04 сентября 1824 - 11 октября 1896

австрийский композитор, органист и музыкальный педагог, известный в первую очередь своими симфониями, мессами и мотетами

Биография

Брукнер родился в деревушке Ансфельден близ Линца в семье сельского школьного учителя и органиста. Отец, Антон Брукнер-старший (1791-1837), был его первым учителем, но умер, когда будущему композитору было 13 лет. Подростком Брукнер играл на скрипке на деревенских вечеринках, а после смерти отца поступил певчим в монастырь Святого Флориана, где продолжил учиться музыке

Затем он окончил учительский семинар в Линце, некоторое время работал помощником учителя в городке Виндхаг-Фрайштадт . В 1845 году Брукнер уволился со службы и вернулся в Санкт-Флориан , также помощником учителя; здесь у него была возможность систематически совершенствоваться в мастерстве органиста. В 1849 году Брукнер написал своё первое крупное сочинение - «Реквием», посвящённый памяти монастырского нотариуса Франца Зайлера, поддерживавшего его занятия музыкой и завещавшего ему своё фортепиано. В 1851 году Брукнер получил пост монастырского органиста.

В 1854 году Брукнер впервые отправился в Вену, где прошёл прослушивание у придворного органиста Игнаца Асмайера. Только в 1855 году композитор приступил к получению музыкального образования на высокопрофессиональном уровне, начав занятия контрапунктом у виднейшего австрийского музыкального педагога Симона Зехтера . В том же 1855 году Брукнер, безоговорочно выиграв конкурс, занял пост городского органиста в Линце, а в 1860 году возглавил также мужской хор «Liedertafel Frohsinn», в связи с чем в его творчестве наряду с органными произведениями начинают занимать значительное место хоровые. Первым зрелым сочинением Брукнера считается Месса №1 ре минор (1864), написанная им в 40-летнем возрасте.

Занятия у Зехтера завершились для Брукнера в 1861 году выпускным экзаменом, после которого, по преданию, один из экзаменаторов (Иоганн фон Гербек) воскликнул: «Это он должен был бы экзаменовать нас!». Однако затем Брукнер вновь обратился к учёбе, посещая семинар линцского дирижёра Отто Кицлера, в ходе которого с пристальным вниманием изучал музыкальные принципы Рихарда Вагнера . В 1865 году состоялось личное знакомство Брукнера с Вагнером. Музыка и личность Вагнера оказали на Брукнера большое влияние.

В 1868 году Брукнер был приглашён занять освободившееся после смерти Зехтера место профессора в Венской консерватории по классам гармонии и контрапункта (позднее он преподавал также орган). В этом же году состоялась премьера его Первой симфонии. Таким образом, в возрасте 44 лет Брукнер наконец достиг заметного статуса в австрийской музыкальной среде.

С 1875 года был доцентом Венского университета. Тремя годами спустя стал органистом Придворной капеллы. Композитор умер в Вене в 1896 году, где спустя три года ему был поставлен памятник. Прах Брукнера покоится в аббатстве Святого Флориана под церковным органом.

В 1898 году в городе Линце был учрежден особый фонд ("Bruckner-Stiftung"), который в течение 25 лет должен был спонсировать фестивали брукнеровской музыки, проводившиеся в этом городе через каждые два года.

Творчество

Сочинения

11 симфоний, включая 2, не обозначенные номерами (3-я - 1873, вторая ред. 1877-1878, третья ред. 1889; 4-я «Романтическая» - 1874, 2 ред. 1878-1880, третья ред. 1888; 5-я - 1876-1878; 7-я - 1883; 8-я - 1887, вторая ред. 1890; девятая, незавершенная - 1896);
увертюра соль минор (1862) и др. сочинения для оркестра;
духовная музыка (Реквием - 1849; Магнификат - 1852; 3 большие мессы - 1864, 1866 - для хора и духового оркестра (вторая ред. 1882), 1868; Te Deum - 1884; Ave Maria; псалмы, мотеты и др.);
светские хоры («Germanenzug» для мужского хора и духового оркестра - 1864; «Helgoland» для мужского хора и оркестра - 1890 и др.);
сочинения для органа и фортепиано;
струнный квартет (1862), струнный квинтет (1879).

Споры о значении музыкального наследия Антона Брукнера не утихают до сих пор. Одни воспринимают его как «готического монаха», который каким-то чудом воскрес во времена, часто называемые Эпохой романтизма. Другие видят в нём скучного педанта, который строчил сходные не только по звучанию, но и схеме построения симфонии. Однако настоящая истина находится, как всегда, посередине. Настоящее величие Брукнера не в той фанатичной божественной вере, которая проходит красной нитью сквозь всё творчество музыканта, а, скорее всего, в непоколебимом и таком несвойственном христианству определении человека как главного во Вселенной.

Музыка Брукнера воспевает идеи становления, возможность прорыва к свету, гармонию соединения с мировым космосом. В XIX в. это направление не оригинально: можно упомянуть Фридриха Шлегеля, Клеменса Брентано, Фридриха Шеллинга, а позже – российских авторов Александра Скрябина и Владимира Соловьева.

При этом после внимательного и всестороннего анализа творческого наследия Брукнера становятся весьма заметны отличия его симфоний одной от другой. Изначально поражает воображение титаническая работоспособность, с которой трудился композитор: каждую неделю целых сорок часов он плотно занимался преподавательской деятельностью, однако при этом был способен придумывать и изменять свои произведения до такой степени, что их нельзя было потом узнать, и они воспринимались как новые. И всё это делалось не полным сил юношей, а зрелым мужчиной на протяжении нескольких десятков лет.

Если сложить всё наследие, оставшееся от этого композитора, то разговор пойдёт о восемнадцати полноправных произведениях, написанных за промежуток жизни в тридцать лет! Объяснение этому нашлось в процессе работы музыковедов из Австрии Л. Новака и Р. Хааса, которые готовили к изданию полный каталог сочинений Брукнера. Выяснилось, что имеющиеся на бумаге редакции одиннадцати официально признанных его симфоний так отличаются от оригинала, что каждая в отдельности представляет собой независимый экземпляр сочинения, который ценен сам по себе.

Суть взглядов Брукнера точно выразил В. Каратыгин: «Непростое, большое, содержащее в своем базисе огромные по объёму художественные концепции и постоянно заключённое в массивные формы, творчество Брукнера заставляет поклонника, жаждущего понять внутренний смысл полёта мысли композитора, проводить значительную по напряженности страстей работу, посылать сильнейший импульс против огромного вала сильной энергии исходящей от брукнеровского искусства».

Родился и рос Брукнер в семье преподавателя, который обучал крестьянских детей. В десять лет Антон написал свои первые музыкальные сочинения. После того как умер отец, мальчика отправили в монастырь Св. Флориана, где он был приставлен к капелле певчих. Здесь в период с 1837 по 1840 гг. Брукнер продолжил своё обучение музыке, он научился играть не только на органе и фортепиано, но и на скрипке.

Затем Брукнер поступает на работу помощником учителя в одну из сельских школ, попутно зарабатывая на сельскохозяйственных работах и играя на вечеринках с танцами. При этом он не забывал об обучении музыке и совершенствовании игре на органе. Уже через пять лет, в 1845 году он становится учителем. Чуть позже его берут на должность органиста в тот же монастырь Св. Флориана – Брукнер служит там с 1851 по 1855 год. После он переезжает в Линц и поступает на службу в местный собор органистом. В это время композиторское образование под руководством Стэнли Зехтера и О. Кицлера для него завершается.

Брукнер совершает поездки в Германию и Австрию, где заводит знакомства с крупными композиторами. В 1863 году он сочиняет свои первые мессы, а затем и симфонии – Брукнер становиться композитором только в сорок лет! Такова была его требовательность к себе и скромность, что до этого возраста он не сочинял музыкальных произведений столь крупных форм.

Брукнер становиться известным как органист и мастер импровизации на музыкальных инструментах. Его замечают при дворе и в 1868 году назначают главным органистом. Ему присуждают звание профессора в Венской консерватории – он специализируется по направлениям генерал-баса и органа. Начиная с 1875 года А. Брукнер преподаёт гармонию и контрапункт в университете.

Народная любовь пришла к Брукнеру как к композитору уже после 1884 года, когда первый раз была исполнена с оглушительным успехом Седьмая симфония. В 1886 году Брукнеру выпала честь исполнять музыку на органе на траурных мероприятиях на похоронах .

В преклонном возрасте Брукнер сильно и постоянно болел. В эти годы он писал Девятую симфонию. Жил он в квартире, полученной от короля Франца Иосифа. После смерти композитора его прах был захоронен под органом в монастырской церкви.

Брукнер написал одиннадцать симфоний (из них наиболее известны «Нулевая», ре минор, и фа минор), а также три мессы, струнный квинтет, Те Deum, пьесы для органа, хоры. Самыми популярными и наиболее стройными, простыми для понимания довольно долго являлись Седьмая и Четвертая симфонии. Чуть позже интерес слушателей и исполнителей сместился уже на Третью, Восьмую и Девятую симфонии: это наиболее «конфликтные» произведения, по своему толкованию в истории симфонизма они близко расположены к «бетховеноцентризму».

После выхода полного собрания произведений этого замечательного композитора расширились познания о его музыкальном наследии, стала возможной периодизация его творчества. Так, к раннему этапу относятся его первые четыре симфонии, самое значимое место их которых занимает грандиозная Вторая симфония. Она по праву считается наследием душевных порывов и терзаний Бетховена.

Основной этап творчества представляют симфонии с Третьей по Шестую – это тот период, когда автор достигает пантеистического оптимизма, ему свойственны эмоциональный накал и духовные устремления.

Свет Седьмой симфонии, драматизм Восьмой, трагизм, переходящий в оптимизм, Девятой – это заключительный этап, где собраны воедино масса черт от предшествующих партитур и творений, при этом эти произведения выделяются своей протяжённостью и медленным, но неотвратимым ходом развития сюжета.

Музыкальные Сезоны

БРУКНЕР Антон (1824-1896) - австрийский композитор, органист и музыкальный педагог, известный в первую очередь своими симфониями, мессами и мотетами. Его симфонии часто считаются символом заключительного этапа австро-немецкого романтизма в силу своего богатого гармонического языка, сложной полифонии и значительной продолжительности.

«Будьте как дети, ибо их есть Царство Небесное»

Трогательная наивность Брукнера-человека вошла в легенду. Основным содержанием его дневников были пометки о прочитанных молитвах.Работая над Девятой симфонией - заранее посвятив ее Богу (уникальный случай!), Брукнер молился: "Милостивый Боже, дай мне скорее выздороветь! Посмотри, мне ведь нужно быть здоровым, чтобы закончитьДевятую!"

Антон БРУКНЕР: О Музыке

Антон БРУКНЕР (1824-1896) - австрийский композитор, органист и музыкальный педагог, известный в первую очередь своими симфониями, мессами и мотетами: | .

Услышать музыку композитора Антона Брукнера на нашем сайте вы можете в разделе

Соборность как идеал жизни и творчества Антона Брукнера (Н. Решетило)

Одним из социально-философских понятий, относящихся к базовым категориям духовного опыта, является «соборность». В последнее время категория соборности стала актуальной в том смысле, что её эвристический потенциал все чаще привлекает внимание исследователей различных областей гуманитарного знания - литературоведения, музыкознания и проч. (Г.У. Аминова И.А. Есаулов, И.С. Колесова, Н.И. Крижановский, В.М. Пронягин). Однако круг рассматриваемых в их работах проблем ограничен изучением отечественного культурного наследия. И это не случайно, ведь слово «соборность» не имеет аналогов в других языках и не используется в качестве термина в трудах западных мыслителей. Соборность обнаружил А.С. Хомяков, исследующий русскую православную культуру. Но уже у его последователей, русских философов «серебряного века», содержание данного понятия было переосмыслено и развито в контексте универсальной концепции всеединства. Соборность понимается ими как духовная основа общественной жизни как таковой, вне ее национальной или религиозной специфики. Она обнаруживает себя в любом имеющем положительную ценность общественном поступке, в творчестве, и поэтому может быть принята в качестве основания социально-философского исследования феноменов не только отечественной, но и мировой культуры, в частности, жизни и творчества выдающегося австрийского композитора XIX века Антона Брукнера (1824-1896).

Осмысливая актуальность темы, нельзя не отметить, во-первых, что музыка А. Брукнера, давно признанная одной из вершин мировой художественной культуры, до сих пор остается предметом музыковедческих исследований. Между тем, содержание масштабных симфонических полотен, величественных месс, вдохновенных органных импровизаций тесно связано с мировоззренческой проблематикой и, следовательно, требует философского осмысления. Во-вторых, творчество А. Брукнера обращено к выявлению и художественному воплощению высших религиозных ценностей. И в этом смысле оно обнаруживает параллели с устремлениями философов «серебряного века» русской культуры. В-третьих, на сегодняшний день недостаточно исследована уникальная личность А. Брукнера, парадоксальным образом сочетающая простоту жизненных проявлений благочестивого, «наивно-религиозного» католика с грандиозными мировоззренческими устремлениями, выраженными в музыке. Жизнь и творчество композитора, обычно рассматриваемые в отрыве друг от друга, в контексте соборной идеи могут быть осмыслены как формы проявления единого деятельного, точнее, творческого начала.

Базисным элементом личностного и художественного универсума Антона Брукнера выступает христианское мировоззрение. При этом обнаруживается внешний, «обыденный» характер проявления религиозности композитора в жизни, который сочетается с глубиной и величием выражения христианского мироощущения в его музыке. В творчестве А. Брукнер - крупнейший музыкант-мыслитель, обращающийся к глобальной религиозно-философской проблематике: к осмыслению трагических противоречий своего времени и их снятию в конечной гармонии человека, мира и Бога, к утверждению непреходящих христианских ценностей на пути к обретению духовной целостности. Мировоззренческая проблематика, выраженная в музыке Брукнера, в целом совпадает с религиозно-философскими исканиями русских мыслителей «серебряного века», в трудах которых разрабатывалась концепция соборности, что, в свою очередь, позволяет использовать эвристический потенциал этой концепции при изучении творчества австрийского композитора.

Соборность как социально-философская категория в русской философии «серебряного века» является ключевым понятием в объяснении идеала общественного бытия, в своей основе предполагающего единство всякого индивидуального «я» с первичным духовным нерасчлененным единством «мы». Соборность определяет особый тип вертикально-горизонтальной связи личности, с одной стороны, свободно подчиняющейся воле высшего, божественного, абсолютно ценного начала, с другой - нуждающейся в социальной интеграции, солидарности с другими членами общности. Опыт переживания соборности или особая ее интуиция, в связи с которой личность проявляет себя, формируется в процессе жизни, приобретается в социальной деятельности. В стремлении к соборности раскрывается высший смысл социального бытия личности, творчески содействующей достижению полноты самораскрытия всех других личностей перед высшим (а не общим) началом.

Соборность наполняет глубоким ценностным смыслом содержание произведения искусства, художественно-творческую деятельность как таковую. Имманентные музыкальному искусству качества делают его особой формой художественного осмысления мира, которая в своем содержании способна выражать все области жизни - человеческую, природную и божественную - как всеединую, соборную целостность. Музыкальному содержанию доступно воплощение самых полярных, противоположных феноменов: природного и сверхприродного, человеческого и божественного, чувственно-психического и объективно-духовного. Музыка соборна и в социальном аспекте, так как смысл, заключенный в ее содержании, воплощается в совместной творческой деятельности.

Сквозь призму соборности жизнь А. Брукнера раскрывается как реализация важнейшего начала общественного бытия - служения высшим ценностям. Глубина христианского миропонимания композитора, устремленность его к Богу, обусловливает понимание Брукнером своего пути как служения Создателю посредством искусства. Музыка при этом выступает в качестве сферы воплощения представлений композитора о высшей, соборной социальности. Ради нее все другие аспекты проявления личности минимализируются, и потому выступают как внешние, поверхностные. Тип взаимоотношений А. Брукнера с социальным окружением, характер его деятельности в контексте социальных общностей проявляется как соборный и характеризуется стремлением к солидарности, взаимопониманию, согласованности, преодолению конфликтности и разобщенности.

Соборность как основная интенция личности А. Брукнера отчетливо просматривается при общем взгляде на его творческое наследие. Он, по общему правилу, не писал произведения для сольного исполнения - его музыка адресована коллективу, рассчитана на сотворчество многих музыкантов, и в этом смысле она инициирует соборное творчество. Огромное место в его наследии занимают произведения, предназначенные для церковного исполнения - мессы и органные импровизации на канонические церковные темы, т.е. жанры, воплощающие содержание, родственное соборной молитве, но добавляющие к нему момент художественно-эстетический. Предпочтение, которое отдавал Брукнер-органист импровизации в противовес господствующей во второй половине XIX века традиции точного исполнения авторского текста, также убедительно свидетельствует о его стремлении к соборному творчеству, ибо именно в создании импровизации, как ни в каком ином жанре музицирования, композитор чувствует вдохновляющее соборное влияние не только слушателей, но также и всей церкви.

Антон Брукнер понимал музыку как своего рода божественное служение, совершающегося не единолично, а вместе, сообща, т.е. как соборное творчество. Соборное начало проявляется в содержании музыки А. Брукнера, которое связано с воплощением образа мироздания как единства человеческого, природного и божественного. Оно обнаруживается в связи с преобладанием в его творчестве хорового начала, гармоничного единства традиции и новаторства, в связи с воплощением идеи сотворчества, лежащей в основе ведущих жанров композитора (мессы, симфонии, органной импровизации). Соборность проявляется также в отношении Брукнера к проблеме авторской и исполнительской деятельности, которая решалась им на основе доверия к творчеству интерпретаторов его хоровых и симфонических произведений.
Христианское мировоззрение как базисный элемент личности А. Брукнера

В зарубежных работах, по общему правилу, утверждается, что именно христианское мировоззрение было основой жизни и творчества А. Брукнера. Его особенности раскрываются в двух ракурсах. С одной стороны, наблюдения исследователей сосредоточены на внешнем, «обыденном» слое религиозной жизни композитора. Исповедуя католицизм, тщательно и педантично исполняя необходимые обряды и ритуалы, Брукнер при этом не интересовался проблемами церкви как социального института, не обсуждал своих религиозных взглядов с близкими и коллегами. С другой стороны, его религиозность отчетливо проявляется в художественном творчестве, становится «слышимым выражением» глубокой веры композитора, определяет проблематику и содержание концепций, выходящих за узкоконфессиональные, ритуальные рамки католицизма. Д. Скотт рассматривает драматургию симфоний Брукнера как «диалектику света и мрака», которая конкретизируется в понятиях религиозного сознания (добра и зла, рая и ада и проч.). В работах Л. Новака ярко выражена тенденция к сакрализиции брукнеровской симфонической концепционности, к обоснованию единого способа художественного самовыражения в светских и духовных сочинениях, исходящего из метафизической устремленности к Богу. Э. Курт подчеркивал присущую творчеству А. Брукнера особую мистическую интуицию, которая определяет сущность симфонической образности. Симфонизм австрийкого композитора, сосредоточенный на «абсолютных», чисто инструментальных формах музицирования, он считал музыкальным воплощением высших духовных начал («абсолюта»), откровением Мировой Души.

Вопросы, связанные с религиозным миром А. Брукнера, в отечественном музыкознании, особенно в советский период, почти не затрагивались. Христианское мировоззрение композитора традиционно сводилось либо к «наивной набожности», «житейским взглядам» (Л.Г. Раппопорт), «наивно-патриархальному» мировоззрению (И.В. Белецкий), либо подменялось понятием «пантеистического» мироощущения, послужившего основой для грандиозных эпико-драматических симфонических опусов (М.Н. Филимонова). Его религиозная музыка фактически не изучалась. Большинство исследователей его симфоний акцентируют внимание на трагичности мироощущения композитора, обусловленном острыми противоречиями времени, правда трагизм мироощущения трактуется в оптимистическом ключе, ибо сочетается с верой конечную гармонию мироздания. В качестве предпосылок формирования такого типа мироощущения указываются, с одной стороны, мировоззренческие идеи позднего романтизма, воспринятые Брукнером через музыкальную традицию австро-немецкого симфонизма, с другой - тенденции развития австрийской литературы, в частности, представленные в творчестве А. Штифтера. А.В. Михайлов считал, что в художественной концепции Брукнера, в ее особой диалектике строгой формы и «растекающегося», размывающего ее грани содержания отражен противоречивый дух общественно-политического устройства Австро-Венгрии, когда «железный порядок наводится среди противоборствующих порядку моментов». Глубокий трагизм, заданный как «австрийскому духу», так и музыке А. Брукнера заключен в стремлении построить гармонию «из реально распадающихся сторон действительности».

В работах отечественных брукнероведов постсоветского периода предпринимаются попытки к переосмыслению творчества А. Брукнера в христианском духе. Так, К.В. Зенкин в качестве внемузыкального фактора, определяющего концепцию его симфоний, указывает на идею финального христианского преображения. В.П. Коннов, исходя из элементов религиозности, которые он обнаруживает в миросозерцании Брукнера, выявляет параллели творчества композитора с философско-эзотерическими течениями венской культуры последней трети XIX века, и рассматривает его концепцию как религиозно-философскую.

Христианское мировоззрение является базисным элементом личностного и художественного универсума Брукнера, определяет его убеждения и идеалы. Учитывая конфессиональную принадлежность композитора католицизму, которая обусловливает обращение в творчестве к жанрам католического богослужения, к претворению стилистики их музыкального оформления не только в духовных, но и в симфонических сочинениях, музыку Брукнера нельзя назвать строго католической. Содержание его творчества определяется не узкоконфессиональными, а религиозно-философскими исканиями, свойственными крупнейшим художникам и мыслителям последней трети XIX века. Стремление композитора к воплощению в музыке непреходящих идеалов и ценностей, христианских сюжетов и образов, нравственно-этических проблем, позволяет рассматривать наследие Брукнера в русле живого процесса духовных поисков своей эпохи.
Жизнь А. Брукнера как реализация идеи свободного служения высшим ценностям

Внешнюю жизнь А. Брукнера точнее всего характеризует понятие «консерватизм». Здесь он не стремился к новаторству, а продолжал, сохранял устоявшиеся способы жизни, воспринятые им в семье - этой первичной социальной форме, - а также в атмосфере крестьянской сельской общины, церковной общины монастыря и католических соборов, в которых он провел практически всю первую половину жизни (до 1868 года). А. Брукнер строил свою жизнь, опираясь на традиции. Он продолжил дело отца, избрав профессию педагога. Прошел традиционный курс обучения музыке. Культивировал традиционные для его среды формы жизнедеятельности, что проявилось, в частности, в организации быта и служебной деятельности. Именно эти обстоятельства поспособствовали расцвету музыкального таланта композитора, ибо привычная с детских лет жизнь не требует от личности больших усилий, что позволяет всю творческую энергию и талант подчинить искусству, а в данном конкретном случае - музыке.

Впрочем, консервативная социальная среда, в которой формировалась личность А. Брукнера, содержала ряд несомненных нравственных достоинств. И в этом смысле не случайно, что композитор с молодых лет сформировал и до конца жизни сохранил такие соборные социальные качества, как скромность и простоту поведения, доверительность и душевность, верность высоким нравственным и эстетическим принципам, способность радоваться успехам других людей.

Особое внимание уделяется в диссертации изучению религиозного мира композитора. Семейные традиции, а также его жизнь в католическом монастыре Св. Флориана, несомненно, поспособствовали формированию религиозности. Но элементы христианского миросозерцания, воспринятые под влиянием среды, были им развиты. И в результате свободного творчества сформировалась уникальная личность художника, духовной доминантой которой стала христианская вера. Роль христианства в его жизни ни в коем случае нельзя сводить только к выполнению внешних ритуалов. Переписка Брукнера убедительно свидетельствует о том, что он избегал разговоров о Боге и вере, не теоретизировал по вопросам церкви даже в общении с духовными лицами. Однако это не следует трактовать как проявление поверхностной религиозности. Скорее, если принимать во внимание христианскую направленность творчества композитора, эти свидетельства указывают на глубину его веры, заключающуюся в мистически интуитивном, непосредственном созерцании бытия Бога, которое не требует доказательств, умозаключений, обсуждений, не подвергается сомнениям. Письма Брукнера свидетельствуют о его постоянном ощущении связи с Богом, о мистическом опыте, который он пережил и под впечатлением которого находился всю жизнь. И не случайно смысл жизни Брукнер видел в служении Богу. В связи с этим положением раскрывается и становится понятной отмеченная рядом авторов несоизмеримость жизненных проявлений личности Брукнера по сравнению с его достижениями в музыке. Брукнер не создал своей семьи, отказался от славы гастролирующего органиста, активно не участвовал в политической, социальной жизни, потому что целиком посвятил себя музыке, той сфере творчества, к которой он чувствовал призвание, переживаемое мистически. Музыка для него выступает в качестве сферы воплощения представлений о высшей форме социальности, о соборности. Она становится средством обращения к Богу, общения с людьми, единственным достойным делом жизни и способом постижения мирового смысла, жизненным идеалом свободного служения высшим ценностям.

Конечно, свое служение идеалу Брукнеру пришлось осуществлять в социальном общении, в конкретных социальных условиях. Характер его деятельности и поведения в этой сфере обнаруживает постоянное стремление к солидарности, взаимопониманию. В частности это выражено в одной из характерных особенностей его социального творчества: непременном следовании традиции посвящать каждое сочинение какому-либо конкретному человеку - в знак благодарности, особого расположения, уважения. Если хронологически выстроить все произведения Брукнера и сопоставить их с посвящениями, то история творчества композитора будет отражать историю имен, входящих в ближайший круг его социального окружения. И в этом списке не только конкретные лица - друзья (М. Арнет, М. Богнер, А. Гёллерих, Й. Зайберль, Ф. Зайлер, и многие другие), но также творческие союзы, музыкальные коллективы (например, хоровые объединения, оркестр Венской филармонии). Таким образом, он пытался повлиять на социальное окружение, снискать поддержку современников, вовлечь их в соборный процесс служения высшим ценностям. Нужно признать, что он достиг определенных успехов на этом пути. Как свидетельствуют его письма и дневники, композитор находил понимание и поддержку со стороны духовных лиц, его музыку высоко оценили выдающиеся музыканты-современники - Р. Вагнер, Ф. Лист, А. Рубинштейн и др., любовь и уважение он ощущал со стороны студентов университета и консерватории, с преподаванием в которых были связаны годы жизни композитора в Вене. Плеяда выдающихся музыкантов и дирижеров, учеников Брукнера (А. Гёллерих, Р. Дитрих, Ф. Лёве, Г. Малер, Ф. Моттль, Ф. Шальк, А. Штрадаль и др.) сыграла большую роль в популяризации брукнеровских сочинений и во многом создала ту почву, на которой постепенно музыка Брукнера обретала общественное признание.

Характер взаимоотношения Брукнера с социальной средой в значительной степени проявляется в конфликтных ситуациях, в которые композитор - помимо его воли - был вовлечен. Всяческие интриги коллег по консерватории, враждебность критики, публики, дирижеров и исполнителей Брукнер глубоко переживал, но старался остаться в стороне, не отвечать на критику, дабы не разжигать конфликт, не давать повода для дальнейшего проявления злобы. Непонимание и враждебное отношение к своей музыке Венского филармонического оркестра Брукнер пытался преодолеть подчеркнутым уважением к прославленному коллективу, одобряя те изменения, которые зачастую произвольно вносили исполнители в его партитуры. В ответ на вызов-провокацию оркестра, он, вопреки сложившейся в мире музыке традиции, отвечал готовностью к сотрудничеству в качестве проявления общего творчества во славу Создателя. Музыка, как искренне считал Брукнер, записана автором, но после ее создания становится достоянием всех, кто ее играет и слушает, потому каждый художник не только имеет право интерпретировать ее свободно, творчески, но должен стремиться это делать, должен стремиться к достижению идеала совершенства.
Принципы соборности в творчестве А. Брукнера

Соборность музыки А. Брукнера раскрывается на основе анализа особых ее свойств, которые тесно взаимосвязаны с религиозным мировоззрением композитора, его пониманием творчества как почти священнодействия и уж точно как служения Богу, совершаемого не в уединенности, не единолично, а в союзе с единомышленниками, в совместной деятельности.

Идеал соборности отчетливо проявляется в таком свойстве его музыки как осуществление гармоничного синтеза традиции и новаторства. Новаторство, связанное с проявлением творческой активности, всегда подчеркивает индивидуально-личностное, неповторимое начало. Традиционное начало связано с внеличностным консервативным содержанием, идущим из предшествующего духовного опыта. Во второй половине XIX века, в эпоху позднего романтизма, названные начала осознавались даже как неразрешимое, трагическое противоречие. Стремление к поискам нового, оригинального способа самовыражения проявилось в активно развивающейся программной музыке, синтетических жанрах. Творчество Брукнера, при поверхностном взгляде, выглядело своеобразным анахронизмом по отношению к этой общей тенденции, так как было основано на классических образцах, «устаревших» формах музыкального творчества (четырехчастной симфонии бетховенского типа, традиционной структуре мессы). Но более внимательное прослушивание и изучение его музыки заставило уже современников композитора изменить данную оценку. Прочная связь с западноевропейской музыкальной традицией не ограничивала композитора, а подкрепляла его творчество достижениями предшествующих поколений. В собственно эстетическом, содержательном аспекте это выразилось в обогащающем присутствии элементов, идущих от пассеизма (термин эстетики «серебряного века»), придающих духовную глубину и специфическое очарование его произведениям.

Принцип единства традиции и новаторства лежит в основе стилистики брукнеровского музыкального языка. С одной стороны, в нем ярко обозначена позднеромантическая тенденция к обновлению и усложнению выразительных средств. С другой - отражен интерес к стилям различных эпох: средневекового григорианского одноголосия, протестантского хорала баховского типа, полифонии эпохи Возрождения. Воссоздавая в музыке дух ушедших времен, Брукнер использует элементы их языка зачастую без дополнительной переработки, в довольно чистом виде. Автор диссертации в данном стремлении композитора к многоязычию усматривает проявление особого, «собирательного» видения мира, тенденцию к выражению личного в контексте всеобщего духовного творчества, соборного по своей сути стремления поддержать это творчество, участвовать в нем.

В диссертации - в разрезе проблемы - анализируется содержание ведущих жанров творчества А. Брукнера - мессы и симфонии. Содержание брукнеровских месс связано, прежде всего, с утверждением их глубинной идеи - ценности жертвы, принесенной Иисусом во имя спасения человечества, которому дана возможность быть причастным Богу. И эта возможность причастия к Абсолютному началу находит отчетливое музыкальное воплощение. С одной стороны в ней слышимо содержание, идущее от душевно-духовного, внутреннего мира человека. С другой стороны - божественное, относящееся к тайне, чуду, непостижимому для человека, его рационального познания и чувственного опыта. Это мистическое, сверхчувственное начало особенно ощутимо в музыке, связанной с тайной воплощения и воскресения Христа.

Вместе с тем, в содержании симфоний А. Брукнера обнаруживает себя стремление представить полярно противоположные элементы мира, развить и выразить их в конечной гармонии всеединства. В мире, который запечатлен композитором, трагизм, хаос, мрак, личные душевные переживания - это только частные проявления, моменты бытия. Все они вписаны в контекст духовно умудренного созерцания божественной красоты природной стихии, гармоничных форм народной жизни, мистических озарений, символизирующих прорывы в иное, запредельное, сверхчувственное бытие. Симфоническое развертывание, отражающее процесс «собирания» элементов мира в единство, характеризуется особым пониманием факторов времени и пространства. Такие особенности брукнеровских симфоний, как грандиозная протяженность и монументальность масштабов, частые генеральные паузы, связанные с образом бесконечности и вечности, диалектическое взаимоотношение растянутости и одномоментности времени, говорят о стремлении композитора выразить многогранность уровней бытия в контексте соборного органического целого.

В качестве одного из главных звеньев анализа во второй части параграфа исследуется соборная по своей сути идея сотворчества. А. Брукнер, по общему правилу, писал музыку, рассчитанную на коллективное исполнение: мессы (месса = литургия, что переводится как «общее дело»), симфонии (симфония - «совместное звучание»). В брукнеровских мессах преобладающую роль играет хор. Особенно мощное воздействие имеют хоровые григорианские унисоны, имеющие давнюю историю. Вобравшие духовный опыт многих поколений, они выражают внутренний мир соборной личности. Также идея совместного творчества ярко проявляется в жанре органной импровизации, которой Брукнер отдал много сил и таланта. Импровизация суть творчество на глазах у публики. Импровизатор-органист творит вместе со всей церковью, вдохновляется под воздействием церковной общины, церкви, вовлекая ее в соборный творческий процесс. Принцип соборного творчества лежит также в основе создания и исполнения симфоний, при котором органичное творческое воссоздание замысла содержания произведения возможно исключительно на основе слаженного и гармоничного взаимодействия участников коллектива единомышленников.

В заключительной части исследуется отношение Брукнера к проблеме интерпретации его произведений. Отмечено, что партитуры его симфоний существуют в большом количестве вариантов, редакций, существенно отличающихся друг от друга. Помимо брукнеровских автографов есть прижизненные варианты симфоний, созданные его учениками (Ф. Лёве, Г. Малером, Ф. Шальком), а также варианты, возникшие после смерти композитора (например, редакции Л. Новака, Р. Хааса). На сегодняшний день сложилась ситуация некой вариантности, «неоконченности» брукнеровских партитур, оставляющая свободу выбора исполнителям. По отношению к музыке композитора дирижеры могут с максимальной полнотой раскрыть свое дарование, продолжить творчество Брукнера, дополняя, по-новому осмысливая тот или иной вариант каждой симфонии, наконец, создать свой вариант. По мнению диссертанта, причина такой вариативности, лежит не только в стремлении Брукнера сделать свою музыку более доступной для современников, но, прежде всего, в том, что он мыслил творчество в качестве соборного дела, т.е. доверял исполнителям, допускал их «со-авторство», «со-творчество». Этот совместный, соборный творческий процесс не ограничен временными рамками жизни композитора. Преодолевая границы времени, он возникает в момент конкретного исполнения, возобновляется каждый раз в новой интерпретации его произведений. Нетрудно заметить, что такой подход к проблеме интерпретации согласуется с основной мировоззренческой установкой Брукнера, согласно которой музыкальное творчество есть общее дело служения высшим религиозным ценностям.

Теодор КУРЕНТЗИС: "ЭТО АБСОЛЮТНО МИСТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА!"

- Вы в первый раз обратились к Брукнеру?
- Нет, я играл его симфонии и мессы с ансамблем "Musica aeterna".

А почему Вы начали свое московское обращение к Брукнеру именно с Девятой? Собираетесь ли Вы исполнить здесь и другие симфонии?
- Конечно я хотел бы исполнить цикл из всех симфоний, но, например, Четвертая требует больше времени, чем Девятая. Я не стану играть Четвертую симфонию с современными инструментами. Она должна быть сыграна на 438 Гц, это совсем другой строй, другое звучание.

Что же касается Девятой симфонии, то это, так сказать, самая адаптированная из его симфоний на поздние времена, прежде всего ее третья часть. Симфония, которая делает его наиболее современным, ближе к нам. Я изучил все редакции (Леве, Хааса, Новака, Корса), делал ислледования исторического характера. По поводу Шалька и Леве - меня интересует, насколько они были "продвинуты" в отношении Брукнера. Конечно, волна "брукнерианства", начавшаяся в 80-е годы, не учитывает тех компромиссов, на которые Брукнер шел относительно исполнителей. Нельзя не учитывать и фактор здоровья Брукнера - вот почему в Девятой симфонии много упущений, ошибок [приводит примеры различных опечаток, небрежности штрихов, тепмов]. Обычно интродукцию играют очень медленно - Alla breve, но она не должна быть абсолютно медленной, а в темпе 72-76 - аналогично Девятой симфонии Бетховена!

В начале мы не играем тремоло, как это обычно делают, но играем 32-ми, так как они тоже вызывают ассоциации с Девятой симфонией Бетховена - пульс, который Брукнер делает на интервалах терции, квинты. Также двойной пунктир в начале - обычно это пропадает в исполнениях.

Ваше мнение об оркестровке Брукнера, о ее пресловутой "невыгодности", что давало повод переоркестровывать его музыку друзьям и даже многим дирижерам?
- Я считаю, что у них есть основания - Брукнер не был мастером ни оркестровки, ни композиции - человек, который в 40 лет начал сочинять симфонии. Но у него была божественная харизма - умение продлевать большие музыкальные пространства. Его искусство оркестровки и формы не настолько виртуозны, как у Малера. Например, многочисленные ostinati в его время должны были звучать несколько "минималистично". Но сейчас пришло время понять, что эти музыкальные пространства радикально меняют законы композиции. Все эти склонности к божественным видениям, которые есть в его музыке - например, конец медленной части Девятой симфонии - это появление Иисуса!

Это абсолютно мистическая музыка, поэтому неизбежно много упущений с академической точки зрения, но нужно правильно воспринимать ее как религиозный прорыв, и академические рамки не могут прервать этого потока. Хотя он потратил почти полтора года на каждую часть, мы видим, что третья часть еще не совершенна. Видно что кода - колокола в конце части - это ожидание финала. Брукнер еще не знает, что делать в конце, как продолжать симфонию. И финал наполнен очень большими сомнениями.

- Вы собирались играть симфонию с финалом?
- И с религиозной, и с человеческой точки зрения я считаю, что финал - не готовая музыка; считаю, что если бы Брукнер был жив, он запрещал бы играть финал. Есть интересный материал, который можно играть на мастер-классе, но в концертном исполнении финал портит остальную музыку. Я могу понять и мог бы показать первую и вторую части в процессе изменения, композиторской работы - что Брукнер добавил, что он изъял - сто раз менял! Советовался! Когда Брукнер писал финал, он был очень болен, у него не было сил. Например, фуга [в финале - Б.М.] совершенно не доведена до конца. Есть какие-то фрагменты, в которых написано только басовое ostinato. Я как композитор понимаю, что это - эскизы, наброски! И хотя это не "аутентично", я поддерживаю тех, кто играет Te Deum.

- А Вы не хотели бы сыграть Te Deum после Девятой симфонии?
- Это по крайней мере лучше, чем играть финал. Но я считаю, что это опять не решение проблемы. Я очень много думал об этом - десять лет думаю! Мне кажется, что Брукнер посвящает эту симфонию Богу, а в финале Бог говорит ему "Спасибо!" и забирает его. Этот уход с колоколами, очень трогательный. Это красивее, понятнее, чем Te Deum.

- Как Вы относитесь к проблеме редакций симфоний Брукнера, какие Вы предпочитаете - ранние или поздние?
- Для Четвертой симфонии я делаю отдельную партитуру, потому что у кого-то одно правильнее, у кого-то другое. Например, Шальк, Лёве, потом их ученики - Фуртвенглер, Йохум - они зачастую делали совершенно другую музыку. Но мне кажется что Брукнер, если бы он был жив, то не был бы абсолютно бескомпромиссным, мог бы иногда сказать Леве: "Молодец, давай оставим так!" И Леве делал это не просто так - это был человек, который знал Брукнера, советовался с ним. Он мог ему сказать про то, что не прозвучит в оркестре. Они знали, что Брукнер хотел сказать, и могли помочь ему сделать это более качественно. Но иногда в этом присутствует "архаический" романтизм, дешевая вагнеризация. И есть тенденция "болезни Римского-Корсакова", который не понимал музыку Мусоргского. Например, хроматичекий аккорд в кульминации Adagio, который Лёве показался фальшивым. Я, когда играю Брукнера, сам отбираю материал из разных редакций, повинуясь своему разумению, инстинкту.

- Что Вы думаете по поводу органного характеру оркестровки Брукнера? Вы согласны, что он мыслил как органист?
- Я абсолютно согласен с этим и сам стараюсь играть так, чтобы это чувствовалось. Поэтому у Брукнера очень сложные отношения с вибрато. В те времена этим приемом не пользовались, даже в 1903 году, когда играл свою редакцию Лёве.

Возвращаясь к современности - когда Вы играете Брукнера, у Вас не возникает аналогий с музыкой ХХ века? Считается, что Брукнер действительно ближе к современности, чем к XIX веку, когда его могли воспринять только в редакциях Шалька и Лёве - как и Мусоргского в редакции Римского-Корсакова.
- Конечно, можно его играть и так, тогда некоторые куски будут звучать как Джон Адамс. Но это не входило в его намерения. Мне кажется, я четко представляю себе, что хотел Брукнер. Я стараюсь побеседовать с ним. Я не делаю музыку, как я хочу - с этой точки зрения финал мог бы показаться актуальным. Вся эта звучащая пустота, пространство, паузы... В этом смысле интересно посмотреть отношение Девятой Брукнера с Девятой Малера, ведь Малер не очень симпатизировал Брукнеру, но при этом был в какой-то мере его учеником. Малер был гипер-эмоциональный человек, он радикально шел вперед за развитием музыки, с другой стороны остается консервативным. И Брукнер часто был более радикальным.

- Что показалось Вам наиболее необычным в Брукнере, когда Вы начинали им заниматься?
- Что было мне наиболее интересно - это "закатное" настроение его музыки, но отделенное от вагнеровской мифологии. Его "классичность", неромантичность.

- Близость к барокко?
- Да, и даже более - к раннему барокко, к "Cantus firmus". Его форма - как неотесанные камни, приваленные друг к другу. Малер, Рихард Штраус - они очень заботились об "обтеске" своих камней, о том, чтобы их музыку хорошо воспринимали, а Брукнер падал на колени перед интендантом, чтобы исполняли его симфонии. Но в этом есть и магия его музыки.

- 11 октября , Вена) - австрийский композитор , органист и музыкальный педагог, известный в первую очередь своими симфониями , мессами и мотетами . Его симфонии часто считаются символом заключительного этапа австро-немецкого романтизма в силу своего богатого гармонического языка, сложной полифонии и значительной продолжительности.

Брукнер родился в деревушке Ансфельден близ Линца . Его дед в 1776 г. получил место учителя, унаследованное в 1823 г. отцом будущего композитора, Антоном Брукнером-старшим (1791-1837). Отец стал для Антона первым учителем музыки. В 1833 г., когда Брукнер прошёл обряд конфирмации , отец решил отправить его в Хёршингскую школу, директор которой, Иоганн Баптист Вайс, был музыкальным энтузиастом и уважаемым органистом. Там Брукнер закончил школьное образование, стал органистом-виртуозом и написал своё первое сочинение - «Четыре прелюдии ми-бемоль мажор для органа».

После смерти Брукнера-старшего место и дом учителя отошли преемнику, и Антона отправили в монастырь Святого Флориана , где он стал певчим, а также занимался на органе и на скрипке. Несмотря на музыкальные способности Брукнера, его мать хотела, чтобы он унаследовал профессию предков, и послала его на учительский семинар в Линце. С отличием окончив его, Брукнер некоторое время работал помощником учителя Франца Фукса в городке Виндхаг-Фрайштадт . Там он жил в ужасных условиях, получал скудное жалованье и постоянно терпел унижения от своего начальника, однако никогда не жаловался и не протестовал. Прелат Михаэль Арнет из Санкт-Флориана, узнав о положении Брукнера, послал его на два года в Кронсторф на такую же должность. По сравнению с немногими виндхагскими работами, в сочинениях кронсторфского периода (1843-1845) впервые стали проявляться отличительные черты индивидуального «брукнеровского» стиля.