«Русские сезоны» - гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908-29), организованные известным деятелем культуры и антрепренером за границей (с 1908 в Париже, с 1912 в Лондоне, с 1915 в других странах). Основным видом деятельности антрепризы стал балет. Оперы ставились редко и преимущественно до 1914.
Начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906, когда Дягилев привез в Париж выставку русских художников. В 1907 в Гранд-Опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). Собственно «Русские сезоны» начались в 1908 в Париже, когда здесь была исполнена опера «Борис Годунов» (режиссер Санин, дирижер Блуменфельд; сценография А. Головина, А. Бенуа, К. Юона, Е. Лансере; костюмы И. Билибина; солисты Шаляпин, Касторский, Смирнов, Ермоленко-Южина и др.).
В 1909 парижанам была представлена «Псковитянка» Римского-Корсакова, шедшая под названием «Иван Грозный» (среди солистов Шаляпин, Липковская, Касторский). В 1913 была поставлена «Хованщина» (режиссер Санин, дирижер Купер, партию Досифея исполнил Шаляпин). В 1914 в Гранд-Опера прошла мировая премьера оперы «Соловей» Стравинского (режиссер Санин, дирижер Монтё). В 1922 там же была поставлена «Мавра» Стравинского.
В 1924 на сцене театра в Монте-Карло осуществлены постановки трех опер Гуно («Голубка», «Лекарь поневоле», «Филемон и Бавкида»). Отметим также мировую премьеру (концертное исполнение) оперы-оратории Стравинского «Царь Эдип» (1927, Париж).
«Русские сезоны» сыграли огромную роль в пропаганде русского искусства за рубежом и в развитии мирового художественного процесса в 20 веке.
Е. Цодоков
«Русские сезоны» за границей, выступления оперы и балета, организованные С. П. Дягилевым. Поддерживались кругами русской художественной интеллигенции («Мир искусства», музыкальный Беляевский кружок и др.). «Русские сезоны» начались в Париже в 1907 историческими концертами с участием Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, Ф. И. Шаляпина. В 1908-09 были исполнены оперы «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина и др.
В 1909 впервые, наряду с оперными спектаклями, показаны балеты М. М. Фокина (ранее поставленные им в Петербурге): «Павильон Армиды» (худ. А. Н. Бенуа), «Половецкие пляски» (худ. Н. К. Рерих); «Сильфиды» («Шопениана») на музыку Шопена, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского (худ. Л. С. Бакст) и дивертисмент «Пир» на музыку Глинки, Чайковского, Глазунова, Мусоргского.
Балетная труппа состояла из артистов петербургского Мариинского и московского Большого театров. Солисты - А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, Е. В. Гельцер, С. Ф. Фёдорова, М. М. Мордкин, В. А. Каралли, М. П. Фроман и др. Балетмейстер - Фокин.
С 1910 «Русские сезоны» проходили без участия оперы. Во 2-м сезоне (Париж, Берлин, Брюссель) были показаны новые постановки Фокина - «Карнавал» (художник Бакст), «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова (художник тот же, занавес по эскизам В. А. Серова), «Жар-птица» (художники А. Я. Головин и Бакст), а также «Жизель» (в редакции М. И. Петипа, художник Бенуа) и «Ориенталии» (хореографические миниатюры, включавшие фрагменты из «Клеопатры», «Половецких плясок», номера на музыку Аренского, Глазунова и др., «Сиамский танец» на музыку Синдинга и «Кобольд» на музыку Грига, поставленные Фокиным для Нижинского).
В 1911 Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913 и получила название « ».
Ася Олл "Шехеразада" бум., акв., уголь; "Петрушка" бум., акв., уголь; "Вацлав и Ромола Нижинские. Прощание с С.П. Дягилевым на вокзале" х.,м., бум., акв., уголь
В начале XIX века Париж был покорен творениями выдающихся русских деятелей искусства. Модники и модницы заказывали швеям одежду с элементами русских традиционных костюмов. Париж захлестнула мода на русское. И все это сделал выдающийся организатор – Сергей Павлович Дягилев.
Дягилев: от учебы до воплощения идей
С.П. Дягилев родился в 1872 году в Новгородской губернии. Его отец был военным, а потому семья неоднократно переезжала. Сергей Павлович окончил университет в Петербурге, став юристом. Но вопреки ожиданиям, он не избрал работу в сфере юриспруденции. Обучаясь параллельно у Н. А. Римского-Корсакова в Петербургской консерватории музыке, Дягилев увлекся миром искусства и стал одним из величайших организаторов выставок и концертов.
Вместе с русских художником Александром Бенуа Дягилев основал объединение «Мир Искусства». Событие ознаменовалось появлением одноименного журнала.
Кустодиев Б.М. Групповой портрет художников общества "Мир искусства" 1920
Эскиз. Холст, масло.
Государственный Русский музей
Изображены (слева направо): И.Э.Грабарь, Н.К.Рерих, Е.Е.Лансере, И.Я.Билибин, А.Н.Бенуа, Г.И.Нарбут, Н.Д.Милиоти, К.А.Сомов, М.В.Добужинский, К.С.Петров-Водкин, А.П.Остроумова-Лебедева, Б.М.Кустодиев.
Обложка журнала "Мир искусства", выпускавшегося в Российской империи с 1898 по 1904 год
А в 1897 году Дягилев организовал свою первую выставку, представив работы английских и немецких акварелистов. Немногим позже он провел выставки картин скандинавских художников и представил работы русских и финских художников в музее Штиглица.
Русские сезоны, покорившие Париж
В 1906 году в Осенний салон Парижа Дягилев привез работы русских художников Бенуа, Грабаря, Репина, Кузнецова, Явленского, Малявина, Серова и некоторых других. Событие имело определенный успех. И уже в следующем году С.П. Дягилев привез во французскую столицу русских музыкантов. Н.А. Римский-Корсаков, В.С. Рахманинов, А.К. Глазунов, Ф.И. Шаляпин и другие срывали шквал аплодисментов, покорив парижскую публику своими талантами и мастерством.
В 1908 году Париж был потрясен зрелищностью представленной Дягилевым оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов». План покорения Парижа этим шедевром был чрезвычайно сложен, и потребовал титанических усилий. Так, подверглась изменению музыкальная версия оперы: была удлинена сцена шествия бояр и духовенства, ставшая фоном скорбного монолога царя Бориса. Но более всего поразила парижан зрелищность представления. Роскошные костюмы, от 300 актеров на сцене одновременно. И впервые дирижер хора был помещен на сцену, играя небольшие роли, но при этом четко управляя хором. Так была достигнута невероятная слаженность голосов.
Русский балет Дягилева
Привезенный в Россию французский канонический балет должен был получить русские черты, чтобы покорить Париж в 1909 году. И после феерического «Бориса Годунова» французы ждали от «Русских сезонов» нечто не менее яркое. Сначала при поддержке императорского двора, а потом меценатов, Сергей Павлович создал шедевр, объединив в гармоничное целое художественный замысел и исполнение. Впервые в обсуждении и разработке балетов участвовали хореографы, художники и композиторы одновременно.
Публика восторженно встретила русский балет, ставший невероятно зрелищным благодаря ярким костюмам и декорациям. Исполнители главных ролей в балетах Нижинский, Павлова и Карсавина стали кумирами для многих. Вплоть до 1929 года, то есть до смерти великого театрального, художественного деятеля и антрепренера, продолжались, теперь преимущественно балетные, «Русские сезоны» в Париже.
В ХХ веке Россия находилась достаточно в неоднозначном состоянии: волнения внутри страны и шаткое положение на мировой арене сделали своё дело. Но несмотря на всю неоднозначность периода, именно русские артисты сделали огромный вклад в развитие европейской культуры, а именно благодаря «Русским сезонам» Сергея Дягилева.
Сергей Дягилев, 1910 год.
Сергей Дягилев - крупный театральный и художественный деятель, один из основоположников группы «Мир искусства», в которую входил Бенуа, Билибин , Васнецов, и другие прославленные художники. Юридическое образование и несомненный талант увидеть в человеке перспективного артиста помогли ему «открыть» Европе настоящее русское искусство.
После увольнения из Мариинского театра Дягилев организовал в 1906 году выставку «Мир искусства », которая потом плавно перекочевала на парижский осенний салон. Именно это событие дало старт покорению Парижа русскими деятелями искусства.
В 1908 году в Париже была представлена опера «Борис Годунов». Сценографией занимался А. Бенуа и Е. Лансере , которые были уже достаточно известны по «Миру искусства». За костюмы отвечал И. Билибин . Но поразительное впечатление на взыскательных парижан произвел солист . Французская публика оценила его талант еще в 1907 году, когда Дягилев привёз в Париж «Исторические русские концерты», которые тоже были восприняты наилучшим образом. Так Фёдор Шаляпин стал любимцем европейской аудитории, а в дальнейшем его слава дошла и до США, где его творчество пришлось многим по духу. Так в дальнейшем Федор Шаляпин высказывался олюбви к искусству в автобиографии «Страницы из моей жизни»:
«Вспоминая это, не могу не сказать: трудна моя жизнь, но хороша! Минуты великого счастья переживал я благодаря искусству, страстно любимому мною. Любовь – это всегда счастье, что бы мы ни любили, но любовь к искусству – величайшее счастье нашей жизни!»
1909 год является знаковым для Дягилева и его «Русских сезонов». Именно в этот год было представлено пять балетных постановок: «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Половецкие пляски», «Сильфида» и «Пир». Постановкой занимался молодой, но уже подающий надежды хореограф Михаил Фокин. В труппу входили такие звезды московского и питерского балета, как Нижинский (Дягилев являлся его покровителем), Рубинштейн, Кшесинская, Карсавина, которые благодаря русским сезонам получат старт в светлое и прекрасное будущее, наполненное мировой славой.
Необъяснимая слава русского балета, оказывается, имеет очень логичное обоснование - в балете прослеживался синтез всех видов искусства, начиная от музыкального, заканчивая изобразительным. Именно это прельстило эстетические вкусы зрителей.
На следующий год к репертуару были добавлены «Ориенталии», «Карнавал», «Жизель», «Шахерезада» и «Жар-птица». И, конечно, восторг и триумф были обеспечены.
«Русский балет Дягилева» был направлен на разрушение существующих устоев, и это было сделано с успехом только благодаря таланту Сергея Дягилева. Он не принимал участие в постановке балета, хотя, как мы знаем, он совершенно не был далёк от мира искусства (во всех смыслах этого слова). В данной ситуации проявился его талант выбирать подходящих и талантливых людей, который могут быть ещё никому неизвестны, но они уже делают серьезную заявку на будущее признание.
Революционной составляющей в балете стала роль мужчины. Можно догадаться, что это сделано из-за фаворита Дягилева — Вацлава Нижинского — ведущего танцовщика и балетмейстера труппы «Русский балет Дягилева». Раньше мужчина был на втором плане, а сейчас балерун и балерина уравнялись в позициях.
Однако, не все нововведения были восприняты положительно. Например, одноактный балет «Послеполуденный отдых фавна», длительность которого всего 8 минут, в 1912-м году, на сцене парижского Театра Шатле провалился из-за отрицательных отзывов зрителей. Они сочли его вульгарным и недопустимым для большой сцены. На сцене Нижинский появился откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками. Парижане освистали постановку, а в прессе разразился скандал.
Л. С. Бакст. Эскиз костюма для Вацлава Нижинского в партии Фавна к балету Но стоит заметить, что в Лондоне та же самая постановка не вызвала шквала негодований.
Важные люди в жизни Сергея Дягилева
Что может заставить человека творить? Конечно любовь! Любовь к творчеству, искусству и прекрасному во всех проявлениях. Главное - встретить на своём жизненном пути вдохновляющих людей. У Дягилева было два фаворита, которых он сделал настоящими звёздами балета.
Вацлав Нижинский - танцовщик ихореограф, муза Дягилева и звезда первого этапа «Русских сезонов». Незаурядный талант, эффектная внешность произвели сильное впечатление на импресарио. Нижинский родился в семье балетных танцовщиков и с детства был связан с волшебным миром танца. В его жизни также присутствовал Мариинский театр, из которого ушёл со скандалом, как и сам Дягилев. Но замеченный своим будущим покровителем, он окунулся в совершенно иную жизнь - роскоши и славы.
Вацлав Нижинский с женой Ромолой в Вене 1945 Популярность в Париже вскружила голову молодому дарованию, да и сам Дягилев баловал своего любимого танцовщика. Можно было бы подумать, что у этого прекрасного союза не может быть черных полос: один любит, другой позволяет. Но, как и ожидалось, у них случился кризис, виной которому был сам Нижинский. Путешествуя по Южной Америке, он женился на своей поклоннице и аристократке Ромоле Пульской . Когда Дягилев узнал об этом, то воспринял это слишком близко к сердцу и порвал все связи с Нижинским .
После исключения из столь знаменитой труппы Нижинский находился в депрессии и ему было трудно справиться с реалиями жизни, ведь раньше он не ведал никаких забот, а просто жил и наслаждался жизнью. Все его счета оплачивались из кармана его покровителя.
Последние годы звезда русского балета страдал от шизофрении, но благодаря усиленному лечению, Вацлаву Нижинскому всё-таки стало лучше и последние его годы были проведены в спокойном семейном круге.
Вторым важным человеком в жизни великого импресарио стал Леонид Мясин, который учился в Императорской школе Большого театра. Молодой человек возглавил балетную труппу, и в 1917 году произошло грандиозное возвращение «Русских сезонов». Над декорациями к балетам «Парад» и «Треуголка» работает сам Пабло Пикассо. Мясина настигла слава благодаря фантасмагории «Парад», где он исполнил главную роль. Но уже в 1920 году конфликт образовался и здесь - хореографу пришлось покинуть труппу. Новым хореографом стала, как неудивительно, сестра Нижинского - Бронислава, которая тоже обладала талантом в балете.
Жизнь талантливого человека всегда на контрасте: без потерь и неудач не осознаются и великие победы. Именно так жил Сергей Дягилев, его отчаянная любовь к своему делу и профессионализм раскрыли десятки людей, чьи имена теперь знает каждый.
В 1929 году Сергей Дягилев ушёл из жизни, его похороны были оплачены Коко Шанель и Мисией Серт, которые питали самые нежные чувства к гению.
Его тело было перевезено на остров Сан-Микеле и захоронено в православной части кладбища.
На мраморном надгробном памятнике выбито имя Дягилева по-русски и по-французски (Serge de Diaghilew) и эпитафия: «Венеция - постоянная вдохновительница наших успокоений» - фраза, написанная им незадолго до смерти в дарственной надписи Сержу Лифарю. На постаменте рядом с фотографией импресарио почти всегда лежат балетные туфли (чтобы их не унесло ветром, их набивают песком) и другая театральная атрибутика. На том же кладбище рядом с могилой Дягилева находится могила его сотрудника, композитора Игоря Стравинского, а также поэта Иосифа Бродского, который назвал Дягилева «Гражданином Перми».
Могила Дягилева на острове Сан-Микеле Именно благодаря русскому антрепренёру Европа увидела новую Россию, которая впоследствии сформировала вкусы и предпочтения французского высшего общества. Именно благодаря Сергею Дягилеву 20 век в мировом искусстве стали называть Золотым веком русского балета!
Как и в любом деле, у «Русских сезонов» Сергея Дягилева были свои взлеты и падения, но только память , сохранившаяся через столетие и живущая в бессмертных постановках - настоящая награда для любого деятеля.
Давайте разберемся, что же такое знаменитый «русский балет». Ведь если для отечественного сознания это «Лебединое озеро» в восторженном восприя-тии иностранцев, то для осталь-ного мира — вовсе нет. Для остального мира «Лебединое» — это «Bolshoi» либо «Kirov» (так там все еще зовут Мариинку), а словосочетание «русский балет» говорит не о воспроизведении незыблемой классики, а об эффектном выходе за пределы классической культуры в первой трети ХХ века. Русский балет — это такое художественное пространство, где на одном полюсе — ориентальная, языческая или же связанная с европейской стариной экзотика, а на другом — самый острый, самый радикальный ультра-современный эксперимент. Иными словами, «русский балет», как эти слова понимают в мире, — не вечная бале-рина в пачке, но нечто острое, непредска-зуемое, демонстративно меняющее формы и опасно провокативное. И нео-буз-данно живое.
Этому не совсем привычному для нас образу русский балет обязан, конечно же, антрепризе Сергея Павловича Дягилева, за которой закрепилось название «Рус-ские сезоны». Или же «Русские балеты», «Ballets russes», как было напи-сано на их афишах.
Программы дягилевской антрепризы сметали границы между культурами Востока и Запада. Мирискуснический XVIII век «Павильона Армиды» и шопе-новский романтизм «Сильфид» (так у Дягилева назывался балет, который в России известен как « ») соседствовал с дикими «Половецкими плясками», шумановский «Карнавал» — с « », а все вместе оказы-вались неожиданным переплетением Европы и Востока. Старинной Европы и несколько фантастического, универсального Востока, органично включаю-щего в себя и половцев, и Жар-птицу, и «Шехеразаду», и трагических марио-не-ток « », и Клеопатру, которой был отдан танец семи бакстов-ских покрывал (в балете — двенадцати) из спектакля о Саломее, который в Петер-бурге был запрещен цензорами Священного синода.
«Команда» Русских сезонов была блистательна, и все, что она делала, как нельзя лучше отвечало духу времени. Балеты первого сезона 1909 года были поставлены Михаилом Фокиным, оформлены Львом Бакстом, Александром Бенуа или Николаем Рерихом, исполнялись легендарными Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским, а также Идой Рубинштейн, кото-рая в программках значилась «первой мимисткой» труппы, а по сути была пер-вой «дивой» балета. «Чаровница, гибель с собой несущая» — так называл ее Бакст. «Она просто оживший архаический барельеф», — поражался Вален-тин Серов, писавший в Париже ее знаменитый портрет . Известны также его вос-хищенные слова, что в ней «столько стихийного, подлинного Востока».
В начале ХХ века Россия воспринимала себя как сугубо европейскую страну. Однако ее образ, внедренный Дягилевым в сознание европейцев, оказался парадоксально неевропейским. С легкой руки великого антрепренера все эти гипнотические ориенталии, красочные славянские древности, мистика ба-лагана и театра масок, все, что так волновало русских художников, стало для Запада ликом самой России. Вряд ли Дягилев ставил перед собой такую задачу. Его целью было пропиа-рить — здесь этот современный термин вполне уме-стен — новейшее русское искусство. Но в сознании западного зрителя специ-фическая эстетика этих первых, предвоенных Русских сезонов крепко связалась с обра-зом русского балета и смоделировала представления о стране.
Антреприза Дягилева, возникшая в конце 1900-х годов, была неотъемлемой частью той утонченной эпохи, которая позднее получила название «Сере-бряный век». Именно Серебряному веку с его стилем модерн и « » пониманием прекрасного, принадлежало то новое русское искусство, которым Дягилев взорвал Париж. Но парадокс в том, что в свою очередь Сере-бряный век был тоже лишь частью дягилевской антрепризы. И как предпри-ятие, и как художественное явление, «Русские балеты» оказались и шире, и ди-намичнее, и долговечнее этого хрупкого феномена российской предвоен-ной культуры. Война и русская революция положили Серебряному веку конец. А история «Русских балетов» лишь разделилась на две части: довоенную и послевоенную, да и это произошло не столько по внешним, политическим причинам, сколько по внутренним — художественным.
Антреприза Дягилева началась за 5 лет до войны, которую тогда называли Великой, и закончилась — со смертью Дягилева — за 10 лет до другой войны, после которой ту, прежнюю, Великой называть перестали. Вместо Великой она стала просто Первой мировой, потому что Вторая была еще страшнее. И в этой смене прежнего пафосного названия на новое прозаическое, уникаль-ного — на порядковый номер (что предполагает открытый ряд), в этой неволь-ной смене имени заключена проекция тех страшных изменений, которые проис-ходили тогда с миром и человечеством.
В этом мире и в этом молодом, пока еще самонадеянном ХХ веке, который бездумно и быстро шел сначала к одной, потом ко второй войне, — в нем-то и расцвел феномен дягилевской антрепризы, главным свойством которой была способность дышать в унисон с веком, чутко реагируя на каждый запрос вре-мени, на малейшее дуновение перемен. В этом смысле история дягилевской антрепризы была прямой проекцией эпохи. Или ее портретом, метафори-че-ским, но и документально точным, как слепок. Или, если хотите, — идеальным ее конспектом.
Что же касается вопроса о влиянии «Русских балетов» на мировую культуру, то этот вопрос отнюдь не абстрактен. Во-первых, вопреки расхожему представ-лению, что Русские сезоны — это Париж, сугубо парижским был лишь самый первый, 1909 год. Дальше каждый из сезонов превращался в развернутое международное турне. Русские балеты вживую видели в двадцати городах одиннадцати стран Европы, а также в обеих Америках. Кроме того, русский балет, в ту эпоху и в той антрепризе, действительно стал частью мировой культуры, причем одной из важнейших ее частей, ее передовым отрядом. И, хотя сам образ передового отряда применительно к новым концепциям искусства, и вообще само это слово как термин («передовой отряд» на фран-цузский переводится как avant-garde ), возникли несколько позже и связаны для нас с другим пластом искусства, антреприза Дягилева по сути всегда именно передовым отрядом и была.
Начнем хотя бы с того, что с самого начала здесь рождались и проверялись на прочность передовые идеи в области музыки, обнародовались новые, сложные произведения. Достаточно сказать, что именно здесь еще перед войной прошли мировые премьеры трех первых балетов Игоря Стравинского, который вскоре станет одним из важнейших композиторов ХХ века.
Конечно, новые художественные идеи рождались не только под началом Дяги-лева. В те же годы, в том же Париже, независимо от него возникли и существо-вали великие модернистские школы в искусстве: например, так называемая Парижская школа живописи, которая объединяла живущих в Париже худож-ников из разных стран. Или модернистская композиторская школа, из которой выделилась группа «Шестерка» («Les six») — по аналогии с русской «Пятеркой», как во Франции называют «Могучую кучку». Но именно Дягилев сумел объеди-нить все это у себя. Почти купеческая пред-при-имчивость, бульдожья хватка, безукоризненная коммерческая интуиция и столь же безукоризненная инту-и-ция художественная позволяли ему угады-вать, находить, увлекать, направ-лять по самому экстремальному пути и в одно-часье делать знаменитыми самых ярких и перспективных художников.
Впрочем, Дягилев не только ангажировал и продвигал — он стал создавать художников сам, сочиняя каждого из них как проект. Термина этого — проект — тоже еще не было, но подобной концепцией Дягилев пользовался вовсю. И сами «Русские балеты» были грандиозным проектом, и каждый из найденных и выдвинутых Дягилевым артистов — каждый танцовщик, художник, композитор, хореограф — был таким проектом.
Затем, получив от каждого из них то, что считал нужным, Дягилев безжалост-но сворачивал сотрудничество, освобождая место для следующего проекта. До войны этот процесс — смены артистов и команд — шел медленнее: среди художников здесь все годы доминировал Бакст, которого время от времени лишь оттеняли Бенуа, Рерих или Анисфельд, а среди хореографов безраздельно царил Михаил Фокин. До тех пор, пока в 1912 году Дягилев внезапно не запу-стил проект «Нижинский-хореограф». Автор всех тех балетов, которыми Дягилев с ходу завоевал Париж, Фокин был глубоко оскорблен, когда по воле Дягилева (или, как он считал, по грязному произволу Дягилева) рядом с его, Фокина, стильными, красивыми, умными сочинениями оказался пластически косноязычный «Послеполуденный отдых фавна», поставленный фаворитом хозяина. Разумеется, Фокин не отрицал гениальности Нижинского как тан-цов-щика, но к сочинению танцев он считал его патологически неспособным.
Фокин так никогда и не смог признать, что «Фавн» был предвестником новой эпохи, а «неестественность» и «архаизм поз» — не «фальшью», а новыми выразительными средствами. Зато это отлично понимал Дягилев.
Блистательный, но короткий век Фокина в «Русских балетах» закончился в 1914 году. А вскоре закончился и век Бакста — в 1917-м. Вслушайтесь в эти даты: хотя вовсе не война и не русская революция были причиной их отставки, рубеж обозначен четко. Именно тогда Дягилев резко меняет курс в сторону модернизма.
Мирискусников стремительно вытесняет скандальная аван-гар-дистка Гонча-рова, затем ее муж Ларионов и, наконец, художники парижской школы. На-чи-нается новая, захватывающая эпоха в истории дягилевской антрепризы. И если в первый период Дягилев знакомил Европу с Россией, то теперь его зада-чи глобальнее. Теперь Дягилев знакомит Европу с Европой.
Его сцено-графами поочередно становятся ведущие живописцы новых направ-лений: Пикассо, Дерен, Матисс, Брак, Грис, Миро, Утрилло, Кирико, Руо. Этот проект можно назвать «Скандальная живопись на сцене». Сценография «Рус-ских балетов» по-прежнему на равных соперничает с хореографией. Этот проект не только обогащает дягилевские спектакли серьезным изобра-зительным искусством, но придает новое направление развитию самой евро-пейской живописи, посколь-ку в круг интересов крупнейших художников-модернистов включа-ется театр. Так Дягилев начинает формировать пути мирового искусства.
Одновременно он одного за другим приглашает и радикальных французских композиторов — круга той самой «Шестерки» и Аркёйской школы, от Жоржа Орика до Франсиса Пуленка, а также их наставника и предводителя Эрика Сати. Причем если ангажированные Дягилевым художники были уже далеко не мальчики и не девочки, то из музыкантов взрослым был только Сати, а остальные принадлежали к отчаянному поколению двадцатипятилетних. Молоды были и новые хореографы Дягилева. Их, в отличие от художников и композиторов, Дягилев по-прежнему искал среди соотечественников.
Хореографов в 1920-е годы у него было три. Причем какое-то время все трое — Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Жорж Баланчин — работали у него практи-чески одновременно, в очередь. Это придавало художественному процессу небывалую интенсивность, поскольку все трое были очень разными. Ни один из них не повторял другого, и, более того, ни один из них не повторял самого себя. Повторение было для Дягилева самым большим грехом. Его хрестома-тийная фраза — «Удиви меня!» — как раз об этом.
Первым созданным им хореографом стал Леонид Мясин. Забрав к себе маль-чика из московского кордебалета, Дягилев стал последовательно растить из него балетмейстера, который должен был заменить самого Фокина (сначала Дягилев, как помним, делал ставку на Нижинского, но тот, создав два великих и два не-великих балета, выдохся, заболел психически и сошел с дистанции навсегда). С 1915 по 1921 год юный Мясин был единственным хореографом Русских сезонов; в 1917 году именно он поставил легендарный балет «Парад», на музыку Эрика Сати, по замыслу Жана Кокто и в безумном оформлении Пабло Пикассо. Мало того, что декорации были кубистические, Пикассо заклю-чил двоих персонажей (так называемых Менеджеров) в кубистические же костюмы-коробки, которые почти полностью сковывали танцовщиков. Поэт Гийом Аполлинер, посмотрев спектакль, назвал тогда Мясина самым смелым из хореографов. А в 1919 году именно Мясин создал балет на испанскую тему, внедренную в дягилевский репертуар тем же Пикассо.
Затем в 1922 году к Дягилеву вернулась Бронислава Нижинская, сестра Вац-лава. Дягилев предложил ей ставить — и не ошибся. Ее «Свадебка» на музыку Стравинского — мощный конструктивистский отклик на столь же мощный примитивизм Гончаровой, которая оформляла спектакль. При этом в других бале-тах — например, в «Ланях» и «Голубом экспрессе» — Нижинская была изящна и иронична.
И наконец, в 1924 году в труппе появляется двадцатилетний и бесстрашный Жорж Баланчивадзе, у которого за плечами был уже вполне серьезный опыт работы в авангадистском послереволюционном Петрограде, а в основе — академичнейшая из школ. Дягилев придумывает ему новое яркое имя — Баланчин — и почти сразу дает ставить.
Самая значительная художественная судьба, больше всех повлиявшая на пути мирового искусства — и балета, и музыки, — ждала именно его. Самый осле-пительный, но и самый независимый из дягилевской когорты хореографов, после смерти Дягилева он не пытался стать продолжателем дела «Русских балетов», как Мясин и отчасти Нижинская, и никогда не считал себя наслед-ником этого дела. Он создал свой, и свой, полностью лишенного литературного сюжета и построенного по законам музыки. Он создал блистательную школу балета на пустом месте — в США, куда его забросила судьба через 5 лет после смерти Дягилева. И за свою жизнь поставил несколько сот балетов, совершенно непо-хо-жих на то, с чего он начинал и чего ждал от него Дягилев.
Но не та ли прививка модернизма, которую он получил в «Русских балетах» в 1920-х годах, позволила ему создать столь живое и новое искусство на безу-пречно классической базе? Потому что Баланчин в своем творчестве, напол-ненном самой современной энергией, был модернистом до мозга костей. И, кстати, не Дягилев ли продемонстрировал ему, как выживает частная труппа — в любых условиях? Годы спустя Баланчин восстановил в своем — а значит, и в мировом — репер-туаре два своих дягилевских балета: « » на музыку Стравин-ского, где он убрал весь декор, оставив лишь чистый танец, и «Блуд-ный сын» на музыку Прокофьева — балет, который в 1929 году стал последней премьерой дягилевской антрепризы. Здесь Балан-чин не тронул практически ничего, возоб-новив его как памятник Дягилеву: со всеми мимическими мизансценами, с декорациями и костюмами Жоржа Руо, которым Сергей Павлович, как всегда, придавал большое значение.
Судьбы хореографов, использованных Дягилевым (это жесткое слово здесь вполне уместно), складывались по-разному. Фокин так и не оправился от травмы, остался навсегда обиженным и после ухода от Дягилева ничего значительного уже не создал. Для Баланчина, наоборот, дягилевские годы стали отличным трамплином к блестящей и масштабной деятельности. Фокин был человеком Серебряного века; Баланчин, в год рождения которого Фокин уже пытался реформировать балет и слал в дирекцию Императорских театров письма-манифесты, целиком принадлежал следующей эпохе.
Дягилев же был универсален — он вобрал в себя все: и «серебряное» вступление в новый ХХ век, и сам этот век, который, по ахматовскому летосчислению, «начался осенью 1914, вместе с войной». И то, что на бытовом уровне казалось чередой преда-тельств, цинизмом ком-мер-санта или потаканием очередному фавориту, на более глубоком уровне было результатом вслушивания в эпоху. Поэтому в широком смысле влияние Дягилева на мировую культуру анало-гич-но тому, как на эту культуру влияло само время. А в более конкретном смысле это влияние — а точнее, воздействие — заключалось в том, что через горнило «Русских балетов» прошли те, кто определил пути мирового искусства. А еще Дягилев продемонстрировал великую и чисто художественную силу прагма-тичного: соединения высокого, каким считалось искусство, и низкого, каким многие из художников считали коммерческий расчет.
"Русские сезоны в Париже" или как их еще называют "Дягилевские сезоны", проходившие в Европе с 1907 по 1929 годы, явились триумфом русского, а затем и мирового искусства. Благодаря Сергею Павловичу Дягилеву, миру стал известны имена выдающихся русских художников, музыкантов, хореографов и исполнителей балета. "Русские сезоны" дали толчок к возрождению почт угасшего в то время в Европе балетного искусства и к его появлению в США.
Изначально идея показать миру работы русских мастеров искусства принадлежала участникам кружка "Мир искусства", и Дягилев в 1906 году организовал в парижском Осеннем салоне выставку современной живописи и скульптуры, в которой были представлены работы художников Бакста, Бенуа, Врубеля, Рериха, Серова и др. Выставка имела ошеломительный успех! Русские исторические концерты с участием Н. А. Римского-Корсакова, Рахманинова, Глазунова и др. Европейской публике были представлены арии из опер русских композиторов. Далее в 108 году состоялись оперные сезоны, во время которых французов покорило выступление Федора Шаляпина в опере М. П. Мусоргского "Борис Годунов".
В сезоне 1909 года были включены помимо опер и балеты. Увлечение Дягилева этим видом сценического искусства было настолько велико, что навсегда оттеснило оперу в "Русских сезонах" на второй план. Из Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве были приглашены Павлова, Карсавиа, Нижинский, Кшесинскя. Впервые прозвучало имя тогда еще начинающего хореографа М. Фокина, ставшего новатором в своем искусстве и расширившего рамки традиционного понимания балетного танца. Начинает свой творческий путь молодой композитор И. Стравинский.
На первых порах своего существования "Русские сезоны" демонстрировали зарубежному зрителю достижения русского искусства, используя постановки уже шедшие на отечественной сцене. Однако упреки некоторых критиков в адрес дягилевской антрепризы в том, что она работает "на всем готовом" не были справедливы. Лучшие постановки императорских театров включались в программу гастролей в преобразованном и преображенном виде. Многое видоизменялось, уточнялось, создавалось заново для исполнения декораций и костюмов в ряде спектаклей привлекались новые художники.
Со временем Дягилев набрал постоянную труппу, так как многие артисты за первый период существования антрепризы разошлись в европейские театры. Основная репетиционная база была в Монте-Карло.
Успех сопровождал русскую труппу до 1912 года. Этот сезон был провальным. Дягилев стал двигаться в сторону новаторских экспериментов в балетном искусстве. Обратился к зарубежным композиторам. Три из четырех новых постановок сезона, в хореографии Фокина, парижская публика встретила прохладно и без интереса, а четвертую в хореографии Нижинского (это была его первая остановка) - "Послеполуденный отдых фавна" - приняли крайне неоднозначно Парижская газета "Фигаро" писала: это не изящная эклога и не глубокое произведение. Мы имели неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства. Вот и все. И справедливые свитки встретили слишком выразительную пантомиму этого тела плохо сложенного животного, отвратительного de face и еще более отвратительного в профиль"
Однако парижские артистические круги восприняли балет в совершенно ином свете. В газете "Ле Матен" вышла статья Огюста Родена, восхваляющая талант Нижинского: "Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идет скорченный, выпрямляется, подвигается вперед, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, все тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить".
(Продолжение следует).