащего олицетворением вынужденной лояльности, то бывшего вора, то в образах монашенок, спекулянток, кулаков, проституток, увлеченных буржуазной культурой вчерашних пролетариев и т. д.

Многоликость зла усиливается индивидуализмом каждого из героев. Они не задумываются об общем характере происходящего, признавая интересным и значимым в этом мире только свою судьбу, свои занятия, свои воззрения.

Предложенное А. Ждановым определение социалистического реализма было занесено в Устав союза советских писателей, принятый на съезде. Сам съезд (об этом свидетельствует, в частности, стенограмма) показал, что проблемы социалистического реализма как нового метода литературы увлекали преимущественно бывших рапповцев (А. Суркова, Вс. Вишневского и др.). Прочие же писатели были озабочены какими-то другими проблемами, вступали друг с другом в полемику, тянули съезд в разные стороны и никак (в отличие от передовиков производства) не хотели заканчивать свои выступления славословиями в адрес Сталина.

Этот хаос следовало унифицировать, что предполагало упорядочивание литературной жизни в соответствии с принятым Уставом и строгую регламентацию литературы.

Начинается пересмотр истории литературы, мировоззренческие основы творчества писателей-классиков начинают подстраиваться под требования новой политической системы. Формируется корпус классических произведений социалистического реализма, созданных до провозглашения нового метода. Основополагающие среди них – «Разгром», «Враги», «Чапаев», «Цемент», ранние рассказы А. Серафимовича. Почетное место среди них занял роман М. Горького «Мать».

Происходит переписывание истории искусства с точки зрения социалистического реализма. Оно продолжалось вплоть до официальной кончины советской власти. Так, тексты, которые нами сегодня воспринимаются как едва ли не образцы соцреализма (так называемые «производственные» романы начала 1930-х гг.), вовсе не воспринимались как таковые современной им идеологизированной критикой, потому что, несмотря на явное сочувствие социалистическому строительству, в них была переоценена роль стихийности, кроме того, они были формально переусложнены. И, напротив, к соцреализму в последний период его существования подгоняли самые, казалось бы, далеко отстоящие от него произведения, например, роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», говоря о социалистическом реализме особого, смягченного типа.

Характерно, что в этих условиях автору порой даже было выгодно составлять текст, следуя испытанным шаблонным приемам и стандартам, как можно менее проявляя свою индивидуальность. При этом многие писатели не только послушно исправляли свои произведения в соответствии с требованиями критики, создавая вторые и третьи редакции (именно в 1940–1950-е годы перепишут некоторые свои старые произведения В. Каверин, Л. Леонов, А. Фадеев и др.), но и внутри себя взращивали того, кого А. Твардовский потом обозначит как «внутреннего редактора». Самоцензура вынуждала писателей обходить острые углы, отсюда возникало единообразие произведений, их усредненность. Художник в большой степени отказывается от творческого своеволия, признавая существование над собой некой сверхволи, в том числе эстетической.

По мере изменения требований государства (партии) мог расширяться или сужаться круг тем. Так, с лета 1942 г. стала возможной критика военного командования, что привело к публикации в «Правде» пьесы А. Корнейчука «Фронт». На рубеже 1950–1960-х гг. было разрешено коснуться темы лагерей – появились многие произведения: от «Судьбы человека» до «Одного дня Ивана Денисовича» (менялась проблематика первой и второй книги «Поднятой целины» от 1932 к 1954 гг.). Правилами игры становились социально допустимые компромиссы, разрешенная вольность, некоторые уступки цензуры в обмен на услуги.

Хотя верность соцреализму и была провозглашена основой советской литературной жизни, критерии метода, оставаясь в принципе неизменными, тем не менее корректировались в зависимости от конкретных внешних обстоятельств.

В основу соцреализма с самого начала были положены равнение на эталонный текст, тяга к дублированию, варьированию, тавтологии, сигнализирующие о приверженности субъективного высказывания нормативному сверхтексту. Эстетика авторитетного сознания, естественно, является эстетикой общих мест, наличие эталона и императива предполагает возможность дублирования последователями неких фрагментов сверхтекста. Овладевший нормой уже не имеет загадок творчества, в период позднего сталинизма даже имена героям давались с учетом определенной коннотации (Аркадий – плохой, Андрей – хороший). На деле задавалась достаточно жесткая идеологическая парадигма, в рамках которой художник мог бы быть относительно свободен, если бы не ориентировался на уже проверенные, эталонные эстетические образцы, заведомо не вызывающие критику. Это облегчало жизнь как тем, кто не был готов самостоятельно художественно мыслить (авторам огромного массива появившихся соцреалистических произведений), так и тем, кто собрался спародировать эталон (создателям соц-арта, направления, вызывавшего широкий интерес у оппозиционно настроенной интеллигенции).

Метод соцреализма сначала разрабатывался теоретически, потом опирался на эталонный текст и систему «прецедентных» текстов. Государственное единомыслие диктует каноны: жесткую систему всех форм искусства, предполагающую единое понимание и прочтение этой системы. Важнейшими названными свойствами соцреалистических текстов были народность и партийность. Партийность – верность руководящим идеям, народность – функциональная доступность формы произведения для массового восприятия, требование политической лояльности творчества, но рассматриваемое со стороны формальной.

Заданный канон соцреализма сужает систему возможных жанров. Главным оказывается роман воспитания (перевоспитания), где стихийность сменяется сознательностью, потенциально хороший превращается в идеологически грамотного – отличного, личностные устремления совпадают с общепартийными и государственными. Воспитание происходит при обязательном активном участии партии в лице мудрых ее представителей.

Неизменная положительность героев из народа, особенно сориентированных на социальный протест, проявляется в такой организации повествования, при которой читатель сможет провести прямые аналогии между событиями советской истории и давнего прошлого и убедиться в преимуществах первых («Порт-Артур» А. Степанова, «Петр Первый» А. Толстого, «Каменный пояс» Е. Федорова и др.).

Другой жанровый тип романа соцреализма – роман эпопейного типа (народная эпопея), для которого характерно изображение частной семейной истории на фоне больших исторических событий, когда действие переходит из прошлого в современность, и этот переход осуществляется в соответствии с общей партийной концепцией исторического развития. Начиная со второй и третьей книг «Хождения по мукам» А. Толстого этот тип романа стал очень популярен («Вечный зов» А. Иванова, «Судьба», «Имя твое» П. Проскурина, «Истоки» Г. Коновалова и т. п.). Писатель так расставляет своих героев, что они неизменно оказываются на том участке жизни общества, где проблемы становятся особенно острыми. Широта охвата материала, панорамность дают ощущение упорядоченного знания всей современной отечественной истории, полученного на примере важнейших событий. И становится ясно, что народ мудр и бессмертен, очевидной оказывается идея величия «маленького человека» при социализме – обществе, в котором все направлено на благо человека и все делается во имя человека. Этим романы эпопейного типа потакают представлению простого человека о той роли, которую он играет в обществе.

Все произведения того времени построены на воспроизводстве готовой фабулы, подчеркивают неуклонность движения страны и каждой отдельной личности по общему пути в коммунистическое будущее. В основу материала романов неизменно положена идея борьбы: с собой, врагом за светлое будущее, улучшение производственных, идеологических и прочих показателей. Господствующей оказывается идея переделки несовершенств во имя будущих совершенств, принципиального разрыва с устоявшимся, традицией. Поклонение общим, предопределенным свыше идолам приводит к тому, что синхронно сменяемые герои как личности оказываются несамобытными.

Искусству было предложено реставрировать домодернистскую картину мира, идти по пути массовой культуры. Романы соцреализма и произведения массовой литературы объединяют: 1) ориентация на готовый, уже признанный литературой образец, что облегчает восприятие текста; 2) упрощенное толкование исторических и психологических явлений и связей между ними, делающее доступным широкому читателю понимание тех или иных исторических процессов; 3) искусственная поддержка необходимых обществу, хотя, возможно, и отвергаемых реальным историческим опытом иллюзий и поддержка вновь насаждаемых идей и доктрин; 4) скрытый дидактизм через создание эталонных представлений.

В начале «оттепели» (1953–1960-е гг.) разгорелись дискуссии вокруг «теории бесконфликтности» и «идеального героя», зазвучали критические высказывания против нормативности в советской литературе, заговорили о «лакировке», «приукрашивании» действительности. Так началась ревизия догматов соцреализма. Попытка преодоления власти соцреалистических канонов выражалась не только в новой проблематике, разрушении мифов массового сознания, но и в трансформации в большей или меньшей степени наиболее распространенных жанров соцреализма.

Появлявшиеся в это время романы тяготели к традиционным соцреалистическим моделям, чаще всего к типу «производственного романа». Таковы «Искатели» (1954) и «Иду на грозу» (1962) Д. Гранина, «Битва в пути» (1957) Г. Николаевой, «Поиски и надежды» (1957) В. Каверина, «Заки­пела сталь» (1956) В. Попова, «Братья Ершовы» (1958) В. Кочетова, «Саламандра» (1959) В. Очеретина.

Самый краткий итог введения в практику художественной литературы советского периода соцреализма заключается в следующем.

К середине 1930-х гг. из числа прозаиков, активно работавших в течение первого десятилетия ХХ в., уходят из жизни А. Неверов (1923),
А. Грин (1932), К. Вагинов (1934), А. Белый (1934). В ноябре 1931 г. эмигрирует Е. Замятин. Теряют право на выход произведения (полностью или частично) А. Платонова, М. Булгакова, С. Клычкова. Не печатаются
И. Бабель, О. Мандельштам, Л. Сейфуллина. Меняют творческую ориентацию Б. Пильняк, И. Эренбург, М. Зощенко, Ю. Олеша, В. Каверин,
В. Катаев.

К концу 1930-х годов умирают Ю. Тынянов, М. Горький, А. Малышкин, М. Булгаков; погибают Б. Пильняк, С. Клычков, И. Бабель,
О. Мандельштам, И. Катаев, Н. Зарудин, А. Веселый.

С начала 1930-х гг. давление официальной критики и власти приводит к тому, что «неклассическая» проза оказывается вытесненной. Тем не менее, именно в 1930-е гг. созданы наиболее значительные ее произведения: «Записки покойника» (1927) и «Мастер и Маргарита» (1940) М. Булгакова, «Похождения факира» (1934–1935) Вс. Иванова, «Возмутитель спокойствия» (1940) Л. Соловьева, «Жизнь Клима Самгина» (1925–1936) М. Горького.

Ждут своего часа произведения А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва»), М. Булгакова («Театральный роман»),
Вс. Иванова («У», «Ужгинский Кремль»), рассказы Д. Хармса, Л. Добычина, С. Кржижановского. Реализм утверждает себя появлением таких произведений, как «Тихий Дон» М. Шолохова, «Петр Первый» А. Толстого.

На протяжении 1930-х гг. продолжают писать и печататься Л. Леонов, К. Федин, А. Толстой, М. Горький, М. Шолохов, М. Пришвин,
Вс. Иванов, А. Малышкин, И. Эренбург.

Вокруг указанных тем сформировались основные жанры соцреалистического романа. Это, прежде всего, производственный роман, в центре которого – проблемы перевоспитания, нравственного становления людей, участвующих в социалистическом строительстве: «Цемент» (1925) и «Энергия» (1933–1939) Ф. Гладкова, «Доменная печь» (1925) Н. Ляшко, «День второй» (1934) И. Эренбурга, «Время, вперед!» (1932) В. Катаева, «Гидроцентраль» (1932) М. Шагинян, «Люди из захолустья» (1938)
А. Малышкина.

В конце 1920-х – 1930-е гг. возникает жанр сначала деревенского, а затем колхозного романа: «Бруски» (1928–1937) Ф. Панферова, «Поднятая целина» (1932) М. Шолохова и др.

Авансцену официальной литературной жизни в этот период занимают летописцы эпохи – очеркисты (Б. Горбатов, С. Диковский, В. Катаев, М. Ильин, М. Лоскутов), создатели производственной и колхозной прозы, авторы произведений о гражданской войне (А. Фадеев, Ф. Гладков,
Ф. Панферов, А. Серафимович, Н. Островский, А. Макаренко).

4. Проблемы методологии соцреализма стали объектом острых дискуссий в 1985–1990-х гг.

Основным стало определение прогрессивности явления и его знания для развития литературного процесса советского периода.

В разгар перестройки, в мае 1988 г., на страницах «Литературной газеты» были опубликованы материалы «Круглого стола» под названием «Отказываться ли нам от социалистического реализма?», положившие начало продолжительной дискуссии.

Появились и продолжают появляться статьи в других изданиях. В них отчетливо просматриваются две тенденции: первая ставит соцреализм вне художественности и на этом основании перечеркивает всех причастных к нему писателей, в том числе Горького (А. Генис, Б. Парамонов). Вторая трактует его как «творение Сталина 1930-х гг.», как «теоретический фантом». В книге М. Голубкова «Утраченные альтернативы» (1992) социалистический реализм рассматривается как определенная эстетическая реальность, без учета которой не будет полным общий литературный контекст, представляющий собой систему альтернативных течений.

О реальности соцреализма как определенной художественной системы пишут Б. Гройс, И. Смирнов.

В работах конца XX в. все настойчивее и по-новому ставится вопрос о месте и, следовательно, границах социалистического реализма в литературном процессе истекшего века. Например, В. И. Тюпа, доказывая, что соцреализм вместе с авангардизмом – две тупиковые ветви художественной эволюции XX в., видит перспективу будущего «неотрадиционалистского» искусства лишь в контексте его противостояния названным ветвям постсимволистской литературы.

С определением места этого направления в литературном процессе ХХ в. связаны вопросы периодизации. Некоторые исследователи выделяют четыре этапа развития соцреализма (по десятилетиям, этапам социальной истории или масштабности эпических образов и т. п.):

1. Становление. 1920–1930-е гг.

– пафос обновления («Новое время – новые песни»);

– революционная романтика.

2. 1940-е гг.

– преобладание военной тематики;

– романтика войны и победы;

– патриотизм.

3. Обновление. 1960-е гг.

– настроения «оттепели»;

– возвращение гуманизма и традиционного реализма.

4. Застой. 1970–1980-е гг.

– отказ от обновления форм;

– борьба с постмодернистическими тенденциями.

М. Эпштейн рассматривает соцреализм в контексте мирового культурного развития XX в., в котором выделяет три основных периода: серьезный пуризм: авангард, или ранний модернизм – первая треть ХХ века; серьезный эклектизм: социалистический реализм в СССР, высокий модернизм на Западе – вторая треть века; игровой эклектизм: постмодернизм – последняя треть ХХ века.

Есть мнения и о регрессивности метода: соцреализм возвращает литературу к дореалистической фазе развития, для которой характерны, по определению В. Чулкова: а) установка на реальную возможность полного совпадения реального читателя с идеальным; б) процесс слияния с идеальным читателем требовал отсечения индивидуального, исторического, эстетического и т. д. опыта во имя опыта общего, родового; в) возможность выбора, которую предлагало дореалистическое произведение реальному читателю, оказывалась иллюзией и лишний раз подчеркивала и утверждала тот вариант мироотношения, на котором дореалистическое произведение настаивало как на единственно возможном; г) жанровый принцип организации литературы был и результатом, и условием такого принципа построения отношений между идеальным и реальным читателями, при котором последний либо подчинялся идеальному без остатка, либо отторгался от произведения, которое в этом случае не становилось элементом его мироотношения.

Нам же близка позиция Г. Митина, утверждающего, что соцреализм был прогрессивен на этапе возрождения России после гражданской войны. Но к его образцам относится узкий перечень художественных текстов. Таковыми могут считаться, по мнению критика, «Разгром» А. Фадеева, «Разлом» Б. Лавренева, «Железный поток» А. Серафимовича и др. Но роман Горького «Мать» необходимо рассматривать с общечеловеческих позиций, так как здесь первично именно материнское чувство: ее любовь и верность сыну. От себя добавим, что если бы это было не так, то по законам пролетарского искусства роман мог бы быть назван более радикально.

Вопросы и задания для самоконтроля

1. Дайте определение понятию «соцреализм». Раскройте содержание понятия «социалистический реализм».

2. Какое место занимает роман в системе литературных жанров социалистического реализма?

3. Произведения соцреализма часто содержат в себе большое количество речевых штампов, назовите известные вам.

4. Какое место в генезисе социалистического реализма занимает
М. Горький?

5. Дайте развернутую характеристику дискуссии 1985–1990-х гг. о соцреализме.

Социалистический реализм это творческий метод литературы и искусства 20 века, познавательная сфера которого ограничивалась и регламентировалась задачей отражать процессы переустройства мира в свете коммунистического идеала и марксистско-ленинской идеологии.

Цели социалистического реализма

Социалистический реализм - основной официально (на государственном уровне) признанный метод советской литературы и искусства, цель которого - запечатлеть этапы строительства советского социалистического общества и его «движения к коммунизму». В течение полувека существования во всех развитых литературах мира социалистический реализм стремился занять ведущее положение в художественной жизни эпохи, противопоставляя свои (якобы единственно верные) эстетические принципы (принцип партийности, народность, исторический оптимизм, социалистический гуманизм, интернационализм) всем иным идейно-художественным принципам.

История возникновения

Отечественная теория социалистического реализма берет начало с «Основ позитивной эстетики» (1904) А.В.Луначарского, где искусство ориентируется не на сущее, а на должное, и творчество приравнивается к идеологии. В 1909 Луначарский один из первых назвал повесть «Мать» (1906-07) и пьесу «Враги» (1906) М.Горького «серьезными работами социального типа», «знаменательными произведениями, значение которых в развитии пролетарского искусства когданибудь учтется» (Литературный распад, 1909. Книга 2). Критик первый привлек внимание к ленинскому принципу партийности как определяющему в строительстве социалистической культуры (статья «Ленин» Литературная энциклопедия, 1932. Том 6).

Термин «Социалистический реализм» впервые появился в передовой статье «Литературной газеты» от 23 мая 1932 (автор И.М.Гронский). И.В.Сталин повторил его на встрече с писателями у Горького 26 октября того же года, и с этого момента понятие получило широкое распространение. В феврале 1933 Луначарский в докладе о задачах советской драматургии подчеркивал, что социалистический реализм «насквозь отдается борьбе, он весь насквозь-строитель, он уверен в коммунистическом будущем человечества, верит в силы пролетариата, его партии и вождей» (Луначарский А.В. Статьи о советской литературе, 1958).

Отличие социалистического реализма от буржуазного

На Первом всесоюзном съезде советских писателей (1934) своеобразие метода социалистического реализма обосновывали А.А.Жданов, Н.И.Бухарин, Горький и А.А.Фадеев. Политическую составляющую советской литературы акцентировал Бухарин, который указывал, что социалистический реализм «отличается от простореализма тем, что он в центре внимания неизбежно ставит изображение строительства социализма, борьбы пролетариата, нового человека и всех многосложных «связей и опосредований» великого исторического процесса современности… Стилевые особенности, отличающие социалистический реализм от буржуазного… ближайшим образом связаны с содержанием материала и целеустремлений волевого порядка, диктуемого классовой позицией пролетариата» (Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографич. отчет, 1934).

Фадеев поддерживал высказанную раньше Горьким мысль о том, что в отличие от «старого реализма - критического… наш, социалистический, реализм - утверждающий. Речь Жданова, его формулировки: «изображать действительность в ее революционном развитии»; «при этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма», - легли в основу определения, данного в Уставе Союза советских писателей.

Программным явилось и его утверждение, что «революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть» социалистический реализм (там же). В преддверии съезда, узаконившего термин, поиски его определяющих принципов квалифицировались как «Борьба за метод» - под таким названием в 1931 вышел один из сборников рапповцев. В 1934 была опубликована книга «В спорах о методе» (с подзаголовком «Сборник статей о социалистическом реализме»). В 1920-х шли дискуссии о художественном методе пролетарской литературы между теоретиками Пролеткульта, РАПП, ЛЕФа, ОПОЯЗа. Пафосом борьбы были «насквозь» пронизаны выдвигавшиеся теории «живого человека» и «производственного» искусства, «учебы у классиков», «социального заказа».

Расширение понятия социалистический реализм

Острые споры продолжалась в 1930-х (о языке, о формализме), в 1940-50-х (главным образом в связи с «теорией» бесконфликтности, проблемой типического, «положительного героя»). Характерно, что дискуссии по тем или иным вопросам «художественной платформы» часто касались политики, были связаны с проблемами эстетизации идеологии, с обоснованием авторитаризма, тоталитаризма в культуре. Десятилетия длился спор о том, как соотносятся романтизм и реализм в социалистическом искусстве. С одной стороны, речь шла о романтике как «научно обоснованной мечте о будущем» (в этом качестве романтику на определенном этапе стал подменять «исторический оптимизм»), с другой - предпринимались попытки выделить особый метод или стилевое течение «социалистического романтизма» со своими познавательными возможностями. Эта тенденция (обозначенная еще Горьким и Луначарским) вела к преодолению стилевой монотонности и к более объемной трактовке сущности социалистического реализма в 1960х.

Стремление к расширению понятия социалистический реализм (а вместе с тем и к «расшатыванию» теории метода) обозначилось в отечественном литературоведении (под влиянием аналогичных процессов в зарубежной литературе и критике) на Всесоюзном совещании по вопросам социалистического реализма (1959): И.И.Анисимов подчеркнул свойственную эстетической концепции метода «большую гибкость» и «широту», что диктовалось стремлением преодолеть догматические постулаты. В 1966 в ИМ ЛИ проходила конференция «Актуальные проблемы социалистического реализма» (см. одноименный сборник, 1969). Активная апологетика социалистического реализма одними докладчиками, критико-реалистического «типа творчества» -другими, романтического - третьими, интеллектульного - четвертыми, - свидетельствовала о явном стремлении раздвинуть рамки представлений о литературе социалистической эпохи.

Отечественная теоретическая мысль находилась в поисках «широкой формулировки творческого метода» как «исторически открытой системы» (Д.Ф.Марков). Итоговая дискуссия развернулась в конце 1980-х. К этому времени был окончательно утрачен авторитет уставного определения (оно стало ассоциироваться с догматизмом, некомпетентным руководством в сфере искусства, диктатом сталинщины в литературе-«заказным», государственным, «казарменным» реализмом). Опираясь на реальные тенденции развития отечественной литературы, современные критики считают вполне правомерным говорить о социалистическом реализме как о конкретно-историческом этапе, художественном направлении в литературе и искусстве 1920-50-х. К социалистическому реализму относили В.В.Маяковского, Горького, Л.Леонова, Фадеева, М.А.Шолохова, Ф.В.Гладкова, В.П.Катаева, М.С.Шагинян, Н.А.Островского, В.В.Вишневского, Н.Ф.Погодина и др.

Новая ситуация возникла в литературе второй половины 1950-х на волне XX съезда партии, заметно подточившего основы тоталитаризма и авторитарности. Из социалистических канонов «выламывалась» русская «деревенская проза», изображавшая крестьянскую жизнь не в ее «революционном развитии», а напротив, в условиях социального насилия и деформации; литература рассказывала и страшную правду о войне, разрушая миф о казенной героике и оптимизме; по-иному предстали в литературе гражданская война и многие эпизоды отечественной истории. Дольше всех цеплялась за догматы социалистического реализма «производственная проза».

Важная роль в наступлении на сталинское наследство принадлежит в 1980-е так называемой «задержанной», или «реабилитированной», литературе - не опубликованным в свое время произведениям А.П.Платонова, М.А.Булгакова, АЛ.Ахматовой, Б.Л.Ластернака, В.С.Гроссмана, А.Т.Твардовского, А.А.Бека, БЛ.Можаева, В.И.Белова, М.Ф.Шатрова, Ю.В.Трифонова, В.Ф.Тендрякова, Ю.О.Домбровского, В.Т.Шаламова, А.И.Приставкина и др. Разоблачению социалистического реализма способствовал отечественный концептуализм (соцарт).

Хотя социалистический реализм «исчез как официальная доктрина с крушением Государства, частью идеологической системы которого он являлся», этот феномен остается в центре исследований, рассматривающих его «как составной элемент советской цивилизации», - полагает парижский журнал «Revue des etudes slaves». Популярный на Западе ход мыслей - попытка связать истоки социалистического реализма с авангардом, как и стремление обосновать сосуществование двух тенденций в истории советской литературы: «тоталитарной» и «ревизионистской».

Являл собой творческий метод, применявшийся в искусстве и литературе. Этот метод считался эстетическим выражением определенной концепции. Данная концепция была связана с периодом борьбы за построение социалистического общества.

Этот творческий метод считался основным художественным направлением в СССР. Реализм в России провозглашал правдивое отображение реальности на фоне ее революционного развития.

Основоположником метода в литературе считается М. Горький. Именно он в 1934-м году на Первом съезде писателей СССР определил социалистический реализм в качестве формы, утверждающей бытие как деяние и творчество, цель которого состоит в беспрерывном развитии наиболее ценных способностей индивида для обеспечения его победы над природными силами ради человеческого долголетия и здоровья.

Реализм, философия которого отражена в советской литературе, строился в соответствии с определенными идеологическими принципами. Согласно концепции, деятель культуры должен был следовать безапелляционной программе. Социалистический реализм был основан на прославлении советской системы, трудового энтузиазма, а также революционного противостояния народа и вождей.

Этот творческий метод предписывался всем культурным деятелям каждой сферы искусства. Это поставило творчество в достаточно жесткие рамки.

Однако некоторые художники СССР создали своеобразные и яркие произведения, обладавшие общечеловеческим значением. Лишь недавно было признано достоинство ряда художников-соцреалистов (Пластова, например, писавшего сцены из деревенской жизни).

Литература в тот период являла собой инструмент партийной идеологии. Сам же писатель рассматривался в качестве "инженера человеческих душ". При помощи своего таланта он должен был оказывать воздействие на читателя, быть пропагандистом идей. Основной задачей писателя было воспитание читателя в духе Партии и поддержание вместе с ним борьбы за построение коммунизма. Субъективные устремления и действия личностей героев всех произведений социалистический реализм приводил в соответствие с объективными историческими событиями.

В центре любого произведения должен был обязательно стоять только положительный герой. Он являлся идеальным коммунистом, примером для всего Кроме того, герой являлся человеком прогрессивным, ему были чужды человеческие сомнения.

Говоря о том, что искусством должен владеть народ, что именно на чувствах, требованиях и мыслях масс должно быть основано художественное дело, Ленин уточнял, что литература должна являться партийной. Ленин считал, что это направление искусства - элемент общепролетарского дела, деталь одного великого механизма.

Горький утверждал, что основная задача социалистического реализма состоит в воспитании революционного взгляда на происходящее, соответствующего восприятия мира.

Для обеспечения четкого следования методу создание картин сочинение прозы и поэзии и прочее необходимо было подчинить разоблачению капиталистических преступлений. При этом каждое произведение должно было восхвалять социализм, вдохновляя зрителей и читателей к революционной борьбе.

Метод соцреализма охватывал совершенно все сферы художественного дела: архитектуру и музыку, скульптуру и живопись, кинематограф и литературу, драматургию. Этот метод утверждал ряд принципов.

Первый принцип - народность - проявлялся в том, что герои в произведениях должны были быть непременно выходцами из народа. В первую очередь, это рабочие и крестьяне.

Произведения должны были содержать описание героических поступков, революционной борьбы, строительства светлого будущего.

Еще одним принципом являлась конкретность. Она выражалась в том, что реальность представляла собой процесс исторического развития, соответствовавшего доктрине материализма.

СОЦИАЛИСТИ́ЧЕСКИЙ РЕАЛИ́ЗМ (соц­реа­лизм), твор­че­ский ме­тод, про­воз­гла­шён­ный офиц. сов. эс­те­ти­кой ос­нов­ным для сфе­ры отеч. куль­ту­ры и ис­кус­ст­ва. Фор­ми­ро­ва­нию док­три­ны С. р., гос­под­ство­вав­шей в СССР с сер. 1930-х гг., пред­ше­ст­во­ва­ли тео­ре­тич. су­ж­де­ния А. В. Лу­на­чар­ско­го (ст. «За­да­чи со­ци­ал-де­мо­кра­ти­че­ско­го ху­до­же­ст­вен­но­го твор­че­ст­ва», 1907, и др.), опи­рав­ше­го­ся в зна­чит. сте­пе­ни на ста­тью В. И. Ле­ни­на «Пар­тий­ная ор­га­ни­за­ция и пар­тий­ная ли­те­ра­ту­ра» (1905), а так­же дея­тель­ность Рос­сий­ской ас­со­ци­а­ции про­ле­тар­ских пи­са­те­лей (РАПП), Рос­сий­ской ас­со­циа­ции про­ле­тар­ских ху­дож­ни­ков (РАПХ) и Ас­со­циа­ции ху­дож­ни­ков ре­во­лю­ци­он­ной Рос­сии (АХРР; де­к­ла­ри­ро­вав­шей «ге­рои­че­ский реа­лизм»). По­ня­тие творч. ме­то­да, за­им­ст­во­ван­ное из мар­кси­ст­ской эс­те­ти­ки, в кон. 1920-х гг. офор­ми­лось в про­ти­во­пос­тав­ле­ние «диа­лек­ти­ко-ма­те­риа­ли­стич. творч. ме­то­да» про­ле­тар­ской лит-ры «ме­ха­ни­сти­че­ско­му ме­то­ду» бур­жу­аз­ной лит-ры, что в нач. 1930-х гг. бы­ло пе­ре­ос­мыс­ле­но как про­ти­во­стоя­ние «ут­вер­ждаю­ще­го», «со­циа­ли­сти­че­ско­го» («про­ле­тар­ско­го») реа­лиз­ма и «ста­ро­го» («бур­жу­аз­но­го») кри­ти­че­ско­ го реа­лиз­ма .

Тер­мин «С. р.» в пе­ча­ти впер­вые упо­тре­бил в 1932 пред­се­да­тель ор­га­ни­зац. к-та СП СССР И. М. Грон­ский («Ли­те­ра­тур­ная га­зе­та» от 23 мая). В ка­че­ст­ве осн. творч. ме­то­да сов. лит-ры С. р. был ут­вер­ждён на 1-м Все­со­юз­ном съез­де сов. пи­са­те­лей в 1934 (в т. ч. при ак­тив­ном уча­стии М. Горь­ко­го , А. А. Фа­дее­ва , Н. И. Бу­ха­ри­на ); фор­му­ли­ров­ки из док­ла­да А. А. Жда­но­ва (за­да­ча пи­са­те­ля «изо­бра­жать дей­ст­ви­тель­ность в её ре­во­лю­ци­он­ном раз­ви­тии»; «прав­ди­вость и ис­то­ри­чес­кая кон­крет­ность ху­до­жест­вен­но­го изо­бра­же­ния долж­ны со­че­тать­ся с за­да­чей идей­ной пе­ре­дел­ки и вос­пи­та­ния тру­дя­щих­ся лю­дей в ду­хе со­циа­лиз­ма») бы­ли за­кре­п­ле­ны в Ус­та­ве СП. К ос­но­во­по­ла­гаю­ще­му для С. р. прин­ци­пу пар­тий­но­сти в сер. 1930-х гг. при­ба­вил­ся прин­цип на­род­но­сти (в смыс­ле дос­туп­но­сти иск-ва для вос­при­ятия ши­ро­ких нар. масс, от­ра­же­ния их жиз­ни и ин­те­ре­сов), став­ший столь же не­отъ­ем­ле­мым для соц­реа­ли­сти­че­ской док­три­ны. Дру­ги­ми важ­ны­ми для про­из­ве­де­ний С. р. чер­та­ми бы­ли жиз­не­ут­вер­ждаю­щий па­фос и ре­во­лю­ци­он­но-ро­ман­тич. ге­рои­ка. В ре­зуль­та­те С. р. пре­вра­щал лит-ру и иск-во в мощ­ный ин­ст­ру­мент идео­ло­гич. воз­дей­ст­вия (ср. при­пи­сы­вае­мое И. В. Ста­ли­ну вы­ска­зы­ва­ние о пи­са­те­лях как «ин­же­не­рах че­ло­ве­че­ских душ»). От­кло­не­ние от прин­ци­пов С. р. пре­сле­до­ва­лось.

Литература

В ли­те­ра­ту­ре пер­вым про­из­ве­де­ни­ем С. р. рет­ро­спек­тив­но был на­зван ро­ман «Мать» М. Горь­ко­го (1906–07), ко­то­ро­му обя­за­на сво­им по­яв­ле­ни­ем схе­ма об­раза «по­ло­жи­тель­но­го ге­роя» – че­ло­ве­ка, пе­ре­жи­ваю­ще­го но­вое ро­ж­де­ние в хо­де ре­во­люц. борь­бы. Клас­си­кой С. р., так­же рет­ро­спек­тив­но, при­зна­ны ро­ма­ны «Ча­па­ев» Д. И. Фур­ма­но­ва (1923), «Же­лез­ный по­ток» А. С. Се­ра­фи­мо­ви­ча (1924), «Це­мент» Ф. В. Глад­ ко­ва (1925), «Раз­гром» А. А. Фа­дее­ва (1927). Яр­ки­ми об­раз­ца­ми соц­реа­ли­стич. лит-ры ста­ли ро­ма­ны Ф. И. Пан­фё­ро­ва , Н. А. Ост­ров­ско­го , Б. Н. По­ле­во­го , В. Н. Ажае­ва ; дра­ма­тур­гия В. В. Виш­нев­ско­го , А. Е. Кор­ней­чу­ка , Н. Ф. По­го­ди­на и др. Ос­но­вы С. р. по­ко­леб­ле­ны с на­ча­лом «от­те­пе­ли» в сер. 1950-х гг., но окон­чат. ос­во­бо­ж­де­ние от его прин­ци­пов про­изош­ло толь­ко с кру­ше­ни­ем го­су­дар­ст­ва, идео­ло­гию ко­то­ро­го он об­слу­жи­вал. С. р. не был ис­клю­чи­тель­но яв­ле­ни­ем сов. лит-ры: его эс­те­тич. прин­ци­пы раз­де­ля­ли и не­ко­то­рые за­ру­беж­ные пи­са­те­ли, в т. ч. Л. Ара­гон , М. Пуй­ ма­но­ва , А. Зе­герс .

Изобразительное искусство

В изо­бра­зи­тель­ных ис­кус­ст­вах С. р. на­шёл ото­бра­же­ние в во­зоб­ла­да­нии со­ци­аль­но-ис­то­рич. ми­фов и тор­же­ст­вен­но-ре­пре­зен­та­тив­ных приё­мов их ин­тер­пре­та­ции: идеа­ли­за­ция на­ту­ры, лож­ный па­фос, ис­то­рич. фальшь, ра­цио­на­ли­стич. ор­га­ни­зо­ван­ность по­ве­ст­во­ва­ния, пре­уве­ли­чен­ная мас­штаб­ность мн. про­из­ве­де­ний (А. М. Ге­ра­си­мов , В. П. Ефа­нов , Вл. А. Се­ров , Б. В. Ио­ган­сон , Д. А. Нал­бан­дян , С. Д. Мер­ку­ров , Н. В. Том­ский , Е. В. Ву­че­тич и мн. др.). От­ве­чаю­щи­ми нор­мам С. р. при­зна­ны вме­сте с тем и зна­чит. про­из­ве­де­ния ря­да рос. мас­те­ров сов. эпо­хи (В. И. Му­хи­ной , С. Т. Ко­нён­ко­ва , А. А. Дей­не­ки , С. А. Чуй­ко­ва , С. В. Ге­ра­си­мо­ва , А. А. Пла­сто­ва , П. Д. Ко­ри­на , М. С. Сарь­я­на и др.). Изо­ля­ция от ми­ро­во­го иск-ва уси­ли­ва­ла дог­ма­тизм и не­тер­пи­мость С. р., осо­бен­но в по­сле­во­ен­ные го­ды, ко­гда его прин­ци­пы рас­про­стра­ня­лись на иск-во стран ком­му­ни­стич. бло­ка. Ди­рек­тив­ное вне­дре­ние ме­то­да С. р. во все об­лас­ти иск-ва, бес­ком­про­мисс­ная борь­ба с лю­бы­ми про­яв­ле­ния­ми «фор­ма­лиз­ма» и «за­пад­ни­че­ст­ва» при­ве­ли к ста­нов­ле­нию в СССР осо­бой фор­мы то­та­ли­тар­но­го ис­кус­ст­ва , стре­мив­ше­го­ся к по­дав­ле­нию разл. те­че­ний аван­гар­диз­ма , т. н. не­офи­ци­аль­но­го иск-ва (в т. ч. по­сле­во­ен­но­го ан­дер­гра­ун­да в СССР). Од­на­ко уже с сер. 1960-х гг. раз­ви­тие иск-ва в СССР всё мень­ше свя­за­но с дог­ма­ми С. р., вско­ре став­ши­ми ана­хро­низ­мом. В ис­то­рии ар­хи­тек­ту­ры тер­мин «С. р.» ис­поль­зу­ют пре­им. для обо­зна­че­ния по­стро­ек ста­лин­ско­го не­оклас­си­циз­ма в СССР и стра­нах Вост. Ев­ро­пы.

Кино

В ки­но эс­те­ти­ка С. р. фор­ми­ро­ва­лась в 1920-е гг. в наи­бо­лее зна­чи­мых для это­го вре­ме­ни пла­кат­ных лен­тах о ре­во­лю­ции: «Бро­не­но­сец "По­тём­кин"» (1925), «Ок­тябрь» (1927) С. М. Эй­зен­штей­на ; «Мать» (1926), «Ко­нец Санкт-Пе­тер­бур­га» (1927) В. И. Пу­дов­ки­на , и др. Она ста­ла до­ми­ни­рую­щей в 1930-е гг., ко­гда от­ход от соц­реа­ли­стич. ка­но­на был уже прак­ти­че­ски не­воз­мо­жен: «Ве­ли­кий гра­ж­да­нин» Ф. М. Эрм­ле­ра (1938–39), «Де­пу­тат Бал­ти­ки» (1937) и «Член пра­ви­тель­ст­ва» (1940) И. Е. Мат­вее­ва , Т. В. Лев­чу­ка, И. А. Гос­те­ва и др.

Театр

В те­ат­ре нор­ма­ти­вы С. р. вне­дре­ны в нач. 1930-х гг. при не­по­средств. уча­стии М. Горь­ко­го, во­пре­ки ло­ги­ке раз­ви­тия ре­жис­сёр­ских сис­тем нач. 20 в. и 1920-х гг. Идео­ло­ги ВКП(б) на­прав­ля­ли сов. те­атр по до­ре­жис­сёр­ской мо­де­ли кон. 19 в. как иск-во вто­рич­ное по от­но­ше­нию к лит-ре, жиз­не­по­доб­ное, по­ли­ти­зи­ро­ван­ное, ди­дак­ти­че­ское. Ме­тод Мо­с­ков­ско­го Ху­до­же­ст­вен­но­го те­ат­ра в уп­ро­щён­ном, лож­ном по­ни­ма­нии был объ­яв­лен един­ст­вен­но пло­до­твор­ным для раз­ви­тия С. р. Внеш­ние при­зна­ки прав­до­по­до­бия со­че­та­лись с гру­бой идео­ло­гич­но­стью, схе­ма­ти­за­ци­ей, ис­кусств. вне­ш­ней ха­рак­тер­но­стью в ис­пол­ни­тель­ст­ве, ил­лю­ст­ра­тив­но­стью, шаб­лон­но­стью, па­фо­сом в ре­жис­су­ре. Обя­за­тель­ной ста­ла ре­во­люц. те­ма в псев­до­ис­то­ри­че­ской ин­тер­пре­та­ции (напр., «Че­ло­век с ру­жь­ём» Н. Ф. По­го­ди­на, Моск. те­атр им. Евг. Вах­тан­го­ва, 1937). По­став­лен­ные с учё­том «клас­со­во­го кон­флик­та» пье­сы Горь­ко­го «Егор Бу­лы­чов и дру­гие» (Те­атр им. Вах­тан­го­ва, 1932) и «Вра­ги» (МХАТ, 1935) – эта­лон ме­то­да С. р. В со­от­вет­ст­вие с этой «горь­ков­ской» мо­де­лью бы­ли при­ве­де­ны по­ста­нов­ки про­из­ве­де­ний Л. Н. Тол­сто­го, У. Шек­спи­ра, А. П. Че­хо­ва и др. В спек­так­лях 1930-х гг., при не­из­беж­ном дек­ла­ра­тив­ном со­блю­де­нии внеш­них при­зна­ков ме­то­да С. р. (со­ци­аль­ная ти­пи­за­ция, идео­ло­гич­ность), не мог­ло быть пол­но­стью по­дав­ле­но твор­че­ст­во вы­даю­щих­ся ар­ти­стов и ре­жис­сё­ров, сфор­ми­ро­ван­ных в преж­нюю эпо­ху. По­сле­во­ен­ная си­туа­ция (до сер. 1950-х гг.), с вне­дре­ни­ем «тео­рии бес­кон­фликт­но­сти», от­ме­че­на на­рас­та­ни­ем лжи­во­сти те­ат­раль­но­го иск-ва, его ху­дож. упад­ком. За ру­бе­жом свое­об­раз­ное по­ни­ма­ние С. р. в 1950-е гг. вы­ра­зи­лось в твор­че­ст­ве Б.

Социалистический реализм - художественный метод литературы и искусства и, шире, эстетическая система, сложившаяся на рубеже XIX–XX вв. и утвердившаяся в эпоху социалистического переустройства мира.

Впервые понятие социалистического реализма появилось на страницах «Литературной газеты» (23 мая 1932 г.). Определение социалистического реализма было дано на Первом съезде советских писателей (1934 г.). В Уставе Союза советских писателей социалистический реализм был определен как основной метод художественной литературы и критики, требующий от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». Это общее направление художественного метода ни в какой мере не ограничивало свободу писателя в выборе художественных форм, «обеспечивая, - как говорилось в Уставе, - художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров».

Широкую характеристику художественного богатства социалистического реализма дал М. Горький в докладе на Первом съезде советских писателей, показав, что «социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека...».

Если возникновение термина относится к 30‑м гг., а первые крупные произведения социалистического реализма (М. Горького, М. Андерсена-Нексё) появились в начале XX в., то отдельные черты метода и некоторые эстетические принципы были уже намечены в XIX в., с момента возникновения марксизма.

«Осознанное историческое содержание», понимание действительности с позиций революционного рабочего класса можно в известной степени обнаружить уже во многих произведениях XIX в.: в прозе и поэзии Г. Веерта, в романе У. Морриса «Вести ниоткуда, или Эпоха счастья», в творчестве поэта Парижской коммуны Э. Потье.

Таким образом, с выходом на историческую арену пролетариата, с распространением марксизма формируется новое, социалистическое искусство и социалистическая эстетика. Литература и искусство вбирают в себя новое содержание исторического процесса, начиная освещать его в свете идеалов социализма, обобщая опыт мирового революционного движения, Парижской коммуны, а с конца XIX в. - революционного движения в России.

Вопрос о традициях, на которые опирается искусство социалистического реализма, может быть решен только с учетом многообразия и богатства национальных культур. Так, советская проза во многом опирается на традицию русского критического реализма XIX в. В польской литературе XIX в. ведущим направлением явился романтизм, его опыт оказывает заметное влияние на современную литературу этой страны.

Богатство традиций в мировой литературе социалистического реализма определяется прежде всего многообразием национальных путей (и социальных, и эстетических, художественных) формирования и развития нового метода. Для писателей некоторых национальностей нашей страны огромное значение имеет художественный опыт народных сказителей, тематика, манера, стиль древнего эпоса (например, у киргизов «Манас»).

Художественное новаторство литературы социалистического реализма сказалось уже на ранних этапах её развития. С произведениями М. Горького «Мать», «Враги» (имевшими особенное значение для развития социалистического реализма), а также романами М. Андерсена-Нексё «Пелле-завоеватель» и «Дитте - дитя человеческое», пролетарской поэзией конца XIX в. в литературу вошли не только новые темы и герои, но и новый эстетический идеал.

Уже в первых советских романах проявилась народно-эпическая масштабность в изображении революции. Эпическое дыхание эпохи ощутимо в «Чапаеве» Д. А. Фурманова, «Железном потоке» А. С. Серафимовича, «Разгроме» А. А. Фадеева. По‑иному, чем в эпопеях XIX в., показана картина судьбы народной. Народ предстает не как жертва, не как простой участник событий, а как движущая сила истории. Изображение народной массы постепенно сочеталось с углублением психологизма в обрисовке индивидуальных человеческих характеров, представляющих эту массу («Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, романы Ф. В. Гладкова, Л. М. Леонова, К. А. Федина, А. Г. Малышкина и др.). Эпическая масштабность романа социалистического реализма проявилась и в творчестве писателей других стран (во Франции - Л. Арагон, в Чехословакии - М. Пуйманова, в ГДР - А. Зегерс, в Бразилии - Ж. Амаду).

Литература социалистического реализма создала новый образ положительного героя - борца, строителя, вожака. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм художника социалистического реализма: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на временные поражения и потери. Термин «оптимистическая трагедия» может быть отнесен ко многим произведениям, передающим трудные ситуации революционной борьбы: «Разгром» А. А. Фадеева, «Первая Конная», Вс. В. Вишневского, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс, «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика.

Романтика - органическая черта литературы социалистического реализма. Годы гражданской войны, перестройка страны, героика Великой Отечественной войны и антифашистского Сопротивления определяли в искусстве и реальное содержание романтического пафоса, и романтический пафос в передаче реальной действительности. Романтические черты широко проявились в поэзии антифашистского Сопротивления во Франции, Польше и других странах; в произведениях, изображающих народную борьбу, например в романе английского писателя Дж. Олдриджа «Морской орел». Романтическое начало в той или иной форме всегда присутствует в творчестве художников социалистического реализма, восходя в своей основе к романтике самой социалистической действительности.

Социалистический реализм представляет собой исторически единое движение искусства в пределах общей для всех его проявлений эпохи социалистического переустройства мира. Однако эта общность как бы заново рождается в конкретных национальных условиях. Социалистический реализм интернационален по своей сущности. Интернациональное начало - его неотъемлемая черта; оно выражено в нем и исторически, и идеологически, отражая внутреннее единство многонационального социально-исторического процесса. Представление о социалистическом реализме непрерывно расширяется, по мере усиления демократических и социалистических элементов в культуре той или иной страны.

Социалистический реализм - объединяющее начало для советской литературы в целом, при всем различии национальных культур в зависимости от их традиций, времени вступления в литературный процесс (одни литературы обладают многовековой традицией, другие получили письменность лишь в годы советской власти). При всем разнообразии национальных литератур наблюдаются объединяющие их тенденции, которые, не стирая индивидуальных особенностей каждой литературы, отражают нарастающее сближение наций.

А. Т. Твардовский, Р. Г. Гамзатов, Ч. Т. Айтматов, М. А. Стельмах - художники, глубоко различные по своим индивидуальным и национальным художественным чертам, по характеру своего поэтического стиля, но вместе с тем они и близки друг другу по общему направлению творчества.

Интернациональное начало социалистического реализма отчетливо проявляется и в мировом литературном процессе. В то время как формировались принципы социалистического реализма, международный художественный опыт литературы, созданной на основе этого метода, был относительно небогат. Огромную роль в расширении и обогащении этого опыта сыграло влияние М. Горького, В. В. Маяковского, М. А. Шолохова, всей советской литературы и искусства. Позднее в зарубежных литературах раскрылось многообразие социалистического реализма и выдвинулись крупнейшие мастера: П. Неруда, Б. Брехт, А. Зегерс, Ж. Амаду и другие.

Исключительное многообразие выявилось в поэзии социалистического реализма. Так, например, существует поэзия, продолжающая традицию народной песни, классической, реалистической лирики XIX в. (А. Т. Твардовский, М. В. Исаковский). Другой стиль обозначил В. В. Маяковский, начавший с ломки классического стиха. Многообразие национальных традиций в последние годы обнаружилось в творчестве Р. Г. Гамзатова, Э. Межелайтиса и других.

В речи 20 ноября 1965 г. (по случаю получения Нобелевской премии) М. А. Шолохов так сформулировал основное содержание понятия социалистического реализма: «Я говорю о реализме, несущем в себе пафос обновления жизни, переделки её на благо человеку. Я говорю, разумеется, о таком реализме, который мы называем сейчас социалистическим. Его своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества, дающее возможность постигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им путь борьбы. Отсюда следует вывод о том, каким мыслится мне, как советскому писателю, место художника в современном мире».