С зенкин. Сергей Николаевич Зенкин: биография. Зенкин Сергей Николаевич

Эфир ОТ 19.02.2018. Гости в студии: Никита Шкловский-Корди, врач-гематолог; Илья Калинин, историк культуры, автор концепции и составитель собрания сочинений; Сергей Зенкин, литературовед, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований РГГУ. Ведущий: Андрей Максимов. Часть 1-я.

Сергей Зенкин

Максимов А. Виктору Борисовичу Шкловскому, замечательному писателю и удивительному человеку, исполнилось 125 лет, и выходит в свет полное собрание его сочинений. Мой вопрос: что вас лично в Шкловском поражает более всего?

Шкловский-Корди Н.Е. Последние десять лет меня поражают письма, которые он мне написал, когда я был маленьким. Эти письма кажутся мне его лучшим произведением.

Максимов А. Субъективный взгляд.

Шкловский-Корди Н.Е . Да. Ну, так я уже дожил до такого права. Мне кажется, что вызывает уважение риск писания письма одному человеку, который может тебя не понять, мальчику, «и всю жизнь в этот миг я вложу», в это письмо - всё, во что ты веришь, на что ты надеешься. Это хороший пример для тех, кто пишет эсэмэс и пользуется Интернетом. Ребята, действуйте так.

Максимов А . Сергей Николаевич Зенкин, доктор филологических наук, главный научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований РГГУ.

Зенкин С.Н. В «Сентиментальном путешествии» Шкловский писал о своем умении «внашиваться в любую обувь». А в другом своем тексте, письме одному из своих друзей, опубликованному в те же примерно годы, говорил о своем искусстве не сводить концы с концами. Вот мне нравится эта подвижность Шкловского, которая на языке теории литературы может быть названа самодеконструкцией, умение быть разным и не сводиться в систему.

Максимов А. Илья Александрович Калинин, кандидат филологических наук, доцент факультета свободных искусств и наук Санкт-Петербургского университета, шеф-редактор журнала «Неприкосновенный запас».

Калинин И.А. В 1913 году выходит первая работа Шкловского, сделавшая его знаменитым, «Воскрешение слова», - которая, помимо многочисленных теоретических находок и прорывов обладает невероятной энергией, мускулистостью стиля. А через семьдесят лет, в 82-м году в своей последней книге «О теории прозы» он напишет «Рассказ об Опоязе», где он возвращается к началу. И вот, читая этот текст Шкловского, я чувствую ту же энергию и те же бодрость, легкое дыхание

Максимов А. То есть за семьдесят лет он не состарился.

Калинин И.А. Вот! Каким образом находиться в литературе семьдесят лет и не утратить этот задор? Как сохранить дыхание на такой длинной дистанции - вот это для меня и является самым удивительным

Максимов А. Тоже об этом поговорим, давайте вспомним еще Виктора Борисовича Шкловского - сегодня мы несколько раз будем смотреть на этого человека. первый фрагмент.

Шкловский В.Б. Время течет, изменяется и задает нам другие вопросы. Я не буду рассказывать, что в моей молодости яблоки были крупнее или слаще, чем сейчас. Я скажу одно: что яблоки падали по закону Ньютона, зрели от солнца. Люди были счастливы и несчастливы. Они по-разному жили и по-разному были нужны. И почти всех людей, которых я знал, я знал моменты счастья и несчастья. Вот то, что мы называем вариантами, это попытки понять время. Понять, какой вопрос задало тебе время. Не для себя, а для него и для других. ("Жили были". Фрагмент 1)

Максимов А. В жизни он тоже так разговаривал, не по-простому?

Шкловский-Корди Н.Е. У него было два состояния. Любил он одно: когда он был во вдохновении - в этой буре он себя чувствовал Шкловским.

Максимов А. Но вот вы говорили про письма, которые он вам написал. С вами, с ребенком, он тоже разговаривал афористично и странно, или все-таки нет?

Шкловский-Корди Н.Е. Да. Лишнего не болтал, про пустяки не разговаривал. Когда ему было девяносто лет, пришел незнакомый человек, попросил поговорить. Мы их оставили в кабинете. Вдруг слышим страшный крик. И видим, что Шкловский выталкивает этого человека из комнаты и пытается ударить. Мы растащили их и спрашиваем: «Что случилось?» - «Он задает скучные вопросы!» Ну, он его так и выгнал. Так вот, дед сам скучных вопросов людям не задавал, и когда они говорили про глупости, он тоже не слушал или слушал не это.

Максимов А. Вы знаете, я скажу честно, что меня фигура Шкловского интересует больше, чем его собрание сочинений. Но вопрос про собрание сочинений надо задать, такой уж информационный повод. Что это такое за собрание сочинений, как оно, по какому принципу оно составлено, когда оно будет выходить?

Калинин И.А. Я ответственный редактор и составитель этого собрания сочинений, первый том которого только что вышел в издательстве «Новое литературное обозрение». Выход следующих томов предполагается в течение ближайших пяти лет, может быть, это собрание будет продолжено и после пятого тома.

Максимов А. Оно построено по хронологическому принципу?

Калинин И.А Нет. Наследие Шкловского, корпус текстов - очень разнообразных, которые он нам оставил, ставит перед составителем сложную задачу. Решить ее через линейную последовательность текстов, которые идут друг за другом вот в порядке очереди, невозможно. Это мимо цели. Мне кажется, что со Шкловским надо работать так, как он сам работал, составляя свои сборники, а именно на основании принципа монтажа, сопоставляя тексты, очень разные по предмету, разные по жанру, разные даже по своему режиму письма - посвященные теории литературы или истории литературного процесса, или литературная критика, обращенная к современности, или автобиографические тексты. И вот мы выстраиваем каждый том вокруг какой-то стержневой идеи. Первый том организован вокруг исторической фигуры революции, о которой, конечно, я думаю, мы будем еще сегодня говорить. Потому что это для Шкловского не только в биографическом, но и в интеллектуальном смысле важная вещь - революция. Становится видно, как биографическая траектория Шкловского взаимодействует с историческим контекстом, значимой частью которого он был не просто как наблюдатель, но как участник. Как развивается его мысль, посвященная литературе, искусству, кино, культуре как таковой, и телевидению, о котором он тоже успел немало написать. Как эти разные плоскости и грани наползают друг на друга краями.

Максимов А. Давайте-ка, раз вы об этом заговорили, у нас есть фрагмент, где Виктор Борисович Шкловский говорит о революции. ("Жили были". Фрагмент 2)

Шкловский В.Б . … Я был солдатом броневого дивизиона. Наши машины в Февральскую революцию выходили на улицу города. Ну, постреляли немножко, противника было мало. Выехали мы к Николаевскому (еще тогда он был Николаевский) вокзалу. Там кто-то прислал артиллерию на нас. Причем артиллерию дальнобойную. Такая, которая ничего не может делать, когда она не разгружена. Мы подъехали на броневых машинах к ним и сказали: «Знаете, что, мы что, сдаемся?» Они говорят: «Конечно, вы уже давно сдались». Воздух революции был воздухом сильного ветра, времени, которое уже настало. Уже пели: «Это есть наш последний и решительный бой». Но революция нас гнала, требовала начинать всё сначала. Вот что мы утром проснемся и построим город сначала. Те песни, которые вам кажутся слишком привычными, для нас были открытием. «Мы наш, мы новый мир построим…» Это было почти что программа-минимум. Надо было построить науку, искусство, социальные отношения. И это была молодость. Молодость мира. Революция не экспортируется. Но молодость революции, искусство революции переходит границы революции.

Максимов А. Сергей Николаевич, может быть, не все наши зрители знают, что Виктор Борисович Шкловский получал георгиевский крест из рук Корнилова, а потом он стал как бы за «наших», за большевиков. Вот как вы объясняете этот переход?

Зенкин С.Н. Не совсем так. Во-первых, надо вообще сказать о многогранности личности Шкловского и о разнообразном его вкладе в культуру. Мы-то сейчас говорим, что он был писателем. И в самом деле, он был крупным писателем. И, по крайней мере, в 20-е годы он был одним из лучших русских прозаиков, а это много значит, потому что была одна из самых блестящих эпох русской прозы. Представьте себе, когда одновременно работали Булгаков, Замятин, Бабель, Тынянов, русские поэты писавшие прозу - Андрей Белый, Мандельштам, Пастернак, русские писатели-эмигранты, первоклассные мастера прозы. В общем, вот в этом ряду Шкловский занимал вполне серьезное, почетное место. Для меня Шкловский важен в мировой культуре прежде всего как теоретик. Теоретик литературы, теоретик культуры. И вот, кстати говоря, он один из очень немногих русских гуманитариев советского периода, которые получили мировое признание и их идеи были реально усвоены мировой наукой. Какая была главная идея, которую внес в науку Виктор Борисович Шкловский? Идея динамической формы. Не просто формы, а формы динамической, формы, состоящей из взаимодействия сил. И тут как раз можно вспомнить его биографический опыт, который послужил для него некоторой опорой, если не источником этой идеи. Я имею в виду его опыт революции и войны. Потому что Шкловский действительно в молодости был военным человеком. Он воевал недолгое время на фронте Первой мировой войны, и действительно был тяжело ранен и получил георгиевский крест прямо из рук генерала Корнилова. А в дальнейшем прошел Гражданскую войну, хотя у него была очень сложная позиция, потому что он был против белых, но и не совсем за красных, не за большевиков. Он пытался проводить собственную заговорщицкую линию в пользу правых эсеров без большого успеха, даже сбежал в эмиграцию на какое-то время. И вот, человек военный, он отличается от гражданских людей, привыкших планировать и конструировать действительность, тем, что он знает: в жизни никогда всё не пойдет по плану. Потому что у противника есть свой план, и он будет сталкиваться с твоим, они будут друг друга деформировать (любимое выражение русских формалистов), будут друг друга портить, и получится нечто непредвиденное. Вот это такая непредвиденная конфликтная форма - это и есть динамическая форма, которую придумал Шкловский и его товарищи.

Максимов А. Вы очень интересно рассказали, только не ответили совсем на мой вопрос. Никита Ефимович, может быть, вы ответите? А он в результате почему пришел к советским идеям?

Шкловский-Корди Н.Е. Он сказал: «Ребята, пусть эта треклятая власть существует, но нам надо заниматься своим делом». Он ее видел как реальность.

Максимов А . То есть… А почему он не эмигрировал? То есть эмигрировал, но вернулся?

Шкловский-Корди Н.Е . Не эмигрировал он, потому что стихия языка и слова для него была основная - он жил не в коммунальной квартире, а в "Доме искусств" - в русском языке.

Максимов А. То есть важнее язык, чем власть?

Шкловский-Корди Н.Е. Важнее язык, чем власть - «…для звуков звуков жизни не щадить». Даже для букв.

Калинин И.А. Но тут есть еще один важный момент. Шкловский действительно после Октябрьской революции был не с большевиками, но это не потому, что он был не с революцией. Он просто был революционнее большевиков...

Максимов А. Что это означает?

Калинин И.А. Это очень плотно вписано и в его теоретическую оптику, которая строится, на знаменитом "принципе остранения", превращения привычных вещей в странные. Революция делает нечто подобное с социальной и политической действительностью. Делает привычные рутинные практики странными и необычными, осуществляет некий слом, переворачивает мир. То есть делает то же, что делает литература, с точки зрения Шкловского. Так вот, если с точки зрения большевиков, революция свершается и после этого начинает строиться новая жизнь со своими рутинными практиками, со своими стабильными отношениями, то для Шкловского процесс остранения, "деформации" (тоже его слова), сдвиг, слом невозможно остановить. В этом смысле он, скажем, ближе, если уж говорить о каких-то политических аналогиях, к идеям Троцкого о перманентной революции, которые нельзя отождествлять с идеями мировой революции, которая рано или поздно закончится, обойдя весь мир. Перманентная революция, как и процесс остранения, в принципе не может завершиться

Максимов А. Хочу понять: вот человек большую часть жизни живет при советской власти. Мне кажется, что представить себе более неподходящих друг другу явлений, чем абсолютно свободный, мудрый, парадоксальный Шкловский и советская власть невозможно. Тем не менее, никаких репрессий не было с ним, ничего такого особенного с ним не было. И вот, слава богу, он остался жив. Он как потом принимал советскую власть?

Шкловский-Корди Н.Е. При советской власти и у людей, которые были частью этой власти, родственники, жены и дети сидели. Это был системный подход. Но у Шкловского были уничтожены три брата и сестра. У него старший брат, Владимир Борисович, сидел постоянно, и дед его посещал в 36-м году. А в 37 году того расстреляли. Поэтому репрессии были для Шкловского вполне реальные.

Максимов А. А он как к этому относился?

Шкловский-Корди Н.Е. Он относился как кошмару, и, как нам поведали документы НКВД, опубликовавшие донос, Шкловский в 43 году говорил: «Меня больше всего мучает, что в этой стране ничего не изменится. Что даже когда мы победим, все равно всё останется против свободной литературы, против свободного выражения того, что думает художник…»

Максимов А. Как вы рассказываете, он должен был бы жить и мучиться тогда.

Шкловский-Корди Н.Е. Ну да. Безусловно.

Максимов А. Но не уезжал, потому что язык.

Шкловский-Корди Н.Е. Позже уже нельзя было уехать. Но вообще ехать ему было некуда. Он как Данте был прикован к своей Флоренции. Хоть там не только в Тоскане на итальянском языке разговаривали.

Зенкин С.Н. Он сам пытался сформулировать, в самом начале этого периода, после возвращения из Берлина, некоторую эстетическую и философскую программу сосуществования с советской властью. Он объяснял, что современному писателю-теоретику нужно встраиваться в современную власть, но не поддаваться ей пассивно, а сталкиваться с ней и испытывать на себе ее деформирующее (опять то самое слово) влияние, перестаиваться самому и снова вступать в новое столкновение с окружающей действительностью. Это такая диалектическая модель самопреодоления, саморазвития, причем конфликтного воздействия с окружающей средой. Это была попытка спроецировать на свою собственную жизнь, на свою собственную судьбу ту самую идею динамической формы, которую он разработал для художественной литературы. И получалось это очень тяжелой ценой. Потому что мало того, что он терял родственников (у него была совершенно трагическая семейная история), но ему еще и самому приходилось тяжело расплачиваться за свое даже такое конфликтное сотрудничество с окружающей действительностью. Ему приходилось отрекаться от своих идей. Ему приходилось ездить, скажем, на строительство канала Москва - Волга, который строило НКВД. Он, помнится, говорил об этом, что я чувствую себя там как лиса в меховой лавке.

Максимов А. Вот вы говорите какие-то вещи, и у меня возникают вопросы: это человек, который говорил: «Вот я буду жить по такой-то идее». И потом он как бы заряжал свой компьютер, он заряжал себя этой идеей, а потом жил по этой идее. Такой была ситуация?

Зенкин С.Н. Он пытался это делать.

Шкловский-Корди Н.Е. Да, она все время в нем жила, и она означала, что он жил на своих условиях "остранения". То есть он жил не в предложенных условиях, а он эти условия все время ломал.

Калинин И.А. Мне кажется, что дело не только в языке, не только в том, что Шкловский остался с языком. Для него было важно остаться с историей, то есть с неким движением, с той же самой деформацией, которая, конечно, всегда носит болезненный характер. Как любое изменение. Конечно, резкое изменение носит более болезненный характер, плавное изменение - менее болезненный. Тем не менее, боль, страдание, горе остаются.

Максимов А. Давайте еще посмотрим ("Жили были". Фрагмент 3).

Шкловский В.Б. Искусство нетерпеливо. Потому что оно справедливо. "...пора, покоя сердце просит". Мы сделали революцию, мы считали себя правыми. Почему нет революции в Германии? И вот эта доверчивость. И что же можно сказать? Мы добежали, но мы думали, что это бег на пятьсот метров. А это бег - долгий марафон. И сейчас мы бежим, и каждый шаг нужен. «И мы живем, и Робинзону Крузо подобные, за каждый бьемся час. И верный Пятница - лирическая муза в изгнании не покидает нас». Так родилась советская литература. Литература надежды, верности и твердого знания, что будущее за нами.

Максимов А. Вот Шкловский писал, я хочу, чтобы вы прокомментировали: «Изменяйте свою биографию, пользуйтесь жизнью, ломайте себя о колено». Чем отличается «ломать себя о колено» от «предавать себя»?

Зенкин С.Н. Тем, что он делал что-то сознательно, по собственной творческой программе. Что это новое поломанное "деформированное" состояние станет твоим новым образом, который ты предъявишь окружающему миру и будешь "с-нова" с ним взаимодействовать (23.21 - 23.35)

Максимов А. Но он так делал?

Зенкин С.Н. Да

Калинин И.А. Знаете, я хочу показать одну картинку, которая, мне кажется, много объясняет. Это обложка сборника 23-го года «Ход коня». И здесь специально по его просьбе изображен причудливый боковой ход коня по шахматной доске. Этот ход Шкловский и концептуализировал в качестве единственного продуктивного движения, которое необходимо мыслителю, ученому, интеллектуалу, художнику, писателю. И вот для него это «ломайте жизнь о колено», «изменяйте свою биографию» - это и есть способ ответа на то давление, которое время, эпоха накладывает на человека. В той же «Третьей фабрике» 26-го года он писал, что ему необходимо это давление. Ему было нужно иметь это сопротивление материала, которое он использовал как творческую задачу. Там же он пишет: «Дайте мне свободу, и я пойду за несвободой к женщине или к издателю». То есть к некой преграде, которая поставит сложную задачу своего преодоления. Шкловский пишет: «Почему конь ходит боком? Потому что прямая дорога ему запрещена». Вот Шкловскому и была нужна эта преграда, которую он должен был перепрыгивать постоянно или обходить.

Максимов А. То есть это значит, что он жил в постоянной, скажем такое слово, конфронтации? Ему нужно было постоянно с кем-то бороться?

Шкловский-Корди Н.Е. Да. Или с собой, или с кем-то. И с кем-то, в общем, проще, чем с собой.

Максимов А. ("Жили были". Фрагмент 3).

Шкловский В.Б. ... Мы, художники, мы поворачиваем мир, чтобы он был виден. У нас есть слово «образ», сложное слово. В словаре сказано: «Образ - подобие». С другой стороны, говорится: «Ты это сделаешь таким-то образом, способом». Вот выводили слово «прием», искусство как прием. Мы это взяли из античной традиции. Там прием назывался «Semata». «Semata» - это жест ответа «хорошо» - брошенное вверх копье. Правильно - «Semata». В то же время искусство пользуется нарушениями обычаев

Максимов А. Скажите мне, Никита Ефимович, он умер, сколько ему было лет?

Шкловский-Корди Н.Е. Девяноста два почти, чуть не дожил.

Максимов А. Почтенный возраст. При этом, насколько я понимаю, он находился в сознании до последних минут? Каким образом человек, который постоянно находится в конфронтации, в борьбе, и, казалось бы, должен очень быстро источить свой организм, дожил до таких лет? Вот я сейчас вас как врача спрашиваю.

Шкловский-Корди Н.Е. Да. Это именно то, что помогает. Члены сталинского правительства, которые все время висели на ниточке, они тоже дожили в добром здравии до глубокой старости. Это полезно.

Максимов А. Полезно что?

Шкловский-Корди Н.Е. Напряжение.

Максимов А. А стресс?

Шкловский-Корди Н.Е . И стресс. Стресс полезен, вреден дистресс. То есть когда вы сдаетесь. Той лягушке, которая взбила масло, стресс был полезен. А той, которая утонула, вреден. Очень просто.

Максимов А. А вы знаете, я купил в магазине, в Доме книги, вот эту книжку. Купил я ее сам, называется она «Самое Шкловское». И что я хотел спросить? Давайте, Илья Александрович, вы сначала скажите. Вот я прихожу в магазин, там лежит огромное количество книг, ну невероятное. Я нахожу Шкловского, с удовольствием покупаю его. И у меня возникает вопрос, который я вам хочу адресовать: Шкловский сегодня что может дать читателю, зачем выпускать собрание сочинений, что даст Шкловский, что никто другой не даст? Почему надо покупать именно Шкловского, а не массу замечательных писателей?

Калинин И.А. Шкловский по-прежнему звучит значительно более современно, чем многие современные авторы. И думаю, что звучит он современно именно потому, что для него время есть момент столкновения человека и окружающего мира. Это столкновение он использует для того, чтобы создавать тексты, которые разнообразно-причудливым образом переходят все возможные жанровые границы. Границы между фикшен и нон-фикшен, границы между наукой и литературой, границы между личным и публичным. В эпоху Web 2:0, в эпоху месседжеров, твиттеров, эсэмэс и так далее Шкловский, в том числе и стилистически, со своим коротким, емким, формульным письмом оказывается автором чрезвычайно современным. Плюс еще и человеком, который может откликнуться текстом на абсолютно любое значимое или незначимое событие, сделав его интересным. Это как раз то, что звучит невероятно современно сегодня. (28.09 - 29.20)

Максимов А . Вы говорите в основном про стиль, я так понимаю?

Калинин И.А . Если говорить о мысли, то - опять же - это какая-то не перестающая вдохновлять идея "остранения". Она является залогом душевного, а, может быть, и физического, телесного здоровья. Потому что мы окружены, в общем, довольно банальными, тривиальными, занудными вещами.

Максимов А. То есть Шкловский учит "остраняться".

Калинин И.А. Шкловский учит смотреть на скучное и занудное таким образом, чтобы оно превращалось в невероятно интересную, фантасмагорическую, завораживающую картину. Как сделать скучную реальность - интересной - вот об этом Шкловский и наше собрание его сочинений.

Зенкин С.Н. Я бы сказал немножко иначе, хотя это всё примерно соответствует тому, что было сказано. Шкловский учит творческому преодолению жизненных неудач. Вот революция для многих была огромной жизненной неудачей: кто-то потерял Россию, в которой он привык жить, кто-то проиграл в попытках изменить ее так, как он хотел. И ранние автобиографические книги Шкловского - это сплошные рассказы о неудачах. О том, как он понапрасну пытался водить солдат в атаку на фронте Первой мировой войны. Как он, будучи комиссаром Временного правительства, не мог справиться с распадом армии, о том, как у него ничего не получалось с его заговорщицкой деятельностью против большевиков. Другая его книга, «Zoo», это история неудачной любви. «Третья фабрика» тоже, в общем, признание в неудаче, в том, что человеку приходится смиряться и вживаться в ту действительность, которой он не хотел. Это очень важный, общераспространенный и, наверное, сегодня очень актуальный для многих жизненный опыт.

© С. Зенкин, 2018

© ООО «Новое литературное обозрение», 2018

* * *

Введение

Эта книга – учебное пособие высшего уровня, предназначенное тем, кто уже имеет базовые знания в теории литературы (например, уже прослушал по ней какой-то университетский курс). По своей задаче оно сильно отличается от вводного курса теории литературы1
Опыт его краткого изложения был в свое время предпринят нами в книжке: Зенкин С. Н. Введение в литературоведение (Теория литературы). М., Институт европейских культур; Изд-во РГГУ, 2000.

: последний можно уподобить преподаванию языка «с нуля» ребенку или иностранцу, однако совсем иначе будут изучать тот же язык его «носители», в основном уже владеющие им на практике, но желающие глубже разобраться в его грамматике и истории. Действительно, теория литературы – один из дисциплинарных метаязыков науки, отличный от языка-объекта самой литературы, и его устройство требует отдельного описания, анализа его познавательных возможностей. Иммануил Кант разграничивал два способа познания – догматический и критический : первый нацелен на познание мира исходя из надежно установленных предпосылок, а второй – на выяснение именно предпосылок этого познания2
См.: Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Сочинения. Т. 3. М., Мысль, 1964. С. 98–99.

Здесь был сознательно избран критический путь – исследование не литературы как сущности (в дальнейшем будет показано, насколько подвижна и трудноопределима эта сущность), а интеллектуальных конструкций, с помощью которых наука пытается ее изучать. Иными словами, наша книга посвящена методологии науки о литературе.

Из этого принципа вытекают три следствия3
Из него вытекают и некоторые особенности оформления. Например, в отличие от распространенной практики написания учебных пособий, главы книги не заканчиваются вопросами или заданиями, позволяющими «закреплять пройденное»: такие дидактические приемы были бы неуместны в работе, рассчитанной на опытного читателя-профессионала.

Во-первых, наша книга не описывает всего , чем занимается теория литературы.

Она ограничивается общими, фундаментальными проблемами этой науки и не ставит себе задачу воссоздать эмпирическую картину каждой ее отрасли. Читатель не найдет здесь ни аннотированных перечней стихотворных размеров или риторических фигур, ни аналитического описания различных жанров словесности, ни исторического очерка смены литературных «течений», «направлений» и «школ», ни тем более каких-либо практических рекомендаций для писателя, читателя или критика художественной литературы.

Во-вторых, наша книга не является нормативным изложением теории; поэтому, в частности, в ней отсутствуют однозначные, раз и навсегда установленные дефиниции многих понятий – эти понятия не определяются , а описываются . Такое решение может показаться странным: ведь точность определений справедливо считают обязательным качеством научного мышления и дискурса. Однако в гуманитарных науках, в отличие, скажем, от математики, она является не отправной точкой, а целью исследования; в этом они неожиданно смыкаются с античной философией, которая «подходила к дефиниции как к своему венчающему итогу»4
Аверинцев С. С. Литературные теории в составе средневекового типа культуры // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., Языки русской культуры, 1996. С. 234.

Гуманитарная теория имеет дело с уже существующими, исторически сложившимися понятиями, которые далеко не всегда возникли в науке (часто, например, в литературной критике), а потому не отличаются концептуальной строгостью и чистотой. Задача исследования именно в том, чтобы очистить и прояснить понятие, полученное от традиции, а для этого приходится анализировать его употребление, сравнивать разные его значения и опирающиеся на них теории, чтобы в итоге получить не одну, а несколько параллельных дефиниций. Такое изложение подобно не аксиоматическому рассуждению, а эмпирическому описанию лексемы в толковом словаре.

В-третьих (развивая ту же мысль), наша книга стремится не сводить имеющиеся теоретические идеи в какую-либо стройную и непротиворечивую систему, а, наоборот, показывать методологическую разнородность этих идей и их несводимость воедино. Не стоит задаваться вопросом, какая из них «более верная»: обычно каждая теория, каждый подход имеют свои сильные и слабые стороны, освещают те или иные аспекты предмета, и наука, пока она живет и развивается, не умеет ни привести их к синтезу, ни выбрать из них оптимальный вариант. Итак, наша задача – не упрощать (в педагогических, практических целях) положение дел в теории литературы, а демонстрировать его реальную сложность.

Сложность, о которой идет речь, в немалой степени обусловлена междисциплинарным положением теории литературы. Наиболее продуктивные концепции этой дисциплины связаны с идеями других наук – философии, социологии, лингвистики, семиотики; она разделяет с ними общие понятия и схемы мышления. Нашей целью было как можно лучше показать это взаимодействие, но не смешивать разные дисциплины; поэтому в книге часто излагаются «чужие», не собственно литературные концепции, но в большинстве случаев это изложение выносится в отдельные фрагменты, обозначенные мелким шрифтом и словом «Подробнее». (Таким же способом выделяется и более детальное изложение некоторых теоретических концепций, а также подробные разборы примеров из литературы.) Уделяя много внимания идеям, импортированным в теорию литературы из других наук, мы практически исключаем из рассмотрения обратный процесс – экспорт литературно-теоретических идей в такие недавно сложившиеся дисциплины, как «культурология», «постколониальные исследования», «исследования идентичности» и т. п.

Мы не стремились – да это было бы и невозможно осуществить – равно обозреть все многочисленные школы в теории литературы, существовавшие и до сих пор существующие в мире. Изложение по необходимости тяготеет к нескольким из них, имевшим наибольшее влияние, – таким, как русский формализм, французский и советский структурализм, рецептивная эстетика. Соответственно наша книга, в отличие от некоторых широко известных учебников5
См.: Eagleton T. Literary Theory: An Introduction. Oxford, Blackwell, 1983, 1996.

Не образует связной, последовательной истории литературно-теоретической науки, ее школ и направлений; вместо этого мы систематически анализируем одну за другой ряд проблем и категорий, сопоставляя конкурирующие концепции в их изучении. Хорошим образцом такого подхода служит книга Антуана Компаньона6
Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., Изд-во им. Сабашниковых, 2001 .

Которая будет неоднократно цитироваться и использоваться в нашей работе; она, правда, не имеет характера учебного пособия и рассматривает меньшее число проблем в более узкой перспективе. В целом же по своей цели и структуре настоящий труд, насколько нам известно, не имеет прецедентов в мировой литературно-теоретической науке.

В книге цитируется и излагается множество публикаций ученых из разных стран. Разумеется, из каждой работы приходится извлекать лишь некоторые положения, наиболее существенные для рассматриваемой конкретной проблемы. Мы старались не перегружать книгу лишними цитатами и ссылками; используются, как правило, книжные издания теоретических трудов и лишь в отдельных случаях – журнальные публикации. Теоретические идеи хоть и претендуют на универсальный характер, но возникают в определенное время и в определенном месте; поэтому, в целях их исторической локализации, первая ссылка обычно содержит дату написания или первой публикации текста (монографии или статьи), а для переводов иностранных текстов – дату их выхода на языке оригинала, в квадратных скобках; дальнейшие ссылки даются в сокращенной форме. По возможности для цитат используются уже опубликованные русские переводы, иногда – переводы на третьи языки; при цитировании русских версий указывается фамилия переводчика, кроме случаев нашего собственного перевода. Цитаты из классических литературных текстов не снабжаются библиографическими ссылками.

Значительную часть текста книги занимает пересказ чужих идей, и это создает деликатную проблему. Она заключается не в заимствовании идей как таковом – учебное пособие по своему жанру не претендует на оригинальность всех излагаемых в нем концепций, – а в опасности их искажения. Отбор, сокращение, изложение «своими словами» – все эти широко осуществляемые при пересказе операции деконтекстуализируют и перекодируют оригинал, привнося в него смыслы, которых мог не иметь в виду автор. Иногда мы оговариваем такие смысловые сдвиги, но эксплицировать их все значило бы сделать изложение неимоверно громоздким, да это, собственно, и невозможно – всех семантических и логических нюансов не уловить. Кроме того, за пересказом идеи у нас часто следует ее интерпретация – развитие, обобщение, приложение к новому материалу и т. д., что может еще дальше увести от ее изначального содержания. Такие операции обычно отделяются от пересказа специальными маркерами – например, выражениями типа «можно предположить, что…», сигнализирующими о наших собственных гипотезах по поводу изложенной выше концепции. Однако и эти меры предосторожности срабатывают не всегда, и текст книги нередко представляет собой осмос, трудноразличимое взаимопроникновение двух мыслей – излагаемого теоретика и излагающего его труд интерпретатора. Средневековые книжники различали три функции человека, творчески работающего с текстом: «автора», «компилятора» и «комментатора». В нашей книге эти функции чередуются, и если прямые цитаты представляют собой «авторский» текст, достоверно воспроизводящий (пусть и в переводе) мысли цитируемого теоретика, то за текст «компиляторский» (пересказы) и «комментаторский» (дополнения и замечания) всецело несет ответственность автор настоящей работы, включая ответственность за возможные неточности изложения, ошибочные толкования и неоправданные экстраполяции идей. Такая уязвимость интерпретирующего дискурса побуждает к скромности: отчасти именно поэтому мы не ищем у излагаемых авторов мелкие ошибки (которые, конечно, случаются у каждого ученого), останавливаемся преимущественно на сильных сторонах их концепций, а их критику стараемся вести лишь на уровне общих проблем, обрисовывая границы применимости каждой теории. Насколько успешной оказалась такая научная и вместе с тем творческая стратегия – судить читателю, но в принципе она представляется правомерной постольку, поскольку речь идет об интерпретации не застывших догматов, а живых, продуктивных идей.

Книга завершает собой многолетний труд по сбору и систематизации литературно-теоретических идей и понятий. Многие из анализируемых здесь чужих работ ранее рассматривались в рецензиях и обзорах, публикуемых нами в журнале «Новое литературное обозрение»; ряд классических, а также и новых теоретических трудов (например, уже упомянутая монография А. Компаньона) вышли по-русски в наших переводах и с нашими сопроводительными статьями; некоторые фрагменты будущей книги были представлены на конференциях и изложены в научных публикациях7
В тексте учебного пособия мы избегаем цитировать свои собственные работы. Вот лишь одна общая ссылка на книгу, где многие теоретические проблемы рассматриваются подробнее, чем здесь: Зенкин С. Н. Работы о теории. М., Новое литературное обозрение, 2012.

На протяжении ряда лет общая концепция и конкретное содержание будущего учебного пособия «обкатывались» на лекциях по курсу «Теория литературы: Критический курс», читавшихся для аспирантов-филологов Российского государственного гуманитарного университета. Внимательность и взыскательность его слушателей обеспечили первую проверку наших мыслей, а их вопросы и критические замечания позволили в ряде случаев существенно уточнить и обогатить наш текст. Наряду со слушателями лекционного курса, мы выражаем глубокую признательность коллегам, которые в разных формах, устно и письменно, откликались на мысли, изложенные в этой книге, и помогали в их дальнейшей разработке.

Наконец, эта книга стала результатом индивидуального исследовательского проекта «Литературная теория XX века: проблематика и результаты», выполненного автором в Научно-образовательном центре РГГУ в рамках государственного задания № 2014 / 167, проект № 2772.

Глава 1
Критика

§ 1. Картография дискурсов о литературе

Теория и практика изучения литературы исключительно динамично развивались в XIX – XX веках и дали яркие, хоть и неоднозначные результаты. Прежде чем разбирать их конкретные идеи, следует обрисовать их общее положение, их место среди других дисциплин, их основные формы. Такое картографическое описание вообще является эффективным методом изучения культуры: содержание того или иного культурного дискурса или отрасли знания во многом определяется именно их внешней организацией, границами и соседством. Наука должна как можно больше задумываться о собственных пределах – не бросаться очертя голову в поиски «глубинной сущности», а выяснять свои границы, внешние связи, которые могут затем отражаться в связях внутренних. Этот принцип особенно важен для современной теории литературы, для которой исследование внешних характеристик предмета с точки зрения читателя – методологический принцип. В своих наиболее передовых тенденциях она отказывается от интуитивного «вчувствования» и от абстрактной спекуляции, встает на внешне-объективную точку зрения, поэтому ей так важны внешние границы своей собственной компетенции. Методологической притчей может служить эпизод из романа Умберто Эко «Имя розы», где герои исследуют лабиринт библиотеки-культуры: успех достигается не углублением в лабиринт, а тщательным описанием его извне, составлением плана здания, где он расположен.

В дальнейшем изложении мы будем опираться на несколько понятий, описывающих разные виды профессиональной интеллектуальной деятельности, применяемой к художественной словесности. Эти понятия – критика, филология и поэтика (точнее, теория литературы, которая включает в себя также и искусство толкования – герменевтику ). Ими обозначаются не составные части науки о литературе и не исторические этапы ее становления; скорее ими задаются три независимые друг от друга логические оси, вокруг которых выстраиваются другие понятия, характеризующие разные способы говорить и думать о литературе. Иными словами, эти три базовых понятия не образуют стройной системы, они сложились исторически, а значит во многом случайно, и поддаются лишь частичному логическому упорядочению – картографии, но не классификации. Среди перечисленных терминов нет слова «литературоведение»: оно неточное, неоднозначное и потому неудобное для концептуального применения8
Русское слово «литературоведение» – перевод немецкого термина Literaturwissenschaft, исторически обросший нежелательными, не совсем научными ассоциациями. В массовом словоупотреблении «литературоведение» связывается главным образом с составлением писательских биографий (нередко популярно-сенсационных).

; в дальнейшем мы будем избегать его и в качестве общего термина, охватывающего по содержанию все остальные, использовать науку о литературе .

Наука о литературе – деятельность одновременно теоретическая и практическая; выработка общих понятий и моделей сочетается в ней с экспертизой и селекцией конкретных культурных объектов, высказываний, текстов. Сложность в том, что вырабатывать оценочные суждения, определять достоинство произведений, отбирать из них лучшие, формировать канон – все это задачи и самой литературы как социального института, которая включает в себя не только собственно произведения, но и их оценки, их репутацию (см. ниже, § 13). Стало быть, по своей деятельности наука о литературе сближается с изучаемым ею дискурсом и оттого затрудняется в определении своей собственно научной специфики. Ей нелегко «вытащить себя» из собственного предмета, занять по отношению к нему объективную, внешнюю позицию. Свойственные ей саморефлексия, самоописание и самоосмысление – это как раз попытки отделить себя от литературы как таковой.

§ 2. Исторические формы критики

Одну из таких попыток предпринял швейцарский историк литературы и интеллектуальной культуры Жан Старобинский. В статье «Отношение критики» (2001) он наметил гипотетическую трехэтапную (где этапы диалектически вытекают один из другого) историю аналитического мышления о литературе, которое он именует не «наукой о литературе», а критикой – в соответствии с обычным употреблением этого слова во французском языке, но одновременно и подчеркивая оценочную, «критическую» функцию любого знания о художественной словесности9
См.: Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 1. М., Языки славянской культуры, 2002. С. 23–30. Первая версия статьи «Отношение критики» опубликована еще в 1967 году; здесь излагается новая ее часть, добавленная для переиздания 2001 года.

По мысли Старобинского, критика проходит несколько стадий развития, первая из которых еще не содержит ничего собственно научного. Эта, так сказать, «критика-1» – традиционная, хорошо известная нам деятельность, которую мы чаще всего и называем «критикой» и в ходе которой тексты словесности, вообще произведения культуры сравниваются по качеству; она отделяет лучшие тексты от худших, оценивает их и их авторов; древняя культура отражает такую деятельность в мифах о состязании-агоне, которому, как в современном спорте, требуется судья. Такая деятельность может иметь предметом только профанные, светские тексты, поскольку тексты священные по определению не подлежат оценке и критическому суждению. Поэтому критика как особый вид культурного дискурса может исторически возникнуть лишь в более или менее обмирщенной культуре, где религиозность не охватывает всех сфер жизни. Ее первой функцией становится отбор собственно художественного материала, отделение художественных текстов от нехудожественных (или от плохих художественных) – формирование корпуса литературы как таковой. Такая критика – неотъемлемая часть литературы, необходимая литературе для самоопределения.

Второй этап эволюции – то, что по-русски называют «критикой текста» или «текстологией», а в европейских языках то же понятие часто покрывается термином «филология», который в русском языке может означать вообще любые исследования словесности, включая лингвистику10
Следует все время иметь в виду эту неравнозначность сходных по виду терминов: русское слово «критика» значит не совсем то же самое, что французское critique, а русское «филология» – не совсем то же самое, что французское philologie; слово textologie тоже употребляется по-французски, но в смысле «анализа текста» (обычно не исторического, а структурно-функционального). Аналогичная ситуация с другими языками.

Эта вторая форма критики тоже возникла в античности, но получила особенно мощное развитие в эпоху Возрождения, когда сошлись сразу два стимула к этому развитию: идейная установка на возрождение полуутраченной античной культуры и техническая революция – изобретение книгопечатания, благодаря которому приняло массовые масштабы тиражирование текстов и остро встал вопрос о выборе верного текста памятников прошлого для переиздания. Филология («критика-2») продолжила оценочную работу, которой занималась «критика-1». Филологическая работа – изначально тоже отбор, оценка и отбраковка, только этим операциям подвергаются не сами тексты, не целостные произведения, а версии этих текстов или даже их отдельных фрагментов. Текст доходит до потомков в разных вариантах, нередко искажается разного рода ошибками, и задача филолога – выбрать или составить из этих вариантов правильную, каноническую версию.

На третьем этапе возникает новейшая деятельность свободной интерпретации, которая, отказавшись от представления о незыблемости текста или его смысла, стремится истолковать этот текст по-новому; ее суждения и прочтения приобретают творческий, «учредительный» характер. Ее задача – обогащать текст современными интерпретациями, вычитывать в нем (а бывает, что и «вчитывать» в него) нечто новое. Для этого есть разумные основания: у нас ведь больше исторического, культурного опыта, чем у первых читателей, у нас более сложные инструменты мышления, поэтому мы можем извлечь из текста больше, чем наши предшественники. Но такая «смыслоучредительная» «критика-3» нуждается в самоконтроле – в новой селективной деятельности, подвергающей отбору уже не тексты, не их версии, а их критические интерпретации . Для этого – здесь мы продолжаем мысль Старобинского – возникает «критика-4», которая занимается сравнительным анализом, оценкой, а при необходимости и отбраковкой смыслов, возникающих при критических прочтениях текстов. Эта последняя форма критики приблизительно соответствует тому, что называют поэтикой (а иногда и теорией литературы ).

Можно сделать три общих замечания по поводу этих форм критики. Во-первых, исторически они не сменяют одна другую, а прибавляются одна к другой, то есть возникают в разные исторические эпохи, но затем продолжают жить параллельно. В частности, в наши дни сосуществуют все четыре перечисленные формы: и вкусовая критика новых произведений (в газетных и журнальных статьях), и филологическая критика старых текстов (в научных трудах и академических, «критических» изданиях памятников), и интерпретация классики (в статьях, монографиях, учебных курсах), и теоретическая критика интерпретаций (в специальных работах по теории). Во-вторых, во всех своих формах критика, вообще говоря, работает не с целостным корпусом словесности, а с некоторой его частью. В самом деле, задача «критики-1» именно в том, чтобы выделить из этого корпуса тексты, которые составят классический канон, а остальные отбраковать и забыть; три следующие формы критики, «критика-2», «критика-3» и «критика-4», изначально занимаются уже только этим каноном или, во всяком случае, опираются прежде всего на него. Их реальным объектом является не литература вообще, а только «хорошие», классические тексты, то есть этот объект определяется не по независимым, чисто научным критериям, а с учетом традиций самой литературы. В-третьих, по ходу своего развития критика все более отдаляется от проблем языка . «Критика-1» непосредственно работает с языком и своей селекцией текстов, параллельно с канонизацией литературы, способствует его нормализации; типичная форма ее оценки – «это хорошо (или плохо) написано». Для филологической «критики-2» глубокое знание языка тоже важно, но уже лишь как промежуточное звено, инструмент, помогающий выделить или сконструировать наиболее достоверную версию текста. «Критика-3» работает с языком еще более опосредованно, в ней главное – создать и обосновать содержательную интерпретацию текста, опору для которой часто дает не столько сам язык, каким написан текст, сколько его философские, социально-исторические, политические и т. п. смыслы. Еще более абстрактно мыслит теоретическая «критика-4», и при своем развитии в XX веке она все больше отступает от «филологической» концентрации на отдельном слове и вообще на словесном материале (например, учитывает телесные и социальные аспекты литературного творчества и восприятия).

Зенкин Сергей Николаевич

Зенкин Сергей Николаевич (род. 1954 г., Москва) — российский литературовед, переводчик, специалист по французской литературе. Окончил Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (1978). Доктор филологических наук (2002). Ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований Российского государственного гуманитарного университета. Читает курсы по теории литературы и семиотике. С 2004 г. председатель Комиссии по литературе и интеллектуальной культуре Франции при АН РФ. Член редакционного совета журнала «Иностранная литература». Лауреат премии Леруа-Больё (1996, 1997, 2000). Кавалер французского ордена Академической пальмовой ветви (2002).

Основная сфера научных интересов С. Н. Зенкина как историка литературы — французский романтизм. Вместе с тем С. Н. Зенкин как переводчик, комментатор, автор многочисленных вступительных статей сыграл заметную роль в ознакомлении российской публики с методологическими и теоретическими исканиями французской гуманитарной мысли последней трети XX века (Ж. Бодрийяр, Р. Барт, Ж. Старобинский, А. Компаньон и др.).

Избранные работы С. Н. Зенкина по французской литературе:

Диссертации:

1. Зенкин С. Н. Творчество Теофиля Готье: к проблеме позднего романтизма во Франции (1830−1860-е годы): Дис. … кандидата филол. наук, спец. 10.01.05. М., 1986. 306 с.

2. Зенкин С. Н. Творчество Теофиля Готье: к проблеме позднего романтизма во Франции (1830−1860-е годы): Автореф. дис. … кандидата филол. наук, спец. 10.01.05. М., 1986. 24 с.

3. Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры: Дис. … доктора филол. наук, спец. 10.01.05. М., 2002.

Публикации:

4. Зенкин С. Н. Абастадо К. Мифы и ритуалы письма [реферат] // РЖ. Общественные науки за рубежом. Сер. 7. Литературоведение. М., 1981. № 5. С. 16-21.

5. Зенкин С. Н. Вуазен М. Воображаемое в творчестве Теофиля Готье письма [реферат] // РЖ. Общественные науки за рубежом. Сер. 7. Литературоведение. М., 1983. № 1. С. 15-19.

6. Зенкин С. Н. Саваль Ж. Переоблачения, метаморфозы и двойничество: Исследование художественной прозы Теофиля Готье письма [реферат] // РЖ. Общественные науки за рубежом. Сер. 7. Литературоведение. М., 1983. № 5. С. 84-88.

7. Зенкин С. Н. Мильнер М. Фантасмагория: Очерки фантастической оптики письма [реферат] // РЖ. Общественные науки за рубежом. Сер. 7. Литературоведение. М., 1984. № 1. С. 32-37.

8. Зенкин С. Н. Снелл Р. Теофиль Готье: Романтический критик изобразительных искусств письма [реферат] // РЖ. Общественные науки за рубежом. Сер. 7. Литературоведение. М., 1984. № 2. С. 115-118.Зенкин С. Н. Роман Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен» // Памятные книжные даты. 1985. М., 1985. С. 148-150.

9. Зенкин С. Н. Театр и актерская игра в художественной прозе Теофиля Готье // Вестник Московского университета. Серия V. Филология. 1986. № 3. С. 50-57.

10. Зенкин С. Н. Шапира М.-К. Взгляд Нарцисса: Романы и новеллы Теофиля Готье письма [реферат] // РЖ. Общественные науки за рубежом. Сер. 7. Литературоведение. М., 1986. № 3.

11. Зенкин С. Н. Современность Бодлера // Лит. обозрение. 1987. №6. С. 72-74.

12. Зенкин С. Н. Преодоленное головокружение: Жерар Женетт и судьба структурализма // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. С. 5−56.

13. Зенкин С. Н. Подпорченный парадиз // Иностранная литература. 1998. №8.

14. Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999. 316 с.

15. Зенкин С. Н. Генезис текста и история литературы // Новое литературное обозрение. 2000. №41. С. 342-348.

16. Зенкин С. Н. Жития великих еретиков (фигуры иного в литературной биографии) // Иностранная литература. 2000. №4.

17. Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры: Аспекты проблемы. М.: РГГУ, 2001. 141 с.

18. Зенкин С. Н. Предисловие // Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. [Пер. с фр. С. Зенкина]. М: Изд-во им. Са-башниковых, 2001. С. 5−10.

19. Зенкин С. Н. Жерар де Нерваль — испытатель культуры // Нерваль Ж. де Мистические фрагменты. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. С. 8−40.

20. Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры: Неприродность, множественность и относительность в литературе. М.: РГГУ, 2002. 288 с.

21. Зенкин С. Н. О Жане Старобинском // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры: В 2 т. М.: Языки славянской культуры, 2002. Т. 1. С. 7−15.

22. Зенкин С. Н. Ролан Барт и семиологический проект // Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 5−28.

23. Зенкин С. Н. Морис Бланшо и образ // Республика словесности. Франция в мировой интеллектуальной культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 433−448.

24. Зенкин С. Н. Из истории литературного градостроительства: Париж будущего в изображении Шарля Дювейрие и Теофиля Готье // http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=72204

25. Зенкин С. Н. Денон, Бальзак, Кундера: от преромантизма до постмодернизма // http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=72205

26. Зенкин С. Н. Мечты и мифы Эжена Сю // http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=73402

В. П. Трыков

Персоналии: Исследователи французской литературы. Библиография и научные приложения: Библиография.

Серге́й Никола́евич Зе́нкин (род. ) - российский литературовед , переводчик с французского.

Биография

Сергей Зенкин родился в Москве, окончил филологический факультет МГУ (1978), кандидатскую диссертацию защитил там же в 1986, докторскую - в РГГУ в 2001 г.

Труды

• «Madame Bovary» et l’oppression réaliste. - Clermond-Ferrand: Association des publications de la Faculté des Lettres et Sciences humaines, 1996.
• Работы по французской литературе. - Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999.
• Введение в литературоведение: Теория литературы: Учебное пособие. - М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2000.
• Французский романтизм и идея культуры (Аспекты проблемы). - М.: РГГУ, 2001.
• Французский романтизм и идея культуры. - М.: РГГУ, 2002.
• Небожественное сакральное: Теория и художественная практика. – М.: РГГУ, 2012.
• Работы о теории. М.: Новое литературное обозрение , 2012

Напишите отзыв о статье "Зенкин, Сергей Николаевич"

Ссылки

• на сайте РГГУ
• на сайте Института высших гуманитарных исследований

Отрывок, характеризующий Зенкин, Сергей Николаевич