2017-04-05 | Вера Шумилина

«Это верно, – подтвердил Бенций, впервые улыбнувшись и чуть ли не просияв. – Мы живем ради книг. Сладчайший из уделов в нашем беспорядочном, выродившемся мире. Так вот… может, вы и поймете, что случилось в тот день… Венанций, который прекрасно знает… который прекрасно знал греческий, сказал, что Аристотель нарочно посвятил смеху книгу – вторую книгу своей Поэтики, и что, если философ столь величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть, – серьезная вещь».

У. Эко «Имя розы».

Рассказ Л. Н. Андреева (1871-1919) «Смех» был издан 5 января 1901 г. в газете «Курьер» с подзаголовком «Одна страничка». На этом раннем этапе творчества писатель уже знаменит. В этом рассказе прозвучали темы, развиваемые и в позднейших произведениях: поиск смысла; поиск истинно человеческого перед лицом угнетения биологического, социального, политического; одиночество отчужденных друг от друга, метущихся людей; попытка борьбы за право свободы, за лучшую жизнь, за отношение любви и истины друг к другу; размышления о смерти и ее умиротворяющей роли («Жили-были», «Прекрасна жизнь для воскресших», «Стена», «Жили-были» и др.).

Л. Андреев к 1901 году уже испытал разочарование и предательство в любви, а также нужду; успел увидеть Орел, Петербург и Москву; совершил попытку самоубийства (всего было три попытки самоубийства). Его творческие способности, развиваемые еще со времен учебы в гимназии, приобрели необычайную силу.

Стиль писателя – яркое отражение кризисных настроений переломной эпохи, выражение мировоззрения Серебряного века: скептицизм, пессимизм, интерес к взаимодействию воли и разума; иррационализм, жесткое и беспристрастное изучение истинных человеческих мотивов, пристальное внимание к повседневному, потеря опоры в религии и культуре, ощущение заброшенности в мире безличных сил; внимание к бездушной, уже совсем не одухотворенной, красоте, напряженное желание понять смысл истории, поиск справедливости, стремление разрушить все ради установления царствия человеческого...

«Смех» представляет собой монолог от первого лица. Первая часть – завязка личной трагедии героя: радость и мучение двух часов ожидания любимой (с половины седьмого до половины девятого). Подчеркнуто сентиментальная, юношеская часть. «Вечность» ожидания в двух часах, преувеличение катастрофы, эмоциональные качели: от веселья («отчаянно весело» - парадоксальность чувства) до жалкого состояния. Крайности восприятия ситуации – либо любовь ко всем окружающим, либо отвращение, либо вина (за неописуемое двухчасовое страдание!) лежит на обманувшей любимой, либо на роке, который мог лишить ее жизни. Уже в первой части ярко выражен язык, напоминающий кинематографический, разделяющий событийный ряд на живые картинки (относительно простой синтаксис, множество абзацев), обращающий внимание на объективные отражения субъективного: погода, движения тела, одежда. Погода: холодный ветер (на протяжении всех двух часов! – явный признак нежелательного окончания свидания), иней. Язык тела: быстрые и порхающие шаги – неуверенность и непостоянство движений – шаркающая походка, скрюченная спина. Фокус на одежде: пальто, застегнутое на один крючок – фуражка на затылке – пальто, застегнутое на две пуговицы – застегнутое на все пуговицы пальто, фуражка на носу. Внутреннее также объективируются: тревога, радость и отчаяние. Эти чувства находят выражение в восприятии тепла (нечувствительность к холоду – жарко - холодно), собственного психофизического возраста (от молодости к старости тела и души за два часа). Специфика описания времени: знакомство с девушкой составляет четыре дня, ожидание – два часа, но психологически и то, и другое представляется вечностью, старящей и охлаждающей. Значимо для последующей антитезы с отношением к главному герою друзей, отношение самого героя к незнакомцам – от покровительственного, ласкового отношения к отвращению. Сильное чувство к незнакомым людям, заинтересованность в их существовании и понимание, что они могут провоцировать как любовь, так и ужас. От жара молодости, полноты энергии и любви к холоду, одиночеству. Динамизм и наполненность восприятия. Ориентация вовне.

Вторая часть – начало «театра», переворачивание психологической модели. Читатель узнает все больше о предмете любви главного героя. Образ из абстракции молодого ума становится все более и более «субъектированным» (узнаем ее имя – Евгения Николаевна, круг знакомств - Полозовы), сам же герой себя сознательно объективирует, создает дистанцию между собой и любимой (маска, ситуация приезда к незнакомым людям на семейный праздник Рождества в окружении незнакомых же студентов). Игра все переворачивает: скучающие, одинокие, грустные и бедные студенты попадают в атмосферу праздника, маскарада; влюбленный специально ищет грустный, мрачный костюм, но грусть оказывается не «по размеру» - слишком длинный костюм (ирония автора по смещению акцента – грусть юноши слишком, простая, «маленькая», обыденная даже в самом ощущении катастрофичности происходящего). Эпицентром превращений становится обычная парикмахерская, и образы-костюмы в ней выглядят вовсе не возвышенными и трагичными, а комичными, вплоть до откровенно клоунского наряда, дырок и грязи в одежде, маленьких размеров. Конечное же разрешение – дисгармоничный, разноцветный костюм китайца и безэмоциональная маска. Маска, которая правильно отражает человеческое лицо, но при этом в ней отсутствует что-либо человеческое. Маска спокойствия, прямоты – и источник безудержного смеха. Самая безличная, нечеловеческая, при этом самая оригинальная, маска смешит даже самого героя. Что означает этот символ? Непонимание чужой культуры, усмешка над попыткой сделать человека неэмоциональным существом, отсутствие всякого движения мысли и чувства в лице, концентрация абсурда, объективация человеческого, усилие быть спокойнее, чем сам вечный покой?

Какова причина такого устрашающего комического образа? Ответ – в третьей части – кульминации, встрече героя и героини. Начало третьей части снова заключает в себе противопоставление мира незнакомцев и главного героя. Но в оригинальной маске теперь он сам жертва чужих эмоций, чужого внимания (контрастная первой части позиция). Атмосфера рождественского маскарада благодаря маске знатного китайца становится все более безумной (смещение из упорядоченного мира христианского празднования в мир чуждой культуры). Герой фиксирует суматоху, постоянное беспорядочное движение, собственный страх и смех окружающих, исчезновение лиц в толпе, ощущение одиночества посреди толпы, дистанцированности от мира. Вырвавшись из толпы, герой наконец-то достигает своей любви. Встреча это тоже полна противоречивых сигналов (на трех планах – эмоциональном, вербальном, разговоре движениями), является символом фундаментальной разобщенности, разлада в мире людей.

С одной стороны, любимая девушка – воплощение света (а также источник прекрасных теней, отсветов), лучистости, милой улыбки, тепла, доверчивости и внимания. Облик ее дается штрихами, которые усиливаются от абзаца к абзацу. Она кажется то олицетворенным солнцем, то зарей, то небом, полным звезд. Богиня в черном кружеве с кружевным платком, прекрасными черными лучами-ресницами, красивая, «как забытый сон далекого детства». Красота, наделенная сакральным характером и солярного (черты характера), и хтонического (в этом уже залог опасности; внешние – черные – черты в образе) культов.

С другой стороны, очевидно, что красота любимой девушки не наделена христианской любовью, девушка не может пересилить себя и прислушаться к словам любящего. Ее природная красота жестока и выставляет смехотворность и жалкость любимого (она отождествляет любимого с маской и именно его называет смешным, а не маску) как часть объективного положения дел. Она демонстрирует, что герой смешон сам по себе: и всем он смешон, и себе в зеркале. Она равнодушна к горю, тоске, ревности, отчаянию, страданиям, мучительному признанию любимого. Блеск ее красоты, все движения любви превращаются в ничто перед уничтожающей силой смеха. Смех овладел ею как бес. И она из света стала для главного героя воплощенной материальностью – скалой. Равнодушие маски охватило любимую девушку. Безумие обстановки овладело героем. Но в отчаянной невозможности достучаться, связанный словом не снимать маску, данным друзьям во второй части, герой находит при этом свои лучшие слова для выражения чувства…

Четвертая часть рассказывается «под занавес». Оконченное представление – и «актеры» на ночной улице. Речь от лица товарища, отождествляющего успех с оригинальностью и смехотворностью. Главный герой же порывает с условностями костюма и маски, сдирая, в отчаянии разноцветный костюм и маску. Таким образом, все происходящее действие заняло в пространстве произведения всего несколько часов (с вечера по ночь одного дня).

В традиции критики произведений Л. Андреева большое внимание уделено таким произведениям, как «Баргамот и Гараська» (1898, первый литературный успех), «Стена» (1901), «Жизнь Василия Фивейского» (1903), «Красный смех» (1904), «Иуда Искариот» (1907), «Рассказ о семи повешенных» (1908). О «Смехе» же есть высказывания вроде «немного истеричный, но отмеченный печатью крупного психологического таланта рассказ» Мих. Бессонова. В целом произведение не получило должной оценки возможно из-за того, что современные писателю интерпретаторы видели в произведении выражение личной драмы студента-юриста. Они использовали биографический метод, который, однако, не может быть единственным в интерпретации. Отождествление героя и автора в данном случае не совсем уместно, скорее это объективация некоторого опыта как материала, но без целей автобиографического закрепления. При этом отмечаемый многими авторами характерный для Л. Андреева символизм не был учтен.

И все же именно в «Смехе» (и в этом проявляется необычайная культурно-эстетическая ценность произведения), кроме столь характерных для Л. Андреева описаний экзистенциальных и философских переживаний людей, можно обнаружить и эстетическую программу второй половины двадцатого века, проекта постмодернизма. Стоит отметить, что символизм на данном уровне, предполагаемый автором, это конечно, оценка кризиса культуры рубежа XIX-XX вв., а не провидение будущего культурного проекта, но в этом и проявляется сила творческого гения, угадывание в разломе современной ему программы – программы будущей.

В первую очередь, это пристальное внимание к индивидуальности – внешности, психологическому состоянию. Проблематичность отождествления персоны (внешнего проявления личности, «маски») с личностью в целом, соответственно и особенные критерии оценки личности по успешности, умению быть оригинальным, отличающимся, хотя и безобразным. Низведение человека на уровень лица, личины, маски, физиономии. В связи с этим и проблема отражения себя вовне, смешение личных чувств с происходящим вокруг (первая часть, метафора проекции), потеря себя за маской и в многочисленных зеркалах. Исчезновение глубоких личностных отношений, а значит уничтожение дружбы и любви. Появление массового общества, ищущего только развлечений, вечно движущегося и молодого (культ молодости). Внутренняя несвобода: связанность маской.

Во-вторых, это мотивы игры, превращений, несерьезности, театральности, маскарада, когда человек не может себе позволить выйти за рамки игры, чтобы сказать правду, вынужден разрушать свою идентичность. Взрослые, играющие в переодевания как на детском празднике (безусловно, в этом есть и апелляция к культурно-исторической традиции балов, вечеров в России; к литературе, посвященной автобиографическим описания детства и юношества). Несерьезное отношение к серьезным переживаниям, невозможность и нежелание понять другого. Клятва не срывать маски во второй части тоже вполне постмодернистский ход. Даже самую искреннюю речь нужно излагать из-за маски без эмоции и даже не со сверхчеловеческой, а нечеловеческой позиции.

В-третьих, это проблема столкновения с ужасающей пустотой субъективности, которая есть лишь синтез биологического, социального и политического, в которой возможно и нет ничего от истинной религиозности и этики. Столкновение с бездуховной красотой, которая ко всему равнодушна, и никого преобразить или спасти не может. Вызов искусству, который за такой плотной завесой должен говорить о возможной пустоте так прекрасно, как не говорил никогда раньше.

В-четвертых, это проблема смеха, который по сути своей лишь неконтролируемая реакция, аффект вне зоны интеллектуального и нравственного. Изменение функции смеха: не очищение, не обращение внимания на комическое, абсурдное, не соответствующим высоким стандартам, а преуменьшение, уничтожение святынь, насмешка - издевательство.

В-пятых, это изменение критерия прекрасного: прекрасным может быть не только некто добрый, воплощающий светлое начало в человеческой природе, а человек, играющий с темной стороной человека (черные штрихи к портрету Евгении Николаевны). При этом все равно сохраняется ранее недопустимая в таком случае лексика сакрального (сравнение Евгении с богиней).

В-шестых, это потеря идентичности на уровне сознания и культуры. Смешанные противоречивые чувства героев (на формальном уровне частое использование антитезы, некоторое предугадывание шизофренического дискурса), смешение традиций – но только на уровне игры, маскарада, внешнего копирования (буквальной и символической примерки одежд), без понимания принципов развития иных культур. В связи с этим стоит обратить внимание на пассаж одеваний во второй части, где гениально показывается сюжет выбора, когда некоторые культурные парадигмы представляются как неподходящие, диковинные (разноцветная, чудная одежда), а какие-то как устаревшие (дыры, запыленность на образном уровне). Пространство выбора героя - это испанская культура (скорее, не культура, а некий образ в сознании, предтеча массовой культуры и ее ярлыков) с повышенной эмоциональностью, китайская культура, скрывающая чувства; культурная парадигма феодальной эпохи (паж – символ подчиненных отношений и монах – символ религиозного служения) и даже романтическая парадигма (образ бандита). Спасение культуры (по крайней мере, на этой стадии) – бездушие, маска, нечеловеческая форма, слишком спокойное и отстраненное созерцание, которое совершенно не созидательно, а ужасно комично и по сути своей деструктивно и безобразно.

В-седьмых, это специфическое отношение к проблеме понимания. В произведении никто из героев друг друга не понимает и не стремится понять. Коммуникация разорвана, каждый одинок, но лишь главный герой осознает весь ужас такого разъединения. Отчаянное, но прекрасно сформулированное признание в любви ударяется о скалу равнодушного смеха. Друзья и любимая не понимают героя, он не понимает своих товарищей. Никто не понимает причины эффекта, производимого обычной маской.

В-восьмых, это расколдовывание мира. Все странное, ирреальное (откуда в парикмахерской набор костюмов, которому позавидовали бы хранители антиквариата из романов Бальзака? Как студенты попали на вечер к незнакомцам? Почему всех так смешит правильное лицо-маска знатного китайца?) вытесняется. Зато окружающие люди в своей непонятности приобретают некие черты магического: студенты – черти, любимая – богиня. Но это не более чем игра слов. Демоническому в мире тоже не осталось места. А вся тьма – от человека. И если искать за историей «Смеха» метафизику, то это отражение несвободы, жизни по штампам чувств, что вызывает лишь ту реакцию, которая возможна при просмотре беспощадной комедии: смех над абсурдностью, низостью, непониманием; смех нигилизма.

Чтобы сформировать целостное представление о произведении, вернемся к композиции и заглавию. Композиция строится вокруг пиковых переживаний героев: восторг предвкушения – отчаяние – тревога – радость – обреченность. Сюжет, построенный как череда впечатлений одного вечера, цементируется только субъектом рассказа. Части как изменение локации съемки, без плавных переходов (размышлений о сущности любви и ревности, например). Зато много действия, эмоций (динамика сюжета строится либо на противопоставлении контрастных эмоций во времени, либо на противопоставлении состояний героя и среды, как в четвертой части). Сюжет также разворачивается внутрь: главный герой конструирует рамки и игры в собственной жизни (игра в свидание, игра в неожиданную встречу, игра в переодевание), что в итоге оборачивается полным отказом не только от собственно игр, но даже и ведению нарратива от первого лица (завершение рассказа репликой товарища).

Название – «Смех» - стало знаковым для творчества Л. Андреева (его произведение, посвященное осмыслению последствий русско-японской войны, называется «Красный смех»; ужасный смех как важный элемент присутствует в произведениях «Жизнь человека», «Так было», «Жизнь Василия Фивейского») и для культуры в целом. Проблемы юмора, иронии, выявления безобразного в комическом, насмешки над святынями стали крайне значимыми в культуре второй половины двадцатого века. Одна из сюжетных линий романа У. Эко «Имя розы» (опубликован в 1980 г.) связана с таинственным вторым, утерянным, томом «Поэтики» Аристотеля, посвященным проблеме смеха. Роман Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка» (опубликован в 1996 г.) также обыгрывает мотив шутки в постмодернизме, в названии содержит аллюзию на «Гамлета».

Интересно отметить, что в целом к творчеству Л. Андреева в последние годы обращаются довольно часто в кинематографе8 благодаря его вниманию к деталям, очень точно прописанному психологическому динамизму. И «Смех» как образец клиповой композиционной склейки материала, насыщенности красочными образами мог бы быть представлен и в этом синтетическом виде искусства. Конечно, такая особенность творчества писателя объясняется его приверженностью к жанру рассказа, к эстетике экспрессионизма. Андрееву близки такие черты экспрессионизма как акцент на выражении эмоций, работа с осмыслением и выражением боли, страха, потерянности, ощущение кризиса культуры, внимание к жестам, трагическое мироощущение. Специфика жанра рассказа помогает раскрыть динамизм в форме, близкой к естественному психологическому восприятию времени. Некоторого рода новаторство Л. Андреева проявляется именно в прерывистой модели изложения, изложении в рассказе по частям с обилием эмоциональных деталей.

В заключение стоит сказать о том, что сознательно или нет, «Смех» наряду с такими произведениями, как «Мысль», «Стена», «Бездна», «Тьма» выстраивает цикл, являющийся даже не социальной картиной типажей (наподобие «Человеческой комедии» Бальзака), а иллюстрацией человеческих пороков, слабостей и борьбы с ними разума и духа свободы. Это воплощенная философская задача ответить на вопрос «Что такое человек», дать его образ, в вечности метафизических поисков и во времени – в кризисной эпохе рубежа XIX-XX веков.

Разнообразие художественных идей в рассказах Леонида Андреева

2.2 Первая мировая война как проклятие человечества. Рассказ «Красный смех»

В рассказе «Красный смех» писатель, «прихваченный» общественными событиями, откликается на жгучие проблемы своей современности. Русско-японская война, начавшаяся в 1904 году, всколыхнула не только творческое, но и гражданское сознание писателя. Не разделяя патриотического угара «публики», считая интерес к войне «некультурным», Л.Андреев в то же время осмысляет войну как такой переломный момент в жизни отдельного человека и общества в целом, который художник не может оставить без оценки. «Моя тема, - подчёркивал автор «Красного смеха», - безумие и ужас». Этими словами и открывается изображение страданий сотен и тысяч солдат и офицеров. «Писатель представляет войну «движением» бессмысленным, противоестественным: «Миллион людей, собравшись в одно место и стараясь придать правильность своим действиям, убивают друг друга, и всем одинаково больно, и все одинаково несчастны - что же это такое, ведь это сумасшествие?..» Да, - отвечает писатель, создавая фантасмагорический образ войны, - это безумие. «Это красный смех. Когда земля сходит с ума. На ней ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу». Отсутствует свойственная реализму «правда изображения» ». Выражая свое протестующее отношение к человеческой войне, писатель создает в этом произведении не картины из русско-японской войны, не типические характеры солдат и офицеров, а символический образ человеческого сознания, потрясённого ужасами войны.

«Повесть является одним из наиболее ярких произведений тогдашней русской литературы, изобличающих милитаризм и направленных против войн и в частности против русско-японской войны ». В «Красном смехе» не следует искать ни исторической достоверности, ни бытового правдоподобия. Их там нет. Их нет вовсе не потому, что Андреев, как известно, не был на русско-японской войне, не сидел в окопах и не участвовал в сражениях. Андреева интересовали не исторически конкретные события, происходившие тогда на Дальнем Востоке, не сам факт войны России с Японией. Вопросы о том, кто виновник её, каковы могут быть последствия этой войны, в рассказе не затрагивались. «Андреев исходил из другого внутреннего задания - выразить субъективное безоговорочно отрицательное отношение к войне как бессмысленной кровавой бойне, зверскому, жестокому и бесчеловечному истреблению людьми друг друга, как проявлению «безумия и ужаса ».

Ключом к пониманию главной идеи повести являются слова одного из братьев, от имени которого ведётся повествование в «Красном смехе»: «…ведь нельзя же безнаказанно десятки и сотни лет учить жалости, уму, логике - давать сознание. Можно стать безжалостным, потерять чувствительность, привыкнуть к виду крови, и слёз, и страданий - как вот мясники, или некоторые доктора, или военные; но как возможно, познавши истину, отказаться от неё?..

Миллион людей, собравшись в одно место и стараясь придать правильность своим действиям, убивают друг друга, и всем одинаково больно, и все одинаково несчастны, - что же это такое, ведь это сумасшествие?»

«Жанр «Красного смеха» Андреев определил как «фантазию на тему о будущей войне и будущем человеке». Главное содержание «фантазии» составляет выявление психологии этой войны как любой современной войны в цивилизованном мире, психологии и идейного самочувствия участников и современников этих войн. «Фантазия», по Андрееву, - это эмоционально-психологический экстракт, субстанция, раскрытая как нечто самостоятельное, самодовлеющее в особой форме трагического гротеска.

Идейный подтекст «фантазии» составляет мысль о том, что разумный человек ХХ века, участвующий во «всеобщей войне», не имеющей ни гуманных конечных целей, ни освободительных задач, как и человек, вольно или невольно потворствующий ведению подобных войн, должен перестать существовать как личность, как полноценный член общества, как представитель культурного человечества».

«Красный смех» был воплем о несоответствии этических и исторических гуманных представлений культурного человечества реальному состоянию мира, он был криком о необходимости спасения человека, людей, народов, человечества от «мировой заразы», насаждающей войны как способ собственного существования и распространения.

Прогрессивные критики характеризовали «Красный смех» как «гневный пламенный памфлет против войны и всех её ужасов», как «первостепенное произведение истинного таланта». Надеждин считал, что «ничего более сильного на тему о войне не появлялось в текущей литературе, и не в текущей, за исключением разве «Четырёх дней» Гаршина. К ним присоединил голос Г.Чулков, сказавший, что пафос «Красного смеха» «достигает библейской силы». Часть критиков чутко восприняла основной конфликт, главную идею «Красного смеха». Треплев, например, писал, что «Красный смех» выражает «недоумение и ужас культурной мысли перед иррациональностью войны».

Исходная идейная позиция, которую занимал Андреев, работая над «Красным смехом», заключалась, по его словам, в том, что «война обнаружила полную несовместимость царизма с интересами народа, оттого логика вещей с величайшей деликатностью привела самодержавие в тупик, и как по логике ни рассуждай - нет выхода».

В нашей работе рассматриваются особенности серьезно-смехового жанра в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». Смеховой мир Достоевского не раз был предметом анализа в различных аспектах: литературоведческом...

Выявление типов смеха в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"

Рассмотрим эпизод, когда Раскольников переживает глубочайшее душевное потрясение после убийства старухи. Преступление ставит его "по ту сторону добра и зла", отделяет от человечества, окружает ледяной пустыней. "Мрачное ощущение мучительного...

История создания комедии "Ревизор"

Одна из первых критических статей была напечатана в 1836 году в «Северной пчеле» (№ 97 и 98) под авторством Булгарина, точка зрения которого быстро нашла поддержку со стороны О. Сенковского, который свою статью, полную желчи...

Лицейские годы и их отражение в творчестве А.С. Пушкина

Вообще последние строчки стихотворений Пушкин уже теперь приобретают особую полноту мысли, рельефность и звучность. Крупный факт внутренней жизни поэта за это время -- юношеская, поэтическая любовь к сестре товарища, К. П. Бакуниной...

Мотив бунта и его поэтическое выражение в "Медном всаднике"

Повесть начитается с того, что Пушкин называет СПб "омрачённым" «Медный всадник», с. 138. Чем же омрачён тот светлый образ величия и великолепия...

Народная война в романе "Война и мир"

«Война и мир» -- одно из немногих в мировой литературе 19 века произведений, к которому по праву предлагается наименование романа-эпопеи. События большого исторического масштаба, жизнь общая, а не частная составляют основу ее содержания...

Отражение кавказской темы в литературном и художественном творчестве М.Ю. Лермонтова

Первая ссылка М.Ю. Лермонтова на Кавказ 19 марта 1837 года Михаил Лермонтов выехал из Петербурга на Кавказ и затем в течение целого года был в «беспрерывном странствовании, то на перекладной, то верхом». Дорогой на Кавказ М.Ю.Лермонтов простудился...

Отражение Первой мировой войны в художественной мировой литературе

Эрих Мария Ремарк (1898 - 1970) родился в семье переплетчика. В 1916 году со скамьи учительской семинарии он был призван на фронт, участвовал в ряде боев и был несколько раз ранен. После окончания войны Ремарк сменил много профессий - был бухгалтером...

Пародийные смыслы и способы их воплощения в повести Ф.М. Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели"

Поэмы М.Ю. Лермонтова в контексте традиции русской комической поэмы

В скупой на поэзию петербургский период Лермонтов создал три юнкерские поэмы, которые потом сурово осудит известный русский философ, религиозный мыслитель Владимир Соловьёв за их нечистоту и «полное отсутствие той лёгкости, игривости, грации...

Роль учебной книги в развитии читательской культуры учащихся

В современном обществе ценится тот человек, который умеет добывать новые знания самостоятельно и применять их в разнообразной деятельности. Все эти знания может дать правильно подобранный источник информации, в частности учебная книга...

Стилистические особенности монологов главного персонажа пьесы Эдварда Олби "Что случилось в зоопарке"

Г. Злобин в своей статье "Пограничье Эдварда Олби" делит всех драматических писателей XX века на три сектора: буржуазный, коммерческий театр Бродвея и Больших бульваров...

Творчество Виктора Пелевина в литературной критике

§ 1. «Литературная стратегия» Виктора Пелевина...

Функционирование устойчивых словосочетаний с цветовыми прилагательными в русском и английском языках

Художественное пространство в романе Андрея Белого "Серебряный голубь"

В Гуголеве у Дарьяльского было все, в том числе безопасность и независимость от чужих духовных влияний (хотя это и не его топос - у него вообще нет своего топоса, так как он находится в поисках новой России и своего пространства)...

Средняя оценка: 5 (2 votes)

Леонид Николаевич Андреев

Бессвязное и истерическое повествование об ужасах войны, увиденной на офортах Гойи.

Полное название:

Красный смех Отрывки из найденной рукописи

Дата создания:

История создания:

"Неподалеку от Никитского сада в каменоломне взрывам изуродовало двух работавших там турок. Мимо Андреева пронесли раненых, один из них улыбался какой-то странной улыбкой. Воспоминание об этой улыбке на окровавленном лице не даёт покоя писателю. В письме он пишет Горькому: «Душа, внезапно уязвлённая муками одного человека, обратилась к страданию вселенскому». Так возникает замысел выразить психологию войны. И вот, за десять дней был написан «Красный смех». Работал Андреев в состоянии чрезвычайного возбуждения, иногда доходя до галлюцинаций.
На читателей рассказ произвёл впечатление ошеломляющее. Присутствующий на первом публичном чтении рассказа военный корреспондент констатировал верность написанного до подлинности. Правительство насторожилось и, опасаясь антивоенных выступлений, запретило чтение рассказа полностью. Однако, в 1905 году рассказ появился напечатанным в сборнике «Знания».
Критики было много, как положительной, так и отрицательной. Андрееву казалось, что все отзывы отдавали равнодушием: «И рассуждают, и хвалят, и бранят только по закону, скучно, холодно, вяло, неинтересно, точно война их совсем не касается, точно они рассуждают о каком-то пустячном происшествии на планете Марс». Один из критиков отмечал, что автор «Красного смеха» « умирает с убитыми, с теми, кто ранен и кто забыт, он тоскует и плачет, и когда из чьего-нибудь тела бежит кровь, он чувствует боль ран и страдает». Безумие и ужас - так Андреев определяет войну. Его произведение состоит из отрывков, на первый взгляд несвязанных. Вот то, что успел увидеть на войне оставшийся в живых офицер. Вот, наблюдения, размышления, галлюцинации того, кто записывал его рассказ. Он на пороге безумия. Разум тех, от лица которых идёт повествования, загублен - это соучастники, жертвы и судьи кровавого преступления. В повествовании смешаны сон и действительность, реальные события и кошмарный бред [...]
В «Красном смехе» Андреева нет акцента на русско-японский конфликт. Перед нами возникает картина войны, как преступление и безумие. У читателя возникает вопрос: кто же инициаторы этого безумного кровопролития? «Но ведь безумие уже объяло всех, охватило так, что нет уже в мире невиновных, нет и виноватых», - пишет Л. Афонин.
Ощущение неотвратимо приближающейся катастрофы, переданное Андреевым, охватило его современников. Перед ними предстало человечество, лишившееся Бога и неспособное возродиться. Вячеслав Иванов пишет, что в этом произведении представлена картина современной души, бессильной выдержать и вынести войну. Конечно, «Красный спех» был принят не всеми. М.Горький, например, полагал, что рассказ «для большего впечатления нужно оздоровить». «Милый Алексеюшка! - отвечал ему Андреев, - И на этот раз я с тобой совершенно и даже насквозь не согласен… Оздоровить - значит уничтожить рассказ, его основную идею».
Андрей Белый писал: «Упрекают Л. Андреева в субъективизме. Вместо того, чтобы описывать массовое движение войск или бытовую картину войны, он будто грезит; но в этом его проникновение в современность»
Татьяна Буевич , альманах "Дорогие страницы" на сайте Стихи.ру http://www.stihi.ru/2009/06/21/506

Cсылки на критические и текстологические работы:

"Его первый метафизический рассказ в риторической модернистской манере - Стена - был написан еще в 1901 г. За ним последовал ряд других "метафизических" проблемных рассказов в том же напряженно-риторическом стиле. Сначала Андреев придерживался знакомых форм реализма, но, начиная с рассказа Красный смех (1904), перешел к условному оформлению, скоро ставшим в его рассказах преобладающим."
Дмитрий Святополк-Мирский , "Леонид Андреев", в биб-ке Мошкова http://az.lib.ru/a/andreew_l_n/text_1020-1.shtml

"Субъектом этого мира может быть Красный смех, или Ничто, или Человек в черном. Но все это - только словесные указания на что-то неопределенное, непонятное для автора, существующее или где-то внутри человека, или вне его. [...]
Ноуменальным миром может быть только Божественный мир. В системе атеистического, нигилистического и абсурдистского восприятия ноуменальный мир подменяется собственным авторским эмоциональным мироощущением, — сколько бы «интеллектуального тумана» ни напускал автор на свое стремление к «потусторонней» сфере.
Сфера эта — только авторский комплекс «безумия и ужаса», авторский «красный смех», и сам писатель понимал всю его «бесформенность», невозможность его образного представления и изображения."
И. Карпов , "Двоемирие Леонида Андреева", с сайта Русская филология

Г.Ю. Сиднев

Известен давний интерес литераторов к субъективному мироощущению персонажа. Во-первых, в плане психологическом - интересно, как те или иные явления отражаются в сознании человека. Вторая, не менее важная задача искусства, - вывести читателя из состояния автоматизма. Дело в том, что явления действительности, многократно воспринимаясь человеком, «автоматизируются», т. е. воспринимающий перестает ощущать в явлении не только новизну, но и его сущность. Поэтому писатель прибегает к приемам, с помощью которых обычное, привычное предстает необычным и непривычным - «странным», благодаря чему на нем концентрируется внимание читателя. Наконец, «странность» происходящего для читателя позволяет автору выражать концептуальное отношение к жизненным явлениям, не отвлекаясь от повествования. Вспомним сцену богослужения в тюрьме из романа Л.Н. Толстого «Воскресение». Вполне традиционное, хорошо знакомое русскому человеку отправление религиозного культа Толстой изобразил так, что перед читателем проходит необычное для него зрелище. Он по-новому видит и священника, и весь обряд: вместо привычного богослужения - что-то вроде шаманского «действа». Этот и подобные ему приемы получили, как известно, название остранения.

В прозе Л. Андреева через остранение реализуется весь идейно-мировоззренческий комплекс писателя. Лейтмотив его творчества выражен в словах жуткий, ужасный, огромный, необычный, странный. Органично вписываясь в систему гиперболической образности, эти эпитеты отражают суть трагического мировосприятия автора.

В структуре андреевских произведений остранение приобретает специфические языковые формы и становится одним из основных приемов изображения. Надо отметить, что особая, экспрессивная субъективность мировосприятия наметилась в художественном сознании Л. Андреева едва ли не с самых первых его произведений. Так, уже в рассказе «У окна» (1899) находим следующую сцену. Молодая женщина, спасаясь от буйства пьяного мужа, укрывается у соседки. Тихо ведется разговор на волнующую обеих тему: о пьянстве, о мужьях, о безысходности женской доли... И здесь перед читателем промелькнет то, что полноправно войдет в поэтику более позднего творчества Л. Андреева:

Хозяйка оборвала речь, и в жутко молчащую комнату с двумя бледными женщинами как будто вползло что-то бесформенное, чудовищное и страшное, и повеяло безумием и смертью.

Перед нами элементы будущей «леонидоандреевской» образности: молчащая комната (причем определение молчащая эмоционально усилено обстоятельством жутко), мистическое заострение тишины посредством одновременного одушевления (вползло) и обезличивания (что-то) некой неизвестной и непонятной силы, от которой веет безумием и смертью.

Но в общем реально-бытовом контексте рассказа образ теряет свое мистическое звучание:

И это страшное была водка, господствующая над бедными людьми, и не видно было границ ее ужасной власти.

Отмеченная разностильность языковых средств свидетельствует о том, что «андреевский комплекс» (пристальный интерес к проблемам жизни, смерти, человеческого счастья и несчастья и т. п.) еще не созрел. Тем не менее, стремление автора к остраненному изображению, как видим, уже налицо.

Следующим шагом в указанном направлении явился рассказ «Жили-были» (1901). Первое, что бросается в глаза в этом произведении, - белоснежные стены клиники. Возникнув как обычная, вполне реальная деталь интерьера, образ в ходе повествования мистически заостряется, развивается по пути дальнейшего «одушевления» и превращается в роковой символ:

снежно-белые стены; ...от белых стен, не имевших ни одного пятна, веяло холодной отчужденностью; И с тою же холодною отчужденностью смотрели белые стены, и в их безупречной белизне была странная. и грустная насмешка; белые стены были неподвижны и холодны; белые высокие стены смотрели равнодушно и тупо. [Здесь и далее курсив наш. - Г. С.]

Но предельную трансформацию классический прием остранения впервые претерпел в фантастических зарисовках рассказа «Красный смех» (1904). Безумие и ужас - эти слова не просто открывают повествование, но определяют весь его эмоциональный фон. В обстановке тотального кровавого безумия уже психологически оправданными представляются «странные и страшные шары» вместо людских голов и другие фантастические видения. Все происходящее становится не просто странным, но болезненно-кошмарным. Такая организация текста активно вовлекает психику читателя в процесс восприятия, чего «реалисты» старшего поколения, как правило, не практиковали.

Логика движения художественной мысли Л. Андреева обусловила специфику отбора языковых средств. Так, в эмоциональной заданности андреевского остранения не последнюю роль играют особые «устрашающие» сравнения типа: холодный, как могила; загадочный, как смерь; смерть, как хищная серая птица. По мнению исследователей языка художественной литературы, характер отбора и использования автором сравнений может выявить некоторые типичные признаки его художественного идиолекта. Сравнения Л. Андреева, как правило, субъективны и эмоциональны. Более того, специфика авторской задачи приводит к тому, что не только в изображении состояния и переживаний героев, но и в описаниях окружающей обстановки андреевские образы зачастую приобретают мистическую окрашенность. Например, в упомянутом выше рассказе «Жили-были» впечатление безысходности создает такое описание:

Белые меловые буквы красиво, но мрачно выделялись на черном фоне, и, когда больной лежал навзничь, закрыв глаза, белая надпись продолжала что-то говорить о нем и приобретала сходство с надмогильными оповещениями, что вот тут, в этой сырой или мерзлой земле, зарыт человек.

Уже здесь Андреев достигает почти плакатной выразительности: белые буквы контрастируют с черным фоном дощечки и выделяются на нем «краси­во, но мрачно». Такое расположение деталей позволяет не только ясно представить изображаемое - в образе проступает определенная эмоциональ­ная заданность, которая еще более усиливается в сравнениях. Ассоциа­ции, суммируясь в восприятии читате­ля, создают цельный, глубокий образ трагического соседства несовместимых начал - жизни и смерти.

Еще один пример можно найти в рассказе «Молчание» (1900). Его главный герой о. Игнатий возвращается домой после похорон дочери. На людях он ничем не выдает своего душевного состояния. Но вот он входит в гостиную, и его взгляд останавливается на высоких креслах в белых чехлах, которые «стояли точно мертвецы в саванах». Эта небольшая деталь определенно указывает на начинающийся надлом в душе сурового о. Игнатия. Так характеристика героя, изображение его внутреннего душевного состояния даются через отбор лексики, характеризующей оценку действительности самим персонажем.

Едва ли не заглавным героем является образ тумана в одноименном андреевском рассказе - он и обстановка, и символический участник трагических событий. В этом образе яснее всего проступают типичные «андреевские» настроения - вот почему в его изображении автор ближе всего к высокой экспрессионистской эмоциональности. С этим же связана и метафористика, употребляемая в описаниях тумана. В черновике рассказа читаем:

В каноническом тексте после слов ползет в комнату появляется характерное для Л. Андреева сравнение: как бесформенная желтобрюхая гадина. И образ получает иное звучание, приобретая облик грозной мистической силы.

Не менее интересные примеры обнаруживаются и в других текстах, например в рассказе «Жизнь Василия Фивейского». Вспомним описание глаз о. Василия, когда он, разгневанный, смотрит на Ивана Порфирыча:

Бездонно-глубокие глаза, черные и страшные, как вода болота, и чья-то могучая жизнь билась за ними, и чья-то грозная воля выходила оттуда, как заостренный меч... огромные, как стена, как алтарь, зияющие, таинственные, повелительные. ..

Как и в предыдущих случаях, сравнение говорит об эмоциональной заданности образа. Не остается сомнения: необычные, подчас символические сравнения активно способствуют психологическому «вживлению» читателя в эмоциональную атмосферу произведения.

Для прозы Андреева характерна тщательная отделка ритмического рисунка, выполняющего сложные и об­ширные по художественным задачам функции. Одна из них - создание субъективных, мистически окрашенных образов, по природе также восходящих к остранению. Отмечая особенности художественной речи Л. Андреева, критик В. Львов-Рогачевский писал: «...его ритмическая туманная проза часто переходит в музыку», - и пояснял это примером - сценой метели из «Жизни Василия Фивейского». Приведем небольшой фрагмент этой сцены:

Зовет блуждающих колокол, и в бессилии плачет его старый, надорванный голос. И она качается на его черных слепых звуках и поет: их двое, двое, двое! И к дому мчится, колотится в его двери и окна и воет: их двое, их двое!

Подбор слов с характерным звуковым составом, неизбежное при повторе повышение тона к концу фразы способствуют возникновению яркого образа завывающей за окном метели, а аллитерация, активно участвующая в создании образа, усиливает впечатление музыкальности художественной речи.

В организации ритмо-мелодического строя повествования нередко участвуют и повторы. Ср. сбивчивый, взволнованный монолог доктора из «Красного смеха»:

Сейчас я только еще схожу с ума и оттого сижу и разговариваю с вами, а когда разум окончательно покинет меня, я выйду в поле - я выйду в поле, я кликну клич - я кликну клич, я соберу вокруг себя этих храбрецов, этих рыцарей без страха, и объявлю войну всему миру. Веселой толпой, с музыкой и песнями, мы войдем в города и села, и где мы пройдем, там всё будет красно, так всё будет кружиться и плясать, как огонь.

Неровный, скачкообразный ритм усилен повторами: я выйду в поле - я выйду в поле; я кликну клич - я кликну клич, что свидетельствует о неясности, спутанности мыслей человека, находящегося в состоянии крайне-

войны. В рассказе он развивается неуклонно, подобно наступающему безумию. Возникнув как ощущение зноя, беспощадного солнечного света, от которого некуда укрыться, он, ассоциативно связанный с красным цветом, обращается в «кровавый неразрывный туман», заволакивающий измученный мозг. И в конце концов окончательно кристаллизуется:

Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он был в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, этот красный смех.

С этого момента образ становится неотступным, навязчивым призраком, стирающим цветовой спектр.

В качестве еще одного приема остранения (и, пожалуй, одного из самых «андреевских») можно отметить особую организацию хронотопа, в результате которой субъект повествования (чаще всего это лирический герой) и объект художественного изображения сближаются на предельно короткую пространственно-временную дистанцию. Прием является одним из эффективных средств экспрессивной гиперболичности: в результате такого сближения картина вырастает до огромных размеров, заслоняя собой перспективу. При подобном «сверхкрупном» плане становятся видны отдельные штрихи, детали, порой уродливые и безобразные, а поскольку перспектива изображения отсутствует, все внимание концентрируется на этих деталях:

Огромное, близкое, страшное солнце на каждом стволе ружья, на каждой металлической бляхе зажгло тысячи маленьких ослепительных солнц, и они отовсюду, с боков и снизу забирались в глаза, огненно-белые, острые, как концы добела раскаленных штыков. («Красный смех»).

Так же строится и один из контрастов, характерных для экспрессивного письма Андреева: «огромное солнце» - «маленький, сузившийся зрачок, маленький, как зернышко мака...» («Красный смех»). Но и «маленькое» рассматривается с близкого расстояния.

Итак, поскольку психологический анализ андреевского героя осуществлялся изнутри, через эволюцию состояний; сумму непосредственных эмоциональных оценок, автор выработал уникальный для своего времени вид остранения - создаваемое всеми средствами поэтического языка субъективное ощущение лирического героя-повествователя, находящегося на пределе своих психических возможностей. Широчайшее использование специфически отобранных и скомпонованных языковых средств: сравнений, противопоставлений, контрастов, метафор, ритмики, эвфонической оркестровки художественной речи - открыло большие возможности воздействия на читателя через его эмоциональное состояние.

Ключевые слова: Леонид Андреев, писатели Серебряного века, экспрессионизм, критика на творчество Леонида Андреева, критика на произведения Леонида Андреева, анализ произведений Леонида Андреева, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 века

«Красный смех» – это произведение-крик, произведение-эмоция, созданное под впечатлением русско-японской войны. В нём нет конкретных политических высказываний, нет оценки событий, нет социальной основы. Но это не значит, что рассказ написан вне времени и вне пространства. Произведение, сильное в эмоциональном плане, воздействует на читателя. Поиски автора в области экспрессивности стиля достигли в «Красном смехе» своего высшего выражения. Экспрессионизм становится здесь первоосновой художественного совершенства. Само произведение имеет подзаголовок «Отрывки из найденной рукописи». Оно имеет чёткую композицию. Состоит из двух частей.

Первая и вторая часть состоят из девяти отрывков. Последний, 19 отрывок, выполняет роль эпилога. Первая часть – это живописно и музыкально развёрнутое описание бессмысленных военных действий, которые воспроизведены младшим братом …
по рассказам старшего. Вторая часть – размышления младшего брата, его внутренняя жизнь. Есть в произведении три отрывка-рефрена (5, 7, 17).

В первой части картины войны даются по степени возрастания сложности как самих картин, так и впечатлений от них. Два первых отрывка исключительно цветовые и световые, рисующие поход под солнцем. Бесцельный поход. В отрывке царит красный цвет. Люди, бредущие под солнцем, глухи и слепы. Писатель здесь не рассуждает о войне, он заражает читателя её безумием и ужасом. И тема безумия и ужаса закрепляется в последующих отрывках в словесно-образной форме. Во втором отрывке возникает сложный символический образ красного смеха. Красный смех – это сущность войны, её безумная душа. «…Мы разрушим всё: их здания, их университеты и музеи… мы попляшем на развалинах… мы сдерём кожу с тех, кто слишком бел… Вы не пробовали пить кровь? Она немного липкая… но она красная, у нее такой веселый красный смех!..».

Тема безумия неуклонно возрастает (офицеры устраивают пикник с самоваром на боевой позиции; два полка одной армии сражаются, как враги; подрывается на минах везущий раненых поезд; главному герою раздробила ноги граната, выпущенная своими же). Оказавшись дома, герой тщетно пытается вернуться к прежней жизни, но для безумцев невозможно возвращение из ада в рай.

И в этих отрывках младший брат высказывает мысль о том, что война ни для кого не проходит безнаказанно, так как человечество – это единый организм. И если войну не остановить в одном месте, то весь мир оказывается над пропастью безумия. Люди перестают понимать, что можно и что нельзя, а принцип «всё дозволено» становится нормой поведения.

В рассказе проявились характерные для манеры позднего Андреева болезненная взвинченность тона, гротескность образов, нагнетение контрастов . Картины войны, изображённые в рассказе, напоминают антивоенные офорты испанского художника Гойи, одного из любимых художников Андреева. Ещё раз подчеркнём, что Андреева не интересовали социальные причины войны, типические характеры или типические обстоятельства. Самое важное для него в рассказе – выразить себя, свое личное отношение к данной войне, а через это – ко всякой войне и вообще к убийству человека человеком. Реалистическое изображение действительности со всей очевидностью уступает в рассказе место принципиально новому стилю изложения.

Андреев осознавал, что все более отходил от реализма: как писал он Л.Н. Толстому, посылая рукопись «Красного смеха», «сворачивал» от него «куда-то в сторону».

Позже в мировом искусстве метод, к которому тяготел Андреев в «Красном смехе», заявил о себе как экспрессионизм. С наибольшей полнотой черты этого метода проявились в драматургии Андреева («Жизнь Человека» , «Царь-Голод» , философские драмы 1910-х годов).