Тенденции развития современного литературного процесса. Литературный процесс. Современные проблемы истории и философии науки

За последнее – или первое в новом веке, что знаменательно, – десятилетие наш литературный процесс претерпел существенные изменения. Вспоминается, как в 2005 г. мы громили поделки так называемых постмодернистов на Парижском книжном салоне. Какой дерзостью невероятной это казалось еще пять лет назад, какой дуэлянтский накал страстей возник! Помнится, я говорила и на Салоне, и в докладе на конференции в Сорбонне, что у нас возник даже не постмодернизм, а нечто, прикрывшееся модным западным термином, - доморощенный китч на самом деле. И мое выступление, которое было сразу опубликовано «Литературной газетой» (2005 № 11), вызвало шквал отликов, перепечатывалось у нас и за рубежом. Да, теперь на каждом литуглу повторяют, что никакого постмодернизма у нас нет и не было, или что это пройденный этап. А тогда…

То ли наши усилия спустя пятилетие поимели воздействие, то ли время отсева пришло, но теперь сам факт того, что модное некогда явление осталось в саморазрушительных 90-х, как бы ни пытались его реанимировать в «нулевых», стал общепризнанным. Что же с нами произошло? И куда, в каких направлениях движется современный литпроцесс? Пребывает ли он все еще в виртуальных грезах или выбрался наконец к долгожданному освоению новой, сдвинутой с привычной колеи реальности?

Да, нынешние несправедливо «обнуленные» нашей критикой дали уже качественную подвижку и в жизни, и в литературном процессе. Движение произошло, и сейчас критики самых разных направлений, от которых и не ожидали столь крутого поворота, вдруг начинают бить в литавры и говорить о том, что возвращение реализма состоялось, что у нас возник некий «новый реализм». Но задумаемся: а куда же он пропадал, этот реализм? На самом деле если и пропадал, то лишь из поля зрения критиков. Ведь в 90-х творили писатели старшего поколения, которые уже стали классиками, – Александр Солженицын, Леонид Бородин, Валентин Распутин, а также соединяющие старшее и среднее поколение два Владимира, Крупин и Личутин. В то же время, на рубеже веков, в нашем литпроцессе пошла новая, искрометная волна, которая выпала, однако, из поля зрения ангажированной критики, была ею «не увидена» - и поэтому развивалась сама по себе, как дичок. На культивированном литполе у нас доминировал один «постмодернизм». «Новая волна» прозаиков, о которой я постоянно вела в 2000-х речь, представлена такими именами как Алексей Варламов, Вера Галактионова, Василий Дворцов, Вячеслав Дёгтев, Николай Дорошенко, Борис Евсеев, Алексей Иванов, Валерий Казаков, Юрий Козлов, Юрий Поляков, Михаил Попов, Александр Сегень, Лидия Сычёва, Евгений Шишкин и др. Открытие последних лет – Захар Прилепин.

Если идти по региональному принципу, не соблюдая поколенческих разграничений, то, к примеру, в Оренбурге продолжает интересно работать в прозе Петр Краснов, опубликовавший недавно первую часть своего нового романа «Заполье» (2009). Его земляк Георгий Саталкин решил поспорить с Достоевским, парадоксальным образом перенеся стилистику записок подпольного человека в ретро-пространство постсоцреализма – имею в виду его роман «Блудный сын» (2008). В мордовском Саранске Анна и Константин Смородины осваивают нашу реальность в своих рассказах и повестях – нередко через прорыв к неоромантической традиции. В Екатеринбурге Александру Кердану удается совместить поэтическое творчество с написанием серьезной исторической прозы о славном прошлом страны. Все это – к вопросу о «новом лице» реализма тоже…

Говоря о «пропавшем» куда-то реализме, вспомним, что в именно 90-х завершает Личутин свою историческую эпопею «Раскол», за которую ему только что присудили премию Ясной Поляны. В начале 2000-х появляются, на мой взгляд, лучшие его романы: «Миледи Ротман» о перестройке и «Беглец из рая» о бывшем ельцинском советнике. На рубеже веков Поляков создает свои лучшие романы «Замыслил я побег», «Козленок в молоке», «Грибной царь», повесть «Небо падших» и другие произведения, где историческое время и судьбы нации в глобальном мире преломлены через личные судьбы героев.

Иное дело, само понятие « реализм» стало нуждаться в полном пересмотре, как и остальные, привычные некогда литературные категории – и это очень важный момент. Ведь из-за неясности этих ориентиров и критериев литературно-критических возникает путаница и неясность в оценке отдельных произведений и их места в общем литпроцессе. Да и муссирующийся сейчас – как некое открытие – термин «новый реализм» порой попросту прикрывает литературно-критическую беспомощность, неумение точно обозначить суть происшедших и происходящих с реализмом перемен. К тому же термин это далеко не новый, прошу прощения за невольный каламбур. В вузовских учебниках им обозначается изменение художественно-эстетической системы в 1920-х-30-х годов у Л. Леонова и других новаторов того периода. Или, к примеру, еще в начале 2000-х Б. Евсеев и другие писатели и критики заговорили о новом/новейшем реализме, обозначая так художественные модификации в творчестве своего поколения.

Сейчас во время литературных дискуссий по итогам 2000-х говорят, что пустое уйдет, а останется самое хорошее. Дай Бог! Но, мне кажется, процесс этот нельзя пускать на самотек. Мы, профессионалы и читатели, все-таки должны иметь четкие критерии того, как дифференцировать произведения, исходя из каких критериев определять, что действительно должно остаться и занять достойное место в общем литпроцессе, а что раздуто пиартехнологиями, выделено критикой, исходя из конъюнктурных соображений или сиюминутных поспешных выводов. Порой торжественно провозглашается – вот оно, наше национальное достояние, долгожданный нацбестселлер! - а на самом деле вовсе и нет, не то… Но как распознать подлинность, как отделить виртуозную подделку от настоящего?

Поиск ответа на сей каверзный вопрос на поверку упирается в тот факт, что традиционное теоретическое понимание современной критикой во многом утрачено. Нередко мы слышим, к примеру, что такие категории и понятия, как «народность», «эстетический идеал», «художественный метод», давно устарели и не отвечают реальной литературной практике. Или задается вопрос: может ли вообще современный критик пользоваться термином «герой», если само это слово подразумевает не просто древнегреческую этимологию, но и героический поступок? Не лучше ли в таком случае пользоваться терминами «характер», «персонаж», «субъект действия», «субъект речи»? Речь идет и о том, возможно ли требовать возвращения героя? Некоторые критики считают – нет, иные думают – да.

Возьмем, к примеру, роман Александра Иличевского «Матисс», который критиком Львом Данилкиным объявлен « великим национальным романом» . Поначалу действительно кажется, что написано интересно, язык неплохой, острая социальная проблематика. Но вот разработка типов героев оставляет желать лучшего. При чтении постепенно возникает ощущение, что перед нами – перепевы эпатажных 90-х с их эстетизацией разнокалиберных «дурочек» и «недочеловеков». Главные герои «Матисса» без Матисса – бомжи, деклассированная публика, неумытая и непричесанная, даже умственно отсталая. И, хотя они во многом описываются автором критически, наблюдается и романтизация этих типов, которых мы ведь отнюдь не романтизируем в жизни. У автора же его отщепенцы Вадя и Надя представлены чуть ли ни как новые естественные люди, через девственное сознание которых развенчивается противоестественность нынешней нашей жизни и цивилизации.

Невольно вспоминается сомнительный лозунг автора популярной в 90-х «Дурочки», с «героини» которой, глухонемой Нади, прямо-таки списана ее тезка-бомж: «русская литература будет прорастать бомжами». Бедная русская литература! Неужели так всё запущено? Ну а где же «нормальный» герой? Где именно человеческое-то начало? И вот, я думаю, может, не надо выдумывать «новых» недочеловеков или сверхлюдей. Подлинный герой наших дней – «обычный» нормальный человек, «как ты да я», который стремится выжить духовно, не сломаться, отстоять свои принципы, который говорит на «нормальном» культурном языке. На самом деле таких людей немало, и задача нашей литературы, нашей культуры не пройти мимо них.

Или возьмем такие категории, как «реализм» и «модернизм». В конце 19-го и в 20 веке эти понятия отражали соответственно, с одной стороны, убеждение в том, что подлинное знание может быть получено как результат и синтез специальных наук, объективно отражающих действительность (реализм), с другой (модернизм - от фр. «современный») – осознание того, что подлинная картина мира включает в себя и иррациональные, не подвластные объяснению стороны бытия. Противостоят ли сегодня «реализм» и «модернизм» друг другу так, как в 20 веке? Или, напротив, мы видим их взаимопроникновение и взаимообогащение? Да, как показывает современная проза, которая во многом развивается на скрещении реализма и модернизма (не путать с его постдвойником: русский модернизм – это, к примеру, «Мастер и Маргарита» Булгакова).

Отрадно, конечно, что если еще недавно требование реализма считалось признаком консервативности, то теперь о реализме совершенно спокойно говорят критики прямо противоположного, как считается, направления. Но что подразумевается под этим удобно-неудобным термином? Нередко лишь внешнее правдоподобие, достигаемое фиксацией внешних деталей быта, примет действительности – но можем ли мы при внешнем отражении поверхности говорить о том, что схвачена суть скрытого за ней предмета?

На такие размышления наводят, к примеру, далеко не худшие, даже талантливые образцы нынешней прозы. Возьмем, к примеру, нашумевший уже роман Романа Сенчина «Елтышевы» - печальная история распада и вымирания русской семьи, заживо похороненной в одном медвежьем углу. Елтышев-старший, волею судьбы потерявший в городе работу (дежурным по вытрезвителю) и казенное жилье, переселяется вместе с женой и сыном в глухую деревню. Многое в этом романе отмечено и запечатлено с незаемной точностью – судьба поколения 50-х с его нехитрыми советскими мечтами и неприспособленностью, в своей массе, к ожидавшим их переменам, к социальному расслоению общества и утрате былой защищенности. Узнаваемы метко схваченные типы – от Елтышева-старшего, не выдержавшего испытания «новым» временем, до его неудачных, выброшенных из жизни сыновей, озлобленных, опустившихся обитателей обнищавшего села.

Поражает, однако, максимальное овнешствление примет времени, которое предстает скорее как иллюзия, нежели реальность, - проявляется в виде лозунгов-знаков, озвученных динамиком. Это некое «мертвое время», которое как бы и не движется вовсе. По сути, перед нами некое подобие «Подлиповцев» Решетникова – как будто бы не прошло полутора столетий и персонажи этой нехитрой истории напрочь выброшены из безудержного ритма наших скоростных дней с их ворохом событий, открытыми возможностями и т.п. И это притом, что внешне все до боли правдиво и точно – даже указаны числа, когда происходят важные по сюжету события, какие были зарплата, пенсия, цены на товары, детали сельского быта, промыслы и пр.

Вот тоже много в последнее время говорят в позитивном плане о романе Максима Кантора «В ту сторону» (2009) - одной из первых литературных реакций на обрушившийся на нас кризис. Однако вглядимся попристальней. Действие этого мрачного произведения даже не развертывается – поскольку действия-то или какого-то ощутимого движения времени в нем и нет, а есть фиксация предсмертного состояния умирающего историка Татарникова, - а словно «пребывает» в онкологической клинике, в палате для безнадежно больных, лишь изредка переносясь в чрево столь же тяжело больного города. Под реалистичность, однако, здесь подверстывается самая ни на есть физиологичность: скажем, тошнотворное описание торчащих из пациентов трубок, из которых каплет моча, и пр. (не буду утомлять подробностями). Все действие, по сути, переносится в область движущейся из недвижного тела историка мысли – причем довольно-таки банального толка. Получается, автор нашумевшего «Учебника рисования» написал очередной учебник – на этот раз по новейшей истории, для людей весьма и весьма среднего уровня. Однако все это вовсе не входит в обязанности и специфику художественной литературы, путь читательского познания в которой открывается через образ , а не досужие умствования, за которыми нет правды художественного письма, образной логики, на самом деле единственно способной убеждать.

Такая логика присутствует, если судить «от противного», в сходном внешне по теме и типу героя (выброшенному из жизни ученому), но щемящем по духовно-социальному пафосу рассказе его брата Владимира Кантора «Смерть пенсионера» 2008 г. Получается, при разработке сходной темы мы получили совсем разные образцы литературного письма – собственно художественный и как бы внехудожественный, когда литературность всецело вытеснена аналитикой. И где же тогда литература, и где художественность?

Очевидно, один из краеугольных вопросов литературного дня - что такое «художественность»? Раньше было понятно: триединство Добра, Истины и Красоты. Но теперь, когда все смешалось в нашем общем Доме, спрашивается: а что нынешняя литература понимает под Добром, Истиной и Красотой? - этот вопрос, резко прозвучавший в недавней статье Валентина Распутина, поставлен им в идеологическом ракурсе.

Действительно, отказавшись от «идеологии» как литературоведческой категории, мы вместе с водой выплеснули и ребенка. Поясню: речь идет не об идеологии, навязываемой художнику нормативной эстетикой господствующего класса, как это было в эпоху соцреализма, либо экономическим диктатом – как в наше постсоветское время, а о той иерархической системе духовно-нравственных ценностей в произведениях писателя, которую Инокентий Анненский называл «художественной идеологией», Ролан Барт «этосом языка», Мишель Фуко – «моралью формы».

Лично мне представляется, что подлинного художника без идеологии нет. Сама тематика, отбор фактов, их подача, философское наполнение художественное приема, символика деталей, то, какие ценности ставятся во главу угла, – все это идеология, то есть определенная иерархическая система ценностей, не отделимая в художественном произведении от его эстетики.

Что это значит на деле? А то, что предметом собственно художественной литературы всегда был и остается не пресловутая «действительность», а таящийся в ее недрах эстетический идеал, развертывающийся – в зависимости от специфики писательского дарования и избираемого им ракурса изображения – самыми разными гранями (эстетическими доминантами). От возвышенного и прекрасного до низменного и безобразного. Стоит понять эту простую истину, и все становится на свои места. Тогда ясно, что в критике и литературе нашей бытует не сформулированное словами, но стихийно усвоенное мнение, что «реализм» должен отражать только лишь отрицательные стороны – мол, тогда перед нами и есть искомая «правда жизни», а не ее приукрашенная сторона. В результате же получается новая, но печальная модификация, а точнее искажение реализма – некий виртуальный реализм, как мы уже видели на примерах. И вот, думается, а чему мы можем верить и чему не верить в данном случае? Получается, что верить мы должны только логике художественного образа. В этом, в общем-то, и главная основа художественности и писательской правдивости.

Впрочем, тогда мы должны ставить вопрос об измельчании и однобокости нашего видения реальности, в которой на самом деле есть не только тьма, но и свет; не только уродство и тление, распад, но и красота, созидание, возрождение. И как важно для писателя эту светлую сторону тоже увидеть, раскрыть читателю. А то, получается, одна из «больных» наших проблем, несмотря на обращение нынешней прозы в «учебники истории» со смертного одра, - отсутствие живого чувства истории . Это проблема не только литературы, но и критики, литературоведения, которые не оперируют изменившимися понятиями, категориями, которые не улавливают, что некое новое их содержание порождено кардинально изменившейся на стыке веков картиной мира. Получается, самое трудное сейчас – найти, создать, отразить позитивную картину мира, которая не была бы сусальной подделкой, в которую бы верилось. Тем не менее без ее воссоздания, отражения нет и подлинной литературы, поскольку в ней нет правды жизни: ведь если б такого сбалансированного состояния мира, добра и зла в нем не существовало, то и мы не смогли бы выживать в этом мире. Значит, на самом деле равновесие сил в природе вещей реально существует – нашим «реалистам» следует лишь его найти!

Вот, к примеру, Захар Прилепин, один из тех немногих, кто это почувствовал – этим и объясняется успех его прозы: впрочем, весьма еще неровной и невыдержанной (будем надеяться, что всё у него впереди). Однако уже сейчас можно отметить удивительную легкость и прозрачность его парадоксального стиля (автор словно вступает в диалог с создателем поэтической формулы «невыносимая легкость бытия»!) – причем не только собственно стиля письма, но стиля художественного мышления в образах. Тончайшая, неуловимая материя жизни в его любовном изображении блаженства бытия физически ощутима, исполнена значительности, не уступая по своей онтологической силе зримым (и нередко подавляющим ее) земным формам. Впрочем, стиль его мышления в цикле «Грех» (замечу: это именно собрание новелл и эссе, а не роман, как провозглашает автор) – это традиционное для русской литературы, но здесь особенно обостренное, в рамках двухсот страниц, движение от хрупкой, дрожащей на зыбком ветру бытия идиллии – к ее неминуемому разрушению. Точнее, саморазрушению – несмотря на все усилия героев удержать равновесие и гармонию, эту естественную, как дыхание любви, счастливую легкость бытия…

Основное внимание нашей критики, должной по роду своей деятельности сосредотачиваться на образной системе произведения и литературного процесса в целом, сосредоточено на образе героя, типе человека – в этом ее сила (т.к. это наглядно) и слабость (т.к. это узкий подход). Замечено, что такое происходит даже у тех критиков, которые вопиют против «догмы героя», «требования героя» и пр. И это понятно: всё же самый главный и самый доходчивый образ в произведении – именно образ героя (персонажа). Думается, секрет популярности того же Прилепина – в выборе героя: это ремарковско-хемингуэевский тип, это немножко поза, немного реминисценция, но за всем этим флером проглядываются и автобиографическая пронзительность, и тревожная судьба очередного «потерянного» в необъятных просторах России поколения. «Сквозной» герой цикла – и в этом его принципиальное отличие от многочисленных елтышевых, татарниковых и пр. – остро чувствует свое счастье, такое простое наслаждение жить, любить, есть, пить, дышать, ходить… быть молодым. Это чувство сугубо идиллического героя. Как только это чувство уходит, идиллия разрушается. Потому автор – скажем, в цикле «Грех» - все время балансирует на грани: его герой, разворачиваясь разными гранями (социально-психологическими, профессиональными – от нищего журналиста до могильщика и солдата, эмоциональными – от любви до вражды и ненависти), проходит самые разные состояния: любви на грани смерти («Какой случится день недели»), родственных чувств на грани кровосмешения («Грех»), мужской дружбы на грани ненависти («Карлсон»), чувства общности на грани полного одиночества («Колеса»), противоборства с другими на грани самоуничтожения («Шесть сигарет и так далее»), семейного счастья на грани раскола («Ничего не будет»), детства на грани небытия («Белый квадрат»), чувства родины на грани беспамятства («Сержант»). Все это меты переходного состояния времени – недаром и весь цикл начинается с фиксации его движения, которое само по себе предстает как со-бытие. Время по Прилепину нерасторжимо связано с человеком, а сама жизнь, ее проживание предстает как со-бытие бытия . Потому значителен каждый его миг и воплощение, несмотря на внешнюю малость и даже бессмысленность. «Дни были важными – каждый день. Ничего не происходило, но всё было очень важным. Легкость и невесомость были настолько важными и полными, что из них можно было сбить огромные тяжелые перины».

Однако дала ли наша литература в целом современного героя , сумела ли точно уловить типологические изменения, нарождения новых типов?

Подлинное новаторство писателя - всегда в открытии (причем выстраданном, прочувствованном только им!) своего героя. Даже когда мы говорим о той или иной Традиции, желая возвысить до нее, и через нее, писателя, надо помнить, что главное все же - не повтор, а собственно его открытие! Без Тургенева не было никакого Базарова, как без Достоевского - Раскольникова и Карамазовых, не могло быть и не было без Пушкина - Гринева, без Шолохова - Мелехова, без Н. Островского - Павла Корчагина, без Астафьева - Мохнакова и Костяева, не было... Но можно сказать и по-другому: без этих героев не было бы и самих писателей.

Вот у, казалось бы, ярого традиционалиста Личутина неожиданно возникает эдакий фантом в разломах нынешнего межстолетья: герой «Миледи Ротман», «новый еврей» и «бывший» русский - Ванька Жуков из поморской деревни. Вероятно, стоит задуматься над этой внезапной мутацией привычного (для Личутина) героя. Созданный природой как сильная волевая личность, он не обретает искомого им благоденствия ни на русском, ни на еврейском пути, обнажая общенациональный синдром неприкаянности, бездомности, как бы вытеснивший лермонтовское «духовное странничество». На точно вылепленный автором образ-пастиш «героя нашего времени» падает отсвет образа России... после России. Героя, в родословную которого входят и чеховский Ванька Жуков, неумелый письмописец, вроде бы, навеки исчезнувший во тьме российской забитости (но письмо-то его дошло до нас!), но и, в своем скрытом трагизме, - солженицынский (маршал) Жуков, герой российской истории во всех ее падениях и взлетах. Неожиданна и главная героиня романа, Россия, обратившаяся в... «миледи Ротман», отнюдь не «уездную барышню», но ту, что бесшабашно отдает свою красу (а вместе с ней и собственную судьбу) заезжему молодцу. Можно сказать, перед нами - новый абрис женской души России.

Да, верно, собственно личутинское - это проходящий сквозь все произведения тип маргинального героя , в расщепленном сознании которого - в ситуации национального выживания, исторических испытаний - и реализует себя, во всей своей драматичности, феномен раскола , вынесенный в заглавие одноименного романа писателя.

Один из ключевых вопросов сегодня – о жанре : удается нашим прозаиком осваивать романные формы или нет? Или они претерпевают, как некогда в книгах «деревенской прозы», причудливые модификации? Пожалуй, да – линия модификации развивается особенно интенсивно. В результате у многих писателей возникают не романы, а скорее – повествования, циклы рассказов/новелл (как у Прилепина, к примеру). Романы в традиционном социально-художественном содержании этого термина получаются у таких мастеров слова, как, к примеру, Владимир Личутин или Юрий Поляков, или Юрий Козлов, виртуозно балансирующий в 2000-х на грани литературного фантастического (я имею в виду его футурологический роман «Реформатор» или «Колодец пророков») и – социального реализма. Так, о жизни современных чиновников высшего разряда рассказывается в его новом (еще не опубликованном) романе с диковинным названием «Почтовая рыба», в котором автору удалось художественно претворить опыт своей работы во властных структурах. А вот Борис Евсеев, блестящий мастер новеллы, делает интересные жанровые эксперименты, достигая концентрации романного мира в малой жанровой форме новеллы (к примеру, в новелле «Живорез» о батьке Махно). Один из лучших мастеров рассказа в его народных сказовых формах – Лидия Сычева.

Порой, однако, причудливое развитие нашей прозы ставит нас в сложное, с жанровой точки зрения, положение. Вот новинка этой весны – произведение Веры Галактионовой «Спящие от печали», жанр которого еще не определен критикой: автор называет это повестью, однако объем текста и охват жизненного материала может воспротивиться такому жанровому ограничению.

Мета нынешнего времени и взаимопроникновение художественного слова и музыкальности: примеры – «Романчик (особенности скрипичной техники)» Бориса Евсеева или неомодернистский роман «5/4 накануне тишины» Веры Галактионовой, где образы джаза (5/4 – это джазовый размер) осмысливаются автором как проявление диссонантности нашего расколотого мира. Или «Женская партия» некоего анонимного автора, который укрылся под музыкальным псевдонимом Борис Покровский (Л. Сычева остроумно назвала эту книгу «производственным романом» о музыкантах).

Нередко модификация жанра романа протекает следующим образом – возникает роман-диптих или даже триптих. На самом деле это объединение в одну книгу двух-трех повестей. Возьмем «Тень Гоблина» Валерия Казакова – можно сказать, что это две повести со сквозным героем, участником нынешних политических сражений: одна из них – о неудавшейся попытке кремлевского заговора в последние годы ельцинского правления, другая – об успешном проведении «операции преемник» при смене президентской власти. А в книге Михаила Голубкова «Миусская площадь» представлены три повести как роман-триптих, рассказывающий историю одной семьи в сталинские времена.

В последние годы резче обозначилась тенденция к историко-философскому осмыслению судьбы России на сломе ХХ-ХХ1 веков, в ее настоящем, прошлом и будущем. Об этом – дискуссионный роман «Из России, с любовью» Анатолия Салуцкого, где перелом в жизни и мировоззрении героев происходит в момент резкого противостояния власти и народных масс в кровавом октябре 93-го. Былая растерянность нашей литературы перед этим роковым событием, состояние невнятности и замалчивания прошли. Наступила четкость проявленного – через художническое сознание – исторического факта. В целом же предмет авторского раздумья в такого рода литературе – Россия на перепутье. Ведь от того, что сейчас будет с Россией, зависит ее развитие, бытие или небытие. Именно такой смысл и несет подзаголовок книги А. Салуцкого: «роман о богоизбранности». Значительный интерес к этому роману вызывает и то, что автор со знанием дела вскрывает механизмы зполитических игр, оболванивших многих избирателей и вознесших на гребень волны ловких дельцов. Вскрыты и механизмы разрушения государства и политической системы, идеологии и экономики, военного комплекса в 1980-х-90-х, когда активистам перемен «в округлой, наукообразной форме внушали мысль о необходимости, прежде всего, раскачать, вздыбить, расколоть общество, да, это издержки, но они необходимы, чтобы поднять волну гражданской активности». Печальные результаты такого общенационального раскола теперь налицо: без жертв – массовых, тотальных – не обошлось.

Одно из продолжающихся сейчас направлений, связанных с развитием и художественным переосмыслением реалистической традиции – теперь уже классики ХХ века, – это «постдеревенская проза», являющая нам сейчас свое христианское, православное лицо. Именно в таком направлении движется в последнее десятилетие Сергей Щербаков, автор просветленной прозы об исконных путях жизни русской: под сенью святых храмов, монастырей и в тиши мирных сел, в духовном единении с природой и людьми. Его сборник рассказов и повестей «Борисоглебская осень» (2009) – продолжение и новое развитие этого мировоззренческого ракурса, представляющего русскую деревню скорее как факт души, нежели реальной исторической действительности (в отличие от «деревенщиков» прошлого столетия, запечатлевших миг ее распада). Для нынешнего автора сельская местность примечательна прежде всего крестными ходами и «чудными местами», что осенены православной молитвой о мире и созидании, что хранимы «родными монастырями» и исполнены привычного нашего дела – «жить отрадою земною»…

В целом литературный процесс в 2000-х претерпел большие изменения, которые пока лишь угадываются критикой и читающей публикой. Налицо – разворот к современной действительности, осваиваемой самыми разными средствами. Разнообразная палитра художественно-эстетических средств позволяет писателям вылавливать еле еще видные ростки возможного будущего. Изменилась историческая картина мира, и человек сам, и законы цивилизации – всё это побудило нас задуматься о том, что такое прогресс и существует ли он на самом деле? как отразились эти глобальные сдвиги в литературе, национальном характере, языке и стиле жизни? Вот круг вопросов еще не решенных, но решаемых, ждущих своего разрешения. И, думается, именно переходностью своей нынешний литературный момент особо интересен.

Современный литературный процесс

Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 гг.), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и «Gепегаtion П» (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе. Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав и этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для Пелевина осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это среда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи". В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием это явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по эй самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности". Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, познавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия. Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма". Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. В "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю". Главный герой следующего романа Пелевина " Gепегаtion П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Роман " Gепегаtion П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией ботвой: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. " Gепегаtion П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок.

Пелевин «Омон Ра». Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра " (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в знании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский героизм, по Пелевину, звучит так - человек обязан стать героем. Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют). Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами винтика, встроенного в машину социальных иллюзий. Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символ этой повседневности - невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь). Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную Космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане (атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным вскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах меняют люди). Омон, как и о погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность он воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это реда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи".

Монтаж общеизвестных истин, тронутых плесенью, рождает метафору повести “Омон Ра”. Не герой, а главное действующее лицо повести (использую терминологию автора, хотя Омону Кривомазову геройское звание подходит) мечтает стать лётчиком: “Не помню момента, когда я решил поступить в лётное училище. Не помню, наверное, потому, что это решение вызрело в душе у меня... задолго до окончания школы”.10 Нетрудно в советской мемуарной литературе найти подобные фразы-близнецы. Игра штампами продолжается. Лётное училище должно носить имя героя. Кто же не помнит “историю легендарного персонажа (выделено мной: у Пелевина Маресьев не герой, не человек, а именно персонаж), воспетого Борисом Полевым!.. Он, потеряв в бою обе ноги, не сдался, а встав на протезы, Икаром взмыл в небо бить фашистского гада”.11 Появление имени Маресьева логично. И так же логично появление в ритуале посвящения в курсанты операции по удалению нижних конечностей. Но логика появления этого ритуала – логика ироничной игры, в которую втягивают и читателя. И когда через несколько страниц в повести начинают бить короткими очередями пулемёты на стрельбище Пехотного училища имени Александра Матросова, нетрудно представить, через какое испытание пришлось пройти курсантам-матросовцам.

Штампы, клише, безусловные истины прошлого, такие сомнительные сейчас, рождают историю персонажа, уподобленного героям Космоса. Для Пелевина Омон Кривомазов больше чем персонаж или действующее лицо. Он знак. Во всяком случае писателю очень хотелось, чтобы это было так. Судьба Омона – быть водителем лунохода. И когда трагически открывается, что он никогда не летал на Луну и что луноход и не луноход вовсе, а нелепая конструкция на велосипедном ходу, ползающая по дну заброшенной шахты метро, жизнь Омона превращается в метафору жизни человека, осознающего иллюзорность своего существования. Выхода из лунохода не может быть. Отсюда – такое лёгкое превращение пространства вагона метро в знакомое пространство лунохода. Образ жизни Омона – это движение по красной линии к заранее известному концу. Безразлично, в чём он по ней движется: в кабине мнимого лунохода или в реальном вагоне метро. Пространство сознания оказалось легко захвачено иллюзорными целями, организовано вокруг ложного центра.

Изобилующая “красной” атрибутикой и весьма злым иронизированием по поводу недавних святынь повесть привлекает не этим. Её игровое пространство насыщено ощущением трагедии.

Последний роман Пелевина “Чапаев и пустота”, появившийся в 1996 году, наделал много шума, утвердив ранее робко высказываемое мнение о принадлежности пелевинских романов к массовой литературе. Что стало причиной шума? Успех романа был предрешён выбором главных действующих лиц. Ими стали легендарный Чапаев и его доблестный ординарец. Однако ожидание игрового коллажа из любимых анекдотов не оправдано. Пелевину в очередной раз тесно в рамках реальности. “Что может быть лучше, счастливее полностью управляемого, со всех сторон контролируемого сновидения!”12 – это замечание критик делает и в адрес романиста Пелевина. Писатель оправдывает ожидания. Оказалось, что “написать панорамное полотно без этакой придури, чертовщинки”13 невозможно.

Открыв первую страницу романа, узнаём, что “целью написания этого текста было не создание литературного текста”, отсюда “некоторая судорожность повествования”, а“фиксация механических циклов сознания с целью окончательного исцеления от так называемой внутренней жизни”.14 Понятно, что эта задача не может быть выполнена без проникновения на территорию сна. Заявлено жанровое определение текста: “особый взлёт свободной мысли”. И тут же поступает предложение расценивать это как шутку, то есть особый взлёт свободной мысли это и есть шутка. Автор лепит из слов фантомы и шутя заполняет ими пустоту повествования, отчего она не перестаёт оставаться пустотой. Неужели все вышезамеченное не отпугивает читателя? Не отпугивает. Мало того, интригует.

Пелевин не боится читательского непонимания. Не понял одно, поймёшь другое. Вспомним популярный в начале 80-х да и сейчас роман “имя розы” итальянского писателя и учёного, занимающегося семиотикой, Умберто Эко. Одни читали его как детектив, другие как философский или исторический роман, третьи наслаждались средневековой экзотикой, четвёртые ещё чем-нибудь. Но читали и читают многие. А некоторые читали даже “Заметки на полях”, впервые открывая для себя теоретические постулаты постмодернизма. Крайне сложный роман стал мировым бестселлером. Участь русского бестселлера может постичь и роман “Чапаев и Пустота”.

И снова Пелевин “обманывает” нас чёткой композицией. Чередование вчера и сегодня, прошлого и настоящего. В нечётных главах нас ждёт 1918 год, а в чётных время наше. Но оказывается, нет смысла делить время на прошедшее и настоящее, как это заявлено в композиции. Оба времени сосуществуют на территории сна, в бредовом сознании одного из главных действующих лиц, Петра Пустоты. Пелевин пытается заново представить прошлое, открыв его в настоящее, и наоборот. Он смешивает их в хаотичном пространстве безумия, и только авторская ирония различает временные пласты. Нет нужды искать на территории сна и историческую правду.

“Чапаев и Пустота”, с постмодернистской точки зрения, наименее "правильно" игровой из пелевенских романов, хотя наличие игры в сюжете, в создании образного ряда, в выборе персонажей, в их действиях, в языке романа очевидно. “Испортил игру” сам писатель, изменив своей привычке не появляться на страницах своих романов. Мысль о том, что под масками персонажей скрывается сам автор, редко приходит к читающим “Жизнь насекомых” или “Омон Ра”. “Трусливый постмодернист” Пелевин не оказывается “постмодернистом в законе”. Игра, которая, казалось бы, затевалась с целью игры, перешагнула эти рамки. Реальность, подвергавшаяся сомнению с помощью игры, вдруг дала о себе знать через незыблемые для писателя нравственные категории, среди которых не последнее место занимает красота.

Всё это позволяет заметить, что жюри Букеровской премии – 97, объясняя отсутствие романа “Чапаев и Пустота” в списке финалистов и ссылаясь при этом на “немодность”, несовременность постмодернизма, мечтая о наличии целостных образов, психологизма и глубоких переживаний описываемых событий15, поторопилось поставить прозу Пелевина в рамки постмодернизма. От “Жизни насекомых” к роману “Чапаев и Пустота” он движется по пути игровой прозы, не приспосабливаясь к вкусам массового читателя, но и не открещиваясь от них, не пугая заведомой сложностью повествования, интригуя незавершённостью своих действующих лиц и своей собственной таинственностью.

Характер игры в пелевинских текстах действительно соответствует постмодернистской модели игры, в которой невозможно разграничить "игровое" и "серьёзное", которая идёт без правил, но управляется парадоксальной логикой иронии, которая, наконец, претендует стать основой целостности и не заканчивается никогда. Отсюда, кстати, пристрастие Пелевина к открытым финалам, в перспективе которых возможен хеппи-энд, “самое хорошее, что только может быть в литературе и в жизни”.16

Современная. В 1950-1960-е годы в области литературной критики и науки работали...

Искусство наиболее чувствительно по отношению к социальной стабильности общества. Во второй половине XX в. в искусстве стало формироваться новое направление - постмодернизм. Постмодернизм - художественный период, объединяющий ряд нереалистических художественных направлений конца XX столетия. Постмодернизм - результат отрицания отрицания: модернизм отрицал академическое и классическое традиционное искусство, однако к концу века сам модернизм стал традиционен. Отрицание традиций модернизма обрело риторически-художественное значение, что и привело к возникновению нового периода художественного развития - постмодернизма. Некоторые современные художники стали возвращаться к предмодернистским произведениям и по-новому преобразовать их (характерны новые аранжировки классических музыкальных произведений). Другие постмодернисты, создавая произведения, сознательно использовали методы и технику классиков.

В период постмодернизма деструкция охватывает все аспекты культуры. Постмодернизм как художественная эпоха несет художественную парадигму, утверждающую, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. Все направления этого периода пронизаны этой парадигмой, проявляя и преломляя ее через свои инвариантные концепции мира и личности:

· человек - игрок в мире случайных ситуаций;

· музыкальный пуантилизм: "мне дождь весенний говорит: мир из осколков состоит";

· обезличенная живая система в жестоком и грубом мире;

· своевольная, анархически "свободная", манипулируемая личность в хаотичном мире случайных событий;

· саморазрушающееся искусство: безликая личность в мире "ничто";

· концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности.

Как мы убедились, благодаря постмодернизму была поставлена точка отсчета в осмыслении современного литературного процесса и его направлений. Но литературный процесс не стоит на месте – ему стали свойственны следующие особенности:

· Курс нынешней отечественной словесности - это курс на массовость, на историю, на приключения, на карнавальность.

· Для прозы последних лет характерен «журнализм», который выражается, прежде всего, в стилистике.

· Реалистическая тенденция отодвигает постмодернистскую.

· Успех книги в сетевой среде обеспечивается сходством с компьютерной игрой.

· Значительна ориентация на образцы западной литературы: тенденция к универсализму, космополитизму.

Помимо всего перечисленного, на развитие русской литературы в XXI веке оказывают непосредственное влияние три основных фактора:

Экономический

В России ежегодно выходит примерно 60 тысяч книг. Стоимость бумажных изданий растёт, трудности распространения и реализации товара увеличиваются. Бумажные книги не выдерживают конкуренции с доступными каждому бесплатными электронными копиями в Интернете. Это связано напрямую с такой ситуацией как «пиратская деятельность». Помимо быстрого доступа в Интернете, сложность в реализации книги связана с научно-техническим прогрессом. Электронные книги скоро окончательно вытеснят массовые бумажные издания. Книжный бизнес уже постепенно уходит в сферу торговли авторскими правами.

Интернет сводит на нет тиражи печатных изданий, а значит, и доходы писателей. Вряд ли профессиональный литератор согласится издаваться бесплатно. В итоге, складывается ситуация, когда успех автора определяется не тиражами, а силой его идей. Либо силой идей, либо силой пиар-программы.

Технологический

Дальнейшее развитие интернета, копирующих и считывающих устройств позволит иметь доступ к огромным источникам информации. Уже в ближайшем будущем литература будет существовать на электронных носителях, и с текстами читатель сможет ознакомиться всегда и везде.

На смену печатным текстам приходят аудиокниги. Вместо «устного» говорят «звучащее» слово, «звучащая речь» и т. д. Звучащее слово – особый феномен. Оно обладает особыми свойствами и колоссальными возможностями, по сравнению с написанным. Текст постепенно вытесняет и видео. Доверие к изображению ещё сохраняется, в то время как к печатному слову неуклонно падает. Видеоролик обладает несомненными преимуществами перед текстом. Во-первых, смотреть гораздо приятнее и легче, чем читать текст. Во-вторых, видеоролик позволяет более объёмно выразить не только свои мысли, но и чувства через изображение и музыку. Книга будущего будет представлять собой сложное творение, содержащее текст, видео, аудиозапись и компьютерные спецэффекты.

Идеологический

Глобализация мира, с одной стороны, и потребительская идеология, с другой стороны, оказывают существенное влияние на облик потребителя современной литературы. Поэтому книга всё более становится товаром и всё менее источником преображения.

Чтобы быть воспринятой в мире, русская литература должна приспособиться к общемировым тенденциям и в то же время быть на уровне творений Михаила Лермонтова, Антона Чехова, Михаила Булгакова. Возникает вопрос оценивания произведений: как распознать подлинность, как отделить виртуозную подделку от настоящего? Поиск ответа на этот каверзный вопрос на поверку упирается в тот факт, что традиционное теоретическое понимание произведения современной критикой во многом утрачено.

В оценках современной русской прозы в целом, несмотря на широкий спектр теоретических суждений, можно выделить две основные тенденции:

1) попытки выявить некую структурность и новые тенденции;

2) осмыслить современный литературный процесс, используя традиционные представления школ, групп и направлений.

Отдельные теоретические положения и наблюдения, которые отражают специфику современной культурной ситуации, зафиксированы в критических статьях о современной прозе и в университетских учебниках. В новейших монографиях о современной русской прозе внимание преимущественно сосредоточено на стилевых особенностях. При обозначенных характеристиках процесса, как раздробленность, отсутствие четких и единых эстетических и ценностных ориентиров, исследователи прогнозируют векторы постпостмодернистского развития.

Результаты исследований литературного процесса начала ХХI века позволяют утверждать, что, несмотря на разнонаправленность и множественность художественных языков, благодаря традиции сохраняется его целостность. Происходит это посредством трансляции системы кодов (аксиологических, религиозных, эстетических), которые едины для культурной памяти, которые художественно воплощены в традиционных или модифицированных формах.

Одним из направлений постпостмодернистского развития можно считать неомодернизм. Об этой устойчивой тенденции литературного развития пишет А.Ю.Большакова, исследуя русскую прозу конца ХХ – начала ХХІ века. Проблема неомодернизма находится в ситуации ожидания, так как она, равно как и другие гипотезы постпостмодернистского развития, только заявлена. Это демонстрируют процессы, характерные для русского модернизма начала ХХ века, и которые на данный момент претерпевают изменения. Эти черты отражают культурную преемственность с модернизмом начала ХХ века:

1) исключительный статус искусства, определивший сложность происходящих художественных процессов;

2) многообразие художественных языков и стилей вне иерархичности их бытования;

3) диалогичность различных типов художественного творчества;

4) синтез искусств, его активное продуцирование в стилевых течениях модернизма и современных идиолектах;

5) принцип творчества, в формате которого моделируются схемы творческого поведения – модернистского, модифицирующего архетип поэта, и постмодернистского – игрового, порой самопародийного;

6) сложность творческого определения с конкретным художественным методом (направлением), «размывание» границ стилевых течений;

7) реабилитация идеи самовыражения, характерные для русской поэтической традиции.

Отметим, что вышеперечисленное требует отдельного рассмотрения и исследования. При этом, буквальное повторение того или иного периода невозможно. Человеческая мысль развивается дальше, поэтому повтор литературной мысли невозможен. Отсюда показательны и различия: если на рубеже ХIХ – ХХ веков искусство движется в направлении от авторского к массовому, то к началу ХХI века наблюдается обратный процесс: от массового к авторскому. Да и привычные некогда литературные категории стали нуждаться в полном пересмотре. Большакова отмечает, «ведь из-за неясности этих ориентиров и литературно-критических критериев возникает путаница и неясность в оценке отдельных произведений и их места в общем литпроцессе». Постмодернизм же позиционирует себя как энергичное и конкурентноспособное литературное направление, отвечающее умонастроению общества и способное к эстетическим открытиям. Постмодернизм способствовал обновлению литературных приёмов и стилистики, расширил границы изображаемого в произведении за счет мистических и чудесных сюжетов, доказал необходимость возвращения в литературу категории «героя». Появляются литераторы, стремящиеся преодолеть разрыв, образовавшийся между СССР и Россией (как дореволюционной, так и сегодняшней), восстанавливающие в своих произведениях традиции русской литературы, при этом заключая в них качественно новое понимание «вечных» проблем.

Именно таким писателем оказалась Мариам Петросян и ее неомодернистический роман «Дом в котором». Черты неомодернизма выражены достаточно ярко, поскольку анализ «Дома в котором» дает основание говорить о формировании новой поэтики, тяготеющей к модернистской: это «собирание» авторского Я, «реабилитация» творческой индивидуальности и творческого взгляда на мир, прямого высказывания как «преодоление» постмодернизма. Данную посылку также подтверждает феномен некоего возвращения к эстетическим принципам модернизма на уровне ценностных ориентиров, завершения художественных тенденций, вытесненных в процессе утверждения постмодернизма, их возрождение и модификация на новом витке развития. По сути, роман «Дом в котором» является не только художественной альтернативой постмодернизму, но и связующим звеном между литературой ХХ века и литературой XXI века.

Термин «литературный процесс» в отечественном литературоведении возник в конце 1920-х гг., хотя само понятие сформировалось в критике еще в XIX веке. Знаменитые обзоры Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года» и др. - одна из первых попыток представить особенности и закономерности литературного развития того или иного периода отечественной литературы, т. е. особенности и закономерности литературного процесса.

Термином «литературный процесс» обозначается историческое существование литературы, ее функционирование и эволюция как в определенную эпоху, так и на протяжении всей истории нации».

Хронологические рамки современного литературного процесса определяются концом XX началом XXI веков.

· Литература конца веков своеобразно подводит итог художественных и эстетических исканий всего столетия;

· Новая литература помогает понять всю сложность и дискуссионность нашей действительности. Литература в целом помогает человеку уточнить время его существования.

· Своими экспериментами намечает перспективу развития.

· Уникальность СЛП заключается в многоуровневости , многоголосии. Иерархичность литературной системы отсутствует, так как стили и жанры существуют одновременно. Именно поэтому при рассмотрении современной литературы необходимо отойти от привычных установок, которые применялись по отношению к русской литературе прошлых столетий. Важно почувствовать смену литературного кода и представить литературный процесс в непрерывающемся диалоге с предшествующей литературой. Пространство современной литературы очень пёстрое. Литературу творят люди разных поколений: те, кто существовал в недрах советской литературы, те, кто работал в андеграунде литературы, те, кто начал писать совсем недавно. У представителей этих поколений принципиально различное отношение к слову, к его функционированию в тексте.

Писатели-шестидесятники (Е. Евтушенко, А.Вознесенский, В. Аксёнов, В. Войнович, В. Астафьев и др.) ворвались в литературу во время оттепели 1960-х годов и, почувствовав кратковременную свободу слова, стали символами своего времени. Позже их судьбы сложились по-разному, но интерес к их творчеству сохранялся постоянно. Сегодня – это признанные классики современной литературы, отличающиеся интонацией иронической ностальгии и приверженность к мемуарному жанру. Критик М. Ремизова пишет об этом поколении так: «Характерными чертами этого поколения служат известная угрюмость и, как ни странно, какая-то вялая расслабленность, располагающая больше к созерцательности, нежели к активному действию и даже незначительному поступку. Их ритм – moderato. Их мысль – рефлексия. Их дух – ирония. Их крик – но они не кричат…» .

Писатели поколения 70-х – С. Довлатов, И. Бродский, В. Ерофеев, А. Битов, В. Маканин, Л. Петрушевская. В. Токарева, С. Соколов, Д. Пригов и др. Они работали в условиях творческой несвободы. Писатель-семидесятник, в отличие от шестидесятника, связал свои представления о личной свободе с независимостью от официальных творческих и социальных структур. Один из заметных представителей поколения Виктор Ерофеев так написал об особенностях почерка этих писателей: «С середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще… литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости…» . Именно это поколение начинает осваивать постмодернизм, в самиздате появляется поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», романы Саши Соколова «Школа для дураков» и Андрея Битова «Пушкинский дом», фантастика братьев Стругацких и проза русского Зарубежья.

С «перестройкой» в литературу ворвалось ещё одно многочисленное и яркое поколение писателей - В. Пелевин, Т.Толстая, Л. Улицкая, В. Сорокин, А. Слаповский, В. Тучков, О. Славникова, М. Палей и др. Они начали работать уже в бесцензурном пространстве, смогли свободно осваивать «разнообразные маршруты литературного эксперимента». Проза С. Каледина, О. Ермакова, Л. Габышева, А. Терехова, Ю. Мамлеева, В. Ерофеева, повести В. Астафьева и Л. Петрушевской затрагивали запретные ранее темы армейской «дедовщины», ужасов тюрьмы, быта бомжей, проституции, алкоголизма, бедности, борьбы за физическое выживание. «Эта проза возродила интерес к «маленькому человеку», к «униженным и оскорблённым» - мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, «чернуха» конца 1980-х годов показала народный мир как концентрацию социального ужаса, принятого за бытовую норму. Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни…», - пишут Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий.

В конце 1990-х годов появляется другое поколение совсем молодых писателей – А. Уткин, А. Гостева, П. Крусанов, А. Геласимов, Е. Садур и др.), о которых Виктор Ерофеев говорит: «Молодые писатели – первое за всю историю России поколение свободных людей, без государственной и внутренней цензуры, распевающих себе под нос случайные рекламные песенки. Новая литература не верит в «счастливые» социальные изменения и моральный пафос, в отличие от либеральной литературы 60-х годов. Ей надоели бесконечное разочарование в человеке и мире, анализ зла (литература андеграунда 70-80-х гг.)».

Первое десятилетие XXI века – настолько разноплановое, многоголосое, что об одном и том же писателе можно услышать крайне противоположные мнения. Так, например, Алексей Иванов - автор романов «Географ глобус пропил», «Общага-на-Крови», «Сердце Пармы», «Золото бунта» - в «Книжном обозрении» назван самым ярким писателем, появившемся в российской литературе XXI века». А вот какое мнение об Иванове высказывает писатель Анна Козлова: «Картина мира Иванова – это участок дороги, который видит из своей будки цепной пёс. Это мир, в котором ничего нельзя изменить и остаётся только пошучивать над рюмкой водки в полной уверенности, что только что тебе во всех неприглядных подробностях открылся смысл жизни. В Иванове мне не нравится его стремление быть лёгким и глянцевитым… Хотя не могу не признать, что он – чрезвычайно одарённый автор. И своего читателя нашёл».

· Не смотря на расцвет различных стилей и жанров, общество уже не литературноцентрично . Литература конца XX начала XXI почти теряет свою воспитательную функцию.

· Изменилась роль писателя. «Сейчас читатели отвалились, как пиявки, от писателя и дали ему возможность находиться в ситуации полной свободы. И те, кто ещё приписывает писателю роль пророка в России, - это самые крайние консерваторы. В новой ситуации роль писателя изменилась. Раньше на этой рабочей лошадке ездили все, кто только мог, теперь она сама должна идти и предлагать свои рабочие руки и ноги». Критики П. Вайль и А. Генис точно определили переход от традиционной роли «учителя» к роли «равнодушного летописца» как «нулевой градус письма». С. Костырко считает, что писатель оказался в непривычной для русской литературной традиции роли: «Нынешним писателям как будто легче. Никто не требует от них идеологического служения. Они вольны сами выбирать свою модель творческого поведения. Но, одновременно, свобода эта и усложнила их задачи, лишив очевидных точек приложения сил. Каждый из них остаётся один на один с бытийной проблематикой – Любовь, Страх, Смерть, Время. И работать надо на уровне этой проблематики».

· Поиск нового героя. «Приходится признавать, что лицо типического героя современной прозы искажено гримасой скептического отношения к миру, покрыто юношеским пушком и черты его довольно вялы, порой даже анемичны. Поступки его страшат, и он не спешит определиться ни с собственной личностью, ни с судьбой. Он угрюм и заранее раздражен всем на свете, по большей части ему как будто бы совсем незачем жить». М. Ремизова

Плюс расскажите о произведениях, которые читали, плюс ваши презентации по современным писателям, плюс заметки на полях. Вжух!