Рогир ван дер Вейден (он же Роже де ла Пастур, он же Жора Луговой). Рогир ван дер Вейден. Инновации Мирафлорес Величайшие произведение мирового искусства

V - Роже ван-дер Вейден

Особенностью является, в противоположность Боутсу, известный индифферентизм к пейзажу. Оба они типичные "пластики" (существует даже предположение, что Роже занимался скульптурой), и им важнее всего пластичность, посредством которой они стараются придать особенную убедительность своим сценам. "Мастер Флемаля" в самых значительных своих картинах ("Флемальский алтарь" во Франкфурте), оставил золотой и узорчатый фон примитивов. Так же уступает Роже в своем потрясающем "Снятии с Креста" (Эскуриал). Когда Роже пишет в фоне пейзажи, то они всегда полны невозмутимого спокойствия; им именно назначено играть лишь роль фонов, в действии же они "не принимают участия". Преимущественно мы видим мягкие песчаные холмы, какие встречаются в окрестностях Брюсселя, с замками на них, с рядами и группами низких деревьев. Впрочем, особенностью Роже можно считать его "пленэризм". Он избегает густых теней, контрастных сопоставлений. Даже внутренности церквей (или те готические беседки, в которых он любит помещать драматические эпизоды) полны холодной и равномерной озаренности. Ему чуждо разнообразие эффектов вечера, ночи, яркого солнца, - именно того, что придает творениям Боутса столько жизненности.

Роже ван-дер Вейден (ван Бюгге?). "Поклонение волхвов" (1459?). Старая Пинакотека в Мюнхене.

Характерна для Роже его вариация на тему "Ролленовской Мадонны" - картина "Святой Лука, пишущий портрет Богоматери", прекрасная копия с которой (или повторение?) имеется у нас в Эрмитаже. В "Ролленовской Мадонне" все дышит теплым вечерним воздухом. Тон неба, далей и города слегка розоватый, и сумерки уже окутывают лоджию первого плана. Сильный (но в то же время мягкий) свет на самих фигурах является при этом условностью, которой не сумел преодолеть ван Эйк: ведь главные священные фигуры должны были быть видимы с полной отчетливостью, и отступление от этого правила сошло бы за род иконографической ереси. Не так в варианте Роже. Здесь все лепится в холодном, ровном полуденном свете. Дали имеют в себе резкость ветреного дня, и ветер действительно рябит реку; лоджия же первого плана не обладает горячим уютным полутоном, как у ван Эйка. Все вырисовывается с полной отчетливостью, все "гранено" в строгой равномерности выдержанной пластичности.

Мастер Флемальского алтаря. Рождество Христово. Музей в Дижоне.

Впрочем, к концу жизни (не под впечатлением ли путешествия в Италию?) отношение главы брюссельской школы к пейзажу меняется. Помянутая картина "Св. Лука" принадлежит также к этому позднему времени и уже отличается тем, что пейзажу отведено очень значительное место.

Но в совершенно новом свете представляется Роже в своем мюнхенском "Поклонении волхвов", в котором появляется неожиданная "теплая светотень", пейзаж получает явно "деревенский" характер, а в глубине развертывается сказка сложного фантастического города, совершенно достойного измышлений Эйков. Некоторые хотят видеть в этом произведении участие Мемлинка, по-видимому, бывшего в эти годы учеником Роже; другие же целиком относят эту картину к произведениям Мемлинка, несмотря на значительную разницу в ее фигурах и типах с обычными действующими лицами последнего мастера.

Мастер "Флемальского алтаря в своем отношении к свету и по своей красочности подходит к Роже. Его гамма также преимущественно холодна, светла, его техника жестка и отчетлива. Видам на открытом воздухе он предпочитает изображения внутренних помещений или же ставить свои фигуры на архаический золотой фон. С видимым наслаждением и с равномерным (иногда слишком равномерным) усердием выписывает он детали обстановки: дюбель, посуда, архитектурные части, и при этом пренебрегает окутывать все написанное общей светотенью. Впрочем, на правой створке "Алтаря Мероде" (Брюссель) он открывает окно комнаты св. Иосифа на городскую площадь, похожую на те городские ведуты, которые мы видим на створках гентского ретабля; но сейчас же рядом окно в средней картине того же триптиха он закрывает решетчатой ставней. Милые, тихие, освещенные ровным светом ландшафты глядят в окна на его створках в Мадридском музее, но деятельной роли в общем настроении картины им не отведено. Характерна хотя бы следующая несообразность: на правой створке св. Варвара одета в зимнее, теплое платье и позади нее топится желтым пламенем камин, а между тем видно в окно зеленый, летний пейзаж, а в кружке, стоящей на низком стуле, воткнут также летний цветок - ирис. В левой детали мадридских створок внимание приковывает выгнутое круглое зеркальце, подобное тому, что украшает стену комнаты "Арнольфини". На этот раз искривленное отражение комнаты в зеркале как будто целиком списано с натуры, и это указывает на то, что "Флемаль" в некоторых случаях прибегал и к чисто реалистическим приемам живописи.

Лишь в одной картине этого энигматического мастера - в "Поклонении пастухов" Дижонского музея - пейзажу отведена главная роль, и здесь "Флемаль" предвещает и Гуса, и Босха, и даже Питера Брейгеля. Впечатление этюда с натуры производит жалкий низкий хлев, на пороге которого стоит одетая в белое (с голубыми тенями) Богоматерь, погруженная в молитву перед раскинувшимся на земле только что родившимся Христом. Хлев крыт соломой, его глинобитная облицовка частью обвалилась и видна также наполовину поломанная дранка, служившая для нее основой. За этой хижиной стелется далекий вид самого незатейливого характера - один из тех видов, что тянется, серые, пронизанные мелким неугомонным дождем, вдоль дороги, пролегающей по средней Бельгии. В глубине извивается измокшая дорога, засаженная по краям оголенными деревьями. Она приводит к низкому пригороду и к городским стенам, из-за которых торчат церкви, дома и баронский замок на скале. Еще дальше виднеется озеро, окаймленное невысокими холмами. Пейзаж этот (около 1440-х годов) стоит особняком; больше всего напоминает он меланхолические пейзажи XIX века. В смысле воздушной перспективы он означает такое же совершенствование формул братьев ван Эйков, какое в смысле освещения представляет картина Боутса "Святой Христофор". "Примитив" сказывается (кроме фигур) лишь в неточном эффекте восходящего из-за гор слева "золотого" солнца, в бандеролях с надписями, орнаментально извивающихся среди композиции, и, наконец, в условных позах персонажей.

Великий фламандец Rogier van der Weyden (1399 - 1464). Снятие с Креста

Диптих Распятие . Музей искусств
Филадельфии.
Книга Фацио ценна не только известием о посещении
живописцем Рима. Она свидетельствует еще и о том, что в 1450-х годах слава
Рогира ван дер Вейдена достигла Италии. До нас дошло шесть работ, написанных
мастером для итальянских заказчиков, включая "Мадонну Медичи" (ок.
1460).


Мадонна -Медичи: Мадонна со
святыми Петром, Иоанном Крестителем, святыми Космой и
Дамианаом
В том же 1460 году герцогиня Миланская
Бьянка Мария Сфорца (1425-1468) послала своего придворного художника Дзенетто
Бугатто в Брюссель, учиться у Рогира ван дер Вейдена. Живописцы не сошлись
характерами и очень скоро поссорились. Об этом эпизоде мы знаем благодаря тому,
что помирить учителя и ученика взялся принц Людовик Французский, будущий король
Людовик XI, живший в то время при бургундском дворе. После возвращения Бугатто в
Италию в 1463 году, герцогиня Миланская написала письмо "уважаемому и любимому
мастеру Рогиру", в котором благодарила его за доброе отношение к ее протеже. Мы
не знаем, действительно ли Рогир ван дер Вейден стал относиться к Бугатто нежнее
после примирения, достигнутого с помощью будущего короля Франции. Возможно, что
это письмо герцогини - простая дань приличиям. И, скорее всего, "уважаемый и
любимый мастер" не обратил на письмо герцогини большого внимания. Он был уже
слишком стар, чтобы быть суетным, да и похвалы аристократов были ему не в
новинку.


Триптих Распятие , левое крыло: Святая Мария
Магдалина; правое крыло: Санкт-Вероника с донаторскимпортретом.


Триптих Распятие (деталь)

Положение Христа во
гроб
18 июня 1464 года Рогир ван дер Вейден скончался.Он
умер во время эпидемии потовой лихорадки,носившей также название английской
болезни, которая распространилась тогда почти по всей стране и унесла многие
тысячи людей. Его похоронили в брюссельской церкви святой Гудулы (ныне это
кафедральный собор). Одновременно поминальная служба прошла и в родном городе
великого мастера, Турне. Мастерская Рогира, из которой вышло немало
замечательных работ, досталась его сыну Питеру. Но фактическим ее руководителем
стал один из последних помощников Рогира ван дер Вейдена, Ганс Мемлинг (ок. 1433-1494), продолживший
традиции своего учителя.

Семь таинств .
Это произведение искусства
представляет собой триптих, хотя многие ученые склонны считать, что две другие
его боковые створки бесследно утрачены. На старинных рамах (триптих имеет
двойные) можно видеть изображение гербов как епископства Турне, так и заказчика
алтаря Жана Шевро, епископа города с 1437 по 1460 год, тайного советника герцога
Филиппа Доброго. Портрет донатора дан в сцене конфирмации в левой створке
алтаря. Дату его возникновения обычно относят к 1445 году, когда Рогир уже жил в
Брюсселе и был главным живописцем города. Хотя великий художник испытал влияние
Яна ван Эйка, пробыв в Брюгге с 1432 по 1435 год, он являет собой
индивидуальность, прямо противоположную своему предшественнику. Если ван Эйк
всей мощью своего вдохновения и мастерства утверждал гармонию мира, радость его
цветения, ценность цельной человеческой личности, Рогир направляет все усилия к
тому, чтобы выявить сложную духовную сферу человеческого бытия, ему свойственно
драматически острое восприятие жизни. В основу триптиха положена идея духовного
торжества христианского вероучения, которое составляет смысл и форму
человеческого существования от рождения до смерти.Сцены семи образов совершения
таинств располагаются в нефах готического собора. Его пространство перспективно
едино. Чтобы связать его еще более иллюзорно, художник ввел невероятно смелую
деталь- разбил изображение женской фигуры на две створки. Он пренебрег единым
масштабом для того, чтобы выделить центральную группу. Отказавшись от условности
искусства до ван-эйковского периода, Рогир ощущает необходимость художественной
условности при новом, реалистическом, объемно-пространственном методе, так как
предмет изображения и тема его имеют здесь символическое содержание. В
центральной части алтаря он рисует распятого Христа с предстоящими. Лишившуюся
чувств богоматерь поддерживает Иоанн. У креста поникли три скорбные фигуры:
слева на коленях Мария Саломея, справа-Мария Алфейская, позади креста-Мария
Магдалина. В глубине у алтаря церкви священник совершает таинство евхаристии.
Рогир дает не символическое обозначение таинства, а представляет совершение
обряда священнослужителем в окружении группы людей. В левой створке за сценой
крещения следует конфирмация, где можно заметить епископа Шевро, далее-
осуществление таинства исповеди. Над каждой группой парит ангел, цвет одежд
которого соответствует символическому цвету данного священнодействия. В правой
створке изображены от края в глубину сцена последнего причастия, обручение и
посвящение в священнический сан.Таким образом, Рогир дает визуальное и
символическое свидетельство тому, как в лоне церкви совершаются полные важного
смысла для человека духовные обряды. Все наблюденное им подчиняется выражению
духовной эмоциональной жизни. Огромное значение в этом подчинении имеет в
триптихе архитектурное пространство, наполненное светом. Редко кто из художников
того! времени смог так глубоко понять одухотворенность готического собора, как
это сделал Рогир. Рисуя мельчайшие детали конструкции, он стремился выявить
строгую стройность и величавую возвышенность архитектурных форм, более того,
соотнести их образный строй с торжественно значительным душевным переживанием
людей. И полностью достигает цели. Эта подчиненность архитектуре всей композиции
бросается в глаза даже благодаря формату триптиха, соответствующего в своих
частях разной высоте нефов готического храма. Чистый локальный цвет утрачивает в
известной мере у него способность материальной характеристики фактуры, формы,
предмета, вещи, ткани повинуясь иной цели, которую преследует художник.
Сочетания холодных и теплых локальных пятен цвета образуют у Рогира эмоционально
выразительные созвучия, подвластные основному настроению картины. Причем
художник с необычайной чуткостью и точностью распределяет их динамически и
ритмически в ком позиции картины. Группа предстоящих у креста как бы образуе
круг. Двум пятнам интенсивного красного цвета одежд Иоанн и Марии Алфейской
противопоставлены холодные синие, фиоле товые и зеленые тона одежд Марии Саломеи
и Марии Магдалины Причем оказывается чрезвычайно интересным тот факт, что Роги
использует цвет и его сочетания для передачи разной степен драматического накала
отдельного образа. Так, яркий желтый цвет в сопряжении с красным в одеждах Марии
Алфейской звучит словно выкрик боли, усугубляя и усиливая выражение ее глубокого
страдания, переданного неожиданно трудным разворотом и сложным нервным силуэтным
абрисом фигуры. Мучительно тягостное переживание Марии Магдалины усиливается от
сопоставления холодных тонов зеленого, белого и фиолетового цвета.В
художественном воплощении каждого отдельного образа огромную роль начинает
играть линеарно пластическая структурная схема, приобретающая характер
отточенной графической формулы. В ней сохраняется доподлинность истинного
чувства, живого человеческого переживания и в то же время допускается его
чрезмерность. Вот этот избыток, преднамеренное допущение крайности проявления
чувства (то, что мы называем теперь экспрессией) было открытием Рогира. В этом
зрительном воплощении переживания он стремится отметить не красоту его или
возвышенную одухотворенность, а острую выразительность. С этой целью он
схватывает не конечное, если можно так выразиться, состояние мимики, пластики, а
неожиданно острое, переходное. Он пытается нащупать временную краткость
проявления отдельного чувства, но вместе с тем сохранить его полноту. Примером
опять может служить образ Марии Алфейской. Ее фигура полна сложного движения.
Стоя на правом колене, она отворачивается вправо, левой рукой держась за сердце,
а правой - утирая слезы. В графически пластическом обозначении ее чувства Рогир
дает почувствовать и как бы определенный момент и острую выразительность полноты
горя вообще.Триптих «Семь таинств» является одним из наиболее
спиритуалистических созданий Рогира ван дер Вейдена, но вместе с тем и более
философски значительных.

Читающая Мария Магдалина .

Святая Екатерина.Святой Иосиф.


Полиптих.Страшный суд .
«Страшный суд» был
написан в 1443-1454 гг. по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы
госпиталя, основанного последним в бургундском городе Бон. Место сложных
пейзажных фонов здесь занимает испытанное поколениями его предшественников
золотое свечение, которое не может отвлечь зрителя от благоговения перед святыми
образами.

Страшный суд .(деталь)

Страшный
суд .(деталь)


Страшный суд .(деталь)


Алтарь Святого Колумба

Алтарь Святого Колумба.Поклонение
волхвов .(центральная панель)

Алтарь Святого Колумба (боковая
створка)

Сон
Святого Сергия.Эксгумация Сятого Губерта .
Стиль Рогира
ван дер Вейдена стал образцом для подражания уже в середине XV столетия. До нас
дошло очень много копий с его полотен, и это позволяет заключить, что его
мастерская пользовалась огромной популярностью как среди молодых живописцев,
стремившихся учиться ремеслу именно у Рогира, так и среди заказчиков, желавших
получить именно "рогировские" "Распятие" или "Мадонну с Младенцем". Иные копии с
картин Рогира так хороши, что даже сейчас искусствоведы не всегда могут отделить
работу ученика от работы мастера. Так, например, "Святого Луку, рисующего
Мадонну" некоторые историки искусства склонны приписывать самому Рогиру ван дер
Вейдену, а некоторые - кому-либо из его помощников.В тех же случаях, когда
работа написана в стилистике, близкой к стилистике Рогира, но недостаточно
хороша, чтобы считаться его собственной, бывает очень трудно определить, была ли
она создана одним из учеников мастера и под его непосредственным руководством,
или же ее написал некий самостоятельный живописец, прошедший выучку в мастерской
Рогира ван дер Вейдена. Одним словом, точно идентифицировать картины Рогира
порою практически невозможно (в отличие от работ ван Эйка, существующих в
единственном экземпляре).


Благовещенский Триптих


Благовещенский Триптих (центральная
панель)

Распятие.

Оплакивание Христа.

Мадонна
с младенцем.

Слава Рогира продолжала греметь и после смерти
художника, но уже к середине XVI века вокруг его картин начали возникать
разногласия, вызванные скудостью достоверной информации. Например, знаменитый
Джордже Вазари "разделил" мастера на двух живописцев - собственно Рогира ван дер
Вейдена и некого Рогира из Брюгге. Позже, в 1604 году, ошибку Вазари повторил
голландец Карел ван Мандер, составляя сборник биографий известных
живописцев.После 1695 года, когда французские ядра практически разрушили
брюссельскую ратушу, а вместе с нею и "Сцены Правосудия" Рогира, находившиеся в
ней, о мастере стали мало-помалу забывать. К XVIII столетию о нем уже почти
никто не помнил даже в самом Брюсселе, не говоря уже о всей остальной Европе.
Лишь с возрождением интереса к старой фламандской и голландской живописи,
обозначившемся в середине XIX века, о Рогире ван дер Вейдене вспомнили и
заговорили как о выдающемся художнике.
Дама в марлевом головном уборе c. 1445 Oil on
oak panel, 47 x 32 cm Staatliche Museen, Berlin
Рогир ван дер
Вейден (1400-1464) - соперник ван Эйка за звание самого влиятельного мастера
ранненидерландской живописи. Цель творчества художник видел в постижении
индивидуальности личности, был глубоким психологом и прекрасным
портретистом. Портретам кисти Рогира присущи некоторые общие черты, что в
значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают
представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых
наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Художник детально
прорисовывает руки моделей (особенно пальцы), облагораживает и удлиняет черты их
лиц.

Святой Иво . c. 1450 OIl on oak panel, 45 x 35 cm
National Gallery, London
Святой Иво или Иво Бретонский, Иво из
Кермантена (Erwann, Yves Hélory, Helori, Heloury , 17 октября 1253,
Кермантен, Бретань - 19 мая 1303, Луаннек, Бретань) - святой Римско-Католической
Церкви, терциарий монашеского ордена францисканцев, покровитель Бретани (наряду
со святым Гервеем), бедных, вдов и сирот. В 1267 году Иво поступил в Парижский
Университет, в котором изучал юриспруденцию. В 1277 году начал изучать
каноническое право в Орлеанском Университете. После возвращения в Бретань в 1280
году получил должность епархиального судьи; в 1284 году Иво был назначен местным
епископом исполнять обязанности судьи епископского суда. Будучи церковным
судьей, Иво защищал интересы Римско-Католической церкви от притязаний светской
власти. Во время исполнения своих обязанностей Иво уделял особое внимание
нуждающимся людям, поэтому он снискал популярность среди простых людей, которые
называли его «адвокатом бедных». Иво вел скромную, аскетическую жизнь.
Организовывал больницы, детские дома и приюты для бездомных и бедных. Иво умер
19 мая 1303 года в родной Бретани. Его мощи хранятся в Трегье в церкви святого
Тудвала.Иво Бретонский был канонизирован в 1347 году Римским Папой Климентом VI.
В иконографии святой Иво изображается судьей в мантии, иногда диаконом в
далматике.


Портрет Филиппа Доброго after
1450 Oil on wood, 31 x 23 cm Musйe des Beaux-Arts,
Dijon

Портрет Филиппа
Доброго
ФИЛИ́ПП III Добрый (франц. Philippe le Bon) (13 июня 1396, Дижон
- 15 июля 1467, Брюгге), герцог Бургундии с 1419, в правление которого Бургундия
испытала расцвет своего политического и экономического могущества. Эпоха Филиппа
Доброго - пик развития и начало упадка той утонченной и великолепной рыцарской
культуры 15 в.Время Филиппа Доброго - это высшая точка развития непревзойденно
великолепной придворной культуры. В этом мире сочетались старые традиции
рыцарской куртуазности и блестящий расцвет искусства, творчества Ханса Мемлинга , Яна ван Эйка , Рогира ван Дер Вейдена и других прекрасных
мастеров, расцвет производства гобеленов и предметов роскоши. Именно для Филиппа
Доброго в 1466-67 в Кельне была напечатана первая книга на французском языке:
Recueil des histoires de Troys, в Брюсселе хранилась его великолепная
«Бургундская библиотека» (Bibliotheque de Bourgogne) - исключительная коллекция
иллюстрированных манускриптов. «Великий герцог Запада» (Grand Duc dOccident, как
он любил, чтобы его называли) был воспет своими хроникерами и апологетами Жоржем
Шастелленом (Georges Chastellain) и Оливье де ла Маршем (Olivier de la
Marche).Филипп Добрый основал один из самых прославленных рыцарских орденов -
орден Золотого Руна.Апогеем придворной культуры «Осени Средневековья» стал
принесенный герцогом 17 февраля 1454 Voeu de faisan - обет отправиться в
крестовый поход и отвоевать Константинополь, недавно павший под натиском турок.
С этим событием было связано грандиозное празднество, устроенное с неслыханным
блеском: в числе прочего фигурировал слон, несший на спине изображение Святой
Церкви в трауре. В поход Филипп, впрочем, так и не отправился в связи с
очередным обострением отношений с французским королем.Правда, оборотной стороной
этого великолепного жизнелюбия были огромные траты, непосильные для казны даже
такого богатого государства, как Бургундия. Кроме того, моралисты той эпохи
непрестанно сетовали на прогрессирующую порчу нравов, идущую прежде всего от
самого герцога с его несметным количеством незаконных детей.Законный же
наследник у Филиппа был один: будущий Карл Смелый, единственный оставшийся в
живых из троих сыновей Филиппа и его третьей жены Изабеллы Португальской (брак
был заключен в 1429 г.) После ее смерти в 1439 он больше не женился. Первая его
жена, Мишель Французская, умершая в 1422, принесла ему в приданое города Соммы и
часть Пикардии и Булони. Вторая, Бонна Артуа, вдова герцога Неверского,
скончалась в 1424.С его смертью заканчивается период относительного спокойствия
Бургундского государства. Наступает время битвы Карла Смелого с Людовиком XI,
закончившейся распадом Бургундии и гибелью ее герцога.


Портрет Charles the Bold c. 1460 Oil on oak panel, 49 x
32 cm Staatliche Museen, Berlin
Карл Смелый (Charles le Temeraire,
Charles The Bold) (10.11.1433, Дижон, - 5.1.1477, около Нанси), граф Шароле,
герцог Бургундии (с 1467 года). Сын Филиппа Доброго. Карл Смелый стремился к
объединению своих раздробленных владений, к расширению территории Бургундского
государства и превращению его в могучую державу. Неоднократно (в 1452-1453,
1465, 1467, 1468 годах) с беспощадной жестокостью подавлял восстания
нидерландских городов, входивших в состав Бургундского государства. Карл Смелый
был наиболее опасным и могущественным противником Людовика XI, энергично
проводившего централизацию и территориальное объединение Франции; борьба между
обоими государями затухала лишь на короткие периоды. Ещё при жизни отца Карл
Смелый фактически возглавил коалицию против Людовика XI (Лигу общественного
блага), вынудив французского короля уступить ему города на Сомме (договоры 1465
года в Конфлане и Сен-Море). Чтобы обеспечить себе поддержку английского короля
Эдуарда IV, Карл Смелый женился на его сестре Маргарите. Пытался завладеть
Эльзасом (часть которого получил в залог в 1469 году от Сигизмунда Тирольского
Габсбурга) и Лотарингией (добился от герцога Рене II передачи в 1473 году ряда
крепостей). Однако благодаря ловкости Людовика XI, прибегавшего к
дипломатическим переговорам и подкупам, Карл Смелый потерял своих союзников (в
том числе английского короля), оставшись в изоляции. В Бургундских войнах
1474-1477 годов (ведшихся против Карла Смелого Швейцарией и Лотарингией, тайно
поддерживаемых и субсидируемых Францией) Карл Смелый был предан наёмниками,
подкупленными Людовиком XI, и погиб в битве при Нанси.


Портрет молодой женщины Oil on oak panel, 37 x
27 cm National Gallery of Art, Washington
В последние годы Рогир работал в
своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди
которых, по-видимому, были такие крупные представители следующего за ним
поколения, как Ганс Мемлинг. Они разнесли его влияние по Франции, Германии и
Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная манера Рогира
преобладала над технически более сложными уроками Кампена и ван Эйка. Даже в XVI
веке под его влиянием оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина
Массейса. К концу века его имя стало забываться, и уже в XIX веке о художнике
вспоминали только в специальных исследованиях по ранней нидерландской живописи.
Восстановление его творческого пути осложнено тем, что он не подписал ни одной
из своих работ, за исключением вашингтонского портрета женщины. Существует
версия, что на этом портрете художник изобразил свою жену, а художник женился
около1426г. на Элизабет Гоффертс (ок. 1405-1477), дочери брюссельского
сапожника.Около 1427г. рождается первенец художника, Корнелиус.«Портрет молодой
женщины» написан в 40-е годы, примерно спустя десять лет, как Рогир женился на
девушке из Брюсселя и поселился в этом городе. Это посвящение любимой не
характерно для Ван дер Вейна, писавшего на религиозные темы, тем не менее
пополнило сокровищницу мировой живописи.


Francesco d"Este c. 1460Oil on oak panel, 30 x 20 cm
Metropolitan Museum of Art, New York

Портрет Антуана Бургундиского (Портрет рыцаря ордена
Золотого руна со стрелой)c. 1461 Oak, 38,4 x 28 cm Musйes Royaux des
Beaux-Arts, Brussels
Антуан (1421-1504), известный своими современниками как
"бастард бургундский" или "Великий бастард - Le GrandBatard" - был побочный
сын (и второй ребенок) Филиппа III, герцога Бургундии, и одной из
его любовниц, Жанны де Пресли (Jeanne de Presle).


Портрет канцлера Ролена и его
жены (1445-50)

Nicolas
Rolin
Николя (Николас) Ролен (1376 год, Отён, Франция - 1462 год,
Отён Франция) - бургундский канцлер.В 1408 году Ролен поступил на службу к Жану
Бесстрашному, отцу Филиппа Доброго, а в 1422 году Филипп, наследовавший своему
отцу, произвел Ролена в канцлеры.Этот пост Ролен занимал на протяжении 40 лет,
за это время невероятно разбогатев. Много денег он вкладывал в строительство.
Поддерживал Ролен и живописцев - в своем родном городе Отёне он был известнейшим
меценатом.Канцлера Ролена писал и знаменитый Ян ван Эйк .


«Мадонна канцлера Ролена» (нидерл. De Maagd van
kanselier Rolin) - картина художника Яна ван Эйка , датируемая 1435 годом.Николас Ролен
(канцлер герцогства Бургундия при Филиппе Добром), чей донаторский портрет
написан в левой части полотна в молении перед Мадонной, заказал эту картину для
свой приходской церкви Нотр-Дам-дю-Шатель (фр. Église Notre-Dame du
Châtel ) в Отёне, где она находилась до сожжения церкви в 1793 году. После
пребывания в соборе Отёна картина в 1805 году поступает в Лувр. На картине
изображена Дева Мария с младенцем Иисусом на коленях, коронуемая ангелом и
сидящая напротив канцлера Ролена. Действующие лица располагаются в итальянской
лоджии, декорированной колоннами и барельефами. На заднем плане виднеется город,
с пересекающей его рекой. Вероятно, это бургундский город Отён, родина Ролена.
Некоторые из многочисленных земельных владений канцлера в окрестностях Отёна
включены в пейзаж.Маленький сад с цветами (розы, ирисы, ландыши, пионы), видимый
за колоннами, символизирует непорочность Девы Марии. Позади сада просматриваются
две мужские фигуры, стоящие спиной к зрителю. В человеке, облаченном в синие
одежды с красным тюрбаном на голове и с посохом в левой руке, многие видят
автопортрет самого художника. Рядом с фигурами видны два павлина, символы
бессмертия и гордости.

Портрет Иоанна
I, герцога Клеве (1419-1481)

Портрет Изабеллы Португальской (жены Филиппа
III, герцога Бургундский)
Изабелла Португальская (21.02.1397,
Эвора - 17.12.1471, Эр) герцогиня Бургундская, супруга Филиппа Доброго, восьмой
ребенок Иоанна I д`Авиза, короля Португалии и Филиппы Ланкастерской. Изабелла
воспитывалась со своими пятью братьями, их родители поощряли изучение детьми
нескольких иностранных языков и точных наук. Изабелле часто позволяли
присутствовать на советах отца. И хотя она непосредственно не могла принимать
участия в королевских советах, как ее братья, она приобрела большой опыт ведения
дипломатических переговоров и политических проектов.После смерти матери от чумы
в 1415, Изабелла вынуждена была исполнять ее обязанности в дворцовых церемониях.
В том же году велись переговоры о браке принцессы с королем Англии Генри V,
которые, впрочем, не имели успеха. Следующее матримониальное предложение
поступило только в декабре 1428 от герцога Филиппа Бургундского, и вероятно было
весьма лестным для тридцатилетней дамы. Герцог помимо пышной свиты и своего
сводного брата в качестве посла отправил в Португалию прославленного художника
Яна ван Эйка, дабы тот написал портрет Изабеллы, который Филипп жаждал лицезреть
до того, как принять окончательное решение.11 июня 1429 сеньор де Крубек
предоставил королю Иоанну вариант брачного контракта и сообщил королю, что
герцог остался весьма доволен портретом принцессы. Брак по доверенности
состоялся 24 июля. 30 октября португальско-бургундская флотилия отбыла из Опорто
с более чем двухтысячной свитой принцессы на борту.На Рождество португальцы
прибыли в Слейс. Формальная религиозная церемония венчания прошла 8 января по
одним данным в Слейсе, по другим в - Брюгге. В конце череды пышных празднеств
герцог Бургундский учредил Орден Золотого Руна. От новой герцогини ждали
наследника, однако уже летом 1430 Изабелла показала себя прекрасным дипломатом
фактически урегулировав конфликт между гентскими суконщиками. В Брюсселе 30
сентября 1430 у Изабеллы родился сын Антуан, весьма болезненный ребенок, который
умрет в феврале 1432.У нее было еще двое сыновей Жозеф (род. и ум. 1432) и Карл
Смелый (10.11.1433-5.1.1477). С 1434 Изабелла занимается подготовкой
переговоров, завершением которых стал Арраский мир. Герцог Филипп без сомнений
поручает Изабелле улаживать щекотливые дела в своих владениях: «Она самый
лучший дипломат, который у меня есть» . Однако трехсторонний мир, которого
хотела Изабелла, и который нужен был Бургундии, зависимой от английской
торговли, провалился, англичане покинули конгресс, не согласившись с условиями
французов. Фламандское восстание в 1436 году также пришлось улаживать Изабелле,
герцог даже даровал ей право прощения восставших, которым герцогиня
воспользовалась 8 мая 1438 в Брюгге. С 1438-1445 Изабелла играет главную роль на
политической сцене Бургундии, ей удается вовремя находить средства и солдат для
Филиппа, она управляет владениями мужа в его отсутствие. Она ведет переговоры по
освобождению герцога Орлеанского из английского плена и не поддерживает идею
мужа женить пятилетнего Карла на дочери короля Франции Катрин.Свадьба состоялась
11 июня 1438, однако приданное Катрин лишь усилило конфликт между Францией и
Бургундией, и уже в августе герцогиня возобновила переговоры с англичанами с
целью подписания торговых договоров, что завершилось конференцией в Сен-Омер.
После освобождения герцога Орлеанского в ноябре 1440, герцог и герцогиня
пытались его использовать для смягчения отношений между Францией и Бургундией,
однако из-за недоверия КарлаVII этот план провалился. Получившая большое
политическое значения Изабелла вынуждена была смириться с многочисленными
любовницами герцога. И хотя любовниц Филипп редко держал при дворе, расселяя их
по разным замкам в своих владениях, его бастарды воспитывались при дворе, и им
оказывали такие же знаки уважения, как и законному сыну. Впрочем, Изабелле
удалось установить весьма теплые отношения почти со всеми детьми Филиппа.В 1457
неосторожно встав на сторону сына в ссоре с герцогом по поводу назначения
шамбеллана графа де Шароле (Карла), Изабелла была вынуждена покинуть двор, дабы
избежать гнева Филиппа и просить дофина Франции, который жил при бургундском
дворе, уладить конфликт, что ему, в прочем, не удалось. Только через неделю ей
удалось в письме уговорить Филиппа простить ее, однако ей позволили вернуться ко
двору значительно позже. После смерти герцога в 1467 Изабелла все реже участвует
в переговорах, в феврале 1468 она подписывает брачный контракт ее сына и
Маргариты Йоркской с приданным в 200000 золотых крон. Изабелла Португальская
умерла 17 декабря 1471 в Эйре в одежде ордена кордельеров и была похоронена 4
января в Госне. Два года спустя герцога и герцогиню Бургудских по приказу Карла
Смелого перезахоронили в Шанмоле.


Портрет -диптих Жана де Круа (правое крыло)
Жан
I де Круа выдвинулся в качестве доверенного лица и советника бургундских
герцогов Филиппа Смелого и Иоанна Бесстрашного. Последний был неравнодушен к его
дочери и имел от неё внебрачных детей, включая будущего архиепископа Трирского.
Активный участник Столетней войны, Жан де Круа в 1412 г. осаждал Бурж, но был
задержан по приказу Изабеллы Баварской. Бежав из заточения, Жан с двумя
сыновьями принял смерть при Азенкуре (1415).


Портрет -диптих Жана де Круа (left wing) 1450s Oil on oak panel, 36 x 27 cm
Musйe des Beaux-Arts, Tournai
Многие портреты художника представляют собой
диптихи, составленные из изображения мадонны и полуфигуры заказчика.


Портрет- диптих Филиппа де Круа (right wing) c. 1460 Oil
on oak panel, 49 x 30 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten,
Antwerp
Этот портрет представляет собой часть диптиха, вторая половина
которого с изображением святой девы находится в собрании Ханингтон в Нью-Йорке.
Возможно, именно Рогиру принадлежит идея создания такого рода портретов, в
которых человек раскрывает свои чувства, созерцая образ богоматери. Портрет
поражает глубокой характеристикой модели, несмотря на кажущуюся внешнюю
сдержанность. Круа (Croÿ , варианты транслитерации
- Круи , Крои , Крой ) - знатнейший владетельный дом
Исторических Нидерландов, выдвинувшийся на первые роли на службе у герцогов
Бургундских XV века и с 1486 года занимавший место в рейхстаге. Первый в
Священной Римской империи баронский род, произведённый в князья (1594).
Представители рода вписали свои имена в историю почти всех стран Европы: среди
них - два епископа-герцога Камбре, кардинал-архиепископ Толедо,
кардинал-архиепископ Руана, пять епископов, князь Новоградский и Машевский,
маршал Франции, один русский и несколько австрийских фельдмаршалов, великий
конюший испанской короны, губернаторы Нидерландов и 32 кавалера ордена Золотого
руна. Линия Круа-Аршо происходит от старшего сына Антуана Великого, Филиппа
де Круа . Он вырос вместе с Карлом Смелым и благодаря его содействию силой
взял в жёны дочь коннетабля Сен-Поля. В 1471 г. Филипп с 600 рыцарями бежал во
Францию, но впоследствии примирился со своим сюзереном и был взят в плен при
Нанси. Он поддерживал идею брака Марии Бургундской с Максимилианом Габсбургом,
по поручению которого впоследствии управлял Геннегау, Льежем и Валансьеном. Он
профинансировал строительство новой семейной усыпальницы в Порсьене.Потомки
Филиппа сохраняли верность Габсбургам. Его сын, Гильом де Круа, был приставлен
наставником к малолетнему Карлу V, благодаря чему получил в Испании титулы
маркиза и герцога. Всеобщая ненависть испанцев к заносчивому чужеземцу чуть не
привела к восстанию в Кастилии. На знаменитом Вормсском рейхстаге он был
отравлен. Там же умер (после падения с лошади) и его 22-летний племянник,
архиепископ Толедо и примас Испании. Брат последнего, Филипп II Круа, - видный
военачальник Карла V, зять герцога Антуана Лотарингского, выменявший нормандское
поместье Лонгви на Авре под Монсом.Сын и наследник Филиппа II, Карл II Круа
(1522-51), унаследовал от матери княжество Шиме, а от отца - титул герцога Аршо.
Он был умерщвлён ещё молодым в Кьеврене, не оставив наследника от брака с
дочерью 1-го герцога Гиза. Земли дома Круа унаследовал его брат, Филипп III Круа
(1526-95). В разгар Нидерландской революции, командуя обороной Антверпена, он
предал Филиппа Испанского и перешёл на сторону восставших, но когда его пленили
жители Гента, а планы передать управление Нидерландами в руки Матвея
Австрийского провалились, вымолил у испанской короны прощение и удалился
доживать свой век в Венецию.Единственный сын Филиппа III, Карл III (1560-1612),
отъехал из Нидерландов на службу к Бурбонам, был пожалован Генрихом IV
герцогским титулом во французском пэрстве, но детей от двух браков не прижил.
После его смерти титул герцога Аршо и соответствующие владения перешли к сестре
и её детям от брака с князем Аренбергом из рода Линей. После этого случая в доме
Круа стали обычным делом браки между представителями различных ветвей рода,
которые позволяли сохранять владения и титулы в руках потомков Антуана
Великого.

Портрет- диптих Филиппа де Круа (left wing) c.
1460 Oil on oak panel, 49 x 31 cm Henry E. Huntington Library, San
Marino


Portrait Diptych of Laurent Froimont (right
wing) 1460sOil on oak panel, 49,3 x 31,5 cmMusйes Royaux des Beaux-Arts,
Brussels


Portrait Diptych of Laurent Froimont (left wing) 1460s
Oil on oak panel, 51,5 x 33,5 cmMusйe des Beaux-Arts, Caen

Портрет
мужчины.

Портрет
Пьера де Бефремона


Портрет женщины. c. 1464 Oil on oak panel, 36,5 x 27 cm
National Gallery, London


Портрет молодой женщины . c. 1440 Silverpoint
on prepared paper, 166 x 116 mm British Museum, London
Портреты,
созданные Ван дер Вейденом, отличаются вниманием художника к сложному миру
человеческих чувств и настроений. Взгляд исподлобья, спрятанная улыбка,
приподнятые брови зримо свидетельствуют о привычках и характере человека. Такой
же характеристикой портретируемого становятся его земные заслуги: мастер нередко
вводит в свои портреты знаки власти и доблести: кольцо, орденскую цепь, почетный
жезл и т.п.

Еще один пост хочу посвятить Рогиру, рассказав о его «Алтаре Мирафлорес» (по названию монастыря в Испании). Частично рассказ дублируется в моей лекции , есть немного об этой работе и в моей книге .

Неоднократно упоминала уже, что Рогир ван дер Вейден при всей сдержанности и элегантности своей живописи, был смелым изобретателем в области иконографии и компоновки.

Считается, что алтарь был заказан специально для монастыря Мирафлорес, что возле кастильского Бургоса, и заказал его не кто-нибудь, а сам король Кастилии Хуан II (отец Изабеллы Католички; напомню, она вышла замуж за короля Арагона Фердинанда, и таким образом было основано новое государство Испания, до этого его на карте Европы не существовало, были отдельные Кастилия и Арагон). Монастырь был совсем новый, строился в столичном Бургосе, открыт в 1441 году. Интересно, что изначально Хуан хотел заказать алтарь Яну ван Эйку, но тот в 1441 году умер, так что заказ достался Рогиру ван дер Вейдену.

Не исключено, что подобная судьба была и и у "Страшного суда" (1445) для госпиталя "Отель Дье" - заказчик Николя Ролен прежде пользовался услугами Яна ван Эйка, но после его смерти обратился к Рогиру ван дер Вейдену.

Монастырь Мирафлорес, Бургос, Испания

С творчеством ван Эйка король Кастилии явно познакомился во время дипломатического вояжа последнего на Пиринейский полуостров в 1427 году, когда художник в составе делегации послов сватал португальскую инфанту своему патрону Филиппу Доброму. Тогда, как вы помните, он целых 10 месяцев провел в Португалии, скорее всего посетил и соседнюю Кастилию. В Испании сейчас храниться очень интересная работа - «Источник Благодати или Торжество христиан над иудеями».

«Источник Благодати или Торжество христиан над иудеями», копия картины Яна ван Эйка (кликабельно)

Как раз в то время богословские споры между католиками и иудеями особенно обострились в Кастилии, поэтому тема картины была весьма злободневна.

Совершенно отчетливо бросается в глаза сходство элементов этой алтарной панели с «Гентским алтарем» и «Мадонной у фонтана» ван Эйка, при этом автором вряд ли является ван Эйк - отличие техники очевидно даже не специалисту; причем существует две практически идентичные работы. Вероятнее всего, это копии учеников или ранних последователей Яна ван Эйка, сделанные с не сохранившегося оригинала - скорее всего, их заказывала уже Изабелла.

Так что кастильцы видели работы мастера, и король Хуан восторгался ими, скорее всего, он и заказывал "Источник...". Наверное, он еще в 1427 задумал заказать Яну еще одну какую-нибудь масштабную работу, но не сложилось. Мне кажется, Рогир ван дер Вейден тоже неплохо справился.

Скульптурный декор "арок" Алтаря Мирафлорес, правая панель

На первый взгляд, Алтарь Мирафлорес вполне ординарный - из изображенных на нем сцен непривычно только редкое «Явление воскресшего Христа Богоматери», но это только на первый взгляд. Традиционные сюжеты и иконография каждого из трех эпизодов преобразованы ван дер Вейденом по собственному усмотрению, он явно не руководствовался никакими рекомендациями, включая «первоисточники»; писал так, как подсказывал ему его собственный вкус. Интересно, что на каждом из трех элементов изображены и Иисус, и Мария, но посвящается алтарь именно Богоматери.

Рогир ван дер Вейден повторил мотив оформления в более позднем "Алтаре Иоанна Крестителя" (1457-60). Берлин. 1455. 77х48 см , декор левой арки (история Захарии и Елизаветы и Благовещение):

Я уже писала, что в то время был очень распространен культ Девы Марии, он был силен, как никогда. Мария воспринималась, как Сострадательница и Соискупительница, считалось, что она, как и Христос, сознательно пошла на материнскую жертву, чтобы искупить грехи человечества. В «Золотой легенде» было сказано: «Прародительница Ева закрыла для человечества двери в рай, а Дева Мария распахнула их»; таким образом, Христа называли Новым Адамом, искупившим грехи Адама старого, так и Мария была Новой Евой, тоже искупившей грех Евы ветхозаветной.

Дирк Боутс «Триптих Девы Марии», после 1445, Прадо, Мадрид - явно позаимствован декор

В первую очередь бросается в глаза оформление, Рогир ван дер Вейден повторил свой прием, примененный еще в знаменитом «Снятии с креста»: картины обрамлены «ложным» готическим декором, возможно, продолжающим реальную резьбу деревянных рам. Позднее такой прием, позаимствованный у ван дер Вейдена, будет еще не раз появляться в нидерландской живописи.

Ранняя работа Рогира ван ер Вейдена (?) "Мадонна в нише", 1430-е

Каждая сцена словно происходит в нише, обрамленной стрельчатой готической аркой, украшенной скульптурным декором. Скульптурные группы иллюстрируют библейские события, более-менее связанные с соответствующим изображением на панели. Арки мы тоже не впервые видим у Рогира, у него есть ранняя работа «Мадонна в нише», где он применил подобный прием.

Над каждой сценой ангелы с коронами, причем два из них полностью (включая лица) синие, один - красный.
Интересно, что это произведение - «обманка». Первоначально это не был алтарь-складень со открывающимися створками на шарнирах, художник написал картину на едином массиве деревянной доски. Позднее панель все-таки распилили на три части и створки навесили на петли.

Слева мы видим уже знакомое нам «Рождество», посередине - «Оплакивание», справа - «Явление воскресшего Христа Богоматери».

Сам сюжет Рождества мы уже видели у других художников, но посмотрите, как его изображает Рогир.

Присутствует только Мария и Иосиф, без слуг и повитух, причем они находятся явно в часовне, а не в пещере или овине - никаких яслей и домашнего скота. Очевидно, это даже не жилой дом - именно храм или часовня. Мария облачена в белое, это не канонический ее цвет, живописец вообще на каждой из панелей изобразил ее в одеждах разного цвета - так ему захотелось. Цвета одеяний символичны: белый - невинность, красный - кровь Христа и страдание его матери, синий - смирение.
Мне кажется, это «Мистическое Рождество» (по версии Бригитты Шведской») - когда Мария разрешилась от бремени, не рожая - малыш появился сам собой, не нарушив девства матери; поэтому белый цвет подчеркивает невинность.

Учитель Рогира Робер Кампен одним из первых изобразил Мистическое Рождество в нидерландской живописи. Правда, у него присутствует толпа свидетелей (1420-25)

Такая композиция часто встречается во многочисленных «Рождествах» нидерландских примитивов, первым композицию разработал еще Робер Кампен. Правда, Эрвин Панофский считал, что это просто портрет Святого семейства, что тоже по-своему инновационно для нидерландцев.

Эпизод Явления Сына Господня Деве Марии (правая створка) вообще не каноничный. Упоминание о таком событии встречаются всё с того же VI века, когда культ Марии стал входить в силу, ранние христиане не особенно делали на ней акцент. Потом, по-видимому, богословы спохватились и решили, что странным выглядит первое явление воскресшего Христа Марии Магдалине, но при этом он не явился сходящей с ума от горя матери. Положение исправили, такая сцена появилась в богословских текстах, а Рогир ван дер Вейден ее проиллюстрировал. Его явление матери упоминали Святой Амвросий (IV в), Ефрем Сирин (IV в.), Севир Антиохийский (VI в.), Псевдо-Бонавентура (1300 г.) и другие авторы.

На центральной панели изображена душераздирающая сцена Оплакивания («Пьета»). Поза Марии не типична - она обнимает тело мертвого сына сзади. Какая скорбь и нежность! Если отвлечься от божественного, какую же чудовищную трагедию пережила эта женщина… И Рогир с особым уважением и деликатностью показал ее горе. По эмоциональности эту его работу можно сравнить с щемящим «Оплакиванием» Джотто, хоть оно и выполнено в ином ключе. Здесь ван дер Вейден допускает еще одну вольность - он меняет местами цвета плащей святого Иоанна и Марии; обычно ее пишут в синем, а его в красном одеянии - как уже было сказано, обыгрывается цвет крови, придающий сцене особый драматизм.

Кстати, у «Алтаря Мирафлорес» тоже есть повторения (чуть меньшего размера) - еще одна из версий находится в Королевской часовне в Гранаде, вторая - в Музее Метрополитен. Гранадскую долго считали оригиналом (Испания же), но при использовании самых последних методов исследования (дендрологический анализ досок, инфракрасные лучи), оказалось, что она написана намного позднее - примерно в 1500. Некоторые исследователи считают, что ее написал ученик Мемлинга Михель Зиттов, нидерландский живописец, уроженец Ревеля (Таллина). Так вот на Гранадской версии Мария на средней панели облачена в традиционный темно-синий плащ.

Копия Михеля Зиттова (?). 1500, Гранада.

Более позднее "Оплакивание", вышедшее из мастерской Рогира ван дер Вейдена, в котором появляется похожая композиция

Вообще, мне кажется, что тема страданий Марии - наиболее часто встречающийся сюжет у Рогира ван дер Вейдена. Создается впечатление, что после прославившего его "Снятия с креста" (Алтарь лучников), заказчики так впечатлились экспрессией и эмоциональностью его изображения скорби, что только такие сюжеты ему и заказывали. И при этом мастер демонстрировал удивительную находчивость, каждый раз изобретая все новые и новые композиции!

"Снятие с креста" (Алтарь лучников), 1434-35. Прадо, Мадрид

Можно посмотреть еще несколько работ мастера, чтобы удостовериться, что живописец использует для живописания скорбей Марии широчайшую палитру эмоций.

Мне очень нравятся две его "красно-белые" работы, и вообще, создается впечатление, что Рогир обожал красный цвет:

«Распятие», 1457-1464 Эль Эскориал. Мадрид

Здесь белый цвет ассоциируется не столько с невинностью, сколько с погребальными пеленами, в которые скоро завернут тело Христа. Алый цвет задника контрастирует с белизной одеяний Марии и Иоанна и подчеркивает драматизм сцены.

Мария здесь сдержана и тихо-печальна.

Диптих «Распятие». 1460-е. Филадельфия

Края набедренной повязки Христа вздымаются вверх, как крылья - намек на скорое Воскресенье.
Цветовая гамма похожа на предыдущую работу, а вот накал страстей совсем другой, он сходен со "Снятием с креста" - Мария практически теряет сознание:

Тема обморока Марии обыгрывается еще в одной работе - Алтаре Семи таинств:

Алтарь «Семь таинств» 1445-50. Музей Мальборо, Лондон

А вот совсем новая иконография:

Алтарь «Распятие», прим. 1440. Вена

Страдания Марии невыносимы - она обхватила крест у ног своего погибшего сына. Очень выразительно и даже страшно! Эрвин Панофский сказал, что не было ничего из ряда вон выходящего в том, чтобы изобразить Богоматерь таким образом, но именно Рогир ван дер Вейден первым решился на это.

«Триптих Абегг», 1445. Эль Эскориал. Мадрид

А вот к этой работе у исследователей много вопросов: их смущает чрезмерная, театральная экзальтация Марии, Рогир ван дер Вейден обычно изображал ее более деликатно и даже поэтично, если хотите. Предполагают, что алтарь написан кем-то из учеников.

Дядька на левой створке - донатор, кто-то из итальянского семейства Вилла (определили по гербу на витраже). Это было богатое семейство, державшее в Нидерландов несколько отделений своего банка.

Ну вот, основное, вроде, о Рогире я рассказала. Может, еще до его портретов доберусь, если не лень будет.

Рогир ван дер Вейден (Роже де ля Пастюр) - фигура знаменитая и загадочная.
В нидерландском искусстве XV века Рогир ван дер Вейден (ок.1400 - 1464) считается вторым по значению художником после Ван Эйка. При жизни он был очень известен, имел большую мастерскую, полную учеников и последователей. Его работами восхищались и его современники, и люди других поколений. Забвение большинства нидерландских мастеров XV века, длившееся века, не затронуло имя этого мастера.

Портрет Рогира ван дер Вейдена, гравюра, 1570

Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни мы знаем очень мало. До нас не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Таким образом, приписывая мастеру ту или иную картину, искусствоведы вынуждены руководствоваться исключительно косвенными признаками. Лишь о нескольких работах Рогира ван дер Вейдена — в частности, о «Снятии со креста», хранящемся ныне в мадридском музее Прадо, — говорится в современных ему письменных источниках достаточно подробно и точно. Эта, одна из самых знаменитых его картин, выполнена Рогиром около 1438 г. по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Алтарный образ «Снятие со креста», является признанным шедевром мировой живописи.

Снятие с креста, раньше 1443, Музей Прадо, Мадрид

Алтарный образ был выполнен по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Боковые створки триптиха не сохранились. Вот некоторые персонажи картины. Крайняя слева — Мария, жена Клеопы, одного из учеников Иисуса. Рядом с ней стоит апостол Иоанн, которому Иисус перед распятием поручил заботу о своей матери. Крайняя справа — Мария Магдалина. Рядом с ней стоит Миро, последователь Христа (держит в руке сосуд с маслом). Иосиф Аримафейский поддерживает Христа под руки; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Ноги Христа поддерживает Никодим, тайный ученик Иисуса.
Горизонтальный формат и удлиненные фигуры, буквально втиснутые в уплощенное пространство картины, сообщают ей сходство с раскрашенным готическим рельефом. В живописи Ван дер Вейдена чувствуется отход от радостного восприятия мира Ван Эйка, ее главный акцент — воссоздание мира эмоций, духовных переживаний, которые передаются с помощью чрезвычайно экспрессивных движений, поз, мимики и жестов. Художник словно отрешается от богатства мира, его не интересует предметное окружение человека, более того — он вводит в свои картины традиционный для уже уходящего средневекового искусства абстрактный золотой фон.

Не прибавляет оптимизма историкам искусства и то обстоятельство, что во время Второй мировой войны погибли почти все архивы, где можно было бы отыскать что-то, касающееся жизни мастера. Чтобы воссоздать хоть сколько-нибудь полную и непротиворечивую картину творческого пути Рогира ван дер Вейдена, искусствоведам приходится по крупицам собирать разрозненные и скудные сведения о нем. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр («де ля Пастюр» является французским эквивалентом фламандского «ван дер Вейден» и переводится как «Луговой»). Далее следы живописца теряются — вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что «некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену». Факт ученичества Рогира у Робера Кампена (ок. 1378—1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно — в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. В 27—28 лет современные ему художники уже открывали собственные мастерские, а Рогир только-только приступает к учебе.

Вполне возможно, что ученичество у Кампена было для художнмка своеобразным «фиктивным браком». Исследователи предполагают, что к 1427 году Рогир был уже вполне сложившимся живописцем, а к Кампену он «фиктивно поступил» лишь ради получения официального статуса мастера. Что и произошло в 1432 году. К этому времени художник уже успел жениться на дочери зажиточного сапожника и обзавестись сыном (о нем известно, что он стал монахом и умер в 1473 году). Впоследствии у Рогира ван дер Вейдена и его жены родилось еще по меньшей мере трое детей, один из которых, Питер (ок. 1437— после 1514), пошел по стопам отца.
Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В апреле 1435 года он уже перевез свою семью в Брюссель, бывший тогда столицей герцогства Брабантского и официальной резиденцией герцогов Бургундских. А уже в мае следующего года его называют главным городским живописцем.

Примерно в это время Брюссель доверяет художнику серьезный заказ. Рогир должен был написать для городской ратуши четыре панели на тему правосудия. На протяжении двухсот пятидесяти лет они считались лучшими произведениями мастера. Но в 1695 году эти панели были практически разрушены во время осады Брюсселя маршалом де Вильруа. Теперь мы можем составить понятие о них только по копиям, сохранившимся в виде гобеленов. Первую из четырех панелей для брюссельской ратуши Рогир закончил в 1439 году, а работа над остальными растянулась почти на все 1440-е годы. Более всего поражал зрителей, съезжавшихся со всей Европы, чтобы увидеть эти панели, «живой» автопортрет Рогира, вписанный им в композицию одной из них. Некоторые говорили даже, будто в нем есть что-то инфернальное, ведь взгляд живописца непостижимым образом следовал за зрителем повсюду.

Как я уже упоминал, "Снятие с креста" - единственное произведение, о котором доподлино известно, что оно принадлежит Рогиру ван дер Вейдену. Вокруг этой работы современные искусствоведы сгруппировали несколько сходных по стилю портретов и картин на религиозные сюжеты, которые, по их мнению, тоже могли быть выполнены Рогиром ван дер Вейденом. Благодаря такой `реконструкции` творческого наследия перед нами предстает художник величайшей утонченности, способный передать самое глубокое чувство и мельчайшие нюансы в портретах. К сожалению, невозможно привести перечень работ Рогира ван дер Вейдена, с которым согласились бы все ученые. Среди приписываемых ему произведений: "Св. Лука, рисующий Мадонну" (С.-Петербург, Эрмитаж), полиптих "Страшный Суд" (Бон (Бургундия), капелла Госпиталя, 1446-1451), Алтарь Бладелена (Берлин - Далем), Молодая женщина в белом головном уборе (Берлин - Далем) и Филипп де Круа (Антверпен, Музей изящных искусств).

Архангел Михаил. Деталь центральной панели Алтаря Страшного суда. 1443-1446. Hotel Dieu at Beaune

Страшный суд. Полиптих. 1446—52. Фрагмент, Музей Отель Дье, Бон, Франция

Страшный суд. Полиптих. 1446—52, Фрагмент, Музей Отель Дье, Бон

Выполненный по заказу канцлера Николаса Ролена, алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная часть алтаря посвящена теме Страшного суда. Это суровое и величественное предупреждение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но справедливом расчете с каждым. Надо всем высится фигура Судии-Христа. Он восседает на радуге, как на престоле. Белая лилия и огненный меч, исходящие из Его уст, символизируют, соответственно, Божественное милосердие и правосудие. Низкое, тяжелое небо словно готово обрушиться на землю — безрадостную, всхолмленную, без единой травинки, переполненную могилами. Повинуясь голосу труб архангелов, земля отдает своих мертвецов: ее поверхность набухает, лопается, как скорлупа, и выпускает на свет обнаженные, хрупкие, беспомощные фигурки воскресших. Всем им придется взойти на огромные весы, которые держит в руке архангел Михаил. Весы определят их посмертную судьбу: либо вечное блаженство, либо вечные муки. Слева возвышаются райские врата, к которым ангел подводит группу праведников; справа разверзлась пылающая пропасть преисподней, куда падают грешники.

Страшный суд. Полиптих в открытом виде

Евангелист Лука, рисующий мадонну, Эрмитаж

Согласно греческой легенде, евангелист Лука был первым, кто написал портрет Девы Марии. Именно поэтому св. Лука считался покровителем художников. На картине Рогира ван дер Вейдена действие происходит в открытой лоджии. Мария, сидящая у подножия трона, кормит грудью младенца Христа. Трон символизирует ее будущую роль Царицы Небесной. Украшающие трон скульптурные фигурки Адама и Евы — напоминание о первородном грехе, искупленном Иисусом Христом. Напротив Марии коленопреклоненный Лука запечатлевает ее образ. За спиной св. Луки, в просвете приоткрытой двери, виднеются бык и книга — традиционные атрибуты евангелиста.

В 1440-е гг. Рогир создает алтарные триптихи «Благовещение» (центральная часть) и «Распятие» (центральная часть).

Благовещение. Триптих, Около 1440, Центральная часть,Лувр

Посещение Марии, ок. 1440 - 144

"Триптих распятия, левая створка_ Мария Магдалина, правая створка_ св. Вероника"

Творческим успехам сопутствовал успех материальный. Уже вскоре после переезда в Брюссель у мастера появляются счета — и немалые — в банках Турне и Брюсселя. В 1443 году он приобретает два больших дома в одном из самых фешенебельных районов города. К этому времени слава Рогира далеко шагнула за пределы его родной Фландрии и достигла даже испанского королевского двора. В 1445 году Иоанн (Хуан) Иоанн II Кастильский преподносит запрестольный образ, написанный Рогиром, монастырю Мирафлорес. Известны слова, сказанные монархом о художнике: «Великий фламандец».
Именно с середины 1440-х годов начинает меняться «состав клиентуры» Рогира ван дер Вейдена. Если раньше среди его заказчиков преобладали богатые бюргеры, то теперь к мастеру все чаще обращаются представители аристократии. Впрочем, чьим бы то ни было придворным художником Рогир так и не стал, желая, вероятно, сохранить свою независимость.
В 1450-е гг. Рогир создает свои лучшие алтарные композиции: триптих «Алтарь Бладелина» (центральная часть); триптих «Алтарь Св. Колумбы»; триптих «Алтарь Св. Иоанна Крестителя»; триптих «Семь таинств».

Композиция, известная также под названием «Миддельбургский алтарь», была заказана неким Питером Бладелином, основателем города Миддельбурга.

В центральной части триптиха изображена сцена крещения Христа в водах Иордана. Левая часть живописует сцену наречения Иоанна Крестителя. В правой части изображена сцена усекновения головы Иоанна Крестителя. Во время празднования дня рождения иудейского царя Ирода Саломея, дочь Иродиады, жены брата Ирода Филиппа, плясала перед собранием и угодила Ироду, и тот пообещал выполнить любое ее желание. Саломея же, наученная своей матерью, потребовала у Ирода голову Иоанна Крестителя на блюде.

Колумба Композиция была исполнена для алтаря церкви Св. Колумбы в Кёльне. В центральной части триптиха изображена сцена поклонения волхвов. На левой створке изображена сцена благовещения. На правой створке изображена сцена принесения младенца Иисуса во храм.
Поклонение волхвов в данном случае замещает собою сцену Рождества Иисуса Христа и является как бы синонимом главного рождественского сюжета. Доказательством этого служит присутствие в Поклонении волхвов рождественских яслей, вола и осла. Художник исходил из представления, что поклонение волхвов предшествовало представлению Господа в храме (или - на языке того времени - очищению блаженной Девы Марии).

Заказчик алтаря не известен и изображен у левого края картины с четками. Волх, крайний правый, изображенный в богатой одежде - это Карл Смелый, герцог Бургундии, сын Филиппа Доброго.

Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха.
Левая часть.Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На левой створке изображены таинства (слева направо): Крещение, Конфирмация (обряд приема в церковную общину подростков, достигших определенного возраста), Исповедь.
Правая часть. Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На правой створке изображены таинства (слева направо): Рукоположение (обряд возведения в священный сан: дьякона, священника и епископа), Венчание и Последнее помазание.

В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим. Но об этой поездке не говорит никто, кроме итальянского гуманиста Бартоломео Фацио (ум. 1457), упомянувшего о ней в своем сочинении «О знаменитых людях». Впрочем, эта книга всегда считалась серьезным, заслуживающим доверия источником. Добавим еще, что Рогир был очень набожен (известно, что он не один раз жертвовал монастырям и церквям крупные суммы, а в 1462 году даже стал членом братства Святого Креста), и потому сомневаться в его «паломничестве» в Рим у нас нет оснований.

Книга Фацио ценна не только известием о посещении живописцем Рима. Она свидетельствует еще и о том, что в 1450-х годах слава Рогира ван дер Вейдена достигла Италии. До нас дошло шесть работ, написанных мастером для итальянских заказчиков, включая «Мадонну Медичи» (ок. 1460).

Мадонна семейства Медичи, ок.1460

В 1460 году герцогиня Миланская Бьянка Мария Сфорца (1425—1468) послала своего придворного художника Дзенетто Бугатто в Брюссель, учиться у Рогира ван дер Вейдена. Живописцы не сошлись характерами и очень скоро поссорились. Об этом эпизоде мы знаем благодаря тому, что помирить учителя и ученика взялся принц Людовик Французский, будущий король Людовик XI, живший в то время при бургундском дворе. После возвращения Бугатто в Италию в 1463 году, герцогиня Миланская написала письмо «уважаемому и любимому мастеру Рогиру», в котором благодарила его за доброе отношение к ее протеже. Мы не знаем, действительно ли Рогир ван дер Вейден стал относиться к Бугатто нежнее после примирения, достигнутого с помощью будущего короля Франции. Возможно, что это письмо герцогини — простая дань приличиям. И, скорее всего, «уважаемый и любимый мастер» не обратил на письмо герцогини большого внимания. Он был уже слишком стар, чтобы быть суетным, да и похвалы аристократов были ему не в новинку.

Хочется показать еще несколько иллюстраций творчества Рогира на религиозные темы.

Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне - 18 июня 1464, Брюссель) - нидерландский живописец, наряду с Яном ван Эйком считается одним из основоположников и наиболее влиятельных мастеров ранненидерландской живописи. Творчество ван дер Вейдена сфокусировано на постижении индивидуальности человеческой личности во всей её глубине. Сохранив спиритуализм предшествующей традиции, ван дер Вейден наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности, дополнил их глубоким психологизмом и эмоциональной интенсивностью. В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство - его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).

Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 гг.) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука, рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.

Известно, что к 1435 г. художник вместе с семьей переехал в Брюссель, бывший тогда одним из крупнейших европейских городов и одной из важнейших резиденций могущественного Герцога Бургундского. Бургундия того времени представляла собой условную «третью силу» в Западной Европе по отношению к Франции, ведущей изнурительную Столетнюю войну, и Священной Римской империи. Формально будучи вассалами французского короля, бургундские герцоги к началу XIV века сосредоточили под своей властью обширные территории, в настоящее время относящиеся к Нидерландам, Бельгии, Люксембургу и северо-восточной Франции, и реально претендовали на создание обособленного самобытного государства. Именно на этот своеобразный в истории нижних земель, ныне политико-территориально разделенных между странами Бенилюкса, период приходится жизнь и расцвет творчества ван дер Вейдена.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →