В этой статье собрано краткое описание основных стилей искусства 20 века. Будет полезно знать как художникам, так и дизайнерам.
Модернизм (от франц. moderne современный)
в искусстве совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине 19 века в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе (веяния эти во многом продолжили линию романтизма). Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими, его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн.В советской критике понятие «модернизма» антиисторично применялось ко всем течениям искусства 20 века, которые не соответствовали канонам социалистического реализма.
Абстракционизм (искусство под знаком «нуля форм», беспредметное искусство) — художественное направление, сформировавшееся в искусстве первой половины 20 века, полностью отказавшееся от воспроизведения форм реального видимого мира. Основоположниками абстракционизма принято считать В. Кандинского,П. Мондриана и К. Малевича . В.Кандинский создал собственный тип абстрактной живописи, освобождая от всяких признаков предметности пятна импрессионистов и «диких». Пит Мондриан пришел к своей беспредметности через геометрическую стилизацию природы, начатую Сезанном и кубистами. Модернистские течения 20 века, ориентированные на абстракционизм, полностью отходят от традиционных принципов, отрицая реализм, но при этом остаются в рамках искусства. История искусства с появлением абстракционизма пережила революцию. Но эта революция возникла не случайно, а вполне закономерно, и была предсказана еще Платоном! В своем позднем произведении «Филеб» тот писал о красоте самих по себе линий, поверхности и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса. Такого рода геометрическая красота в отличие от красоты природных «неправильных» форм, по мнению Платона, имеет не относительный, а безусловный, абсолютный характер.
Фyтypизм — литepaтypнo-xyдoжecтвeннoe тeчeниe в иcкyccтвe 1910-x гoдoв. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Baжнoй xyдoжecтвeннoй идeeй фyтypизмa cтaл пoиcк плacтичecкoгo выpaжeния cтpeмитeльнocти движeния кaк ocнoвнoгo пpизнaкa тeмпa coвpeмeннoй жизни. Pyccкaя вepcия фyтypизмa нocилa нaзвaниe кyбoфyтypизм и былa ocнoвaнa нa coeдинeнии плacтичecкиx пpинципoв фpaнцyзcкoгo кyбизмa и eвpoпeйcкиx oбщeэcтeтичecкиx ycтaнoвoк фyтypизмa. Используя пересечения, сдвиги, наезды и наплывы форм художники пытались выразить дробящуюся множественость впечатлений современного им человека, городского жителя.
Кубизм — «самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса» (Дж.Голдинг). Художники: Пикассо Пабло, Жорж Брак, Фернан Леже Робер Делоне, Хуан Грис, Глез Метценже . Кyбизм — (фpaнц. cubisme, oт cube — кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы. Mнoгиe pyccкиe xyдoжники пpoшли чepeз yвлeчeниe кyбизмoм, чacтo coeдиняя eгo пpинципы c пpиeмaми дpyгиx coвpeмeнныx xyдoжecтвeнныx нaпpaвлeний — фyтypизмa и пpимитивизмa. Cпeцифичecким вapиaнтoм интepпpeтaции кyбизмa нa pyccкoй пoчвe cтaл кyбoфyтypизм.
Пуризм — (франц. purisme, от лат. purus — чистый) течение во французской живописи конца 1910—20-х гг. Основные представители — художник А. Озанфаном и архитектор Ш. Э. Жаннере (Ле Корбюзье) . Отвергая декоративные тенденции кубизма и других авангардистских течений 1910-х гг., принятую ими деформацию натуры, пуристы стремились к рационалистически упорядоченной передаче устойчивых и лаконичных предметных форм, как бы «очищенных» от деталей, к изображению «первичных» элементов. Для работ пуристов характерны плоскостность, плавная ритмика лёгких силуэтов и контуров однотипных предметов (кувшинов, стаканов и т. п.). Не получив развития в станковых формах, существенно переосмысленные художественные принципы пуризма нашли частичное отражение в современной архитектуре, главным образом в постройках Ле Корбюзье.
Серреализм — космополитичное течение в литературе, живописи и кинематографе, возникшее в 1924 году во Франции и официально завершившее свое существование в 1969 году. Оно в значительной мере способствовало формированию сознания современного человека. Главные деятели движения —Андре Бретон — писатель, лидер и идейный вдохновитель течения, Луи Арагон — один из основателей сюрреализма, причудливым образом трансформировавшийся впоследствии в певца коммунизма, Сальвадор Дали — художник, теоретик, поэт, сценарист, определивший суть течения словами: «Сюрреализм — это я!», в высшей степени сюрреалистический кинематографист Луис Бунюэль , художник Хуан Миро — «самое красивое перо на шляпе сюрреализма», как называл его Бретон, и многие другие художники всего мира.
Фовизм (от фр. les fauves — дикие (звери)) Локальное направление в живописи нач. XX в. Наименование Ф. было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э.О. Фриез, Ж. Брак, А.Ш. Манген, К. ван Донген ), совместно участвовавших в ряде выставок1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов (Сезанн, Гоген, Ван Гог ), опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи.
Экспрессионизм (от фр. expression — выразительность) — модернистское течение в западноевропейском искусстве, главным образом в Германии, первой трети 20 века, сложившееся в определенный исторический период — в преддверие первой мировой войны. Мировоззренческой основой экспрессионизма стал индивидуалистический протест против уродливого мира, все большее отчуждение человека от мира, чувства бесприютности, крушения, распада тех начал, на которых, казалось, так прочно покоилась европейская культура. Экспрессионистам свойственны тяготение к мистике и пессимизм. Художественные приемы, характерные для экспрессионизма: отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостной трактовке предметов, деформация предметов, любовь к резким красочным диссонансам, особый колорит, заключающий в себе апокалиптический драматизм. Художники воспринимали творчество как способ выражения эмоций.
Супрематизм (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний, видимо, через польское supremacja — превосходство, главенство) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич . Сам термин никак не отражает сущности супрематизм. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций,включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название Супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста.
Русский авангард
1910-хгодов представляет довольно сложную картину. Он характерен стремительной сменой стилей и направлений, изобилием групп и объединений художников, каждое из которых провозглашало свою концепцию творчества. Нечто аналогичное происходило и в европейской живописи в начале века. Однако, смешение стилей, «неразбериха» течений и направлений были неведомы Западу, где движение к новым формам было более последовательным. Многие мастера молодого поколения с необычайной стремительностью переходили от стиля к стилю, от этапа к этапу, от импрессионизма к модерну, затем к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя множество ступеней, что было совершенно нетипично для мастеров французской или немецкой живописи. Ситуация, которая сложилась в русской живописи во многом была обусловлена предреволюционной атмосферой в стране. Она усугубила многие из тех противоречий, которые были присущи всему европейскому искусству в целом, т.к. русские художники учились на европейских образцах, были хорошо знакомы с различными школами и живописными течениями. Своеобразный русский «взрыв» в художественной жизни сыграл таким образом историческую роль. К 1913 году именно русское искусство вышло к новым рубежам и горизонтам. Появилось совершенно новое явление беспредметности — черта, за которую не решились перейти французские кубисты. Один за другим переходят эту черту: Кандинский В.В., Ларионов М.Ф., Малевич К.С., Филонов П.Н., Татлин В.Е.
Кубофутуризм Локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX в. В изобразительном искусстве кубофутуризма возник на основе переосмысления живописных находок, кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Основные работы были созданы в период 1911-1915гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К. Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913г. «Мишень», на которой дебютировал и лучизмЛарионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912, «Портрет Клюна», 1913).
Неопластицизм — одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками входившими в объединение «Стиль». Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к «универсальной гармонии», выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов). Neo-plasticisme (Nouvelle plasti- que) Этот термин появился в Голландии в XX веке. Пит Мондриан определил им свои пластические концепции возведенные в систему и защищаемые группой и журналом «Стиль» («De Sti- ji») основанными в Лейдене в 1917. Главной чертой неопластицизма было строгое использование выразительных средств. Для построения формы неопластицизм допускает лишь горизонтальные и вертикальные линии. Пересечение линий под прямым углом — первый принцип. Около 1920 к нему добавился второй который убирая мазок и подчеркивая плоскость ограничивает цвета красным синим и желтым т.е. тремя чистыми основными цветами к которым можно добавить только белый и черный. С помощью этой строгости неопластицизм предполагал выйти за рамки индиви дуальности чтобы достигнуть универсализма и создать таким образом новую картину мира.
Официальное «крещение» орфизма произошло на Салоне независимых в 1913. Так критик Роже Аллар писал в своем отчете о Салоне: «...заметим для будущих историков что в 1913 родилась новая школа орфизм...» («La Cote» Париж 19 марта 1913). Ему вторил другой критик Андре Варно: «Салон 1913 был отмечен рождением новой школы орфической школы» («Comoedia» Париж 18 марта 1913). НаконецГийом Аполлинер подкрепил это утверждение воскликнув не без гордости: «Это орфизм. Вот впервые проявилось это направление которое было мною предсказано» («Montjoie!» Париж приложение к 18 марта 1913). Действительно термин этот был изобретенАполлинером (орфизм как культ Орфея) и впервые публично заявлен во время лекции посвященной современной живописи и прочитанной в октябре 1912. Что он имел в виду? Кажется он и сам этого не знал. Более того не знал как определить границы этого нового направления. На самом деле путаница царящая и поныне произошла из-за того что Аполлинер неосознанно спутал две проблемы взаимосвязанные конечно же но прежде чем пытаться соединить их ему следовало подчеркнуть их различия. С одной стороны создание Делоне живописных выразительных средств полностью основанных на цвете а с другой расширение кубизма благодаря появлению нескольких разных направлений. После разрыва с Мари Лорансен в конце лета 1912 Аполлинер искал приюта у семьи Делоне которые приняли его с дружеским пониманием в своей мастерской на улице Гран-Огюстен. Как раз этим летом Робер Делоне и его жена испытали глубокую эстетическую эволюцию приведшую к тому что позже он назвал «деструктивным периодом» живопись основанная исключительно на конструктивных и пространственно-временных качествах цветовых контрастов.
Постмодернизм (постмодерн, поставангард) —
(от лат. post «после» и модернизм), совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиции модернизма и авангарда.
Абстрактный экспрессионизм послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-егг ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г американец Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы Виллема де Кунинга и Поллока . С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками абстрактного экспрессионизма считаются ранний Кандинский , экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.
Реди-мейд (англ. ready-made — готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Реди-Мейд утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного. Первые Реди-Мейд Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Реди-Мейд. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), "Фонтан«(1917) — так был обозначен обычный писсуар.
Поп арт. После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например употребление товаров: Coca cola или Levi’s джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. Поп исскуство (поп-арт) воплотило в себе творческие искания новых американцев, которые опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол , и другие. Поп исскуство получает значение массовой культуры, поэтому неудивительно, что оно сформировалось и стало течением исскуства в Америке. Их единомышленники:Гамельтон Р, Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта Швитерса . Поп исскуству свойственно произведение — иллюзия игры, объясняющая суть объекта. Пример: пирог К. Олденбурга , изображенный различными вариантами. Художник может не изобразить пирог, а рассеять иллюзии, показать, что человек видит по-настоящему. Р.Раушенберг также своеобразен: он приклеивал к полотну разные фотографии, их обрисовывал и к работе приделывал какое-нибудь чучело. Одна из известных его работ_ чучело ежа. Также хорошо известна его живопись, где он использовал фотографии Кенеди.
Примитивизм (Наивное искусство) . Это понятие используется в нескольких смыслах и фактически тождественно понятию «примитивное искусство» . В различных языках и разными учеными эти понятия используются чаще всего для обозначения одного и того же круга явлений в художественной культуре. В русском языке (как и в некоторых других) термин «примитивный» имеет несколько негативный смысл. Поэтому уместнее остановиться на понятии Наивное искусство . В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), ясностью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Понятие появилось в новоевропейской культуре последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под Наивное искусство понимается и архаичное искусство древних народов (до египетской или до древнегреческой цивилизаций), например, первобытное искусство; искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизационном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки); любительское и непрофессиональное искусство в самых широких масштабах (например, знаменитые средневековые фрески Каталонии или непрофессиональное искусство первых американских переселенцев из Европы); многие произведения так называемой «интернациональной готики»; фольклорное искусство; наконец, искусство талантливых художников-примитивистов XX в., не получивших профессионального художественного образования, но ощутивших в себе дар художественного творчества и посвятивших себя самостоятельной его реализации в искусстве. Некоторые из них (французы А. Руссо, К. Бомбуа , грузин Н. Пиросманишвили , хорват И. Генералич , американкаА.М. Робертсон и др.) создали истинные художественные шедевры, вошедшие в сокровищницу мирового искусства.Наивное искусство по видению мира и способам его художественной презентации в чем-то приближается к искусству детей, с одной стороны, и к творчеству душевнобольных — с другой. Однако в сущности своей отличается и от того, и от другого. Ближе всего по мировосприятию к детскому искусству стоит Наивное искусство архаических народов и аборигенов Океании и Африки. Принципиальное отличие его от детского искусства заключается в глубокой сакральности, традиционализме и каноничности.
Нет-арт (Net Art — от англ. net — сеть, art — искусство) Новейший вид искусства, современных арт-практик, развивающийся в компьютерных сетях, в частности, в сети Интернет. Его исследователи в России, вносящие вклад и в его развитие, О.Лялина, А.Шульгин считают, что суть Нет-арт сводится к созданию коммуникационных и креативных пространств в Сети, предоставляющих полную свободу сетевого бытия всем желающим. Поэтому суть Нет-арта. не репрезентация, а коммуникация, и своеобразной арт-единицей его является электронное послание. Различают по крайней мере три этапа развития Нет-арта., возникшего в 80-е — 90-е гг. XX в. Первый, когда начинающие художники Сети создавали картинки из букв и значков, имеющихся на клавиатуре компьютера. Второй начался, когда в Интернет пришли художники андеграунда и просто все желающие показать нечто из своего творчества.
ОП-АРТ (англ. Op-art — сокращенный вариант optical art — оптическое искусство) — художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму представителем которого был В. Вазарели (с 1930 по 1997г.работал во Франции) — основоположник оп-арта. Возможности Оп-арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве. Направление оп-арта (оптического искусства) зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. XX в.
Граффити (graffiti — в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. graffiare — царапать) Так обозначаются произведения субкультуры представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название «пульверизаторное искусство» — Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением граффити. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами граффити. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первыхГраффити проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE ). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскореграффити появились и в Европе.
ГИПЕРРЕАЛИЗМ (hyperrealism — англ.), или фотореализм (photorealism — англ.) — худож. течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографии, воспроизведении действительности. И в своей практике, и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиперреализм близок к поп-арту. их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации худож. концепта.
Лэнд-арт (от англ. land art — земляное искусство), направление в изоискусстве последней трети XX в., основанное на использовании реального пейзажа в качестве главного художественного материала и объекта. Художники прорывают траншеи, создают причудливые нагромождения камней, раскрашивают скалы, избирая для своих акций обычно безлюдные места — первозданные и дикие ландшафты, тем самым как бы стремясь вернуть искусство в природу. Благодаря своему <первобытному> облику многие акции и объекты такого рода сближаются с археологией, а также с фото-артом, поскольку большинство публики может созерцать их лишь в сериях фотографий. Похоже, нам придётся смириться с ещё одним варваризмом в русском языке. Не знаю, совпадение ли, что термин <лэнд-арт> появился в конце 60-х, во время, когда в развитых обществах мятежный дух студенчества устремил свои силы на свержение устоявшихся ценностей.
МИНИМАЛИЗМ (minimal art — англ.: минимальное искусство) — худож. течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творч. самоограничения художника. Для минимализма характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классич. приемы творчества и традиц. худож. материалы, минималисты используют промышленные и природные материалы простых геометрич. форм и нейтральных цветов (черный, серый), малых объемов, применяют серийные, конвейерные методы индустриального производства. Артефакт в минималистской концепции творчества — определенный заранее рез-т процесса его производства. Получив наиболее полное развитие в живописи и скульптуре, минимализма, интерпретируемый в широком смысле как экономия худож. средств, нашел применение и в др. видах искусства, прежде всего театре, кинематографе.
Минимализм возник в США в пер. пол. 60-х гг. Его истоки — в конструктивизме, супрематизме, дадаизме, абстракционизме, формалистической амер. живописи к. 50-хгг., поп-арте. Непосредств. предшественником минимализма. является амер. художникФ. Стелла , представивший в 1959-60 серию «Черных картин», где превалировали упорядоченные прямые линии. Первые минималистские произведения появляются в 1962-63 Термин «минимализм.» принадлежит Р. Уолхейму, вводящему его применительно к анализу творчества М. Дюшана и поп-артистов, сводящих к минимуму вмешательство художника в окружающую среду. Его синонимы — «прохладное искусство», «АБВ-искусство», «серийное искусство», «первичные структуры», «искусство как процесс», «систематич. живопись». Среди наиболее репрезентативных минималистов — К. Андре, М. Бочнер, У. Де Ма-риа, Д. Флэвин. С. Ле Витт, Р. Мэнголд, Б. Мэрден, Р. Моррис, Р. Раймэн . Их объединяет стремление вписать артефакт в окружающую среду, обыграть естественную фактуру материалов. Д. Жад определяет его как «специфич. объект», отличный от классич. произведений пластич. искусств. Самостоят, роль играет освещение как способ создания минималистских худож. ситуаций, оригинальных пространственных решений; используются компьютерные способы создания произведений.
Отечественное изобразительное искусство до недавнего времени представляло собой органический сплав национальных художественных культур. Говоря о национальных школах, можно было бы назвать главные качества каждой из них. Например, указать на традиционный психологизм русской школы; эмоциональность и лиризм – украинской; драматический характер и даже, как отмечают исследователи, героическую трагедийность – белорусской; высокое чувство монументализма – грузинской; жизнерадостную декоративность – молдавской или армянской школ; особую близость к народным истокам – литовской, киргизской, узбекской школ; рационально-интеллектуальный дух – эстонской школы и т.д. Но это были бы, конечно, очень ограниченные, однобокие и потому неверные в целом характеристики. Каждая из национальных школ с ее сложной образно-стилистической спецификой в разных формах, техниках, стилистике оставалась верна главным человеческим идеалам.
Необходимо сказать, что при всех сложностях исторического развития нашего общества: от гражданской войны – к Великой Отечественной, от голода конца 1920 – начала 1930-х гг. к разрушенному послевоенному хозяйству, от лжи и фальши политики тоталитарного государства – к "революции" начала 1990-х гг., в рамках строго ограниченных свобод "социалистического реализма", – при всем этом замечательными мастерами было создано, признаем, немало прекрасных художественных произведений (а сколько было бы еще создано теми, кто канул в небытие в годы репрессий или сгорел в огне Великой Отечественной!). И это надо помнить.
Представленная здесь картина художественной жизни отражает состояние искусства до драматического периода распада СССР. Создатель авторского учебника не может не выразить своей позиции по отношению к дальнейшему развитию положения в художественной жизни России на территории ее бывших республик. Мы не можем отрицать, что невероятный подъем всех искусств в национальных республиках СССР, возникновение целых пластов культуры – от письменной до изобразительной – был возможен благодаря "окормляющей", культуртрегерской роли русской культуры, благодаря иногда даже жертвенным усилиям представителей русской интеллигенции. После крушения Советского Союза некоторые национальные элиты новосозданных государств на его бывшей территории в целом проявили эгоизм и неблагодарность, постаравшись вычеркнуть роль русского народа и его культуры в жизни их стран, а в некоторых книгах и учебниках и вовсе назвали русских оккупантами. Приходится признать, что коммунистический проект по созданию единой советской нации успехом не увенчался, фактически только русские воспитывались в идеалах дружбы народов, самопожертвования и абстрактного "интернационального долга". Но будем надеяться, что "мельницы истории" перемелят клевету и фальсификации и со временем роль русской культуры в XX в. будет по достоинству оценена "от финских хладных скал до пламенной Колхиды". Не сказать об этом было бы исказить процесс развития художественной культуры в дальнейшем.
В результате нарушения и разрыва сложившихся культурных связей между республиками мы не можем судить о тех художественных процессах, которые сейчас там происходят, поэтому речь может идти об искусстве последнего десятилетия XX – начала XXI в. и – уже только России.
Так называемое постсоветское искусство рубежа веков укладывается в слишком малые временные рамки, чтобы можно было отобрать для объективной (по возможности) исторической картины какие-либо имена. Лишь будущее поставит все на свои места и позволит историку искусства сделать правильные выводы и дать верные оценки. Но очертить главные проблемы уже можно.
И одна из этих проблем касается религиозной живописи, которая впервые в новейшей истории нашего государства заявила о себе в 1990-е гг. Именно тогда, в годы быстрого падения морально-нравственного уровня общества старшее поколение уже не только вполне сложившихся, но и находящихся в зените славы художников все чаще обращается к христианским сюжетам в станковой картине (темы Голгофы у Е. Моисеенко и А. Мыльникова," Вечная память..." В. Иванова, "Бла говещение" (см. цветную вклейку) и "Иуда" Г. Коржева, "Тайная вечеря" и "Несение креста" живописца более молодого поколения Н. Нестеровой; даже более ранняя "Северная часовня" В. Попкова может быть упомянута в этом ряду). Но главное слово, оказалось, здесь принадлежало не станковистам, а монументалистам.
Русская православная церковная живопись, пережившая величайший расцвет в Средневековье, продолжавшая свое развитие уже в рамках академического искусства, нашедшая серьезных исследователей на рубеже XIX–XX вв., прекратила свое существование в 1917 г. Государственная политика атеизма, нанеся сокрушительный удар по православию, тем самым прервала и развитие иконописи, и храмовое строительство. Тем не менее крупные русские искусствоведы (Олсуфьев, Грабарь, Лазарев, Алпатов и др.) занимались розысками старых икон (так были найдены, например, в 1922 г. рублевские иконы из иконостаса Владимирского Успенского собора) и их реставрацией.
Последняя четверть XX и первое десятилетие XXI в. – новая страница развития православной живописи в России. В 1989 г. в Москве был учрежден Независимый фонд возрождения церковного искусства. В связи с празднованием Тысячелетия крещения Руси в Москве была организована выставка "Современная икона", в 1997 г. – в связи с 850-летием Москвы – выставка "Русская икона в конце XX века", представлявшая разные направления в развитии иконы, начиная с Византии. Особое внимание привлекла группа икон "народного направления", идущая от народной картинки, лубка. Появились значительные иконописцы со своей школой, имеющие успех за рубежом (например, упоминавшийся ранее архимандрит отец Зинон). В Москве уже к 2000 г. насчитывалось более 30 иконописных мастерских. В Петербурге основными школами являются иконописные мастерские при Духовной академии и семинарии (руководитель игумен Александр) и иконописно-реставрационная мастерская при Александро-Невской лавре (руководитель Д. Мироненко), не считая множества мастерских при монастырях и подворьях. В Северной Столице появилась и первая в России галерея современной иконописи "Русская икона" (2003), собравшая работы художников Москвы, Петербурга, Ярославля, Новгорода, Пскова, Твери и проч. Петербургская школа вообще продемонстрировала многообразие стилистических тенденций. Выставки 1994, 1999, 2000, 2001 гг. объединили художников не только разных поколений и разных стилистических направлений, но и разных видов и жанров искусства: вместе с иконописцами выступали монументалисты, художники самых разных видов прикладного искусства, например эмальеры, и, как правило, всегда высокого профессионального уровня.
В 2002 г. в Музее прикладного искусства СПбГХПА имени барона А. Л. Штиглица впервые были представлены помимо икон Петербурга, Москвы, Северо-Запада и т.д. фрески, мозаики, копии старых мастеров и собственные произведения. Выставка отчетливо продемонстрировала глубокое осмысление художниками иконы, изучение ими ее канона, значения для нее храмового пространства. Но главное, выявила два ведущих направления в религиозном искусстве: одно – от своих истоков, Византии и древней Руси, другое – от искусства так называемого синодального периода. Это направление в церковной живописи отличает обращение к традициям западноевропейского искусства ("болонская школа") и к отечественным академическим традициям (примером может служить иконопись Боровиковского в Могилевском соборе или его иконы в Казанском соборе Петербурга). Особый интерес у художников этого направления нужно отметить к творчеству В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, к таким центрам иконописи, как Палех и Мстера, – именно потому, что они, каждый по-своему, соединяют эти традиции (В. Лебедев. "Иоанн Богослов", икона Мстеры, начало XXI в.; см. цветную вклейку). Какой из путей более правильный? Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Иконописцы ищут свое, современное выражение в обоих случаях: и когда они обращаются к древнерусским истокам, и когда ищут почву в академизме. Сам В. М. Васнецов после работы в киевском Владимирском соборе писал, что чувствует неудовлетворение и "далекость" от подлинного, так что у современных иконописцев еще много проблем, требующих решения.
Современные иконописцы и реставраторы стали приобретать известность за рубежом (например, Е. Большаков, Ю. Бобров работали на Афоне, А. Чашкин, Е. Максимов – в США, Н. Мухин – в Сербии). Художникам, работающим сегодня в области религиозной живописи, свойственно, как уже говорилось, глубокое осмысление религиозного искусства, причем как станковых форм, так и монументального. Большая заслуга современных мастеров в создании новой иконографии Ксении Петербургской (1988); Св. Иоанна Кронштдтского, образа Крещения Руси (иконы отца Зинона, 1988, или Натальи и Николая Богдановых, 2000; см. цветную вклейку), а также новопреставленных на Соборе 2000 года Св. преподобного Серафима Вырицкого, Вениамина Петроградского и др. Большая работа ведется по созданию иконографии "царственных мучеников", она не завершилась и по сей день. Однако и в традиционной, давно устоявшейся иконографии многие живописцы проявляют яркое творческое начало. Достаточно назвать, например, такого художника, как Г. Тонков. В его "Святой Троице" видится печать крепких древнерусских традиций, а экспрессивный живописный почерк мастера сродни новгородским и непосредственно волотовским (церковь Успения на Волотовом поле) стенописям, но написано это современным художником, с современным осмыслением изображаемого.
Восстановление и строительство новых храмов за последние 15–20 лет приобрело широкую масштабность. Соответственно остро встал вопрос и об их декоративном оформлении. В одном только Петербурге с середины 1990-х гг. было восстановлено и построено более 100 храмов и часовен. Пример успешного взаимодействия архитектуры и совершенно новой иконописи, стенописи и мозаики являет нам Петербургский Воскресенский Новодевичий монастырь на Московском проспекте. И в этой связи следует отметить, что именно мозаика стала особенно востребована в новом храмовом строительстве.
Искусство, пришедшее на Русь из Византии, испытавшее новое рождение в XVIII в. усилиями и талантом М. В. Ломоносова и новый взлет в XIX в. прежде всего в стенах Императорской Академии художеств, мозаика не была предана забвению в годы советской власти. Мы уже рассказывали, как в 1930-е гг. в связи со строительством метрополитена и других общественных зданий широко использовались ее декоративные возможности, а главное, ее агитационный характер. В послевоенные годы и позже мозаикой украшали детские сады и санатории, больницы, предприятия, стены школ и т.д. В Петербурге помимо мозаичной мастерской Академии художеств прекрасно работали и работают сейчас выпускники Высшего художественного училища имени В. И. Мухиной (СПбВХПА, которому в наши дни справедливо вернули имя его основателя барона А. Л. Штиглица).
Исследователи верно замечают, что опыт мозаики советского периода при всей ее ангажированности очень помог молодым художникам на новом этапе ее развития, начавшемся в 1990-е гг., как в способе набора, понимании возможностей материала, так и в применении новых технологий. Уже не в московском, а петербургском метрополитене выпускник Академии художеств, ученик А. А. Мыльникова А. Быстров украшает станцию метро "Александр Невский" сценой знаменитой битвы – и это последнее произведение, созданное в Петербурге до распада СССР. Последним же заказом XX в. для мозаичных мастерских Академии художеств и тому же мастеру были мозаичные панно для станции "Спортивная" (1998–1999; см. цветную вклейку) на "олимпийские темы", в которых художник проявил знание и выказал тонкое понимание античной мифологии и античного искусства. Позже А. Быстров (вместе с Е. Быстровым и др.) украсили интерьеры метро "Волковская", "Адмиралтейская" и пр. Другая команда известных петербургских монументалистов: С. Репин, Н. Фомин, И. Уралов, В. Сухов – авторы мозаик станций метро "Озерки", "Достоевская", "Крестовский остров", "Сенная" и пр. Эта же группа прославленных художников исполнила мозаики в церкви Рождества Богородицы в поселке Александровское Ленинградской области (архитекторы А. Шретер, А. Головин, Г. Уралов).
С начала 2000-х гг. происходят заметные изменения в отечественном монументальном искусстве в том смысле, что государство перестает быть единственным его заказчиком, появляется заказчик частный. Что касается станкового искусства последних десятилетий, то развитие его за этот период достаточно многообразно. Продолжают работать многие художники, заявившие о себе еще в 1970–1980-е гг., как тот же А. Кулинич (см. его замечательные цветные литографии, посвященные истории Кирилло-Белозерского и Спасо-Каменного монастырей (Вологодская область), его иллюстрации к Гоголю, еще ждущие своей печати, и его прекрасную красочную живопись, полную народной фантазии и юмора). И это только пример одного художника, заявившего о себе еще в 1970–1980-е гг., из плодотворно работающих сегодня, их ряд можно продолжить. А сколько еще совсем молодых, только вступающих в творческую жизнь, смело и свободно, интересно мыслящих – время, надеемся, по справедливости высветит их имена.
Мы же сейчас можем сделать лишь один вывод. Для всего современного отечественного (фигуративного) искусства второй половины XX – начала XXI в. особенно характерно распространение влияния круга русских традиций – отходя от авангарда через искусство рубежа XX–XIX вв. к искусству древнерусскому, а в зарубежном материале – от экспериментов начала прошлого столетия через постимпрессионизм – импрессионизм – романтизм к великому искусству Возрождения. Другими словами, они продолжают основные традиции, сложившиеся в искусстве XX в.: русский академизм, русский импрессионизм, русский "сезаннизм", а также постмодернистские фантазии на темы Ренессанса и уже чисто салонного академизма рубежа XIX–XX вв. Многочисленные выставки последних лет прекрасно иллюстрируют это.
В то же время нельзя не заметить, что в отсутствии государственных идеологий очевидна тенденция поддержки на самых высоких уровнях меценатства и в организации самих выставок музеев предпочтения отдаются прежде всего различным формам неоавангардизма. С исчезновением внятных государственных ориентиров в сфере культурной политики произошел процесс легализации различных неформальных объединений. "Андерграунд" (термин, заимствованный из кинематографии США начала 1940-х гг.) не только вошел в отечественную художественную жизнь, но стал чуть ли не элитарным искусством, о котором говорят "с придыханием", но которое еще потребует серьезной и объективной оценки, как и деятельность многих открывшихся в последнее время художественных галерей (именуемых ныне почему-то только арт-галереями) и множества разных новых художественных изданий. В наши дни, когда "истаяли прежние точки отсчета и былые кумиры сменяются новыми, когда возникает система решительно новых, во многом мнимых ценностей, по-своему отражающих посттоталитарное мышление", сделать это очень сложно, но необходимо. Несомненно, осмысление процесса развития искусства не застраховано от просчетов, ошибок, противоречий, и дело времени и объективной критики разобраться во всем многообразии и сложности искусства современности, "отделив зерна от плевел".
Одним из сложных вопросов представляется поставангард. За годы советской власти было создано так много "убогих по мысли и примитивных по форме" (В. Власов) произведений соцреализма, что на этом фоне русский авангард 1920-х гг., особенно в глазах молодых художников и зрителей, стал восприниматься (когда, в свою очередь, стал доступен для обозрения) как самое передовое (а для иных и единственно возможное) искусство на свете. Реабилитация имен таких действительно больших мастеров, как Π. Н. Филонов и К. С. Малевич, споспешествовала этому. Талантливые искусствоведы оплакивали его прерванное развитие ("Авангард, остановленный на бегу"). И все как-то забыли, что именно советский авангард 1920-х гг. явился той мощной силой, которая первая стала крушить классические традиции отечественного искусства, и с каким напором! "Как вы смеете называться поэтом // и, серенький, чирикать, как перепел? // Сегодня // надо // кастетом // кроиться миру в черепе!" (В. В. Маяковский. "Облако в штанах"). И "кроились"! Революция предоставила богатейшие возможности насаждать искусство нигилистическое, без истории, родины, без корней. Современный поставангард, с его агрессивностью, тем же знакомым пафосом разрушения, но и какой-то глубинной бескультурностью, к тому же еще вторичен и тавтологичен. Он весь (это относится, впрочем, и ко всему мировому постмодернизму) намеренно построен на цитатах – в литературе ли, в кино, в изобразительном искусстве. Недаром большие художники часто сетуют на то, что мы живем в эпоху лжепророков, лжеидолов, лжекумиров, и сегодня "великим" объявляется один, завтра – другой, послезавтра – третий. И лучшим, что есть в поставангарде, остается насмешка и ирония, а иногда привычная для российской интеллигенции рефлексия.
Вместе с тем для исследователей искусства ясно, что все это "концептуальное искусство", и оп-поп-соц и прочие "арты", включая и арт-дизайн, с их отходом от изобразительности в сторону знаковости, вербальности, ведь, но сути, не менее политизированы и агитационны, чем соцреализм.
В начале III тысячелетия приходится признать, что высокое искусство оказалось побежденным искусством массовым и китчем как его крайним выражением, с его дурновкусием, нарушением чувства меры, пропорций, гармонии: именам – от очень известных до совсем не известных – здесь нет числа. И это не только русское, но и общемировое явление: постмодернизм свидетельствует о конце "эпохи классического искусства"; идеалы прошлого, как верно сказано, осмеяны, а новые не созданы. Вот почему все яснее становится, как ни трагично это звучит, что XX век – это век катастрофы культуры, корни которой просматриваются еще в прошлом столетии, когда начали рушиться религиозное сознание и традиционный уклад жизни, а буржуазность породила протест лишь в форме безбожного бунта и эстетизации порока и зла.
Позволим себе процитировать слова великого музыканта ушедшего столетия Георгия Свиридова (1915–1998): "Искусство нашего }