Современный литературный процесс: тенденции и перспективы. Современный литературный процесс Современный литературный процесс характеризуется исчезновением

временный литературный процесс XXI века сопоставляют с литературным процессом начала XX века – с серебряным веком и литературой 20 – х годов.

Виктор Астафьев на конференции по «Современной литературе» высказал мысль: « Современная литература, основанная на традициях великой русской литературы, начинается заново. Ей, как и народу, предоставлена свобода».

В 1-й – половине 90-х годов, в перестроечную эпоху, Россия испытывает литературный бум. Гласность, полная отмена политической цензуры привели к обилию переводной зарубежной литературы, мы все стали зачитываться детективами Чейза, Агаты Кристи. К нам вернулась запрещенная в советских условиях русская литература. «Возвращенная литература» - роман Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ», Борис Пастернак «Доктор Живаго», Михаил Булгаков «Собачье сердце», «Дети Арбата А. Рыбакова, проза И.Бабеля, А. Платонова и многих других.

90 – годы прозвали «лихими» годами, революционного слома, или «замечательное десятилетие» в русской литературе. Избавившись от цензуры, русская литература прошла искушение вседозволенности, достигла компромисса между преданием и новизной.

XXI век начинается нулевыми годами. В нулевые годы начали строить заново. Сегодняшнюю литературу творят люди разных поколений: и те, кто существовал в недрах советской литературы, и те, кто начал писать совсем недавно. Выделим 4 « поколения» современных писателей:

1 поколение современных писателей. Писатели-шестидесятники, которые ворвались в литературу во время оттепели 1960- х годов, символы своего времени – В.Аксенов, В.Войнович, Ф.Искандер, В. Распутин. Сегодня – это признанные классики современной литературы, отличающиеся иронической ностальгией и приверженностью к мемуарному жанру.

2 поколение - авторы поколения 1970-х, дети победителей войны, советское поколение. Уже писали в условиях творческой несвободы. Это – В.Ерофеев, А.Битов, В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Токарева. Для них актуальным и близким стала фраза «Человек хорош, обстоятельства плохи».

3 поколение. С перестройкой в литературу пришло новое поколение писателей – В.Пелевин, Т.Толстая, Л.Улицкая, О.Славникова, В.Сорокин. Начали работать без цензуры, свободно осваивая литературные эксперименты, затрагивали запретные ранее темы.

4 поколение. В конце 1990-х годов появляется другое поколение совсем молодых писателей. Русская литература открывает новые литературные имена таких ярких прозаиков, как – Д. Гуцко, А.Геласимов, И. Стогоff, С. Шаргунов, И. Кочергин, Р. Сенчин, З. Прилепин.

Особым явлением для литературной жизни 1990-х годов стал феномен литературных премий. Литературные премии ставят своей целью воздействовать на литературный процесс, открывать новые имена. В настоящее время в России существует несколько сот литературных премий. Я расскажу о некоторых, самых значимых. Итак, литературные премии.

В 1991 году по британскому образцу был основан Русский Букер – первая негосударственная премия в России после 1917 года. Цель премии – «привлечь внимание читающей публики к серьезной прозе, обеспечить коммерческий успех книг. Премия «Букер», вручается за лучший отечественный роман года, написанный на русском языке, независимо от места его издания. Отличительная особенность: акцент на диссидентской литературе.

За 20 лет существования премии ее победителями стали такие известные писатели, как В.Аксенов, Г.Владимов, В.Маканин, Б.Окуджава, Л.Улицкая и другие. В 2010 году лауреатом премии стала писательница из Череповца Елена Колядина за исторический роман «Цветочный крест». К сюжету писательницу подтолкнула находка в архиве, в записи 17 века рассказывалось о том, как по обвинению в колдовстве была сожжена девушка по имени Феодосья.

Главным спонсором премии была энергетическая компания В.Р. Размер премии в 2010 году составил 600 тысяч рублей, финалисты получили по 60 тысяч рублей.

В 2001 году на 10 –летии празднования Русского Букера лучшим произведением за годы существования этой премии назван роман Г. Владимова «Генерал и его армия». В 2011 году Русский Букер будет награждать только Букером десятилетия, награду получит один из победителей 2001 – 2010 годов. Книга десятилетия будет объявлена в начале декабря.

«Нацбест» задумывалась как премия, отличающаяся от иных литературных премий тем, чтобы привлечь массового читателя. Книга должна стать бестселлером, то есть самой покупаемой и читаемой, лучший роман года. Девиз премии – «Проснуться знаменитым». Премия, которая помогает неизвестным авторам пробиться к читателю. Учреждена в 2000 году. Фонд премии формируется из средств инвестиционно-строительной компании «Вистком». Размер премии 225 тысяч рублей. Еще одной особенностью «Нацбеста» является то, что решение принимается публично, прямо во время церемонии вручения. Каждый из членов жюри объясняет, почему он выбрал то или иное произведение, называет автора, которому отдает предпочтение. Награждение премии происходит в городе Санкт-Петербурге.

Среди лауреатов премии писатели – Леонид Юзефович, Александр Проханов, Виктор Пелевин, Михаил Шишкин, Илья Бояшов, Эдуард Кочергин. В 2011 году лауреатом премии стал Дмитрий Быков за историко-мистический роман о литературной жизни 1920-х годов «Остромов, или Ученик чародея». Это его вторая премия, в 2006 году он уже был удостоен этой премией за автобиографический роман «Борис Пастернак».

29 мая 2011 года был объявлен лауреат премии «СуперНацбест», приуроченной к десятилетию премии. Победитель выбирался из числа книг – лауреатов премии за прошлые годы. Им стал З.Прилепин за книгу «Грех», победитель 2008 года.

Самая молодая литературная премия, основанная в 2005 году - «Большая книга». Самая значимая и главная литературная премия страны по величине вознаграждения. 1премия – 3 млн. рублей, 2 премия – 1,5 млн. руб., 3 премия – 1 млн. руб. Денежную составляющую в основном обеспечивает «Газпром». Премирование не только художественных произведений, но и литературы в жанре нон-фикшн (беллетризованные биографии великих людей). Вторая в мире после Нобелевской. У «Большой книги» самый высокий рейтинг. Она «раскручивает» писательские имена. Она делает скромных писателей «медийными» персонами, приковывает к ним внимание. Во многом благодаря именно «Большой книге» современная литература «звучит», быть писателем становится модно.

Среди лауреатов «Большой книги» - Дмитрий Быков, Михаил Шишкин, Людмила Улицкая, Дина Рубина. В 2010 году лауреатами стали 1 место: П. Басинский, журналист, критик, автор художественного исследования «Лев Толстой: бегство из рая». Книга посвящена событию, случившемуся в Ясной Поляне 100 лет назад и потрясшему весь мир: 82 летний писатель граф Л.Н.Толстой ночью тайно бежал из дома в неизвестном направлении. С тех пор об уходе и смерти великого старца говорит весь мир. Это уникальный случай, когда глубоко семейный конфликт стал частью всемирной истории. На московской международной книжной выставке ярмарке книгу журналиста П.Басинского назвали лучшей прозой года.

2 место: молодой поэт и прозаик А. Иличевский с романом «Перс». Герой «Перса» молодой американский ученый – нефтяник Илья Дубов после скитаний по миру возвращается на Каспий, где прошло его детство. Вместе со школьным другом иранцем Хашимом, они переживают множество испытаний.

3 место: В.Пелевин, один из самых необычных писателей современности, свой роман назвал одной буквой «t». Фантазии на тему ухода Л.Толстого из Ясной Поляны.

В 2011 году в шорт-лист премии вошло 10 произведений, из 40 предоставленных длинным списком. Имена трех лауреатов станут известны в ноябре. (Претенденты - Ю.Арабов, Ю.Буйда, Д.Быков, Д.Данилов, С.Кузнецов, О.Славникова, А.Слаповский, С.Солоух, В.Сорокин, М.Шишкин).

Все эти премии стали формами неофициального, негосударственного признания авторитета писателей. Помимо признания, тиражей книг, писатели получают неплохую денежную компенсацию. Писатели, разбогатевшие на премиях. (Улицкая, Быков, Сараскина, Шишкин).

90 – е годы подвергли реализм (господствующее направление в литературе) серьезному испытанию, посягнув на его абсолютный авторитет. Пережив «переходный период», литература стала развиваться интересней, в ней начался откровенный эксперимент, пришли новые темы и направления.

Сегодня литературный процесс включает в себя множество направлений: светский реализм, массовая литература, литература для клерков, блоггеровская литература, роман - антиутопия, постмодернизм.

Современный литературный процесс

Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 гг.), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и «Gепегаtion П» (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе. Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав и этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для Пелевина осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это среда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи". В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием это явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по эй самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности". Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, познавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия. Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма". Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. В "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю". Главный герой следующего романа Пелевина " Gепегаtion П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Роман " Gепегаtion П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией ботвой: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. " Gепегаtion П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок.

Пелевин «Омон Ра». Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра " (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в знании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский героизм, по Пелевину, звучит так - человек обязан стать героем. Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют). Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами винтика, встроенного в машину социальных иллюзий. Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символ этой повседневности - невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь). Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную Космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане (атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным вскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах меняют люди). Омон, как и о погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность он воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это реда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи".

Монтаж общеизвестных истин, тронутых плесенью, рождает метафору повести “Омон Ра”. Не герой, а главное действующее лицо повести (использую терминологию автора, хотя Омону Кривомазову геройское звание подходит) мечтает стать лётчиком: “Не помню момента, когда я решил поступить в лётное училище. Не помню, наверное, потому, что это решение вызрело в душе у меня... задолго до окончания школы”.10 Нетрудно в советской мемуарной литературе найти подобные фразы-близнецы. Игра штампами продолжается. Лётное училище должно носить имя героя. Кто же не помнит “историю легендарного персонажа (выделено мной: у Пелевина Маресьев не герой, не человек, а именно персонаж), воспетого Борисом Полевым!.. Он, потеряв в бою обе ноги, не сдался, а встав на протезы, Икаром взмыл в небо бить фашистского гада”.11 Появление имени Маресьева логично. И так же логично появление в ритуале посвящения в курсанты операции по удалению нижних конечностей. Но логика появления этого ритуала – логика ироничной игры, в которую втягивают и читателя. И когда через несколько страниц в повести начинают бить короткими очередями пулемёты на стрельбище Пехотного училища имени Александра Матросова, нетрудно представить, через какое испытание пришлось пройти курсантам-матросовцам.

Штампы, клише, безусловные истины прошлого, такие сомнительные сейчас, рождают историю персонажа, уподобленного героям Космоса. Для Пелевина Омон Кривомазов больше чем персонаж или действующее лицо. Он знак. Во всяком случае писателю очень хотелось, чтобы это было так. Судьба Омона – быть водителем лунохода. И когда трагически открывается, что он никогда не летал на Луну и что луноход и не луноход вовсе, а нелепая конструкция на велосипедном ходу, ползающая по дну заброшенной шахты метро, жизнь Омона превращается в метафору жизни человека, осознающего иллюзорность своего существования. Выхода из лунохода не может быть. Отсюда – такое лёгкое превращение пространства вагона метро в знакомое пространство лунохода. Образ жизни Омона – это движение по красной линии к заранее известному концу. Безразлично, в чём он по ней движется: в кабине мнимого лунохода или в реальном вагоне метро. Пространство сознания оказалось легко захвачено иллюзорными целями, организовано вокруг ложного центра.

Изобилующая “красной” атрибутикой и весьма злым иронизированием по поводу недавних святынь повесть привлекает не этим. Её игровое пространство насыщено ощущением трагедии.

Последний роман Пелевина “Чапаев и пустота”, появившийся в 1996 году, наделал много шума, утвердив ранее робко высказываемое мнение о принадлежности пелевинских романов к массовой литературе. Что стало причиной шума? Успех романа был предрешён выбором главных действующих лиц. Ими стали легендарный Чапаев и его доблестный ординарец. Однако ожидание игрового коллажа из любимых анекдотов не оправдано. Пелевину в очередной раз тесно в рамках реальности. “Что может быть лучше, счастливее полностью управляемого, со всех сторон контролируемого сновидения!”12 – это замечание критик делает и в адрес романиста Пелевина. Писатель оправдывает ожидания. Оказалось, что “написать панорамное полотно без этакой придури, чертовщинки”13 невозможно.

Открыв первую страницу романа, узнаём, что “целью написания этого текста было не создание литературного текста”, отсюда “некоторая судорожность повествования”, а“фиксация механических циклов сознания с целью окончательного исцеления от так называемой внутренней жизни”.14 Понятно, что эта задача не может быть выполнена без проникновения на территорию сна. Заявлено жанровое определение текста: “особый взлёт свободной мысли”. И тут же поступает предложение расценивать это как шутку, то есть особый взлёт свободной мысли это и есть шутка. Автор лепит из слов фантомы и шутя заполняет ими пустоту повествования, отчего она не перестаёт оставаться пустотой. Неужели все вышезамеченное не отпугивает читателя? Не отпугивает. Мало того, интригует.

Пелевин не боится читательского непонимания. Не понял одно, поймёшь другое. Вспомним популярный в начале 80-х да и сейчас роман “имя розы” итальянского писателя и учёного, занимающегося семиотикой, Умберто Эко. Одни читали его как детектив, другие как философский или исторический роман, третьи наслаждались средневековой экзотикой, четвёртые ещё чем-нибудь. Но читали и читают многие. А некоторые читали даже “Заметки на полях”, впервые открывая для себя теоретические постулаты постмодернизма. Крайне сложный роман стал мировым бестселлером. Участь русского бестселлера может постичь и роман “Чапаев и Пустота”.

И снова Пелевин “обманывает” нас чёткой композицией. Чередование вчера и сегодня, прошлого и настоящего. В нечётных главах нас ждёт 1918 год, а в чётных время наше. Но оказывается, нет смысла делить время на прошедшее и настоящее, как это заявлено в композиции. Оба времени сосуществуют на территории сна, в бредовом сознании одного из главных действующих лиц, Петра Пустоты. Пелевин пытается заново представить прошлое, открыв его в настоящее, и наоборот. Он смешивает их в хаотичном пространстве безумия, и только авторская ирония различает временные пласты. Нет нужды искать на территории сна и историческую правду.

“Чапаев и Пустота”, с постмодернистской точки зрения, наименее "правильно" игровой из пелевенских романов, хотя наличие игры в сюжете, в создании образного ряда, в выборе персонажей, в их действиях, в языке романа очевидно. “Испортил игру” сам писатель, изменив своей привычке не появляться на страницах своих романов. Мысль о том, что под масками персонажей скрывается сам автор, редко приходит к читающим “Жизнь насекомых” или “Омон Ра”. “Трусливый постмодернист” Пелевин не оказывается “постмодернистом в законе”. Игра, которая, казалось бы, затевалась с целью игры, перешагнула эти рамки. Реальность, подвергавшаяся сомнению с помощью игры, вдруг дала о себе знать через незыблемые для писателя нравственные категории, среди которых не последнее место занимает красота.

Всё это позволяет заметить, что жюри Букеровской премии – 97, объясняя отсутствие романа “Чапаев и Пустота” в списке финалистов и ссылаясь при этом на “немодность”, несовременность постмодернизма, мечтая о наличии целостных образов, психологизма и глубоких переживаний описываемых событий15, поторопилось поставить прозу Пелевина в рамки постмодернизма. От “Жизни насекомых” к роману “Чапаев и Пустота” он движется по пути игровой прозы, не приспосабливаясь к вкусам массового читателя, но и не открещиваясь от них, не пугая заведомой сложностью повествования, интригуя незавершённостью своих действующих лиц и своей собственной таинственностью.

Характер игры в пелевинских текстах действительно соответствует постмодернистской модели игры, в которой невозможно разграничить "игровое" и "серьёзное", которая идёт без правил, но управляется парадоксальной логикой иронии, которая, наконец, претендует стать основой целостности и не заканчивается никогда. Отсюда, кстати, пристрастие Пелевина к открытым финалам, в перспективе которых возможен хеппи-энд, “самое хорошее, что только может быть в литературе и в жизни”.16

Современная. В 1950-1960-е годы в области литературной критики и науки работали...

Лекция к семинару

"Современный литературный процесс в России: основные тенденции"

За тысячелетнюю историю (с XI по XX век включительно) отечественная литература прошла долгий и сложный путь. Периоды расцвета сменялись в ней временами упадка, бурное развитие - застоем. Но даже во времена спадов, вызванных историческими и общественно-политическими обстоятельствами, русская литература продолжала своё поступательное движение, которое в конце концов привело её к вершинам мирового словесного искусства.
Русская литература поражает удивительным богатством своего содержания. Не было ни одного вопроса, ни одной сколько-нибудь важной проблемы, связанной со всеми сторонами жизни России, которые бы не затрагивали в своих произведениях наши великие художники слова. При этом, многое из того, о чём они писали, касалось жизни не только в нашей стране, но и во всём мире.
При всей своей всеобъемлемости и глубине содержания произведения великих деятелей отечественной словесности были понятны и доступны широким кругам читателей, что лишний раз свидетельствовало об их величии. Знакомясь с величайшими созданиями русской литературы, мы находим в них многое, что созвучно нашему беспокойному времени. Они помогают нам осмыслить происходящее в современной действительности, лучше понять самих себя, осознать своё место в окружающем мире и сохранить человеческое достоинство.
Современный литературный процесс заслуживает особого внимания по ряду причин: во-первых, литература конца XX века своеобразно подвела итог художественным и эстетическим исканиям всего столетия; во-вторых, новейшая литература помогает понять всю сложность и дискуссионность нашей действительности; в-третьих, своими экспериментами и художественными открытиями она намечает перспективу развития литературы XXI века.
Литература переходного периода - это время вопросов, а не ответов, это период жанровых трансформаций, это время поисков нового Слова. «Во многом непонятны мы, дети рубежа веков, мы ни «конец» века, ни «начало» нового, а схватка столетий в душе; мы - ножницы между столетиями» . Сказанные больше ста лет назад слова Андрея Белого могут повторить сегодня практически все.
Татьяна Толстая определила специфику сегодняшней литературы: «XX век - это время, прожитое с оглядкой назад через бабушек, дедушек и родителей. Это часть моего мироощущения: будущего нет, настоящее - это только математическая линия, единственная реальность - это прошлое… Воспоминание о прошлом составляет какой-то видимый и ощутимый ряд. И поскольку он более зрим и ощутим, то человека начинает тянуть в прошлое, как других иногда тянет в будущее. И у меня иногда создаётся ощущение, что мне хочется попасть назад в прошлое, ибо это и есть будущее» .
«Счастлив тот, кто преодолевал рубежи веков, кому довелось пожить в соседствующих столетиях. Почему: да потому что это как две жизни отбарабанить и даже если бы одну жизнь ты проторчал в Саранске, а другую отпраздновал на Соломоновых островах, или одну пропел-прогулял, а другую в заточении отсидел, или в одной жизни ты был пожарником, а в другой предводителем мятежа» , - иронически пишет писатель Вячеслав Пьецух.
Лауреат Букеровской премии Марк Харитонов написал: «Чудовищный, потрясающий век! Когда сейчас, под занавес, пробуешь окинуть его взглядом, дух захватывает, сколько он вместил разнообразия, величия, событий, насильственных смертей, изобретений, катастроф, идей. Эти сто лет по густоте и масштабу событий сравнимы с тысячелетиями; быстрота и интенсивность перемен нарастали в геометрической прогрессии… Осторожно, ни за что не ручаясь, заглядываем мы за новый предел. Какие возможности, какие надежды, какие угрозы! И насколько всё ещё более непредсказуемо!» .
Современную литературу часто называют «переходной» - от жёстко унифицированной подцензурной советской литературы к существованию литературы в совершенно иных условиях свободы слова, изменения роли писателя и читателя. Поэтому оправдано частое сопоставление с литературным процессом и Серебряного века, и 20-х годов: ведь тогда так же нащупывались новые координаты движения литературы. Виктор Астафьев высказал мысль: «Современная литература, основанная на традициях великой русской литературы, начинается заново. Ей, как и народу, предоставлена свобода… Литераторы мучительно ищут этот путь» .
Одной из ярких черт современности является многоголосие новейшей литературы, отсутствие единого метода, единого стиля, единого лидера. Известный критик А. Генис считает, что «нельзя рассматривать современный литературный процесс как однолинейный, одноуровневый. Литературные стили и жанры явно не следуют друг за другом, а существуют одновременно. Нет и в помине былой иерархичности литературной системы. Всё существует сразу и развивается в разных направлениях» .
Пространство современной литературы очень пёстрое. Литературу творят люди разных поколений: те, кто существовал в недрах советской литературы, те, кто работал в андеграунде литературы, те, кто начал писать совсем недавно. У представителей этих поколений принципиально различное отношение к слову, к его функционированию в тексте.
- Писатели-шестидесятники (Е. Евтушенко, А.Вознесенский, В. Аксёнов, В. Войнович, В. Астафьев и др.) ворвались в литературу во время оттепели 1960-х годов и, почувствовав кратковременную свободу слова, стали символами своего времени. Позже их судьбы сложились по-разному, но интерес к их творчеству сохранялся постоянно. Сегодня - это признанные классики современной литературы, отличающиеся интонацией иронической ностальгии и приверженность к мемуарному жанру. Критик М. Ремизова пишет об этом поколении так: «Характерными чертами этого поколения служат известная угрюмость и, как ни странно, какая-то вялая расслабленность, располагающая больше к созерцательности, нежели к активному действию и даже незначительному поступку. Их ритм - moderato. Их мысль - рефлексия. Их дух - ирония. Их крик - но они не кричат…» .
- Писатели поколения 70-х - С. Довлатов, И. Бродский, В. Ерофеев, А. Битов, В. Маканин, Л. Петрушевская. В. Токарева, С. Соколов, Д. Пригов и др. Они работали в условиях творческой несвободы. Писатель-семидесятник, в отличие от шестидесятника, связал свои представления о личной свободе с независимостью от официальных творческих и социальных структур. Один из заметных представителей поколения Виктор Ерофеев так написал об особенностях почерка этих писателей: «С середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще… литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости…» . Именно это поколение начинает осваивать постмодернизм, в самиздате появляется поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки», романы Саши Соколова «Школа для дураков» и Андрея Битова «Пушкинский дом», фантастика братьев Стругацких и проза русского Зарубежья.
- С «перестройкой» в литературу ворвалось ещё одно многочисленное и яркое поколение писателей - В. Пелевин, Т.Толстая, Л. Улицкая, В. Сорокин, А. Слаповский, В. Тучков, О. Славникова, М. Палей и др. Они начали работать уже в бесцензурном пространстве, смогли свободно осваивать «разнообразные маршруты литературного эксперимента». Проза С. Каледина, О. Ермакова, Л. Габышева, А. Терехова, Ю. Мамлеева, В. Ерофеева, повести В. Астафьева и Л. Петрушевской затрагивали запретные ранее темы армейской «дедовщины», ужасов тюрьмы, быта бомжей, проституции, алкоголизма, бедности, борьбы за физическое выживание. «Эта проза возродила интерес к «маленькому человеку», к «униженным и оскорблённым» - мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, «чернуха» конца 1980-х годов показала народный мир как концентрацию социального ужаса, принятого за бытовую норму. Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни…», - пишут Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий.
- В конце 1990-х годов появляется другое поколение совсем молодых писателей - А. Уткин, А. Гостева, П. Крусанов, А. Геласимов, Е. Садур и др.), о которых Виктор Ерофеев говорит: «Молодые писатели - первое за всю историю России поколение свободных людей, без государственной и внутренней цензуры, распевающих себе под нос случайные рекламные песенки. Новая литература не верит в «счастливые» социальные изменения и моральный пафос, в отличие от либеральной литературы 60-х годов. Ей надоели бесконечное разочарование в человеке и мире, анализ зла (литература андеграунда 70-80-х гг.)».
Первое десятилетие XXI век а - настолько разноплановое, многоголосое, что об одном и том же писателе можно услышать крайне противоположные мнения. Так, например, Алексей Иванов - автор романов «Географ глобус пропил», «Общага-на-Крови», «Сердце Пармы», «Золото бунта» - в «Книжном обозрении» назван самым ярким писателем, появившемся в российской литературе XXI века». А вот какое мнение об Иванове высказывает писатель Анна Козлова: «Картина мира Иванова - это участок дороги, который видит из своей будки цепной пёс. Это мир, в котором ничего нельзя изменить и остаётся только пошучивать над рюмкой водки в полной уверенности, что только что тебе во всех неприглядных подробностях открылся смысл жизни. В Иванове мне не нравится его стремление быть лёгким и глянцевитым… Хотя не могу не признать, что он - чрезвычайно одарённый автор. И своего читателя нашёл».
З. Прилепин - лидер протестной литературы.
Д. Быков. М. Тарковский, С. Шаргунов, А. Рубанов
Д. Рубина, М. Степнова и др.

Массовая и элитарная литература
Одной из особенностей нашего времени является переход от монокультуры к многомерной культуре, содержащей бесконечное множество субкультур.
В массовой литературе существуют жёсткие жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые построены по определённой сюжетной схеме и обладают общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев.
Жанрово-тематические разновидности массовой литературы - детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези и др. Для этих произведений характерны лёгкость усвоения, не требующая особого литературно-художественного вкуса эстетического восприятия, доступность разным возрастам и слоям населения, независимо от их образования. Массовая литература, как правило, быстро теряет свою актуальность, выходит из моды, она не предназначена для перечитывания, хранения в домашних библиотеках. Не случайно уже в XIX веке детективы, приключенческие романы и мелодрамы называли «вагонной беллетристикой», «железнодорожным чтивом», «одноразовой литературой».
Принципиальное отличие массовой и элитарной литератур заключается в различных эстетиках: массовая литература опирается на эстетику тривиального, обыденного, стереотипного, тогда как элитарная - на эстетику уникального. Если массовая литература живёт использованием наработанных сюжетных штампов и клише, то важной составляющей элитарной литературы становится художественный эксперимент. Если для массовой литературы абсолютно не важна авторская точка зрения, то отличительной чертой элитарной литературы становится ярко выраженная авторская позиция. Важная функция массовой литературы - создание такого культурного подтекста, в котором любая художественная идея стереотипизируется, оказывается тривиальной по своему содержанию и по способу потребления, взывает к подсознательным человеческим инстинктам, создает определённый тип эстетического восприятия, который и серьёзные явления литературы воспринимает в упрощённом виде.
Т. Толстая в эссе «Купцы и художники» говорит о необходимости беллетристики так: «Беллетристика - прекрасная, нужная, востребованная часть словесности, выполняющая социальный заказ, обслуживающая не серафимов, а тварей попроще, с перистальтикой и обменом веществ, т.е. нас с вами, - остро нужна обществу для его же общественного здоровья. Не всё же фланировать по бутикам - хочется пойти в лавочку, купить булочку» .
Литературные судьбы некоторых современных писателей демонстрируют процесс сокращения пропасти между элитарной и массовой литературами. Так, например, на границе этих литератур расположилось творчество Виктории Токаревой и Михаила Веллера, Алексея Слаповского и Владимира Тучкова, Валерия Залотухи и Антона Уткина, писателей интересных и ярких, но работающих на использовании художественных форм массовой литературы.

Литература и пиар
Писатель сегодня сталкивается с необходимостью бороться за своего читателя, применяя пиар-технологии. «Если я читать не буду, если ты читать не будешь, если он читать не будет - кто же нас тогда прочтёт?» - иронически задаёт вопрос критик В. Новиков. Писатель старается приблизиться к своему читателю, для этого организуются различные творческие встречи, чтение лекций, презентации новых книг в книжных магазинах.
В. Новиков пишет: «Если принять за единицу писательской известности номен (по-латыни «имя»), то можно сказать, что известность эта складывается из множества миллиноменов, устных и письменных упоминаний, называний. Всякий раз, произнося слова «Солженицын», «Бродский», «Окуджава», «Высоцкий» или говоря, например: Петрушевская, Пьецух, Пригов, Пелевин, - мы участвуем в сотворении и поддержании слав и популярностей. Если же мы чьего-то имени не произносим, мы осознанно или неосознанно - тормозим чьё-то продвижение по лестнице публичного успеха. Толковые профессионалы это усваивают уже с первых шагов и хладнокровно ценят сам факт называния, номинации, независимо от оценочных знаков, понимая, что самое страшное - молчание, которое, как радиация, убивает незаметно» .
Татьяна Толстая так видит новое положение писателя: «Сейчас читатели отвалились, как пиявки, от писателя и дали ему возможность находиться в ситуации полной свободы. И те, кто ещё приписывает писателю роль пророка в России, - это самые крайние консерваторы. В новой ситуации роль писателя изменилась. Раньше на этой рабочей лошадке ездили все, кто только мог, теперь она сама должна идти и предлагать свои рабочие руки и ноги». Критики П. Вайль и А. Генис точно определили переход от традиционной роли «учителя» к роли «равнодушного летописца» как «нулевой градус письма». С. Костырко считает, что писатель оказался в непривычной для русской литературной традиции роли: «Нынешним писателям как будто легче. Никто не требует от них идеологического служения. Они вольны сами выбирать свою модель творческого поведения. Но, одновременно, свобода эта и усложнила их задачи, лишив очевидных точек приложения сил. Каждый из них остаётся один на один с бытийной проблематикой - Любовь, Страх, Смерть, Время. И работать надо на уровне этой проблематики» .

Основные направления современной прозы
Современная литература в своём развитии определяется действием нескольких законов: законом эволюции, законом взрыва (скачка), законом консенсуса (внутреннего единства).
Закон эволюции реализуется в усвоении традиций предшествующей национальной и мировой литератур, в обогащении и развитии их тенденций, в стилевых взаимодействиях внутри определённой системы. Так, неоклассическая (традиционная) проза связана генетически с русским классическим реализмом и, развивая его традиции, приобретает новые качества. «Память» сентиментализма и романтизма порождает такие стилевые образования, как сентиментальный реализм (А. Варламов, Л. Улицкая, М. Вишневецкая и др.), романтический сентиментализм (И. Митрофанов, Е. Сазанович) .
Закон взрыва выявляется в резком изменении соотношения стилей в синхронных художественных системах литературы. Причём, взаимодействуя друг с другом, сами художественные системы дают неожиданные стилевые течения. При взаимодействии реализма и модернизма возникает постреализм . Авангард как прагматически направленная ветвь модернизма и реализм в его соцреалистическом варианте выливается в тенденциозное течение - соц-арт (рассказы В. Сорокина, «Палисандрия» Саши Соколова, «Парк» З. Гареева). Авангард и классический реализм порождают концептуализм («Глаз божий» и «Душа патриота» Е. Попова, «Письмо к матери», «Карманный апокалипсис» Вик. Ерофеева). Происходит очень интересное явление - взаимодействие разных стилевых течений и разных художественных систем способствует образованию новой художественной системы - постмодернизма . Говоря о генезисе постмодернизма, этот момент упускают из вида, отрицая всякую традицию и связь его с предшествующей литературой.
Взаимодействие и генетическая связь разных стилевых течений в рамках определённых художественных систем, взаимодействие художественных систем между собой подтверждает внутренне единство (консенсус) русской литературы, метастилем которой является реализм.
Таким образом, классифицировать направления современной прозы сложно, однако первые попытки уже существуют.
Неоклассическая линия в современной прозе обращается к социальным и этическим проблемам жизни, исходя из реалистической традиции русской литературы с её проповедческой и учительской ролью. Это произведения, которые носят открыто публицистический характер, тяготеют к философской и психологической прозе (В.Астафьев, Б. Васильев, В. Распутин и др.).
Для представителей условно-метафорического направления современной прозы, напротив, не свойственна психологическая обрисовка характера героя, свои истоки писатели (В. Орлов, А. Ким, В. Крупин, В. Маканин, Л. Петрушевская и др.) видят в иронической молодёжной прозе 60-х годов, поэтому строят художественный мир на различных типах условностей (сказочной, фантастичной, мифологической).
Мир социально-сдвинутых обстоятельств и характеров, внешнее равнодушие к любому идеалу и ироническое переосмысление культурных традиций характерны для так называемой «другой прозы». Произведения, объединённые этим достаточно условным названием, очень разные: это и восходящая к жанру физиологического очерка натуральная проза С. Каледина, Л. Габышева, и игровой по своей поэтике иронический авангард (Евг. Попов, В. Ерофеев, В. Пьецух, А. Королёв и др.).
Больше всего литературоведческих споров вызывает постмодернизм, воспринимающий чужие языки, культуры, знаки, цитаты как собственные, из них строящий новый художественный мир (В. Пелевин, Т. Толстая, В. Нарбикова, В. Сорокин и др.). Постмодернизм пытается существовать в условиях «конца литературы», когда уже ничего нового написать нельзя, когда сюжет, слово, образ обречены на повторение. Поэтому характерной особенностью литературы постмодернизма становится интертекстуальность. В таких произведениях внимательный читатель постоянно наталкивается на цитаты, образы классической литературы XIX и XX вв.

Современная женская проза
Ещё одну яркую отличительную черту современного литературного процесса иронически обозначает В. Ерофеев: «В русской литературе открывается бабский век. В небе много шаров и улыбок. Десант спущен. Летит большое количество женщин. Всякое было - такого не было. Народ дивится. Парашютистки. Летят авторы и героини. Все хотят писать о женщинах. Сами женщины хотят писать».
Женская проза активно заявила о себе ещё в конце 80-х годов XX века, когда на литературном горизонте появились столь яркие и разные писательницы, как Л. Петрушевская, Т. Толстая, В. Нарбикова, Л. Улицкая, В. Токарева, О. Славникова, Д. Рубина, Г. Щербакова и др.
В. Токарева устами своей героини писательницы из романа «Телохранитель» говорит: «Вопросы примерно одни и те же и у русских журналистов, и у западных. Первый вопрос - о женской литературе, как будто бывает ещё и мужская литература. У Бунина есть строчки: «Женщины подобны людям и живут около людей». Так и женская литература. Она подобна литературе и существует около литературы. Но я знаю, что в литературе имеет значение не пол, а степень искренности и таланта… Я готова сказать: «Да». Существует женская литература. Мужчина в своём творчестве ориентируется на Бога. А женщина - на мужчину. Женщина восходит к Богу через мужчину, через любовь. Но, как правило, объект любви не соответствует идеалу. И тогда женщина страдает и пишет об этом. Основная тема женского творчества - тоска по идеалу».

Современная поэзия
М.А. Черняк признаёт, что «за окном» у нас очень «непоэтическое время. И если рубеж XIX-XX веков, «Серебряный век», часто называли «веком поэзии», то рубеж XX-XXI веков - это «прозаическое время». Однако нельзя не согласиться с поэтом и журналистом Л. Рубинштейном, отметившим, что «поэзия точно есть, хотя бы потому, что её просто не может не быть. Её можно не читать, её можно игнорировать. Но она есть, ибо у культуры, у языка существует инстинкт самосохранения…».

Очевидно, что новейшая литература - сложна и многообразна. «Современная литература - это не рассказ о современности, а разговор с современниками, новая постановка главных вопросов о жизни. Она возникает как энергия только своего времени, но увиденное и прожитое - это ведь не зрение и не жизнь. Это знание, духовный опыт. Новое самосознание. Новое духовное состояние» , - полагает лауреат Букеровской премии 2002 г. Олег Павлов.
Литература всегда живёт своей эпохой. Она ею дышит, она, как эхо, её воспроизводит. О нашем времени и о нас будут судить и по нашей литературе тоже.
«Собеседник - вот кто мне нужен в новом веке - не в золотом, не в серебряном, а в нынешнем, когда жизнь стала важнее литературы» , - слышится голос современного писателя. Не мы ли те собеседники, которых он ждёт?

Список использованной литературы:

1. Нефагина, Г.Л. Русская проза конца XX века/ Г.Л. Нефагина. - М.: Флинта: Наука, 2003. - 320 с.
2. Прилепин, З. Именины сердца: разговоры с русской литературой/ З. Прилепин. - М.: АСТ: Астрель, 2009. - 412 с.
3. Прилепин, З. Книгочёт: пособие по новейшей литературе с лирическими и саркастическими отступлениями/ З. Прилепин. - М.: Астрель, 2012. - 444 с.
4. Черняк, М.А. Современная русская литература: Учебное пособие/ М.А. Черняк. - СПб., Москва: САГА, ФОРУМ, 2008. - 336 с.
5. Чупринин, С. Русская литература сегодня: Большой путеводитель/ С. Чупринин. - М.: Время, 2007. - 576 с.

Сост.:
Дегтярёва О.В.,
заведующий МБО
МБУК ВР «Межпоселенческая центральная библиотека»
2015 г.

Термин «литературный процесс» в отечественном литературоведении возник в конце 1920-х гг., хотя само понятие сформировалось в критике еще в XIX веке. Знаменитые обзоры Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года» и др. - одна из первых попыток представить особенности и закономерности литературного развития того или иного периода отечественной литературы, т. е. особенности и закономерности литературного процесса.

Термином «литературный процесс» обозначается историческое существование литературы, ее функционирование и эволюция как в определенную эпоху, так и на протяжении всей истории нации».

Хронологические рамки современного литературного процесса определяются концом XX началом XXI веков.

· Литература конца веков своеобразно подводит итог художественных и эстетических исканий всего столетия;

· Новая литература помогает понять всю сложность и дискуссионность нашей действительности. Литература в целом помогает человеку уточнить время его существования.

· Своими экспериментами намечает перспективу развития.

· Уникальность СЛП заключается в многоуровневости , многоголосии. Иерархичность литературной системы отсутствует, так как стили и жанры существуют одновременно. Именно поэтому при рассмотрении современной литературы необходимо отойти от привычных установок, которые применялись по отношению к русской литературе прошлых столетий. Важно почувствовать смену литературного кода и представить литературный процесс в непрерывающемся диалоге с предшествующей литературой. Пространство современной литературы очень пёстрое. Литературу творят люди разных поколений: те, кто существовал в недрах советской литературы, те, кто работал в андеграунде литературы, те, кто начал писать совсем недавно. У представителей этих поколений принципиально различное отношение к слову, к его функционированию в тексте.

Писатели-шестидесятники (Е. Евтушенко, А.Вознесенский, В. Аксёнов, В. Войнович, В. Астафьев и др.) ворвались в литературу во время оттепели 1960-х годов и, почувствовав кратковременную свободу слова, стали символами своего времени. Позже их судьбы сложились по-разному, но интерес к их творчеству сохранялся постоянно. Сегодня – это признанные классики современной литературы, отличающиеся интонацией иронической ностальгии и приверженность к мемуарному жанру. Критик М. Ремизова пишет об этом поколении так: «Характерными чертами этого поколения служат известная угрюмость и, как ни странно, какая-то вялая расслабленность, располагающая больше к созерцательности, нежели к активному действию и даже незначительному поступку. Их ритм – moderato. Их мысль – рефлексия. Их дух – ирония. Их крик – но они не кричат…» .

Писатели поколения 70-х – С. Довлатов, И. Бродский, В. Ерофеев, А. Битов, В. Маканин, Л. Петрушевская. В. Токарева, С. Соколов, Д. Пригов и др. Они работали в условиях творческой несвободы. Писатель-семидесятник, в отличие от шестидесятника, связал свои представления о личной свободе с независимостью от официальных творческих и социальных структур. Один из заметных представителей поколения Виктор Ерофеев так написал об особенностях почерка этих писателей: «С середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще… литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости…» . Именно это поколение начинает осваивать постмодернизм, в самиздате появляется поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», романы Саши Соколова «Школа для дураков» и Андрея Битова «Пушкинский дом», фантастика братьев Стругацких и проза русского Зарубежья.

С «перестройкой» в литературу ворвалось ещё одно многочисленное и яркое поколение писателей - В. Пелевин, Т.Толстая, Л. Улицкая, В. Сорокин, А. Слаповский, В. Тучков, О. Славникова, М. Палей и др. Они начали работать уже в бесцензурном пространстве, смогли свободно осваивать «разнообразные маршруты литературного эксперимента». Проза С. Каледина, О. Ермакова, Л. Габышева, А. Терехова, Ю. Мамлеева, В. Ерофеева, повести В. Астафьева и Л. Петрушевской затрагивали запретные ранее темы армейской «дедовщины», ужасов тюрьмы, быта бомжей, проституции, алкоголизма, бедности, борьбы за физическое выживание. «Эта проза возродила интерес к «маленькому человеку», к «униженным и оскорблённым» - мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, «чернуха» конца 1980-х годов показала народный мир как концентрацию социального ужаса, принятого за бытовую норму. Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни…», - пишут Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий.

В конце 1990-х годов появляется другое поколение совсем молодых писателей – А. Уткин, А. Гостева, П. Крусанов, А. Геласимов, Е. Садур и др.), о которых Виктор Ерофеев говорит: «Молодые писатели – первое за всю историю России поколение свободных людей, без государственной и внутренней цензуры, распевающих себе под нос случайные рекламные песенки. Новая литература не верит в «счастливые» социальные изменения и моральный пафос, в отличие от либеральной литературы 60-х годов. Ей надоели бесконечное разочарование в человеке и мире, анализ зла (литература андеграунда 70-80-х гг.)».

Первое десятилетие XXI века – настолько разноплановое, многоголосое, что об одном и том же писателе можно услышать крайне противоположные мнения. Так, например, Алексей Иванов - автор романов «Географ глобус пропил», «Общага-на-Крови», «Сердце Пармы», «Золото бунта» - в «Книжном обозрении» назван самым ярким писателем, появившемся в российской литературе XXI века». А вот какое мнение об Иванове высказывает писатель Анна Козлова: «Картина мира Иванова – это участок дороги, который видит из своей будки цепной пёс. Это мир, в котором ничего нельзя изменить и остаётся только пошучивать над рюмкой водки в полной уверенности, что только что тебе во всех неприглядных подробностях открылся смысл жизни. В Иванове мне не нравится его стремление быть лёгким и глянцевитым… Хотя не могу не признать, что он – чрезвычайно одарённый автор. И своего читателя нашёл».

· Не смотря на расцвет различных стилей и жанров, общество уже не литературноцентрично . Литература конца XX начала XXI почти теряет свою воспитательную функцию.

· Изменилась роль писателя. «Сейчас читатели отвалились, как пиявки, от писателя и дали ему возможность находиться в ситуации полной свободы. И те, кто ещё приписывает писателю роль пророка в России, - это самые крайние консерваторы. В новой ситуации роль писателя изменилась. Раньше на этой рабочей лошадке ездили все, кто только мог, теперь она сама должна идти и предлагать свои рабочие руки и ноги». Критики П. Вайль и А. Генис точно определили переход от традиционной роли «учителя» к роли «равнодушного летописца» как «нулевой градус письма». С. Костырко считает, что писатель оказался в непривычной для русской литературной традиции роли: «Нынешним писателям как будто легче. Никто не требует от них идеологического служения. Они вольны сами выбирать свою модель творческого поведения. Но, одновременно, свобода эта и усложнила их задачи, лишив очевидных точек приложения сил. Каждый из них остаётся один на один с бытийной проблематикой – Любовь, Страх, Смерть, Время. И работать надо на уровне этой проблематики».

· Поиск нового героя. «Приходится признавать, что лицо типического героя современной прозы искажено гримасой скептического отношения к миру, покрыто юношеским пушком и черты его довольно вялы, порой даже анемичны. Поступки его страшат, и он не спешит определиться ни с собственной личностью, ни с судьбой. Он угрюм и заранее раздражен всем на свете, по большей части ему как будто бы совсем незачем жить». М. Ремизова

Плюс расскажите о произведениях, которые читали, плюс ваши презентации по современным писателям, плюс заметки на полях. Вжух!