Родился Николай Крымов 20 апреля 1884 года, отцом его, как уже было сказано, являлся художник, писавший в излюбленной им манере передвижников. Все свои навыки и умения отец передал сыну, привив ему любовь к искусству с малых лет.
Семья художника была небогатой, поэтому обучаясь живописной грамоте в художественном училище, студент Николай Крымов экономил на многом, краски и холсты были дороги, соответственно он экономил, использовал то, что оставалось от более зажиточных студентов. Вероятно, именно по этой причине и в дальнейших своих работах художник бережно расходовал материалы, все его картины отличаются небольшими размерами.
Даровитость художника была замечена почти сразу же после его поступления – в 1906 году одна из самых ранних работ Крымова «Крыши под снегом» была куплена Валентином Александровичем Серовым для выставки в Третьяковскую галерею. Большое влияние на творчество художника оказали работы Репина И.Е. и Васнецова В.М., именно их влияние так заметно в самых ранних произведениях Крымова.
В годы учебы с 1905 по 1910 гг. художник в своих работах склонялся к импрессионистическому изображению природы, нежные пастельные тона и легкие мазки придавали его полотнам одухотворенный и невесомый вид. В этот период творчества Николай Петрович Крымов искал свою индивидуальность и собственный стиль исполнения. К ранним работам можно отнести полотна «К весне», «Снегири» и «Солнечный день». Все эти картины имеют немного размытый характер, видна рука неискушенного в живописи мастера.
Главным достижением Николая Крымова за годы обучения стала его особая манера написания картин, сочетающая в себе передачу натуральности пейзажа и его поэтической романтичности, которая стала своеобразной визитной карточкой художника. Более поздние работы Крымова прописаны тщательнее и детальнее, манера исполнения тоже немного преобразована, картины теперь имеют более целостный и законченный вид. Яркими примерами творчества этого периода являются «Розовая зима», «Лунная ночь в лесу»«Вечер» и «Вечер», написанные между 1910 и 1920 гг. Манера написания работ этого периода имеет множество сходств с картинами Куинджи, заметна та же пластичность пейзажей, огромное внимание уделяется свету и бликам.
Свой талант художник довел до совершенства в 20 - е годы, став приверженцем русской реалистической живописи. Крымов любил и гордился своей страной и своим народом. Каждое его полотно буквально пропитано этой неподдельной любовью и нежностью. Все его работы – это созерцательный взгляд на русские пейзажи, в каждом из которых художник видит какую-то загадку и тайну. Не зря ведь Крымов так любил изображать воду, которая создавала на картине своеобразный эффект зазеркалья и потусторонности реальности. Ярким примером является его полотна «Ночной пейзаж с домом» и «Полдень». Кажется, что эти картины – прекрасные иллюстрации к волшебной сказке. Атмосфера воздушности и легкости добивалась Николаем Петровичем благодаря точному подбору тонов, которые он считал важнейшими в изображении и передачи света.
Излюбленная тема для работ позднего Крымова – русская деревня, причем ее центром художник видел не людей, а природу. Все работы, посвященные этой теме, выполнены настолько эмоционально, что просто невозможно не воодушевиться пылкими чувствами автора к родным пейзажам! Чего только стоит картина «Деревня летом», написанная в 1921 году. Все его полотна можно охарактеризовать идиллическими и немного наивными, но они чрезмерно тонко отражают русскую душу, что не понять и не дать им положительную оценку просто нельзя.
Можно сказать, что в двадцатые годы картины автора приобретают некую конкретность, Крымов часто изображает пейзажи города Звенигород, в окрестностях которых он проживал.
Последний период творчества живописца неразрывно повязан с рекой Ока и небольшим городом Таруса, куда Крымов перебрался погостить он просто был очарован местными пейзажами и конечно рекой Окой, которая по его высказываниям «дышала свободой». Отражением любви к Тарусе стали картины «Перед сумерками», «Поленово. Река Ока» и ряд других. На 74 году жизни Весной 6 мая 1958 года Николай Крымов умер. Художник оставил великолепную колекцию свох работ для познания и восхищения его творчеством всем последующим поколениям.
Летний день, 1915
В историю русского искусства Николай Петрович Крымов вошел не только как один из лучших русских пейзажистов XX столетия, но и как крупный теоретик живописи и педагог.
Раннее утро, 1914
Родился в семье художника. Первоначальную профессиональную подготовку получил у отца. В 1904 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), где занимался у Валентина Серова и Константина Коровина. В первые годы учебы Крымов был так беден, что зачастую не мог купить краски и пользовался теми, которые счищали со своих палитр и холстов более состоятельные ученики. Это приучило Крымова к бережному обращению с красками и работе на полотнах небольших форматов.
Зимний вечер, 1919
Талант молодого художника развивался быстро. Уже одна из первых его самостоятельных вещей - "Крыши под снегом" (1906) - была приобретена В. А. Серовым для Третьяковской галереи. Крымов участвовал в выставках объединений "Голубая роза", "Венок", Союза русских художников. К моменту окончания училища (1911) он уже известный художник. Ранние работы Крымова ("Солнечный день", 1906; "Снегири", 1906; "К весне", 1907; "После дождя", 1908, и др.) можно назвать умеренно импрессионистическими: раздельный мазок, чистые краски, правда несколько блеклые, так сказать "нежные" и "поэтичные", - вполне в духе времени.
Новый трактир, 1909
В пейзажах 1910-х годов ("Лунная ночь в лесу", 1911; "Розовая зима", 1912; "Вечер", 1914; "Опушка леса", вторая половина 1910-х, и др.) Крымов стремился соединить непосредственность впечатления с декоративностью, обобщенность формы с тщательностью и тонкостью исполнения. Крымов любит писать воду и отражения в ней, когда мир словно удваивается, когда небо сливается с землей, когда возникают неожиданные пространственные прорывы ("Утро", 1911; "Ночной пейзаж с домом", 1917; "Полдень", вторая половина 1910-х).
Солнечный день
Природа в его картинах словно замерла; какие бы природные состояния ни изображал художник, над всем господствует его собственное поэтически-созерцательное состояние. Но иногда в работах Крымова появляются жанровые мотивы, имеющие несколько лубочный характер ("Пейзаж с грозой", "Площадь", обе 1908, и др.). В эти годы творчество Крымова, при всем его своеобразии, еще лишено цельности, и в картинах художника можно обнаружить следы влияний разных мастеров - от А. И. Куинджи до Константина Сомова и Н. Н. Сапунова.
Уборка сена
Однако главным для Крымова всегда оставалось живое эмоциональное восприятие природы, ему решительно чужды модные надуманные построения и безудержное экспериментаторство. Это определило характер его дальнейшего развития. В работах 1920-х годов - например, "Деревня летом" (1921), "К вечеру" (1923), "Русская деревня" (1925) - Крымов уже классик, в смысле осознанного возвращения к традициям русской реалистической живописи конца XIX - начала XX ввеков (любимые художники Крымова - Илья Ефимович Репин и Исаак Ильич Левитан). Честность и еще раз честность. Ничего внешнего. Никаких заученных приемов и подчеркнутых эффектов. Своеобразие и оригинальность проявятся сами собой, если художник действительно талантлив. В работе с натуры Крымов требовал безусловной верности зрительному впечатлению. Тем не менее многие его пейзажи написаны по воображению, когда, используя отличное знание природы, художник создает своего рода живописный эквивалент определенному эмоциональному состоянию. Обобщенность своих картин Крымов объяснял тем, что он "не успевает" передать природу в целом и одновременно в многообразии деталей, в отличие, например, от А. А. Иванова, который "успевал".
Когда цветут липы, 1947
Внешне основные творческие принципы Крымова кажутся очень простыми, но базируются они на глубокой профессиональной художественной культуре. При этом сам художник был не удовлетворен случайностью достигаемых результатов, отсутствием продуманного метода работы. В 1926 году он формулирует известную теорию "общего тона" в живописи. Не цвет, а тон, то есть сила света в цвете, - главное в живописи. Только верно взятый в тоне цвет действительно становится цветом, а не краской, одухотворяется. В качестве камертона, позволяющего определить истинную степень освещенности объекта изображения, Крымов предлагал использовать огонек свечи или спички. В сущности, художник попытался теоретически обобщить классическое, окончательно сложившееся в XIX веке понимание живописи. Опираясь на свой метод, он написал множество прекрасных, тонких по живописи и чувству пейзажей: "Пейзаж. Летний день" (1926), "Вечер в Звенигороде" (1927), "Домик в Тарусе" (1930), "Зима" (1933), "Перед сумерками" (1935), "Вечер" (1939), "Вечер" (1944), "Цветы в крашеном ящике" (1948), "На краю деревни" (1952) и др.
У мельницы, 1927
Разработанная Крымовым теория тональной живописи интересна не только как важное обоснование живописного процесса. Она была необходима в занятиях Николая Петровича со студентами. За свою жизнь художник несколько раз оказывался педагогом. Вскоре после октября 1917 года на Пречистенских рабочих курсах было организовано отделение ИЗО, которое пресса того времени назвала «Народной художественной академией». В 1920 году они превратились в Пречистенский практический институт с факультетом изобразительного искусства. Крымов работал там вместе с художниками Константином Коровиным, Николаем Ульяновым, скульптором Василием Ватагиным, искусствоведом Борисом Виппером.
Задворки, 1924
Но вскоре этот институт перестал существовать. В 1920-1922 годах Крымов преподавал во Вхутемасе, но самой плодотворной оказалась работа в Изотехникуме памяти 1905 года (1934-1936). И хотя тяжелая болезнь прервала эту деятельность, его ученики на всю жизнь сохранили не просто теплое отношение к маститому живописцу, но вспоминали его занятия с искренним воодушевлением.
Пейзаж с женской фигурой в красном. Первая половина 1910-х
Многие из учеников запомнили тот день, когда к ним впервые пришел новый преподаватель. Это был 4-й курс, и студенты уже писали двухфигурные постановки и обнаженную модель. Осмотрев их работы, Николай Петрович заметил: «Писать вы не умеете. Все надо начинать сначала», и предложил «молодым дарованиям» написать натюрморт, который еще следовало построить.
Рассвет, 1911
К следующему занятию студенты по просьбе Крымова сбили из фанеры небольшую ширмочку-гармошку высотой 80 сантиметров со створками шириной около 15 сантиметров. Потом Николай Петрович покрасил створки разными цветами и поставил ширмочку на стол в глубине мастерской так, что створки теплых цветов освещались дневным светом из окон, а створки холодных - электрической лампочкой.
Зима, 1933
«Получилась интересная, нарядная штука, которую можно было написать, только верно взяв цвет и тон», - вспоминал Юрий Кугач. В процессе работы над этим заданием художники постигали много нового: для них было откровением, что белый цвет, освещенный лампой, равнялся по тону желтому, на который падал свет из окна.
Пейзаж. Летнее утро, 1910-е
После этого мэтр поставил перед учениками другое «простое задание» - белый куб, но одна его сторона была выкрашена черной краской и сильно освещена электрической лампой. «Нам предлагается написать так, чтобы выразить, что освещенная черная плоскость светлее, чем белая теневая. Все поняли, что перед нами начинает открываться одна из тайн живописи», - вспоминал другой ученик Крымова.
Вечер в деревне, 1927
А еще от студентов требовалось написать кусок смятой бумаги. Оказалось, что верно изобразить этот неожиданный по форме предмет труднее, чем гипсовую голову.
В мастерской, где работали студенты, над входной дверью было прорублено окно для освещения темного коридора. Однажды Николай Петрович поставил на подоконник этого окна натюрморт вроде шарденовских «Атрибутов искусства». С одной стороны он освещался дневным светом из окон мастерской, а с другой - из коридора - слабой электрической лампочкой. Постановка получилась очень красивой и сложной по цвету. Особенно хорош был рулон белой бумаги, невероятно трудный для воспроизведения.
Крымов предпочитал важные живописные проблемы подтверждать личным опытом: «Раз я в какой-то своей работе долго возился с белым цветом. Белая краска есть, а белого цвета не получается.
Летний вечер, 1915
Ведь краска-то - это еще не цвет! И вот, представьте, взял я листочек белой бумаги и пошел в Третьяковскую галерею. Подошел к какому-то репинскому портрету с белыми манжетами, приложил к ним белый листочек, а манжеты-то, оказывается, темно-серые!» Но, увы, чужой опыт, даже если это опыт такого известного живописца, как Крымов, не сразу воспринимался учениками.
Пейзаж. Летнее утро, 1910-е
Федор Решетников не был студентом Крымова, но ему были дороги все замечания Николая Петровича. При этом он с большим огорчением смотрел на то, как Крымов исправляет его этюд: маэстро «намешал» какой-то мутно-серый цвет и стал записывать белую рубашку на картине Решетникова. «Но когда от белого ничего не осталось, я увидел неожиданное преображение: небо стало светиться, а рубаха, хоть и стала темнее, но казалась по цвету белее, чем была, и цвет, который вначале казался грязным, приобрел невероятную звучность», - рассказывал Решетников.
Сарай, 1926
Советы Крымова многим художникам казались парадоксальными. Лидия Бродская вспоминала, что однажды в Тарусе она работала над сложным мотивом, который оказался ей не под силу. Николай Петрович долго смотрел на то, что она пишет, а потом посоветовал: «Видите там эту мусорную кучу. Ну, вот и попробуйте ее писать». Она была поражена таким предложением и ответила: «Но ведь это же будет скучно писать!» - «Тогда пригласите джаз», - сказал Николай Петрович. Позднее художница поняла, что правдивость изображения даже самого неприглядного мотива важнее, нежели сложный и эффектный сюжет, но плохо и неправильно написанный.
Пейзаж с прудом, 1918
Для горячей творческой молодежи 1930-х годов - , Аркадия Гиневского, Дмитрия Домогацкого, Константина Дорохова, Георгия Рублева, Кукрыниксов, Алексея Айземана и других, он был воплощением высоких художественных традиций, олицетворением которых для него самого были Репин, Серов, Левитан, Коровин. Его всегда окружали молодые художники: даже те, кто у него не учились, были счастливы послушать мнение о своих работах от «самого Крымова».
На краю деревни, 1924
Внешне жизнь Крымова была скромна и в чем-то «патриархальна». Сорок два года, с 1916 года, он прожил со своей женой, Еленой Николаевной, дочерью художника Досекина, в небольшой квартирке в Полуэктовом переулке близ Пречистенки. Он никогда не имел мастерской для работы и, когда находился в Москве, а не на даче, писал свои произведения у балконного окна в столовой. Всю жизнь ставил новый холст на мольберт, который когда-то принадлежал Серову и был передан Крымову вдовой Валентина Александровича. Всю жизнь хранил деревянную дощечку для живописи, дар Серова, его преподавателя в училище, и только семидесятилетним стариком написал на ней любимый тарусский пейзаж.
Деревенский пейзаж, 1922
Он никогда не жаждал почестей и наград - они сами нашли его: Крымов был удостоен звания Заслуженного деятеля искусств РСФСР в 1942 году и Народного художника РСФСР в 1956 году. С 1949 года он был членом-корреспондентом Академии художеств СССР, а в 1954 году в связи с 70-летием награжден орденом Трудового Красного Знамени. Существовала особая связь между творчеством Николая Петровича, его произведениями и коллекционерами. Картины Крымова приобретали художники и просто любители искусства. Его пейзажи находились в коллекциях видных московских коллекционеров начала XX века: Алексея Викуловича Морозова и Ильи Остроухова, у знаменитой портнихи Надежды Петровны Ламановой, и у многих других. Лидия Бродская вспоминала, что часто любовалась его прекрасными работами, висевшими в коллекции ее отца - художника Исаака Бродского. Когда в Третьяковской галерее в 1922 году впервые была открыта персональная выставка Крымова, произведения предоставили более пятидесяти московских коллекционеров.
Умер в Москве 6 мая 1958г.
К весне, 1907
Крымов Николай Петрович (1884-1958)
В историю русского искусства Н. П. Крымов вошел не только как один из лучших русских пейзажистов XX столетия, но и как крупный теоретик живописи и педагог.
Родился в семье художника. Первоначальную профессиональную подготовку получил у отца. В 1904 г. поступил в МУЖВЗ, где занимался у В. А. Серова и К. А. Коровина.
В первые годы учебы Крымов был так беден, что зачастую не мог купить краски и пользовался теми, которые счищали со своих палитр и холстов более состоятельные ученики. Это приучило Крымова к бережному обращению с красками и работе на полотнах небольших форматов.
Талант молодого художника развивался быстро. Уже одна из первых его самостоятельных вещей - "Крыши под снегом" (1906)-была приобретена В. А. Серовым для Третьяковской галереи. Крымов участвовал в выставках объединений "Голубая роза", "Венок", СРХ. К моменту окончания училища (1911) он уже известный художник. Ранние работы Крымова ("Солнечный день", 1906; "Снегири", 1906; "К весне", 1907; "После весеннего дождя", 1908, и др.) можно назвать умеренно импрессионистическими: раздельный мазок, чистые краски, правда несколько блеклые, так сказать "нежные" и "поэтичные", - вполне в духе времени. В пейзажах 1910-х гг. ("Лунная ночь в лесу", 1911; "Розовая зима", 1912; "Вечер", 1914; "Опушка леса", вторая половина 1910-х, и др.) Крымов стремился соединить непосредственность впечатления с декоративностью, обобщенность формы с тщательностью и тонкостью исполнения.
Крымов любит писать воду и отражения в ней, когда мир словно удваивается, когда небо сливается с землей, когда возникают неожиданные пространственные прорывы ("Утро", 1911; "Ночной пейзаж с домом", 1917; "Полдень", вторая половина 1910-х). Природа в его картинах словно замерла; какие бы природные состояния ни изображал художник, над всем господствует его собственное поэтически-созерцательное состояние.
Но иногда в работах Крымова появляются жанровые мотивы, имеющие несколько лубочный характер ("Пейзаж с грозой", "Площадь", обе 1908, и др.). В эти годы творчество Крымова, при всем его своеобразии, еще лишено цельности, и в картинах художника можно обнаружить следы влияний разных мастеров - от А. И. Куинджи до К. А. Сомова и Н. Н. Сапунова.
Однако главным для Крымова всегда оставалось живое эмоциональное восприятие природы, ему решительно чужды модные надуманные построения и безудержное экспериментаторство. Это определило характер его дальнейшего развития. В работах 1920-х гг. - например, "Деревня летом" (1921), "К вечеру" (1923), "Русская деревня" (1925) - Крымов уже классик, в смысле осознанного возвращения к традициям русской реалистической живописи конца XIX - начала XX в. (любимые художники Крымова - И. Е. Репин и И. И. Левитан).
Честность и еще раз честность. Ничего внешнего. Никаких заученных приемов и подчеркнутых эффектов. Своеобразие и оригинальность проявятся сами собой, если художник действительно талантлив. В работе с натуры Крымов требовал безусловной верности зрительному впечатлению. Тем не менее многие его пейзажи написаны по воображению, когда, используя отличное знание природы, художник создает своего рода живописный эквивалент определенному эмоциональному состоянию. Обобщенность своих картин Крымов объяснял тем, что он "не успевает" передать природу в целом и одновременно в многообразии деталей, в отличие, например, от А. А. Иванова, который "успевал".
Внешне основные творческие принципы Крымова кажутся очень простыми, но базируются они на глубокой профессиональной художественной культуре. При этом сам художник был не удовлетворен случайностью достигаемых результатов, отсутствием продуманного метода работы.
В 1926 г. он формулирует известную теорию "общего тона" в живописи. Не цвет, а тон, то есть сила света в цвете, - главное в живописи. Только верно взятый в тоне цвет действительно становится цветом, а не краской, одухотворяется. В качестве камертона, позволяющего определить истинную степень освещенности объекта изображения, Крымов предлагал использовать огонек свечи или спички. В сущности, художник попытался теоретически обобщить классическое, окончательно сложившееся в XIX в. понимание живописи.
Опираясь на свой метод, он написал множество прекрасных, тонких по живописи и чувству пейзажей: "Пейзаж. Летний день" (1926), "Вечер в Звенигороде" (1927), "Домик в Тарусе" (1930), "Зима" (1933), "Перед сумерками" (1935), "Вечер" (1939), "Вечер" (1944), "Цветы в крашеном ящике" (1948), "На краю деревни" (1952) и др. У Крымова было немало прямых учеников, которых он обучал по специально разработанной в соответствии со своей теорией системе. Но еще большее число художников имело возможность пользоваться его советами.
Картины художника
Автопортрет. 1908
Ветренный день
Водяные мельницы
Горный ручей
Гроза.
Желтый сарай
К весне
Московский пейзаж. Радуга
Новый трактир
Николай Петрович Крымов родился в Москве 20 апреля (2 мая) 1884 в семье художника П. А. Крымова, писавшего в манере «передвижников». Первоначальную профессиональную подготовку получил у отца. В 1904 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где сперва занимался на архитектурном отделении, а в 1907-1911 - в пейзажной мастерской А. М. Васнецова . Участник выставки «Голубая роза» (1907), а также выставок «Союза русских художников». Жил в Москве, проводя также (с 1928) значительную часть года в Тарусе .
Уже в ранних своих работах примкнул к символизму - в том числе и в качестве графика-оформителя журнала «Золотое руно» (1906-1909). Натурные впечатления в ту пору порой претворялись у него в зыбкое красочное марево, напоминающее скорее гобелен, чем картину («Под солнцем», 1906, Русский музей). Позднее краски и формы обретают у Крымова все большую материальную предметность, однако природа, чаще всего безлюдная, пребывает не менее поэтической («Желтый сарай», 1909, Третьяковская галерея; «Утро», 1916, Ярославский художественный музей). Безыскусная простота типичных среднерусских мотивов соединяется в «классических», тарусских картинах мастера («Речка», 1926; «У мельницы», 1927; обе в Третьяковской галерее) с ясной гармонией композиции и особой системой «общего тона», переводящей ландшафт в сферу чисто эстетического созерцания. Считая сутью живописи не краску, а именно тон (наполняющий цвет светом), Крымов предлагал в качестве идеальной точки отсчета горящую спичку на фоне ярко освещенной солнцем стены. Изложил свои теоретические взгляды в статье «О Левитане » (1938).
Внес значительный вклад в сценографию, оформив во МХАТе «Горячее сердце» (1926) и «Таланты и поклонники» (1933) А. Н. Островского , а также «Унтиловск» Л. М. Леонова (1928). В 1919-1930 много работал и как педагог - в Пречистенском практическом институте, Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас) и Московском областном художественном училище памяти 1905 года. Особенностью педагогического дара Крымова было то, что в каждом из своих учеников он видел и развивал индивидуальность. У пейзажиста Крымова ученики стали жанристами, историческими живописцами, портретистами - С. П. Викторов,
В историю русского искусства Николай Петрович Крымов вошел не только как один из лучших русских пейзажистов XX столетия, но и как крупный теоретик живописи и педагог. А для начала я вас познакомлю с самим художником. /Наберитесь терпения),пост большой и я очень надеюсь,что он будет интересным и познавательным для вас. Его уроки будут не только полезны для начинающих художников и интересны уже знающим секреты мастерства,но и для тех,кто является любителем и поклонником мира живописи/. И так:
Николай Петрович Крымов,русский живописец и педагог, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР
.
Родился 20 апреля/2 мая/ 1884 года в Москве. Его отец Петр Алексеевич Крымов преподавал рисование в московских гимназиях и был неплохим портретистом. Он заметил незаурядные способности младшего сына и сам стал готовить его к экзаменам в училище живописи, ваяния и зодчества. В числе 40 из 600, державших экзамен, Николай был принят вторым по списку.
Студент Николай Крымов экономил на многом,краски и холсты были дорогими, использовал то, что оставалось от более зажиточных студентов.
- Знаете, как я учился? Отец был художник. Семья большая. Я учился в Школе живописи - одним словом, мы были нищие. Мне не на что было купить красок. Как же я выходил из положения? У нас в классе были богатые студенты из купцов. Они начинали работать таким способом: стоит постановка - чучело птицы. Птица серая, запыленная. Студент прищурится, долго смотрит, достает из этюдника изумрудную зелень, смотрит на чучело...и выдавливает на палитру весь тюбик. И так все цвета. Потом
пишет огромными кистями и тут же счищает мастихином, а счищенное - прямо на мольберт. Когда все уходили, я краску с мольбертов перекладывал в банки из-под гуталина и этими красками писал на маленьком холсте, одной маленькой кистью...
Вероятно, именно по этой причине, в дальнейших своих работах художник бережно расходовал материалы, все его картины отличаются небольшими размерами.
- Совсем не обязательно писать огромные холсты широкими мазками. Можно писать одной маленькой кисточкой на маленьком холсте и красок потратить на копейку.
Редкий случай: произведение, написанное учеником второго курса училища живописи, приобретено для Третьяковской галереи! Так произошло с одной из ранних работ Крымова. На четырнадцатой выставке училища был его небольшой этюд "Крыши под снегом",
который понравился тогдашнему преподавателю пейзажного класса Аполлинарию Васнецову, и тот приобрел картину. А затем работу 22-летнего Крымова оценили и другие художники, и по рекомендации Серова она была куплена для Третьяковки.
Николай Петрович был обаятельным, душевно щедрым, разностороннее одаренным человеком. Он был и музыкантом, прекрасно пел, знал и любил литературу, театр, и был остроумным рассказчиком, и веселым
собеседником, неизменно внимательным и благожелательным к людям, и непримиримым ко всякой фальши и лицемерию. Человек весьма азартный: играл в бильярд, ездил на скачки. Внешне жизнь Крымова была скромна. Сорок два года он прожил со своей женой, Еленой Николаевной, дочерью художника Досекина, в небольшой квартирке в Полуэктовом переулке близ Пречистенки. Он никогда не имел мастерской для работы и, когда находился в Москве, а не на даче, писал свои произведения у балконного окна в столовой.
Всю жизнь ставил новый холст на мольберт, который когда-то принадлежал Серову и был передан Крымову вдовой Валентина Александровича. Хранил и деревянную дощечку для живописи, дар Серова и только семидесятилетним стариком написал на ней любимый тарусский пейзаж.
Он никогда не жаждал почестей и наград - они сами нашли его: Крымов был удостоен звания Заслуженного деятеля искусств РСФСР в 1942 году,а незадолго до смерти - Народного художника РСФСР. С 1949 года он был членом-корреспондентом Академии художеств СССР. Награжден орденом Трудового Красного Знамени. Картины Крымова приобретали художники и просто любители искусства. Его пейзажи находились в коллекциях видных московских коллекционеров.
Теория тональной живописи Николая Петровича была необходима в занятиях со студентами. И Крымов стал преподавателем.
4-й курс, студенты уже писали двухфигурные постановки и обнаженную модель. В сопровождении директора и заведующего учебной частью вошел большого роста, очень уверенный в себе человек, с седой головой, крупными чертами лица и умными глазами.Он очень вежливо поздоровался со студентами:
- Здравствуйте!
Окинув взглядом мастерскую и быстро пройдя ее из конца в конец, Крымов громко сказал:
- А свету здесь на копейку...А сейчас покажите свои работы...
Ну что ж...писать вы не умеете. Все надо начинать сначала...буду Вас учить! Художников из вас я не сделаю. Художником рождаются. Таланту научить нельзя, его только можно развить.
С первого же урока начались практические занятия живописью, но проходили они совсем не так, как раньше. Прежние учителя ставили для живописи обычные, видимо вошедшие в традицию художественных учебных заведений "постановки": натюрморт из красивой вазы на фоне драпировок со складками, обнаженных натурщиков, иногда даже две фигуры сразу, тоже на фоне красивых тряпок. Педагоги старались проявить в этих постановках свой вкус и старались воодушевить, зажечь и увлечь студентов. Этого ждали и от Крымова. Но то, что поставил Николай Петрович, было вообще невозможно ожидать и предвидеть. Это был сколоченный из фанеры и покрашенный белой и коричневой краской - гуашью - домик, высотой около пятидесяти сантиметров. Он стоял на столе, на фоне белой стены противоположной окнам, и с одной стороны освещался электрической лампочкой. С точки зрения учеников, не было в природе более неживописного, непривлекательного и неинтересного объекта для художника. Николай Петрович подходил к студентам, очень внимательно сравнивал
этюд с моделью и сразу же высказывал оценку:
- Очень плохо! Все неверно!.. Очень хорошо!.. У вас лучше всех!.. Плохо!
Видно было, что в это время он забыл обо всем на свете и весь ушел в работу. Его страстность передалась и ученикам, вспыхнул дух соревнования. Работа над такой, казалось бы,неувлекательной моделью закипела вовсю и всех захватила. К следующему занятию студенты по просьбе Крымова сбили из фанеры небольшую ширмочку-гармошку высотой 80 сантиметров со створками шириной около 15 сантиметров. Потом Николай Петрович покрасил створки разными цветами и поставил ширмочку на стол в глубине мастерской так, что створки теплых цветов освещались дневным светом из окон, а створки холодных - электрической лампочкой. Получилась интересная, нарядная штука, которую можно было написать, только верно взяв цвет и тон. В процессе работы над этим заданием художники постигали много нового: для них было откровением, что белый цвет, освещенный лампой, равнялся по тону желтому, на который падал свет из окна. После этого мэтр поставил перед учениками другое "простое задание" - белый куб, но одна его сторона была выкрашена черной краской и снова сильно освещена электрической лампой...Все поняли, что перед ними начинает открываться одна из тайн живописи. А еще от студентов требовалось написать кусок смятой бумаги. Оказалось, что верно изобразить этот неожиданный по форме предмет труднее, чем гипсовую голову.
- Раз я в какой-то своей работе долго возился с белым цветом. Белая краска есть, а белого цвета не получается. Ведь краска-то - это еще не цвет! И вот, представьте, взял я листочек белой бумаги и пошел в Третьяковскую галерею. Подошел к какому-то репинскому портрету с белыми манжетами, приложил к ним белый листочек, а манжеты-то, оказывается,
темно-серые!
Прежние педагоги вели разговоры со студентами примерно в таком роде:
- Хм! Хм! Так! Так! Вы правильно поняли Сезанна, но чересчур им увлеклись...
Или в другом роде:
- Мало, мало попотел! Надо больше попотеть!
Конкретных замечаний почти не делали, разговоры велись долгие, туманные, с упоминанием Микеланджело, импрессионизма, помпейских фресок...Пришел Крымов, и все стало на свое место. "Творцы" и "гении" обратились в робких и трудолюбивых школяров, которые внимательно, робея и затаив дыхание, слушали слова своего учителя.
- Не верно! Это надо увеличить на волосок. Проведите отсюда вертикаль! Видите, насколько ошиблись!
Живопись стала для студентов работой и очень трудной, но конкретной и понятной по своим задачам. НАДО ПИСАТЬ ВЕРНО!
И только верно, точно передавая натуру. Многие подумали сначала, что это очень просто. Но так ли это просто?
Вот стоит домик, одна сторона освещена лампой - она оранжевая, другая сторона холодноватая, рисунок не сложен,ведь писали обнаженных натурщиков на фоне ковров, но почему все так напряженно работают, переписывая по нескольку раз одно и то же, в чем трудность?
Я пришел к вам побеседовать об одном из самых сложных видов изобразительного искусства - о живописи. Нарисуйте какой-нибудь вид или натюрморт, потом немножко подкрасьте краской, и получится раскрашенный рисунок. Но будет ли это живопись? Пока промолчим. Мы не знаем. Можно нарисовать что-нибудь на холсте и потом масляной краской раскрасить. Тоже получится картина, но как ее назвать? Живопись? Мы не знаем. Как же нам быть? Как установить точно, что такое живопись? У всех об этом разные представления. Одни глядят на широко намазанную картину, не сразу понимают, что изображено, и говорят: "Живопись"! Другие смотрят на картину, разделанную точками, и говорят: "Какая же это живопись! Сразу видать, что нет! Потому что живопись другая, она широкими мазками". Разъяснить это довольно трудно. Надо сначала рассказать, какие существуют наименования и понятия в ней. У каждого есть свое представление о том, что такое цвет. Может быть, мое представление не сходится с вашим. Давайте условимся, что означают понятия цвет, тон и т. д. Цветом я называю краску. Если я возьму тюбик акварельной краски,
предположим малиновой, и, жидко разведя эту краску на воде, кисточкой положу пятнышко, то это будет розовый цвет, когда я потемнее положу краску, взяв меньше воды, это будет розовый потемнее, еще гуще возьму краску и положу на бумажку, она будет еще темнее. Наконец, положу во всю силу, густо натерев и почти не разведя водой, так, что пятно на бумаге будет по силе равно самой краске. Скажите, пожалуйста, краски,положенные на бумагу, одного цвета или разные? Цвет один, краска одна,а это оттенки одной краски. Один темный, другой светлый, третий еще светлее. Это называется тонами одного и того же цвета. Что же для художника важнее видеть: тон или цвет? Что легче? Цвет увидеть легче. Кто плохо видит тон и не может разобраться в тоновых отношениях, тот не живописец. Я не считаю правильным начинать обучение живописи с работы акварелью. Для неопытного художника акварель представляет большую трудность: высыхая, она светлеет и за ней не угонишься. Однако у акварели есть одно приятное качество: она как-то вся "без шишек" пишется, быстро сохнет, и картину, написанную акварелью, отличает ясность и нежность.
Акварелью можно начать работать тогда, когда вы поймете, как с ней обращаться, когда овладеете техникой масляной живописи.
Вы не назовете, пожалуй, ни одного крупного акварелиста, который не умел бы писать маслом. Я в поисках точной формулировки пришел к следующему определению понятия живописи: ЖИВОПИСЬЮ НАЗЫВАЕТСЯ ПЕРЕДАЧА ТОНОМ ВИДИМОГО МАТЕРИАЛА.
Почему же именно тоном и материала? Когда вы пишете что-либо, например чернильницу, то при верно взятом тоне, в цвете, она получится стеклянной. Если она не получится стеклянной, вашу работу не одобрят. Можно, конечно, создать иллюзию стекла и другим способом: наведением мелкого блеска, но этот способ не художественный. Другое дело, если вы проложите по форме чернильницы несколько оттенков верным тоном и цветом. Чернильница получится стеклянной, и это будет живопись. А где не передан материал, там нет и живописи. Почему я говорю "видимый" материал, а не просто материал. Если я эту чернильницу отнесу в тень, вы потеряете ощущение материальности, знаемости материала. И вот художник часто ошибается, стараясь ради достижения живописного эффекта передать материал там, где материал не может быть показан...Стоит дом, а за домом какая-то дымка. Что там делают? Асфальт заливают? Подошли ближе и видим: это белый дом, но стоит он где-то там. в глубине. Каким тоном писать этот дом? Нужно ли писать дом таким, каким мы его увидели приблизившись, или таким, каким он показался нам, когда мы подумали, что это варят асфальт? Да, пишите таким, каким он показался. Вы не имеете права писать вместо того, что видите, то, что знаете. На большом расстоянии висит шелковое белье. Откуда я знаю, что оно шелковое, может быть оно, черт его знает какое. И вот, черт его знает какое, вы и пишите. Если же вы отнесете стакан подальше, где материал уже не виден, и все-таки, зная, что стаканы делаются из стекла, я передам стекло, то я совру...Как же написать картину, чтобы она получилась живописной? Надо писать, беря отношение одного предмета к другому. Где большая ошибка? Если вы соврете в цвете, или если соврете в тоне? Конечно, если соврете в тоне. Что держит картину? Тон. Мы знаем картины, которые написаны двумя-тремя красками, но благодаря очень верному тону они производят хорошее, верное впечатление. Если же мы будем писать одним цветом, не передавая разницы тонов, то у нас получится чушь. Странная вещь - наверное, все художники замечали, что чем ближе они берут оттенки предметов к природе, тем лучше передается материал, из которого предмет сделан. И наоборот, при несоблюдении этих оттенков, материал передаваемых предметов исчезает. Снег делается, если вы пишете зиму, известкой, шелк - шерстью, тело - резиновым, сапоги - железными и т.д. ОТ ИЗМЕНЕНИЯ ЦВЕТА НЕ МЕНЯЕТСЯ ТОН.
Вы думаете о цвете, а вы об этом меньше всего думайте. Вот какого цвета эта пепельница? Вы все в один голос скажете: серо-буро-малинового. Что темнее: моя розовая рука или этот красный цвет? Вы скажете: концы пальцев темнее красного цвета. Правильно, вы увидели тон. Только об этом нужно думать, когда вы пишете художественное произведение. Говорят: они утеряли цвет. Как же можно его утерять? Оперируйте тоном, и цвет никогда не будет утерян. Можете это проверить по всем великим мастерам. У них все в тоне. Нигде нет ярких, кричащих красок. Принято говорить, что у Коровина "роскошные" цвета.
/работа К.Коровина"Настурции"/
Но вглядитесь: в одном месте лежит умбра, в другом просто фуза, только кое-где блеклая розовая. Но все это в единстве, в гармонии. Так вот, когда вы основательно изучите тон, я скажу вам: "Теперь настало время думать о цвете". А вы уже не сможете думать о цвете отдельно: вы всегда будете брать цвет в соответствии с тоном. И тогда ваше обучение будет закончено....
- Когда я писал с натуры, всё чего-то искал искал...Тогда это называлось "искания". Сейчас об исканиях меньше разговору. Тогда говорили: художник ищет и не находит себя. Эти "искания" очень импонировали мещанам, но толку от них было немного. Я попеняю на педагогов, которые меня учили. Они проходили по классу и бросали замечание: "рука длинна". Но как сделать картину живописной, этого они не говорили. А ведь длинную руку можно измерить и укоротить, но живописности от этого не прибавится. Что же, действительно ли можно заниматься такими измерениями, спросите вы? Конечно, можно. Все можно делать для того, чтобы живопись получилась хорошей. Когда вы будете взрослыми художниками, неужели вы будете всех звать: "посмотрите, как я работаю, я ничего не меряю, я так на глаз беру и угадываю". Можете мерить, сколько угодно. Художественность вашего произведения зависит не от того, как вы его исполняли, а от того, к каким результатам вы пришли. Я путался сам и путал других. Например, пишу солнечный день. Небо и блики так горят, что хочется дать самую светлую краску. Какую же краску взять? Нужно взять самую ослепительную. Кисть вымываешь, чтобы ничто не грязнило краску, запускаешь всюду белил, чтобы ярче горело. Ни черта не горит. Придешь на выставку, посмотришь у Репина, Архипова - у них горит. Ни одной яркой краски, а горит. И получается солнце. Многие художники пишут так: зеленой краской сделают солнечный день и зеленой - серый, только в серый день слоновой кости прибавят. Это неверно. Трава в серый день такая же зеленая, как трава в тенистом месте в солнечный день.
Тень на крыше от трубы в солнечный день это та же крыша, только не освещенная солнцем,- такая, какой она бывает в пасмурный день.
Когда вы научитесь правильно передавать тон, критики напишут о вас: "Как он верно выражает утро, вечер, серый день,- как грустно расставаться с его картинами!" Художник радуется, критики довольны и все довольны. Но самое главное заключается все-таки не в передаче тона отдельных предметов, а в передаче общего тона.
Общим тоном называется та степень темноты, та светосила цветов, которой подчинена вся картина в целом.
Общий тон серого дня - один, а общий тон солнечного дня - другой.
Отсюда и получается многообразие тонов, многообразие гаммы в картинах больших художников. Возьмите картину Репина "Крестный ход"
Какое в ней солнце, как она сильна и звучна.
Или взять "Вечерницы" того же Репина
Горят две свечи, и через них смотреть на толпу трудно. Загородите эти свечи, и вы увидите, что народ сидит, улыбается и смеется. В реалистической живописи не играет никакой роли мазок, фактура, манера наложения краски. У Репина, гениального нашего живописца, нет никакой специальной фактуры. Все написано очень просто, но и очень верно, как в общем тоне, так и в отдельных тонах картины. Можно было бы подумать, что при таком взгляде на живопись она будет однообразна и скучна – все начнут писать одинаково и не станет оригинальных художников. Но это неверно. Наоборот, ПОДЛИННАЯ ОРИГИНАЛЬНОСТЬ ПОЯВЛЯЕТСЯ ТОГДА, КОГДА ХУДОЖНИК О НЕЙ НЕ ДУМАЕТ.
Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев.
Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил
почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот, сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж – дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидал, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. Затем
соответственно написал весь остальной пейзаж. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти белые белила, осторожно, опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел, что в серый день вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным дневному. Для меня стала явной ложь такого живописания. В то же лето случилось мне писать вечерний этюд.
Чтобы небо больше светилось, землю и деревья я старался показать темным
силуэтом, а небо я писал светлым, как будто это происходило днем. Мне удавался силуэт даже при мельчайшем выписывании листьев и выделке подробностей. Несколько вечеров я писал пейзаж, но видел, что нужного и верного впечатления он не передает. В один из этих сеансов, закуривая папиросу, я навел горящую спичку на небо, и оно по отношению к огню спички погасло, померкло...Еще задолго до этого я думал о том, что хорошо бы иметь в живописи, как и в музыке, камертон, то есть предмет, который не терял бы своей светосилы ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий. Я перебрал в уме различные предметы, но изобрести этот камертон мне казалось невозможным. А вот здесь, вечером, наведя спичку на небо, я понял, что ее ПЛАМЯ И МОЖЕТ БЫТЬ ТЕМ ИМЕННО КАМЕРТОНОМ В ЖИВОПИСИ,
который я долго отыскивал, так как ни солнечный свет, ни другой источник света не могут изменить тон ее огня. Тот, кто это поймет, будет иметь в кармане КЛЮЧИК
к тайнам живописной мудрости!..
На другой день я побежал к белому зданию, с которого раньше писал этюды, и на ярко освещенную белую стену навел зажженную спичку – она абсолютно слилась с домом. Тогда я решил повторить три экспериментальных этюда, сделанных ранее без всякого учета тона. Придя в серый пасмурный день писать этот белый дом и наведя на него спичку, я увидел, что он был настолько темнее огня спички, насколько была темнее тень, падающая от дерева на освещенную стену дома в солнечный день. Мне пришлось немного утемнить белый тон этого дома. И когда я приписал к нему все остальное – землю, деревья и небо, пропорционально утемнив, я увидел, что этот этюд действительно передает серый день, пространство и материал.
То же получилось и с третьим, вечерним этюдом. Оранжевый тон дома оказался намного темнее тона освещенной стены в солнечный день. И хотя я теперь уже вторично написал его более темной краской, чем в первом вечернем этюде, светился он во много раз сильнее. Вообще, ПРЕДМЕТ,ВЕРНО ВЗЯТЫЙ В ТОНЕ, БУДЕТ СВЕТИТСЯ СИЛЬНЕЕ, ЧЕМ ТОТ ЖЕ ПРЕДМЕТ, НАПИСАННЫЙ ГОРАЗДО БОЛЕЕ СВЕТЛЫМ,
но неверными тонами. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучшие русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений. Так вот, что такое общий тон. Он играет в картине громадную роль. И художник, умеющий передать общий тон, в тысячу раз сильнее художника, который выписал все детали, сумел соблюсти все нюансы, а в общий тон не попал. Общий тон - вот главное, о чем вы должны сейчас думать.
Крымов ставил ученикам подобные задачи до тех пор, пока все не поняли, чего они должны добиваться в своей работе.
- Если вам не интересно писать, а вас заставляют, то хорошего никогда не получится. Пишите только то,что вас взволновало.
- Часто бывает, что художник, написав неверно, наврав с три короба и стремясь себя оправдать, говорит мне - "я так вижу". Тогда я говорю ему: предположим, человек хочет быть певцом, но вместо "до" берет "ля". Ему
говорят: "вы врете", а он отвечает: "я так слышу". Тогда ему говорят: "значит плохо слышите". Певец с плохим слухом не певец, а художник, не умеющий верно видеть, не художник!
В живописи, как в музыке: все должно быть слажено и гармонично, как в хорошем оркестре. Если, например, вы слушаете симфонию, и какой-либо инструмент в оркестре фальшивит, то все впечатление портится и вы уже не воспринимаете музыку. Если в большой картине или в маленьком этюде есть вранье, хотя бы в одной детали, то получается то же самое: навранное
место раздражает и не дает смотреть, как соринка, попавшая в глаз. Но если в картине много вранья, то тут уже не соринка, а целое бельмо.
Картина закончена тогда, когда нет вранья в живописи, когда все проверено и верен общий тон. Когда выражен замысел.
- Когда будете писать пейзаж, - продолжал он, - берите определенное состояние природы и старайтесь его выразить: солнце, так солнце, пасмурно, так пасмурно.
Бывает так: художник написал солнечный пейзаж, но перетемнил. Солнца не получилось. Пейзаж потерял выразительность. Стараясь оправдаться, художник говорит: "День был средний - не то солнце, не то нет". Тогда не надо было писать! Представьте себе портрет, где не разберешь - не то мужчина, не то женщина. Если такая была модель, то не надо было ее писать.Не делайте так, чтобы получалось "ни рыба ни мясо".
- Когда художник не доверяет глазу, а пишет только по знанию, такой художник никогда не передаст правды и не создаст настоящего произведения искусства. В ЖИВОПИСИ НАДО ВЕРИТЬ ГЛАЗУ.
Иначе раз от разу художник постепенно совсем разучится видеть то, что он пишет...
Не ищите в пейзаже эффектных мотивов. Этим занимаются фотографы, которые делают "фотоэтюды".
У живописца красота должна быть не в сюжете, а в живописи. Не пытайтесь украшать природу. Она уже красива. В любом ее куске.
Художник тот, кто видит эту красоту в природе, восхищается ею и может передать зрителю через живопись свое чувство.Будьте искренни, пишите, как видите, и, если вы художник, то ваша живопись не оставит зрителя равнодушным. Он почувствует красоту, увиденную вами в природе, и разделит с вами восхищение ею
. А для того, чтобы написать так, как видишь, надо знать законы живописи. Вот этому я и хочу вас научить.
Крымов настолько знал законы пейзажа, что мог, не видя натуры, точно, до мельчайших подробностей разобрать этюд и безошибочно сказать, где верно, и где неверно. Однажды один из учеников показывал этюд, где на переднем плане были написаны бревна. Нарушив заветы Крымова, немного он их укоротил. Так ему казалось лучше в композиционном отношении. Взглянув на этюд и подмигнув студенту одним глазом, Николай Петрович сказал:
- А бревна-то вы укоротили. Меня не обманешь. Вы думали, что я не замечу, потому что бревна могут быть в натуре любой длины, но ведь то место, которое в натуре было закрыто концами бревен, вы написали от себя, и это сразу заметно. Меня не проведешь...Пишите правдиво, как видите. Не выдумывайте и будьте внимательны. Чем тоньше вы передадите правду, тем лучше.
ПОМНИТЕ,ЧТО В ИСКУССТВЕ ВАЖНА ПРАВДА И ТОЛЬКО ПРАВДА. Любите природу, изучайте ее. Пишите то, что вы по-настоящему любите. Никогда не фальшивьте. Будьте правдивы, ибо КРАСОТА В ПРАВДЕ!
В создании картины Крымов не отрицал роли фантазии, лишь бы она была основана на наблюдении натуры.
- Врубель своего "Пана" со старого пня написал.
Возвращался с прогулки поздно, уже месяц взошел. Попался ему по дороге
старый замшелый пень. Он в нем своего "Пана" увидел и все краски с него в картину взял. А его "Русалка"
Вы думаете, это из головы? Нет! Он был ночью в лесу, после дождя; была луна, и он видел, как на огромной паутине блестят капли дождя. Оттуда и "Русалка". ТОЛЬКО ПРИРОДА!
Крымов не выносил фальши в любом ее проявлении, не выносил и равнодушного, казенного отношения к искусству. Был непримирим к карьеристам, ищущим в искусстве легкой славы или легкого заработка.Таким людям Николай Петрович всегда со свойственной ему прямотой говорил правду в глаза, не боясь нажить себе врагов среди них.
- Бандиты. - коротко говорил он. - Видите вот это?
Николай Петрович засучивает рукав на своей большой руке и с грохотом кладет на стол внушительного вида кулак, сжимая его так крепко, что рука дрожит.
- Когда я был молодой, я с ними разговаривал при помощи этого инструмента. Они и сейчас меня боятся.
К своим ученикам Николай Петрович относился строго, требовательно, но справедливо. Как то раз ученик работал над сложным мотивом, который оказался ему не под силу. Николай Петрович долго смотрел на то, что он пишет, а потом посоветовал:
- Видите там эту мусорную кучу. Ну, вот и попробуйте ее писать.
Он была поражен таким предложением и ответил:
- Но ведь это же будет скучно писать!
- Тогда пригласите джаз, - строго сказал Николай Петрович.
Был безжалостен в оценке их ошибок, но любил учеников отечески. Часто помогал им материально, устраивал им заказы, знакомил
их с интересными и значительными людьми, могущими повлиять на судьбу учеников. И они платили ему горячей любовью и уважением.
- Быть настоящим художником - это трудно даже при большом даровании: работать необходимо очень много - писать, рисовать, изучать, наблюдать природу. Но это не все могут. Когда я был еще молодым, я знал таких художников, у которых дарования на три копейки, а они хотят показать, что его у них на сто рублей. Не умея как следует ни писать, ни рисовать, знаменитым стать невозможно, а для них самое главное - поскорей в знаменитости... Вот тут-то они и пускаются на хитрость, начинают писать что-нибудь несусветное, и чем непонятнее, тем лучше. Потому что никому и в голову не придет, отчего это все происходит. Особенно дамы на эту удочку клевали...Они, естественно, думают, что так он пишет не от неуменья,а что он ищет "новые формы выражения" своих чувств и мыслей. И тогда дамы, чтобы не показаться дурами, начинают придумывать всякую чушь, что они его понимают, чувствуют, что это оригинально, ново и даже гениально. Такой "загадочный" художник любит собирать вокруг себя зрителей, особенно этих самых дам. А так как не все дамы понимают в живописи, а больше любят загадочность, то начинают о нем много говорить, а это-то ему и нужно. Он становится модным. Вы мне можете верить - всю эту шпану я знал отлично...
Годы войны сильно подорвали здоровье Крымова, он жил в Москве и почти не работал. Художник с огромным трудом ходил. Он не мог уже лишний раз спуститься вниз по лестнице и был вынужден работать дома.
Отсюда, с четвертого этажа дома в Полуэктовом переулке, открывался очаровательный вид на крыши старых московских особняков. Вообще для художника крыши были особым миром, который спасал в годы болезни, а многочисленные этюды этих крыш помогли никогда не расставаться с живописью.
Невзирая на болезнь, каждое лето Николай Петрович продолжал выезжать в небольшой городок Тарусу.
Сюда, на Оку, он приезжал каждое лето работать и отдыхать...Из-за недомогания выглядел стариком, но в работах своих до конца он был молод, настолько были они живы и выразительны. Зимой 1958 года болезнь окончательно приковала его к постели. Работать он уже не мог...
Художник умер 6 мая 1958 года. Похоронили его на Новодевичьем кладбище в Москве,недалеко от монастыря.
Н.П. Крымов - "Художник и педагог. Статьи, воспоминания"