В 1908 г. с постановки оперы «Борис Годунов» в Париже начались гастроли труппы С.П.Дягилева — знаменитые Русские сезоны. Инициаторами Русских сезонов были художники группы «Мир искусства» во главе с А. Н. Бенуа, которые стремились познакомить западную публику с русским искусством.
Русская хореография и театрально-декорационное искусство стали началом новой эпохи развития европейского балета: «В истории театра есть спектакли, громадный, шумный успех которых, являясь выражением глубинных процессов в жизни искусства, сразу поднимает их до уровня этапных событий.
Таким спектаклем была премьера драмы Гюго «Эрнани», которой в 1830 г. началось наступательное шествие романтизма на французской сцене, такова была постановка «Чайки» в Московском Художественном театре, открывшая новую эру в сценическом искусстве.
С полным правом к подобным событиям надо причислить и гастрольные спектакли русской оперы и балета в Париже в 1908 и 1909 годах».
Такой успех был связан с тем, что в этих спектаклях слились воедино совершенство вокально-драматической формы и хореографии с музыкой, сценическим действием и декорациями. В Русских сезонах принимали участие передовые деятели русской культуры — А. Бенуа, Л.Бакст, М.Фокин, И.Стравинский, позднее Н.Гончарова, М.Ларионов и С.Прокофьев, представители европейского авангарда — Ж. Кокто, ГГ. Пикассо, А. Матисс, Дж. Балла, А.Дерен, Ж. Брак, Дж.де Кирико и др.
Первый балетный сезон 1909г. стал настоящей сенсацией — пресса писала об открытии «неведомого мира», о «революции» и начале новой эры в балете. Спектакли Русских сезонов, по словам Ж. Кокто, «привели в экстаз» публику и «потрясли Францию».
Это было связано не только с выбором блестящих исполнителей и классической музыки русских композиторов, но и с невиданной прежде целостностью и взаимосвязью всех компонентов сценического действа. Декорации и костюмы создавались по эскизам одного художника, что для того времени было смелым новаторством.
О декорациях и костюмах Л.Бакста, А. Головина, А. Бенуа, Н. Рериха говорили не меньше, чем о хореографии. Огромное впечатление парижской публики от «экзотических» балетов дягилевской труппы привело к возникновению новых стилей в массовой моде: увлечению Востоком и экзотикой славянской культуры.
На публику произвели впечатление свободное обращение русских художников с разнообразными эпохами и культурами как творческими источниками, раскованность цветовых решений и безграничная фантазия в изобретении необыкновенных деталей.
В сезон 1909 г. публика рукоплескала «Клеопатре» и «Юдифи», «Половецким пляскам» и «Псковитянке». В 1910г. успехом пользовались балеты «Шехерезада» и «Жар-птица». В этих постановках «экзотика Востока и русской национальной сказки предстала перед зрителем в еще более ярком воплощении».
Русская тема звучала в балете «Садко» {1911г.), операх «Хованщина» (1913г.), «Борис Годунов» (1913г.), «Весна священная» (1913 г.), «Князь Игорь» (1914г.), опере-балете «Золотой петушок» (1914г.), балете «Полуночное солнце» (1915г.), танцевальной сюите «Русские сказки» (1917г.). Несомненно, что эти постановки предварили «русский стиль», который войдет в моду в 1920-е гг.
«Русские сезоны» – такое название получили ежегодные зарубежные (в Париже, Лондоне, Берлине, Риме, Монте-Карло, США и в Южной Америке) гастроли русских артистов, организованные талантливым антрепренёром Сергеем Павловичем Дягилевым, начиная с 1907-го и до 1929-го года.
на фото: Эскиз Леона Бакста к костюму Иды Рубинштейн в балете "Клеопатра". 1909
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Изобразительное искусство
Предтечей "Русских сезонов" стала выставка русских художников в парижском Осеннем салоне, привезённая Дягилевым в 1906-м году. Это был первый шаг 20-летнего пути мощной и изящной пропаганды русского искусства в Европе. Через несколько лет знаменитые европейское балерины будут брать русские псевдонимы, лишь бы танцевать в "Русских сезонах" Сергея Дягиева.
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Музыка
Далее, в 1907-м году при поддержке императорского двора России и влиятельных лиц Франции Сергей Дягилев организовывает в парижской Гранд-Опера пять симфонических концертов русской музыки - так называемые «Исторические русские концерты» , где играли свои произведения Н.А. Римский-Корсаков, С.В. Рахманинов, А.К. Глазунов и др., а также пел Фёдор Шаляпин.
Участники «Русских исторических концертов», Париж, 1907
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Опера
В 1908-м году в рамках "Русских сезонов" парижской публике впервые была представлена русская опера «Борис Годунов». Но, несмотря на успех, этот жанр искусства на «Русских сезонах» присутствовал лишь до 1914-го года. Оценив предпочтения публики, чуткий антрепренёр Сергей Дягилев пришёл к выводу, что более рентабельно ставить балет, хотя лично он сам относился к балету пренебрежительно из-за отсутствия в нём интеллектуальной составляющей.
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Балет
В 1909-м году Сергей Дягилев начинает подготовку к следующему "Русскому сезону" , собираясь делать акцент на выступлении русского балета. Ему в этом помогали художники А. Бенуа и Л. Бакст, композитор Н. Черепнин и другие. Дягилев и его команда стремились достичь гармонии художественного замысла и исполнения. Кстати, балетную труппу составили ведущие танцоры Большого (Москва) и Мариинского (Петербург) театров: Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Матильда Кшесинская, Вацлав Нижинский и другие. Но подготовка первых балетных сезонов чуть не была сорвана из-за спонтанного отказа российского правительства поддерживать "Русские сезоны" финансово. Ситуацию спасли влиятельные друзья Дягилева, собрав нужную сумму. Впоследствии "Русские сезоны" будут существовать именно благодаря поддержке меценатов, которых находил Сергей Дягилев.
Дебют "Русских сезонов" в 1909-м году состоял из пяти балетов: «Павильон Артемиды», «Половецкие пляски», «Пир», «Сильфида» и «Клеопатра». И это был чистый триумф! Имели успех у публики как танцоры - Нижинский. Карсавина и Павлова, так и изысканные костюмы работы Бакста, Бенуа и Рериха, и музыка Мусоргского, Глинки, Бородина, Римского-Корсакова и других композиторов.
Афиша "Русских сезонов" в 1909 году. Изображена балерина Анна Павлова
"Русские сезоны" 1910-го года проходят в парижском оперном театре Гранд-опера. К репертуару добавились балеты «Ориенталии», «Карнавал», «Жизель», «Шехерезада» и «Жар-птица».
Л. Бакст. Декорации к балету "Шахерезада"
Подготовка к "Русским сезонам" 1911-го года проходит в Монте-Карло, там же и состоятся выступления, в том числе 5 новых балетов Фокина («Подводное царство»), «Нарцисс», «Призрак Розы», «Петрушка» (на музыку Игоря Стравинского, который тоже стал открытием Дягилева). Также в этом "Сезоне" Дягилев поставил в Лондоне «Лебединое озеро». Все балеты имели успех.
Вацлав Нижинский в балете "Шахерезада", 1910
Из-за новаторских экспериментов Дягилева "Русские сезоны" 1912-го были приняты парижской публикой негативно. Особенно резонансным стал балет «Послеполуденный отдых фавна» в постановке В. Нижинского, его публика освистала за «отвратительные движения эротической животности и жесты тяжкого бесстыдства». Более благосклонно балеты Дягилева были восприняты в Лондоне, Вене, Будапеште и Берлине.
1913-й год ознаменовался для "Русских сезонов" формированием постоянной балетной труппы под названием "Русский балет" , которую, правда, покинул М. Фокин, а позже - и В. Нижинский.
Вацлав Нижинский в балете "Синий бог", 1912
В 1914-м году новым фаворитом Дягилева ставится молодой танцор Леонид Мясин. К работе в "Русских сезонах" возвращается Фокин. В подготовке декораций для балета «Золотой петушок» берёт участие русская художница-авангардистка , и «Золотой петушок» становится самым успешным балетом сезона, вследствие чего Гончарова привлекалась к созданию новых балетов не единожды.
Анна Павлова в балете "Павильон Артемиды", 1909
Во время Первой мировой войны "Русские сезоны" Дягилева идут с переменным успехом, гастролируя по Европе, в США и даже в Южной Америке. Многие хореографические и музыкальные новшества его балетмейстеров и композиторов публику отпугивают, но, случается, что один и тот же спектакль зритель воспринимает куда лучше спустя несколько лет после премьеры.
Таким образом "Русские сезоны" существуют до 1929-го года. В разное время над их реализацией работают такие художники, как Андре Дерен, Пикассо, Анри Матисс, Хуан Миро, Макс Эрнст и другие художники, композиторы Жан Кокто, Клод Дебюсси, Морис Равель и Игорь Стравинский, танцоры Серж Лифарь, Антон Долин и Ольга Спесивцева. И даже Коко Шанель создавала костюмы для балета «Аполлон Мусагет», где солировал Серж Лифарь.
Серж Лифарь и Алисия Никитина на репетиции балета "Ромео и Джульета", 1926
Поскольку именно Сергей Дягилев был движущей силой "Русских сезонов" , то после его смерти в августе 1929-го года труппа "Русский балет" распадается. Правда, Леонид Мясин создаёт «Русский балет в Монте-Карло» - труппу, которая продолжает традиции Дягилева. А Серж Лифарь остаётся во Франции, солирует в Гранд-опера, чем делает необычайный вклад в развитие французского балета.
Ольга Спесивцева в балете "Кошечка", 1927
За 20 лет упорной работы "Русских сезонов" и лично Дягилева традиционное отношение общества к искусству театра и танца кардинально изменилось, а русское искусство стало необычайно популярным в Европе и во всём Западном мире, в целом повлияв на художественный процесс ХХ века.
Рубеж веков для России ознаменовался подъемом во всех сферах деятельности государства. Началось бурное развитие экономики, науки, техники, что создало предпосылки развитию во всех областях культуры и как следствие активизации общественно-политической жизни и национального самосознания. Взгляд общественности обратился в сторону традиционной национальной культуры. Народное искусство, воспринятое творческими людьми- писателями, художниками, певцами, композиторами, приобрело новую жизнь. Внимательно изучая характерные черты национального искусства прошлого, художники черпали из него не только сюжеты или героев для своих произведений. Оказалось, что в древнем искусстве есть черты, которые делают его близким современному искусству.
Возникший в этот период в мировом искусстве стиль модерн, в России приобретает национальный колорит. Такие меценаты как Мамонтов, Морозов, Тенишева, Третьяков, Бахрушин, Щукин увлечены идеей возрождения народного искусства и распространением национальных традиций. Они не только финансировали, но и сами, будучи страстными ценителями красоты, обладая природным вкусом, достаточной образованностью и, прежде всего любовью ко всему русскому, поддерживали и влияли на развитие всего нового и передового в национальном искусстве.
Благодаря Савве Ивановичу Мамонтову была открыта Частная опера, в Абрамцевском кружке работали такие выдающиеся художники как Е.Д. Поленова и В.Д.Поленов, Врубель и Васнецов Серов и Репин. Сохраняя и развивая традиционные народные промыслы М.К. Тенишева занималась также коллекционированием и популяризацией народного искусства. Создает музей народного искусства в Талашкине и художественные мастерские. Именно в таких объединениях формировалось и получало распространение философское мировоззрение, создавались лучшие произведения. В эпоху модерна театр становится одним из самых излюбленных видов искусства.
В городах открываются небольшие камерные - театры или театры-студии. Век модерна, как большого, стиля был недолог. Наступило время убыстряющейся смены стилей. Блестящая и великолепная эпоха модерна завершилась с началом Первой мировой войны, после 1914 года. Однако следующие поколения художников продолжали испытывать влияние стиля модерн. Почти на всем протяжении, включая и наши дни, мы можем обнаружить его следы в творчестве самых различных художников.
Одно из наиболее значительных творческих объединений в России - «Мир искусства» возникло в Петербурге в конце 1890 -х годов. Его ядро составили художники и литераторы- участники знаменитого «общества самообразования», возглавляемого Александром Бенуа. В отличие от традиционных художественных группировок, «Мир искусства» нельзя назвать обществом живописцев. По определению А. Бенуа это был «некий коллектив», который жил своеобразной жизнью, особыми интересами и задачами, старался разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, понимая это в самом широком смысле. Начало деятельности мирискусников приходится на время застоя в художественной жизни России. Выставочную политику определяли, в основном, Императорская Академия художеств и Товарищество Передвижных художественных выставок. Салонный академизм так же, как и бытописательство поздних передвижников, несли на себе явные черты упадка. Молодые новаторы поставили перед собой задачу возрождения русского искусства, сближения русской и западной культур. «Искусство наше не пало, - писал в1898 г. С. Дягилев,- есть группа, рассыпанных по разным городам молодых художников, которые, собранные вместе, могли бы доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств. Начало каждого века - попытка заглянуть в будущее, желание еще раз оценить прошлое, роль и значение предшественников. На смену веку XIX - "золотому веку" русского искусства пришел "серебряный век" русской поэзии, век "мирискусников", триумфа русского балета. Это время с полным основанием можно назвать "веком" Дягилева - антрепренера-авангардиста, соединившего несоединимое - "низкую" практику художественного предпринимательства и высокое искусство. Практическая жилка Дягилева наряду с тонким художественным чутьем помогла ему, начиная с 1906 года, познакомить Европу и Америку с достижениями русской культуры в области живописи, оперы и балета. В начале XX века через призму русской культуры, выразившей величие и многообразие духовной жизни России, Европа взглянула на Россию новыми глазами. Авторитет России как источника художественной мысли и новаторства достиг небывалой высоты. Колоссальную роль в этом сыграл Сергей Дягилев. Идея консолидации лучших художественных сил России стала главенствующей в выставочной политике «Мира искусства» на всем протяжении его деятельности. Первоначально издавали одноименный журнал, на страницах которого рассказывалось о современном русском и европейском искусстве, а также об искусстве прошлого. Задачей журнала было воспитание художественного вкуса публики. Устраивали выставки. Художники группы « Мира искусства» во главе с Александром Николаевичем Бенуа, воодушевленные идеей широкой пропаганды русского искусства за границей, сумевшие сплотить для этой задачи многих передовых деятелей русской культуры, были инициаторами гастроли русской оперы и балета в Париже в 1908 -1929 г.г. Эти спектакли открыли новую эру в сценическом искусстве и стали настоящим событием в XX в. Они получили название « Русских сезонов», так как повторялись в течение ряда лет. Результаты их деятельности оказались весомее, значительнее и шире, чем они предполагали в самых смелых своих мечтах. Русские хореография и театральная живопись не только были «представлены» Западу, но оказали определяющее воздействие на развитие западноевропейского балета и сценической декорации. Сезоны стали этапом, началом новой эпохи, возродив к жизни находившийся в упадке европейский балет и на ряде блистательных примеров показав, какие возможности в области синтеза искусств раскрывает привлечение в театр больших художников-живописцев. Душой и практическим воплотителем смелого и трудного предприятия, «блестящим дирижером отлично подобранного оркестра» был Сергей Павлович Дягилев. На него легла вся тяжесть решения художественно-творческих вопросов и организационная сторона дела. Трудность положения Дягилева усугублялась тем, что он не располагал личными средствами. «Огромные доходы» в тех случаях, когда они были, целиком уходили на содержание артистов, композиторов, художников, балетмейстеров, и еле-еле Дягилеву удавалось сводить концы с концами. Финансовые трудности не раз ставили под угрозу существование антрепризы. Воля, неукротимая энергия Дягилева, самые его недостатки, как и достоинства, сделали его тем, может быть единственным человеком, который оказался способным изыскивать средства у богатых меценатов, у различных «августейших» покровителей. В личности Дягилева противоречиво сочетались противоположные качества. Ему были свойственны огромное человеческое обаяние и отталкивающий эгоцентризм, склонность к фаворитизму, крайняя деспотичность - и сознание ответственности за общее дело и судьбу участников труппы, любовь к России и ее национальной культуре - и космополитический европеизм. Дягилев был не только организатором антрепризы, он был творцом-художником, музыкантом, балетмейстером, поэтом. Он был «активным критиком» , профессионально разбирающимся во всех этих областях искусства, обладавший почти безукоризненным вкусом и достояние немногих- способностью творческого сотрудничества с художником, композитором, балетмейстером, танцором. Про него говорили, что если он и не мог подписать своим именем какого-либо труда, то он был тем, кто вдохновлял творцов на идеи. Он умел извлечь из каждого то лучшее, что тот мог дать. "Меценат европейского толка", как называл себя сам Дягилев, прорубивший России "культурное окно в Европу" в начале прошлого века, давший миру понимание глобальной, непреходящей ценности культуры России, заслуживает того, чтобы в начале века нынешнего русская культура поднимала свои знамена под девизом "Век Дягилева".
В старину это называлось "держать театр" - так провинциальные антрепренеры обозначали свое дело. Однако в том деле, которым занимался и которым прославил себя Сергей Павлович Дягилев, не было ничего провинциального: арена - почти вся Европа (а по резонансу - почти весь культурный мир), и не было ничего старинного, Да и само слово "держать" применительно к героической дягилевской эпопее означало не "держать", но "держаться", в течение двадцати лет противостоять судьбе, истории и, что, может быть, было самым трудным, инерции консервативных вкусов. Да, конечно, антрепренер, директор театральной антрепризы, но, прежде всего - художественный вождь, один из самых ярких вождей художественного авангардизма XX столетия. Антрепренер-авангардист - фигура необычная, знаменовавшая наступление новых времен, совершенно невозможная в XIX веке. В культурном сознании XIX века искусство и жизненная практика решительно противостоят друг другу, это понятия враждебные, несовместные: в одном случае - "души высокие создания", как говорит пушкинский Поэт, а в другом - "злато, злато, злато", как отвечает Поэту Книготорговец. Для Дягилева "злато" - тоже не пустой звук, совсем не пустой, и он обладал гениальной способностью раздобывать деньги, чтобы продолжить дело, чтобы не дать делу умереть. Но человеком денег он не был и не стал, он был человеком идеи. Состояния он не нажил, ничего, кроме старинных книг и легендарной пушкинской коллекции, после себя не оставил. Феномен Дягилева - в нерасторжимом единстве низкой практики и высокого искусства; полная противоположность ему - романтический небожитель. Дягилев являл собой олицетворение индивидуальной воли, естественной способности идти против всех, не подчиняя себя ни мнению большинства, ни тирании толпы, ни тирании власти. Это был тот редкий тип личности, который ХХ век (особенно в нашей стране) время от времени выдвигал в противовес утвердившейся тенденции к поглощению человека организацией, партией, государством. В России о Дягилеве долгое время не очень любили вспоминать, а когда вспоминали, цитировали наркома просвещения Луначарского: "развлекатель позолоченной толпы". Так называлась статья Луначарского 1927 года, посвященная парижским впечатлениям того же сезона. Любопытно, что подобного мнения в 10-х годах придерживался и директор Императорских театров Теляковский. Произошла революция, на смену Дирекции Императорских театров и Министерству двора пришел Народный комиссариат просвещения, директора господина Теляковского сменил нарком товарищ Луначарский, а отношение к Дягилеву не изменилось. Власть в нем чувствовала чужого.
Не столько даже разумом, хотя и Теляковский, и Луначарский были умными людьми, сколько безошибочным бюрократическим инстинктом. Это объясняет, почему так быстро и так странно закончилось пребывание Дягилева на посту чиновника по особым поручениям при директоре Императорских театров. Он начал служить в конце 1899 года, а уже в начале 1901 года был изгнан без права поступления на государственную службу. Короткое пребывание Дягилева в администрации ничего, кроме пользы, не принесло, он не был замешан в скандалах и уж тем более не совершал растрат, - и, тем не менее, такой скандальный конец, явившийся, кстати сказать, сильнейшим ударом и по честолюбивым планам Дягилева, и по его чувству чести. Причина одна - полнейшая несовместимость Дягилева и Власти, Дягилева и бюрократической системы, притом любой - монархической, демократической или тоталитарной. Система поддерживала инерцию, Дягилев инерцию разрушал - так можно коротко определить сущность неизбежного и непримиримого антагонизма. Власть была неповоротлива и медлительна, а Дягилев быстр и нетерпелив, в русскую жизнь он вносил немыслимую динамичность. Он как бы олицетворял собой ускоренное движение истории, ее безостановочный бег, ее необратимость. Совершенно естественно, что формой его собственной деятельности стала негосударственная гастрольная антреприза с постоянным перемещением по карте европейских стран, с ежегодным обновлением репертуара. Еще более естественно, что сферой его главных интересов стал балет - искусство движения, отрицающее неподвижность. Именно среди деятелей группы «Мир искусства» Дягилев нашел соратников в поисках открытий нового гармоничного, связанного с жизнью, творчества. В руководящий «рабочий центр» его в первый период входили Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Лев Бакст, балетмейстер Михаил Фокин.
Им помогал композитор Николай Черепнин, музыкальный критик Вальтер Нувель, давнишний член кружка Бенуа, и критик в области балета Валериан Светлов, ставший первым пропагандистом и «историографом» дягилевской антрепризы. Вокруг этого естественно сложившегося «ядра» постановочного коллектива группировался широкий круг единомышленников-энтузиастов, состав которого изменялся. В него вовлекались все новые индивидуальности, люди, способные сказать новое слово в области музыки танца, сценической декорации. С 1910 года одной из определяющих фигур в антрепризе становится Игорь Стравинский. Его балеты и оперы являются «гвоздями программ» ряда сезонов, открывают новые страницы в истории музыки и театра XXвека. Все это были личности, своеобразные художественные индивидуальности. Каждый участник имел свои пристрастия, свою точку зрения и по конкретным частностям, и по существеннейшим вопросам развития современного искусства. Позднее между различными взглядами обнаруживались противоречия, иногда становясь непримиримыми, но в период подготовки сезонов и в первые годы их существования все, что разъединяло,- сглаживалось. Всех сплачивало страстное желание бороться с рутиной за обновление сценического искусства, и в частности балета, новыми выразительными средствами. В процессе создания спектакля все объединялись, каждый вносил свою лепту. И зачастую различие во взглядах помогало обогатить идею, сделать ее многограннее. «Мир искусства», возникший в эпоху нового увлечения романтизмом, нашел адекватные его принципам художественные сценические формы, соединяя достижения импрессионистической живописи с новыми поисками изобразительного искусства начала века.
Организуя Русские сезоны «мирискусники» не замкнулись в узких рамках лишь своего художественного объединения, но подошли к выполнению стоявшей перед ними задачи с позиций широкой программы: показать Европе все лучшее, что было создано в России в области музыки, танца, живописи. Мощь, размах и, наконец, успех, увенчавший замыслы группы « Мир искусства», определялись тем, что за ее плечами стоял широкий фронт всей русской культуры. Основатели Русских сезонов понимали, сколь необходимо расширять знакомство западной публики с явлениями русской художественной жизни.
Первым оперным и балетным спектаклям предшествовала большая подготовительная работа. В 1906 году в парижском Осеннем салоне Дягелевым была устроена выставка современной живописи и скульптуры, на которой были представлены работы Анисфельда, Бакста, Бенуа, Борисова - Мусатова, Врубеля, Грабаря, Добужинского, Коровина, Кузнецова, Ларионова, Малютина, Милиоти, Рериха, Сомова, Серова, Судьбинина, Судейкина и других. Многие из этих художников позднее принимали непосредственное участие в создании спектаклей Русских сезонов. После Парижа выставка была показана в Берлине и в Венеции. Затем силами русских певцов был организован концерт в Театре Елисейских полей. В 1907 году к участию в «Исторических русских концертах» были привлечены самые выдающиеся русские певцы и дирижеры. Арии из русских опер исполняли Шаляпин, Збруева, Литвин, Смирнов; дирижировали Римский- Корсаков, Рахманинов, Глазунов. Колоссальный успех музыки Мусоргского укрепил решение показать на следующий год в Париже постановку целой оперы «Бориса Годунова» с Шаляпиным в заглавной роли. Первым спектаклем, которым Русские сезоны начали свое победоносное шествие по западной Европе, был « Борис Годунов», ставший 6 мая 1908 года триумфом Шаляпина, Мусоргского и Головина. Неповторимого тембра голос Шаляпина, его игра, лишенная привычной на оперной сцене преувеличенной патетики, естественная, сосредоточенно-сдерженная, полная трагической глубины и силы; великолепный хор, не только поющий, но и действующий; масштабные, насыщенные цветом, свободно написанные декорации- все сливалось воедино и одно искусство дополняло другое. Впечатление было ошеломляющим, особенно от сцены коронации. Под торжественный колокольный перезвон группировалась многоцветная толпа на строгом белом фоне стен собора, сверкающего золотом куполов, и на паперти, перед темным проемом входа, в глубине которого мерцали огни паникадил, над толпой вырастала высокая царственная фигура Бориса в тяжелых негнущихся золоченых одеждах. Таким мы видим Шаляпина на портрете, написанным Головиным позднее, в 1912 году. В спектакле соединились черты, к утверждению которых в течение ряда лет стремились передовые деятели русской сцены: гармоническое совершенство вокально-драматической формы в единстве с отточенной пластикой актера, слитность декораций с музыкой и сценическим действием. «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова был поставлен как опера-балет. Действие осуществлялось артистами балета, певцы же, по идее Фокина и Бенуа, были усажены на скамьях, возвышавшихся одна над другой по бокам сцены. Одетые в костюмы малиново-коричневой гаммы, они стали как бы «живыми кулисами», обрамлением пылающей ярко-желтыми, оранжевыми, зелеными и голубыми красками сцены.
Художником спектакля была Наталья Гончарова. Ее декорации и костюмы, в которых она использовала условные приемы иконописи, русского народного лубка, формы, подсказанные кустарной игрушкой, отвечали стилизованной пластике движений танца. В основе театральных композиций, ярких, варварски цветистых, лежал графически строгий условный рисунок. Открытый цвет заполнял легко ограниченные плоскости предметов. Особенно ярким звучными были росписи и орнаменты (всю бутафорию художница расписывала собственноручно) . Благодаря интенсивности цвета и отсутствию теней сценическое пространство как бы утверждалось заново, обретало новую выразительность и воспринималось как открытие радостного мира насыщенных красок, сверкающих красным и золотом. В сезон 1913 года был включен оперный спектакль «Хованщина» М. П. Мусоргского с Шаляпиным, в декорациях молодого художника, уже работавшего несколько лет в Оперном театре Зимина,- Федора Федоровского. Спектакль имел большой успех и был включен в репертуар будущих лондонских гастролей. Русь в декорациях Федоровского была не той, какую зритель видел в постановках «Бориса Годунова», « Псковитянки», «Князя Игоря» у Головина и Рериха. В его интерпритации она предстала в гиперболизированных, насыщенных цветом формах. Декорации, изображающие исполинские по масштабам крепостные стены, храмы и хоромы, были написаны темпераментными ударами кисти. Глубокие тени, контрастируя с горячими отблесками света, подчеркивали драматизм событий. Мощь, легендарность образов почувствовал в историческом сюжете и в музыке Федоровский. На протяжении всей двадцатилетней деятельности оперные спектакли отнюдь не исчезали из репертуара. Даже в двадцатые годы в программах « Русских балетов Сергея Дягилева», как повсеместно их называли на Западе, шли оперы Стравинского и Гуно, балеты с участием хора, «хореографические сцены с пением» и оратории. А в первый период существования русских сезонов, несмотря на количественный перевес балетов и их успех, художественное значение таких постановок, как « Борис Годунов», « Хованщина», « Псковитянка», « Князь Игорь», «Соловей», «Золотой петушок», было велико. Музыка опер Римского-Корсакова, Бородина, Глинки становились основой для создания целого ряда балетов. С 1909 года, когда впервые в программу сезонов были включены балетные спектакли, их триумф настолько оттеснил на второй план оперные постановки, что вскоре антреприза Дягилева стала именоваться « Русские балеты». На следующий же день после генеральной репетиции в первом балетном сезоне в Париже пресса заполнилась восторженными отзывами, говорившими об «открытии неведомого мира», о художественном «откровении», о «революции» и начале новой эры в балете. Спектакли-празднества русских сезонов, по выражению Жана Кокто, «привели в экстаз» публику и «потрясли Францию». Что же так пленило и поразило зрителей. Когда они увидели спектакли Русских сезонов? В те годы на Западе балет выродился и был непопулярным жанром. В спектаклях принимали участие «цвет» императорской балетной сцены во главе с Анной Павловой. Вместе с ними одержала победу музыка Глинки, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Глазунова, образы которой они воплощали языком балета, эмоциональным «душой исполненным» танцем. Как вспоминает Карсавина, «каждый вечер происходило что-то похожее на чудо: сцена и зрительный зал дышали единым дыханием». О декорациях и костюмах Бакста, Бенуа, Рериха, Головина писали и говорили не меньше, чем о солистах балета. Поражало бесконечное богатство цвета и разнообразие костюмов, вкус и фантазия, с какой художники использовали материал искусства, быта различных эпох. Сохраняя ощущение исторической достоверности; восхищала живопись декораций, написанных живой и свободной кистью. На Западе к этому времени искусство художников театра, отданное в руки «специалистов-декораторов», было низведено до уровня бездушного ремесла. Опыты театров во Франции привлечь в 90-х годах XIX века к участию в сценических постановках таких художников как Тулуз Лотрек и Морис Дени не стали достоянием широкой публики и были забыты. Декорации, возвышавшиеся над средним ремесленным уровнем, носившие отпечаток индивидуальности художника, были лишь случайными эпизодами в практике того или иного театра. Завоевания импрессионистической живописи не получили доступа на сценические подмостки. То, что в Русских сезонах декорации и костюмы создавались по эскизам одного и того же художника, что автор эскизов, как и исполнитель-декоратор, переносивший замысел на плоскость сценического холста, были большими мастерами живописи, а не специалистами по изготовлению декораций. Восхищало и воспринималось как новаторство. Постановки Русских сезонов утверждали как закон сценического действия целостность и взаимосвязь всех компонентов. Осмысленный, сообщающий балету силу драматического воздействия сюжет, развивающийся в неразрывном симфонизме музыки и танца, высокое мастерство театральной живописи, эмоциональной и поэтичной, убедительно воплощающей стиль и особенности изображаемой эпохи,- все это характерные черты спектаклей антрепризы Дягилева. В течение многих последующих лет эти спектакли и созданные для них декорации и костюмы Бакста, Бенуа, Головина, Рериха сохраняют значение классических образцов
Произведения на музыку Игоря Стравинского можно по праву отнести к числу самых ценных и великолепных открытий не только Русских сезонов, но и в мировой музыкальной культуре. Сенсацией сезона 1910 года была постановка «Жар-птицы». Музыка балета была специально написана по заказу Дягилева Стравинским, участие которого в постановке явилось началом многолетнего и принципиального сотрудничества композитора с антрепризой Дягилева. Стравинский был сыном ведущего баса Императорского оперного театра в Санкт-Петербурге. Перед тем как посвятить себя музыке он изучал юриспруденцию. Стравинский был учеником Римского-Корсакова, сильно повлиявшего на него. Дягилев взял в репертуар «Жар-птицу», будучи знакомым, с одной-двумя работами Стравинского, но инстинктом игрока он угадал в молодом композиторе победителя. Именно в этом балете, автором декораций и костюмов которого был Александр Головин(лишь два костюма-Жар-птицы и Царевны Ненаглядной красы- были выполнены по эскизам Бакста). Пресса отмечала поистине неразрывное слияние хореографии, музыки и оформления. О созданном Головиным «ускользающем видении цветов, деревьев и дворцов» таинственного сада Кощея говорили и писали как об одной из лучших декораций, увиденных в русских спектаклях. Блеск оркестровки, сложная красочная мозаичность звуков музыки Стравинского своеобразно повторялись в пестром и одновременно гармоничном фантастическом узорочье деревьев волшебного сада. Куполов и башен Кощеева замка. В редеющем сумраке ночи постепенно проступало это видение таинственного царства, загорались отблески на волшебных яблоках, и в утренней мгле проносилась как яркая вспышка Жар-птица в огненном оперении. Наконец, в освещении солнечных лучей вся декорация представала перед зрителем как великолепный мерцающий ковер. Критики утверждали, что краски и ритмы декорации удивительно совпадали с «полной оттенков тканью оркестра» , и видели в Фокине, Головине и Стравинском как бы одного автора, создавшего этот целостный спектакль. Вслед за «Жар-птицей последовали еще два классических произведения. В 1911 году Стравинский обратил свой взгляд на повседневную русскую жизнь: «Петрушка» полная ярмарочной суматохи и народных мотивов, была самым главным событием сезона. Создатели балета Бенуа, Стравинский, Фокин, Дягилев, были объединены, горячим энтузиазмом. Влюбленностью в тему. По признанию Бенуа, « Петрушка»-его любимое детище. Фокин считал этот спектакль «одним из полнейших осуществлений» своей реформы балета. Музыковеды признают партитуру Стравинского «истинной и непревзойденной вершиной» его творчества и в то же время «уникальным» для него явлением. Уникальным потому, что балет этот представляет чуть ли не единственный у Стравинского пример, когда музыка проникнута стремлением вызвать в слушателе сочувствие к страдающему герою, сопереживание. На фоне бесшабашного масленичного разгула развертывается драма несчастного, обиженного Петрушки, влюбленного в изящную глупенькую Балерину, равнодушную к смешному и жалкому паяцу и предпочитающую ему тупого самодовольного Арапа. Трагикомические взаимоотношения кукол заставляли ощутить живую человеческую драму. Неповторимым Петрушкой стал Нежинский. Он создал исступленный трагический образ, раскрыв бессильный протест страдающей, глубоко чувствующей души, заключенный в уродливую оболочку крикливого, угловатого паяца. Впервые балетный театр возвысился до остропсихологического гротеска. Декорации и сделанные по эскизам Бенуа, костюмы исполнителей центральных ролей в «Петрушке»- лучшее, что было создано этим художником в театре. В этой работе Бенуа был почти свободен от нередко мешавшей ему скрупулезности педантического историзма, ненужной перегрузки деталями. Он нашел по-настоящему сценическое решение, острые выразительные и новые композиционные приемы. Первая и последняя картины балета, где он сознательно добивался жизненной характерности. Не боясь некоторой описательности, опираясь на свои, реальные, столь ему дорогие детские воспоминания,- были сценически убедительны. Пеструю ярмарочную толпу, снующую у балаганов, качелей и площадного театрика, художник заключил в своего рода рамку - портальную арку матово-синего цвета, расписанную как нарядный поднос. Эта арка- как бы «ввод» в театральное представление. Выступая из-под складок красного занавеса. Она сразу создает праздничное мажорное настроение. В 1910 голу этот прием был совсем нов. Декорации «палаток» Петрушки и Арапа Бенуа построил, применив простейший принцип композиции (две стенки, сходящиеся под углом), и нашел точные цветовые соотношения их с синей портальной рамой. Черное, усыпанное звездами ночное небо на стенах палатки Петрушки, и роскошные зеленые пальмы с фантастическими плодами, и прочие экзотические чудеса у Арапа были написаны так свежо (исполнителем декораций был Анисфельд), что это давало основания многим критикам спустя много лет сближать эту работу Бенуа с «новой живописью». Действительно, и эскизы Бенуа к этим картинам воспринимаются даже сейчас как произведения современного театрально-декорационного искусства. Не случайно в большинстве последующих постановок «Петрушки» , которому суждена была долгая сценическая жизнь на сцене различных театров, Бенуа выступал как автор декораций и костюмов, давая слегка измененные варианты. «Петрушка» - самое целостное и глубокое создание Русских сезонов», в котором наиболее полно воплотились стремления насытить танец содержанием, возвысить балет до подлинно музыкальной драмы, связать единым эмоциональным ощущением все компоненты сценического произведения. Затем в 1913 году появляется самый революционный балет Стравинского - «Весна священная» (сцены языческой Руси). На эту новинку сезона возлагались главные надежды, сценарий которой был написан самим композитором, художником Николаем Рерихом и завершен совместно с Нежинским, создавшим хореографию «картин языческой Руси». Игры и пляски древнего славянского племени, умыкание девушек, хороводы, обряды поклонения земле,пробуждающейся от зимнего оцепенения- таковы эпизоды первой части балета. Во второй - игры юношей и девушек на вершине степного холма в бледных предрассветных сумерках приобретают таинственный оттенок, подготовляющий переход к мистическому действу величания и принесения в жертву Избранницы. В совершении обряда принимают участие предки племени, суровые старцы, колдуны или шаманы
И.Ф. Стравинский исполняет «Весну Священную». Рис. П. Пикассо. Стравинский обрушивал на слушателей стихию новых музыкальных образов и выразительных средств. Композитором не учитывалась неподготовленность публики, воспитанной на старых музыкальных традициях, к восприятию столь непривычных музыкальных форм. Мощная диссонирующая гармония и расстроенный ритм балета огорчил парижских почитателей этого искусства, ожидавших новой «Жар-птицы». Хореография балета стремилась передать в танце новые черты музыки, ее «механически-моторную ритмику». Исполнители передвигались точно под гипнозом, стесненными группами, локоть к локтю, держа ступни носками внутрь, повторяя одни и те же «тупо-упорные» движения, пока внезапный «спазматический толчок» не изменил их однообразия. Во время премьеры неистовство этого произведения словно распространилось на весь зал и зрители так шумели, что порой не было слышно самой музыки. Премьера ознаменовалась беспримерным скандалом, спектакль едва удалось довести до конца. Стравинский сбежал из зала. Через год парижская публика, ошикавшая его музыку на этом представлении, восторженно приняла «Весну священную» в исполнении» симфонического оркестра. Балет этот до сих пор ошеломляет театральные залы. Можно сказать, что он стал поворотным в творческой биографии Стравинского Из всех работ Рериха для театра «Весна священная» - наиболее для него характерна, «рериховская из рериховских». Здесь на сцене ожили излюбленные образы художника- мудрые старейшины племени, колдуны в звериных шкурах «праотцев человечьих», заповедные рощи и холмы, усеянные вековечными валунами. Рериха увлекла и музыка Стравинского, в которой он слышал «древние зовы», и та стилизация примитива, которую дал Нежинский в танце. Образам персонажей в эскизах Рериха, стремившегося подсказать балетмейстеру вполне определенное решение облика действующих лиц и их движений, присущи угловатая изломанность жестов, напряженная, почти болезненная экстатичность. Ракурсы фигур нарочито неестественны, глаза девушек преувеличено огромны, изгибы кос и завитки на шкурах одежд стилизованы. Реальные элементы народного костюма
(лапти и пр.) сочетаются с «изыском», манерностью поз и жестов. Формы декораций обобщены, в них ощутим внутренний ритм, упругий и четкий, сообщающий цельность всей картине. Отвечающее упорной мерности музыки, внешне как будто скованное движение заметно в наплывающих друг на друга, как медленные волны, рядах серых облаков, в линиях светло-зеленых холмов. Неприняв в силу их нетрадиционности хореографию и музыку «Весны священной» , зритель в оформлении не ощутил какого-либо явного разрыва со старым. Но нечто новое все же было отмечено. В отзыве известного французского художника Жака Эмиля Бланша отмечено сравнения, не возникавшие до сих пор в суждениях о спектаклях Русского балета. Он писал, что декорация Рериха погружает в «сезановскую атмосферу», что фигуры девушек заставляют вспомнить о бретонских холстах Гогена. «Весна священная» достаточно отчетливо говорила о том, что первый период деятельности антрепризы заканчивается. Спектакли следующего. последнего предвоенного сезона 1914 года подтвердили это, обнажив противоречия и обнаружив попытки определить основное направление дальнейшего пути.
В канун первой мировой войны эстетика «Мира искусства», его стилистика устаревала, требовала обновления. Поэтизация прошлого, столь органичная для « Мира искусства», нашла блистательное и тончайшее выражение в довоенных спектаклях антрепризы Дягилева. Совершившие когда-то переворот в театре, романтические принципы были поддержаны на первых порах, нашли воплощение в творчестве талантливых художников на сцене. Было бы неверно видеть в «изменении курса» дягилевских балетов лишь следствие свойственной Дягилеву погони за сенсацией и того, что в результате войны он с 1914 года был отрезан от своих старых соратников- Бенуа, Фокина, Рериха и других. Не одной погоней за «модой» и необходимостью угождать вкусам буржуазной публики объясняется стремительный бег Дягилева вперед, беспрерывная смена ориентиров, поиск все новых и новых выразительных средств. В канун войны он вновь, как и в начале деятельности, ощущал, что нужна реформа, что- то новое, что рождается в смежных областях искусства, ставит новые требования и перед искусством сцены. Острая непрекращающаяся борьба всевозможных течений, направлений, группировок, противостоящих друг другу, но единодушно отрицавших искусство предшествующего периода, характерна для этого времени. Дягилев не был бы Дягилевым, если бы не вращался в самой гуще свершающихся событий. Вокруг него в антрепризе создается новый художественный центр. Место Бенуа занимает Пабло Пикассо, теснее, чем когда-либо, связан с антрепризой Стравинский, чрезвычайно весомо влияние Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, не только художников, авторов декораций, но консультантов и советчиков по общим вопросам искусства. Основным балетмейстером в первые послевоенные годы остается Леонид Мясин вплоть до появления в 1921 году Брониславы Нежинской. Одним из самых «своих» стал теперь Жан Кокто, «глашатай сюрреализма» , «теоретик художественного бунтарства», как его называли. Кок-то пишет либретто и статьи, делает рисунки программ и афиш, влияет на хореографию. Кокто пишет в заметках о музыке: «Довольно облаков, туманов, ароматов ночи - нам нужна музыка повседневности, нам нужна ясность! У поэта всегда слишком много слов в словаре, у художника излишне много красок на палитре, у музыкантов слишком много звуков». После окончания войны изменился статус дягилевского балета, изменились ориентиры и исходные установки. Антреприза уже не представляла Россию, а ее русские участники мало-помалу теряли российское (затем - советское) гражданство. Среди артистов все чаще оказывались выходцы из других стран, хотя премьерши и премьеры получали русские псевдонимы. Хильда Маннингс стала Лидией Соколовой, Лилиан Алис Маркс - Алисией Марковой, а Патрик Чиппендол Хили-Кей - Антоном Долиным. Преобразование фамилий и имен было любимым занятием Дягилева (добавим к списку еще два примера: Спесивцева стала Спесивой, а Баланчивадзе - Баланчиным) и делалось это не только по соображениям чисто рекламным. Таким способом - несколько наивным - продлевалась русская история дягилевского балета и возникала иллюзия непорванных связей. Как выяснилось довольно скоро, разрыв с отечеством дался Дягилеву очень тяжело - тяжелее, чем многим эмигрантам его круга. Но со своими соотечественниками, спутниками и соратниками первых - довоенных - лет Дягилев порывал очень легко и расставался без особых сожалений. Раньше других ушел Фокин, затем Александр Бенуа, потом Бакст, и кратковременные возвращения не меняли дела. Личные конфликты, как и вообще личные отношения, были тут ни при чем, происходила решительная, хоть и болезненная смена художественных ориентаций или, как принято говорить теперь, смена художественной парадигмы. Дягилев ясно понял, что время мирискусников прошло, как прошло и время стиля "модерн", и что наступила совсем другая эпоха. И в отличие от Фокина, Бакста, Александра Бенуа, он не захотел стать почтенным реликтом, старомодным упорствующим эпигоном. Внутреннюю оппозицию и внутреннюю революцию в своей антрепризе направлял и возглавил он сам. А осуществить ее были призваны главным образом художник и парижской школы: Пикассо, Матисс, Дерен, Брак, Лорансен, Бошан, Гри, Руо. В помощь им давались молодые балетмейстеры, на первых порах не претендовавшие на многое и не имевшие мирискуснических корней: Мясин, Бронислава Нижинская, Баланчин. Как только балетмейстеры из обещающих дебютантов становились законченными мастерами (а это у Дягилева происходило на удивление быстро), он терял к ним интерес и демонстрировал нерасположение, приводившее к быстрым уходам. И наконец, еще три года спустя Дягилев осуществил свой самый рискованный, а может быть - и самый смелый проект, предложив парижской публике, среди которой было немало эмигрантов, балет "Стальной скок", непосредственно связанный с приемами нового русского театра и образами новой советской России. В интервью, появившемся в русской газете "Возрождение", Дягилев так объяснил смысл своей неожиданной инициативы: "Я хотел изобразить современную Россию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе! Это постановка не большевистская, ни антибольшевистская, она вне пропаганды". И конечно, он чрезвычайно дорожил этой постановкой, тем более что название "Стальной скок" придумал он сам. Предложенные автором музыки Сергеем Прокофьевым названия Дягилев отверг, хотя, как вспоминает постановщик Леонид Мясин, именно рассказы Прокофьева, вернувшегося из России, воспламенили воображение Дягилева и направили в совершенно неожиданное русло: "Загоревшись видениями Прокофьева, Дягилев заказал Георгию Якулову конструкцию из двух платформ большого размера, с колесами и поршнями, и сказал нам, что хочет, чтобы это конструктивистское решение было неотъемлемой частью нашего произведения: Колеса и поршни на платформах двигались одновременно с чеканными движениями молодых рабочих, и большая ансамблевая группа, расположенная перед платформами, усиливала яркость изображаемой картины. Таким образом, построив многоуровневую композицию, я сумел добиться потрясающего эффекта". В центре балета были поставлены два персонажа, рабочий и работница, точно сошедшие с плакатов "Окна РОСТа" тех лет - в производственной одежде и с огромными стилизованными молотами в руках. Герой балета - человек труда, олицетворявший собой новый миф, новый мир, новую Россию. Молотобоец пришел на смену сказочному Ивану-царевичу или лучнику-половцу из летописей и легенд. Впрочем, и молотобоец тоже был персонажем сказа. Русское "скок" экспрессивно само по себе и окружено множеством дополнительных ассоциативных значений. Прежде всего приходят на память строки из "Медного всадника":
Бежит и слышит за собой -
Как будто грома грохотанье -
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
И стало быть, образ Петра возникает где-то вблизи, на ассоциативной периферии балета, - в чем, собственно, и заключалась дерзкая, хоть и скрытая дягилевская мысль: увязать большевистские реформы с петровскими, увидеть в Петре если не прямого предшественника Ленина, то такую определяющую фигуру русской истории, на которую большевикам нельзя не равняться. В подобных сопоставлениях Дягилев был не одинок, так думали и парижские эмигранты-возвращенцы, О периоде середины двадцатых годов говорят, как о наиболее «эклектичном» в деятельности антрепризы. Действительно ощущается некоторая неуверенность в выборе пути, по которому должны идти поиски. Дягилев привлекает многих и очень различных художников. Музыку прошлого, старые сюжеты объединяет с опусами художников, представляющих новейшие течения в изобразительном искусстве. Тенденции конструктивизма, характерные в этот период для музыки современных композиторов, связанных с дягилевской антрепризой, получили вполне отчетливое воплощение лишь в двух спектаклях 1927 года - «Кошке» Анри Соге и «Стальном скоке» Сергея Прокофьева. Творческая энергия дягелевской антрепризы способствовала постоянному поиску, воодушевляла на новые замыслы. Она не только воплотила устремления теоретиков сценического искусства о единстве гармонии всех составляющих компонентов этого жанра, но и создала блистательнейшие произведения в мировом искусстве. Возродив на Западе балет, создала предпосылки его дальнейшему развитию и процветанию. Не только способствовала широкой популяризации русской культуры, обогатив ее и, подняв на уровень передовой. Привлечение художников Запада, произвело сближение и взаимовлияние, отразившееся интереснейшими поисками и великолепными достижениями. И в последовавшие за этими событиями годы литература, посвященная дягилевской антрепризе, продолжала пополняться мемуарами ее участников и очевидцев ее спектаклей, исследованиями историков балета и сценографии, музыковедов, каталогами выставок, связанных с различными юбилейными датами. «Огюст Роден и Ромен Ролан, Клод Дебюсси и Морис Равель, Октав Мирбо и Марсель Прево, Анатоль Франс и Морис Метерлинк, - не было во Франции знаменитого деятеля культуры, который не восторгался бы русским балетом. Его неотразимое воздействие испытали на себе драма и опера, живопись и ваяние, поэзия и музыка.
Cписок литературы
М.Н. Пожарская; Русские сезоны в Париже, Москва 1988г.;
Моруа А. Литературные портреты. Москва 1971г.
«Русские сезоны» Сергея Павловича Дягилева
«И что же Вы, уважаемый, здесь делаете? – спросил однажды Сергея Дягилева король Испании Альфонсо во время встречи с известным антрепренером «Русских сезонов». – Вы не дирижируете оркестром и не играете на музыкальном инструменте, не рисуете декорации и не танцуете. Так что же Вы делаете?» На что тот ответил: «Мы с Вами похожи, Ваше Величество! Я не работаю. Я ничего не делаю. Но без меня не обойтись».
Организованные Дягилевым «Русские сезоны» были не просто пропагандой русского искусства в Европе, они стали неотъемлемой частью европейской культуры начала ХХ в. и неоценимым вкладом в развитие балетного искусства.
Историю «Русских сезонов» Дягилева и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
Предыстория «Русских сезонов»
Сочетание юридического образования и интереса к музыке развило в Сергее Дягилеве блестящие организаторские способности и умение разглядеть талант даже в начинающем исполнителе, дополненное, говоря современным языком, жилкой менеджера.
Близкое знакомство Дягилева с театром началось с редактирования «Ежегодника Императорских театров» в 1899 году, когда он служил при Мариинском театре в Петербурге. Благодаря содействию художников группы «Мир искусства», к которой принадлежал и чиновник по особым поручениям С. Дягилев, он превратил издание из скупого статистического свода в настоящий художественный журнал.
Когда спустя год работы редактором «Ежегодника» Дягилеву было поручено организовать балет Л. Делиба «Сильвия, или Нимфа Дианы», произошел скандал из-за модернистских декораций, которые никак не вписывались в консервативную атмосферу театра того времени. Дягилева уволили и он вернулся к живописи, организовывая на территории России выставки полотен европейских художников и «мирискуссников». Логическим продолжением данной деятельности стала в 1906 году знаковая художественная выставка на парижском Осеннем салоне. С этого события история Сезонов и началась…
Взлеты и падения…
Вдохновленный успехом Осеннего салона, Дягилев не желал останавливаться и, решив основать в Париже гастроли русских деятелей искусства, он сначала отдал предпочтение музыке. Итак, в 1907 году Сергей Павлович организовывает «Исторические русские концерты», в программу которых входили 5 симфонических концертов русской классики, прошедшие в зарезервированной для «Сезонов» парижской Гранд-Опера. Высокий бас Шаляпина, хор Большого театра, дирижерское мастерство Никиша и восхитительная фортепианная игра Гофмана пленили парижскую публику. К тому же, тщательно подобранный репертуар, в который вошли отрывки из «Руслана и Людмилы» Глинки, «Ночи под Рождество», «Садко» и «Снегурочки» Римского-Корсакова, «Чародейки » Чайковского, «Хованщины » и «Бориса Годунова» Мусоргского, произвел настоящий фурор.
Весной 1908 г. Дягилев снова едет покорять сердца парижан: в этот раз оперой. Однако «Борис Годунов» собрал далеко не полный зал и вырученные деньги едва покрыли расходы труппы. Необходимо было срочно что-то решать.
Зная, что нравится тогдашней публике, Дягилев пошел на компромисс с собственными принципами. Он презирал балет, считая тот примитивным развлечением для таких же примитивных умов, но в 1909 году чуткий к настроениям публики антрепренер привез 5 балетов: «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Половецкие пляски», «Сильфида » и «Пир». Поразительный успех постановок, выполненных подающим великие надежды хореографом М. Фокиным, подтвердил правильность выбора Дягилева. Лучшие артисты балета из Москвы и Санкт-Петербурга – В. Нижинский, А. Павлова, И. Рубинштейн, М. Кшесинская, Т. Карсавина и другие – составили ядро балетной труппы. Хотя уже через год Павлова покинет труппу из-за разногласий с импресарио, «Русские сезоны» станут в ее жизни тем трамплином, после которого слава балерины будет только расти. Афиша работы В. Серова, выполненная для гастролей 1909 года и содержащая изображение застывшей в грациозной позе Павловой, стала для артистки пророчеством о славе.
Именно балет принес «Русским сезонам» громкую славу, и именно труппа Дягилева повлияла на историю развития данного вида искусства во всех странах, где им приходилось выступать с гастролями. С 1911 года «Русские сезоны» содержали исключительно балетные номера, труппа стала выступать в относительно стабильном составе и получила название «Русский балет Дягилева». Теперь они выступают не только на парижских Сезонах, но и ездят на гастроли в Монако (Монте-Карло), Англию (Лондон), США, Австрию (Вена), Германию (Берлин, Будапешт), Италию (Венеция, Рим).
В дягилевских балетах с самого начала прослеживалось стремление к синтезу музыки, пения, танца и изобразительного искусства в одно целое, подчиненное общей концепции. Именно эта черта была революционной для того времени и как раз благодаря этой особенности выступления Русского балета Дягилева вызывали то бури аплодисментов, то шквалы критики. Находясь в поиске новых форм, экспериментируя с пластикой, декорациями, музыкальным оформлением, антреприза Дягилева существенно опережала свое время.
В доказательство этого можно привести тот факт, что состоявшаяся в Париже (Театр на Елисейских полях) в 1913 году премьера «Весны священной» – балета по мотивам русских языческих обрядов , – была заглушена свистами и криками возмущенной публики, а в 1929 г. в Лондоне (Театр "Ковент-Гарден") ее постановка увенчалась восторженными возгласами и неистовыми аплодисментами.
Непрекращающиеся эксперименты породили такие своеобразные спектакли, как «Игры» (фантазия на тему тенниса), «Голубой бог» (фантазия на тему индейских мотивов), 8-минутный балет «Послеполуденный отдых фавна», названный публикой самым непристойным явлением в театре из-за откровенно эротической пластики корифея, «хореографическая симфония» «Дафнис и Хлоя» на музыку М. Равеля и др.
Дягилев – реформатор и модернист балетного искусства
Когда труппа Дягилева пришла в балет, там наблюдалась полная закоснелость в академическом консерватизме. Великому импресарио предстояло разрушить существующие каноны, и на европейской сцене это, конечно, было гораздо проще сделать, чем в России. В постановках Дягилев непосредственного участия не принимал, но он был той организующей силой, благодаря которой его труппа добилась мирового признания.
Дягилев интуитивно понял, что главное в балете – талантливый балетмейстер. Он умел увидеть организаторский дар даже в начинающем хореографе, как это было в случае с М. Фокиным, и умел воспитать необходимые для работы с его труппой качества, как это случилось с 19-летним В. Мясиным. Он также пригласил в свой коллектив Сержа Лифаря сначала в качестве исполнителя, а позже сделал из него новую звезду в плеяде балетмейстеров труппы Русского балета.
Постановки «Русских сезонов» находились под мощным влиянием творчества художников-модернистов. Над декорациями и костюмами работали художники тяготеющего к символизму объединения «Мир искусств» А. Бенуа, Н. Рерих, Б. Анисфельд, Л. Бакст, С. Судейкин, М. Добужинский, а также авангардисты Н. Гончарова, М. Ларионов, испанский монументалист Х.-М. Серт, итальянский футурист Д. Балла, кубисты П. Пикассо, Х. Грис и Ж. Брак, французский импрессионист А. Матисс, неоклассицист Л. Сюрваж. В качестве декораторов и художников по костюмам в дягилевских постановках были задействованы также такие знаменитые личности, как К. Шанель, А. Лоран и другие. Как известно, форма всегда влияет на содержание, что и наблюдала публика «Русских сезонов». Не только декорации, костюмы и занавес поражали своей художественной выразительностью, эпатажностью, игрой линий: вся постановка того или иного балета была пронизана модернистскими веяниями, пластика постепенно вытесняла сюжет из центра внимания зрителя.
Музыку к постановкам Русского балета Дягилев использовал разнообразнейшую: от мировых классиков Ф. Шопена , Р. Шумана, К. Вебера , Д. Скарлатти, Р. Штрауса и русских классиков Н. Римского-Корсакова , А. Глазунова, М. Мусоргского, П. Чайковского , М. Глинки до импрессионистов К. Дебюсси и М. Равеля, а также современных ему русских композиторов И. Стравинского и Н. Черепнина.
Европейский балет, переживавший в начале ХХ века кризис своего развития, был одарен молодыми талантами Русского балета Дягилева, освежен его новыми техниками исполнения, новой пластикой, непревзойденным синтезом различных видов искусств, из которого рождалось нечто совершенно непохожее на привычный классический балет.
Интересные факты
- Хотя «Исторические русские концерты» и причисляют к «Русским сезонам», только афиша 1908 года впервые содержала это название. Впереди таких сезонов было еще 20, но гастроли 1908 г. были последней попыткой антрепренера обойтись без балета.
- Чтобы поставить «Послеполуденный отдых фавна» длительностью всего 8 минут, Нижинскому понадобилось провести 90 репетиций.
- Заядлый коллекционер, Дягилев мечтал заполучить неопубликованные письма А. Пушкина к Наталье Гончаровой. Когда ему наконец-то передали их в июне 1929 г., антрепренер опаздывал на поезд – предстояли гастроли в Венеции. Дягилев положил письма в сейф, чтобы прочесть их после прибытия домой… но вернуться с Венеции ему уже не судилось. Земля Италии приняла великого импресарио на веки.
- Во время исполнения сольной партии в балете «Ориенталии» в 1910 году В. Нижинский совершил свой знаменитый прыжок, прославивший его как «летающего танцора».
- Перед каждым исполнением балета «Призрак розы» костюмер заново пришивал лепестки розы к костюму Нижинского, потому что после очередного представления он их отрывал и раздаривал многочисленным поклонницам танцора.
Фильмы о С. Дягилеве и его деятельности
- В фильме «Красные башмачки» (1948) личность Дягилева получила художественное переосмысление в персонаже под фамилией Лермонтов. В роли Дягилева – А. Уолбрук.
- В художественных фильмах «Нижинский» (1980) и «Анна Павлова» (1983) личности Дягилева также уделено внимание. В его роли – А. Бейтс и В. Ларионов соответственно.
- Документальный фильм А. Васильева «Судьба подвижника. Сергей Дягилев» (2002) повествует об основоположнике журнала «Мир искусств» и антрепренере «Русских сезонов».
- Весьма интересный и захватывающий фильм «Гении и злодеи уходящей эпохи. Сергей Дягилев» (2007) рассказывает о малоизвестных фактах, связанных с Дягилевым и его продюсерской деятельностью.
- В 2008 г. в цикле «Балет и власть» было посвящено фильмы Вацлаву Нижинскому и Сергею Дягилеву, впрочем, их неоднозначные отношения и талант юного танцовщика стали объектом внимания множества фильмов, которые заслуживают на отдельный обзор.
- В фильме «Коко Шанель и Игорь Стравинский» (2009) затронута тема отношений антрепренера с композитором, который написал музыку ко многим его спектаклям.
- Документальный фильм «Париж Сергея Дягилева» (2010) является самой фундаментальной киноработой о жизни и деятельности талантливого антрепренера.
- Первый из фильмов цикла «Исторические путешествия Ивана Толстого» посвящен Сергею Дягилеву – «Драгоценная связка писем» (2011).
- Сергею Дягилеву посвящена и одна передача из цикла «Избранники. Россия. Век ХХ» (2012).
- Документальный фильм «Балет в СССР» (2013) (Цикл передач «Сделано в СССР») частично затрагивает тему «Русских сезонов».
- Выпуск ТВ «Абсолютный слух» от 13.02.2013 повествует о Дягилеве и искусстве XX века, а от 14.01.2015 – о первых постановках балета «Послеполуденный отдых фавна».
- В рамках цикла передач «Загадки Терпсихоры» вышли два фильма – «Сергей Дягилев – человек искусства» (2014) и «Сергей Дягилев – от живописи к балету» (2015).
Можно по праву считать родоначальником отечественного шоу-бизнеса. Он сумел сыграть на эпатажности представлений своей труппы и целеустремленно насыщал выступления различными модернистскими приемами на всех уровнях композиции: декорации, костюмы, музыка, пластика – все несло на себе отпечаток самых модных веяний эпохи. В русском балете начала ХХ века, как и в остальных направлениях искусства этого времени, была отчетливо видна динамика от активных поисков Серебряного века новых средств выразительности до надрывных интонаций и ломаных линий искусства авангарда. «Русские сезоны » подняли европейское искусство на качественно новый уровень развития и по сей день не перестают вдохновлять творческую богему на поиски новых идей.
Видео: Смотреть фильм о «Русских сезонах» Дягилева
Тема: «Сергей Дягилев и его «Русские сезоны» в Париже».
Введение
С.П. Дягилев был выдающимся деятелем русского искусства, пропагандистом и организатором гастролей русского искусства за рубежом. Он не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни драматургом, ни художником, и, однако, его имя известно миллионам любителей балета в России, Европе. Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством весьма значительным.
C 1907 по 1922 С. П. Дягилев организовал70 спектаклей от русской классики до современных авторов. Не менее 50спектаклей были музыкальными новинками. За ним «вечно следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов». «Русский балет» гастролировал по Европе, США, вечно встречая бурные овации.
Наиболее известные спектакли, радующие зрителей Европы и Америки на протяжении почти двух десятилетий были:«Павильон Армиды» (Н. Черепанин, А. Бенуа, М. Фокин); «Жар-Птица» (И.Стравинский, А. Головин, Л. Бакст, М. Фокин); «Нарцисс и Эхо» (Н. Черепанин, Л.Бакст, В. Нижинский); «Весна Священная»(И. Стравинский, Н. Рерих, В. Нижинский); «Петрушка» (И. Стравинский, А. Бенуа,М. Фокин); «Мидас» (М. Штейнберг, Л. Бакст, М. Добужинский); «Шут» (С.Прокофьев, М. Лермонтов, Т. Славинский) и др.
О С. П. Дягилеве. Его характеристика современниками
С. П. Дягилева можно назвать администратором, антрепренером, устроителем выставок и всевозможных художественных акций – эти все определения подходят ему, но главное в нем – это его служение русской культуре. С. П. Дягилев сближал все, что без него и само по себе могло состояться или уже существовало самостоятельно – творчество разных художников, артистов, музыкантов, Россию и Запад, прошлое и настоящее, и лишь благодаря ему всё это сцеплялось и сообразовывалось друг с другом, приобретая в единстве новую ценность.
«Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречащие, утверждая художественное восприятие, эклектизм. Благоговея перед мастерами «великого века» и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Полякова, Якунчикова…, умиляли его и пейзажи Левитана и мастерство Репина, а когда он насмотрелся парижских «конструктивных» новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дереном, Леже. Немногим дана такая способность чувствовать красоту…» - из воспоминаний современников.
Он был богато одарен музыкально, чувствителен к красоте во всех её проявлениях, прекрасно разбирался в музыке, вокале, живописи, с детских лет проявлял себя большим любителем театра, оперы, балета; впоследствии стал искусным и предприимчивым организатором, неутомимым тружеником, умевшим заставлять людей воплощать свои идеи. Конечно, он «пользовался» ими, беря от соратников то, что ему было то них нужно, но при этом заставлял расцветать таланты, очаровывал и привлекал их сердца. Правда и то, что равной очарованию безжалостностью он умел и эксплуатировать людей, и расставаться с ними.
Дягилевское широкое чувство красоты привлекало к нему людей неординарных, индивидуальностей и индивидуалистов. И он знал, как общаться с ними. «Дягилев обладал свойством заставлять особенно блистать предмет или человека, на которых он обращал своё внимание. Он умел показать вещи с их наилучшей стороны. Он умел вызывать наружу лучшие качества людей и вещей.»
Он был прирожденным организатором, руководителем с наклонностями диктатора и знал себе цену. Он не терпел никого, кто мог бы соперничать с ним, и ничего что могло бы встать ему поперек дороги. Обладавший сложной и противоречивой натурой, он умел лавировать среди интриг, зависти, клеветы и сплетен, которыми изобилует артистическая среда.
«Его интуиция, его чувствительность и его феноменальная память позволяли ему запомнить неисчислимое множество шедевров (картин), и больше никогда их не забыть.
У него была исключительная зрительная память и удивлявшее нас всех иконографическое чутье, - вспоминал Игорь Грабарь, его соученик по университету. – Быстрый, категоричный в суждениях, он, конечно же, ошибался, но ошибался куда реже, чем другие, и отнюдь не более непоправимо».
«Это был гений, самый великий организатор, искатель и открыватель талантов, наделенный душой художника и манерами знатного вельможи, единственный всесторонне развитый человек, которого я мог бы сравнить с Леонардо да Винчи » - такой оценки удостоился С. П. Дягилев от В. Ф. Нижинского
Деятельность Дягилева и «Русские Сезоны»
С.П. Дягилев получил хорошее музыкальное образование. Еще в студенческом кружке А. Н. Бенуа он снискал славу поклонника и знатока музыки. Д. В. Филосов вспоминал: «Интересы его были тогда главным образом музыкальные. Чайковский и Бородин были его любимцами. Целыми днями сидел он у рояля, распевая арии Игоря. Пел он без особой школы, но с прирожденным умением». Его музыкальными наставниками называли то А. К. Ледова, то Н. А. Римского-Корсакова. В любом случае, он получил хорошую подготовку, чтобы не быть «чужаком» в композиторской среде; он чувствовал специфику музыкальной композиции, сам обладал композиторским даром, о чем свидетельствует сохранившиеся рукописи его юношеских сочинений, владел музыкально-теоретическими знаниями.
В 1896г. он окончил юридический факультет Петербургского университета (некоторое время учился в Петербургской консерватории у Н.А. Римского - Корсакова).Занимался живописью, театром, историей художественных стилей. В 1897 устроил первую свою выставку в Петербургской Академии, посвященную работам английских и немецких акварелистов. Осенью того же года устроил выставку скандинавских художников. Приобретя устойчивую репутацию знатока искусств и диплом правоведа, получил место помощника директора Императорских театров.
В 1898г. был одним из основателей объединения «Мир искусства», в 1899-1904 - совместно с А. Бенуа был редактором одноименного журнала. Свою деятельность по пропаганде русского искусства - живописи, классической музыки, оперы - С.П. Дягилев начал в 1906г.В 1906-1907гг. организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, среди которых были Бенуа, Добужинский, Ларионов, Рерих, Врубель и др.
Выставки русского изобразительного искусства явилась откровением для Запада не подозревавшего о существовании столь высокой художественной культуры.
Поддерживаемый кругами русской художественной интеллигенции («Мир искусства», муз. Беляевский кружок и др.) в 1907 году Дягилев организовал ежегодные выступления русских артистов оперы и балета «Русские сезоны», начавшиеся в Париже с исторических концертов.
В том году он организовал в Париже 5 симфонических концертов («Исторические русские концерты»),познакомив западную Европу с музыкальными сокровищами России, представляя русскую музыку от Глинки до Скрябина: выступали С. В. Рахманинов, А. К.Глазунов, Ф. И. Шаляпин, Римский-Корсаков, и др.
Своё победное шествие по Европе русское музыкально-театральное искусство началось 6 мая 1908г., прошли премьеры русской оперы: «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова, «Юдифь» А. Серова, «Князь Игорь» А. Бородина. Партию Б. Годунова исполнил Ф. И. Шаляпин. Зрители были покорены неповторимым тембром шаляпинского голоса, его игрой, полной трагизма и сдержанной силы.
В подобранную Дягилевым для заграничных гастролей труппу входили А. Павлова, В Нижинский, М. Мордкин, Т.Карсавина, позднее О. Спесивцева, С. Лифарь, Дж. Баланчин, М. Фокин. Балетмейстером и художественным руководителем был назначен М. Фокин. Спектакли оформляли художники: А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, Н. Рерих, а в более поздние годы М.В. Добуджинский, М.Ф. Ларионов, П. Пикассо, А. Дерен, М. Утрилло, Ж. Брак.
Впервые «мирискусниснический» балет был представлен отнюдь не в Париже, а в Петербурге, в Мариинском театре. Это были балеты на музыку Н. Черепнина «Оживленный гобелен» и «Павильон Армиды» (художник А. Н. Бенуа, хореограф М. М. Фокин). Но нет пророка в своём отечестве. Новое столкнулось с искони всемогущим российским чиновничеством. В прессе замелькали безграмотные враждебные редакции. В атмосфере откровенной травли артисты, художники, работать не могли. И тогда родилась счастливая идея «балетного экспорта». Балет был вывезен за границу впервые в 1909г.19 мая 1909г. в Париже в театре Шатле были показаны постановки М. Фокина: «Половецкие пляски» из оп. А. Бородина, «Павильон Армиды»на муз. Черепнина, «Сильфиды» на муз. Ф. Шопена, сюита - дивертисмент «Празднество» на муз. М.И.Глинки, П.И.Чайковского, А. Глазунова, М.П.Мусоргского.
«Откровением», «революцией», и началом новой эпохи в балете назвали парижские хроникеры и критики русский «сюрприз».
Дягилев, как антрепренер, рассчитывал на подготовленность парижан к восприятию нового искусства, но не только. Он предугадал интерес к исконно русской национальной сути тех произведений, которые собирался «открыть» Парижу. Он говорил: «Вся послепетровская русская культура с виду космополитична, и надо быть тонким и чутким судьей, чтобы отметить в ней драгоценные элементы своеобразности; надо быть иностранцем, чтобы понять в русском русское; они гораздо глубже чуют, где начинаемся «мы», то есть видят то, что для них всего дороже, и к чему мы положительно слепы»
Для каждого спектакля М. Фокин подбирал особые средства выразительности. Костюмы и декорации соответствовали стилю той эпохи, во время которой происходило действие. Классический танец принимал определенную окраску в зависимости от развивающихся событий. Фокин добивался того, чтобы пантомима была танцевальной, а танец - мимически выразительным. Танец в его постановках нес конкретную смысловую нагрузку. Фокин много сделал для обновления русского балета, но никогда не отказывался от классического танца, считая, что только на его основе может воспитаться настоящий художник-балетмейстер, художник-танцовщик-балетмейстер, художник-танцовщик.
Последовательной выразительницей идей Фокина была Т. П. Карсавина (1885-1978). В её исполнении «мирискусники»особенно ценили удивительную способность передавать красоту внутреннюю сущность образов прошлого, будь то скорбная нимфа Эхо («Нарцисс и Эхо»), или Армида, сошедшая с гобелена («Павильон Армиды»). Тему манящего но ускользающего прекрасного идеала воплотила балерина в «Жар-Птице», подчинив развитие этого экзотического образа чисто декоративным, «живописным» идеям нового синтетического балета.
Балеты Фокина как нельзя более соответствовали идеям и мотивам культуры «серебряного века». Самое же главное, черпая новое у родственных муз, Фокин находил столь же новые хореографические приёмы, раскрывающие танец, ратуя за его «естественность».
С 1910 года Русские сезоны проходили без участия оперы.
Лучшими постановками в 1910г. Были «Шехеразада» на муз Н.А. Римского-Корсакова и балет-сказка «Жар-птица» на муз. И.Ф. Стравинского.
В 1911г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913году и получила название «Русский балет» Дягилева, просуществовала до 1929г.
Сезон 1911года начался спектаклями в Монте-Карло (продолжился в Париже, Риме, Лондоне). Были поставлены балеты Фокина: «Видение розы» на муз. Вебера, «Нарцисс» на муз. Черепнина, «Подводное царство» на муз из оперы «Садко» Н. А. Римского - Корсакова, «Лебединое озеро»(сокращенный вариант с участием М.Кшесинской и В. Нижинского).
Особенный успех вызвал балет «Петрушка» на муз. И. Стравинского, а оформлял балет А. Бенуа. Огромная доля успеха этой постановки принадлежит исполнителю главной партии, партии Петрушки, гениальному русскому танцовщику Вацлаву Нижинскому. Этот балет стал вершиной балетмейстерского творчества Фокина в дягилевской антрепризе, ознаменовал собой начало мирового признания И.Ф. Стравинского, роль Петрушки стала одной из лучших ролей В. Нижинского. Его отточенная техника, феноменальные прыжки-полеты вошли в историю хореографии. Однако не только техникой привлекал этот блистательный артист, но прежде всего своей удивительной способностью с помощью пластики передавать внутренний мир своих героев. Нижинский-Петрушка в воспомнаниях современников предстаёт то мечущимся в бессильной злости, то беспомощной куклой, замершей на кончиках пальцев с прижатыми к груди негнущимися руками в грубых рукавичках…
Художественная политика Дягилева поменялась, его антреприза уже не имела целью пропаганду русского искусства за рубежом, а становилась предприятием, которое во многом ориентировалось на интересы публики, коммерческие цели.
С началом 1-й мировой воины на время прерываются выступления «Русского балета»
Сезон с 1915-16гг. труппа провела в гастролях по Испании, Швейцарии и США.
В труппе были поставлены потом балеты «Весна священная», «Свадебка», «Аполлон Мусагет» ,«Стальной скок», «Блудный сын», «Дафнис и Хлоя», «Кошка» и др.
После смерти С.П. Дягилева труппа распалась. В 1932г. на базе балетных трупп Оперы Монте-Карло и Русской оперы в Париже, созданных после смерти С.П. Дягилева, организована де Базилем «Балле рюс де Монте-Карло».
Русские балеты стали неотъемлемой частью культурной жизни Европы 1900 – 1920 гг., оказали значительное влияние на все сферы искусства; пожалуй, никогда раньше русское искусство не оказывало столь масштабного и глубокого влияния на европейскую культуру, как в годы «русских сезонов».
Произведения русских композиторов, талант и мастерство русских исполнителей, декорации и костюмы созданные русскими художниками, – все это вызвало восхищение зарубежной публики, музыкальной и художественной общественности. В связи с огромным успехом парижского русского сезона в 1909 г. А. Бенуа указывал, что триумфатором в Париже явилась вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность.
Заключение
Деятельность труппы «Русский балет» С.П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась на фоне всеобщего упадка хореографического искусства.
«Русский балет», по сути, оставался едва ли ни единственным носителем высокой исполнительской культуры и хранителем наследия прошлого.
В течение двух десятилетий, находясь в центре внимания художественной жизни Запада, «Русский балет» служил стимулом к возрождению этого вида искусства.
Реформаторская деятельность хореографов и художников дягилевской труппы повлияла на дальнейшее развитие мирового балета. Дж. Баланчин в 1933г. переехал в Америку и стал классиком американского балета, Серж Лифарь возглавил балетную труппу парижской оперы.
Ворочая миллионами и имея поддержку таких кредиторов, как император Николай 1, предприниматели Елисеевы, великий князь Владимир Александрович, и др., владелец знаменитой «пушкинской коллекции», он жил в кредит и «умер один, в гостиничном номере, бедный, каким был всегда».
Он похоронен на кладбище Сан-Мишель, рядом с могилой Стравинского, на средства французских благотворительниц.
Список литературы
И. С. Зильберштейн /С. Дягилев и русское искусство
Моруа А. /Литературные портреты. Москва 1971г.
Нестьев И. В. / Дягилев и музыкальный театр XXвека.− М., 1994;
Пожарская М. Н. / Русские сезоны в Париже.− М., 1988;
Рапацкая Л. А. / Искусство «серебряного века».− М.: Просвещение: «Владос», 1996;
Федоровский В. / Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета.− М.: Зксмо, 2003.